sábado, 8 de enero de 2011
félix guattari (1930- ) // el paradigma estético
f.u..: ¿qué es el nuevo paradigma estético?
g.: la idea es que en la sociedad actual, todos los focos de singularización de la existencia, están recubiertos por la valorización capitalística. el reino de la equivalencia general, la semiótica reduccionista, el mercado capitalístico, tienden a aplastar el sistema de valorización. el paradigma estético del que hablo se presenta como una alternativa ante el paradigma cientista que subtiende el universo capitalístico. es el paradigma de la creatividad.
no quiero decir que uno deba estetizar el mundo puesto que esta idea de paradigma implica un paréntesis de la noción de obra de arte y por supuesto de las instituciones artísticas, de los mercados artísticos. inclusive, no sólo hay un aplastamiento de los focos de singularidad, sino que también hay una asunción de este aplastamiento, una aceptación.
digamos que es la pasividad que caracteriza la actitud post-modernista, que también interviene en el género estético. por eso el paradigma estético no coincide con el mundo de los artistas. entonces, en el ámbito del psicoanálisis y de la psicoterapia institucional, de las terapias familiares, se presenta como importante y políticamente significativa la propuesta alternativa de un paradigma de creación estética ante el paradigma cientista, sistémico, estructuralista, que encontramos a menudo en esta práctica.
f.u.: ¿cuales son las principales ideas o enunciados de este
paradigma
g.: la idea principal consiste en el hecho de que la esencia de la creatividad estética reside en la instauración de focos parciales de subjetivación. de una subjetivación que se impone fuera de las relaciones intersubjetivas, fuera de la subjetividad individual. de esta manera, tenemos una creatividad existencial, ontológica. entonces, el paradigma estético nos permite, justamente, unirnos con otras producciones de subjetividad parcial,en el ámbito del psicoanálisis, de la sociedad, etc.-
f.u.: ¿por qué utiliza la palabra paradigma?
g.: digamos que generalmente no hablo de paradigma sino de universo de referencia, pero para hablar con gente que ha leído a kuhn... si hablo de universo de referencia tengo miedo de que no me entiendan bien. pero no se trata de un paradigma de kuhn, se trata de un universo, es decir de una textura ontológica que posiciona a los
existentes.
f.u.: ¿cuáles son los protagonistas, y las fuentes de este paradigma ?
g.: bueno, vamos a dejar este término de paradigma. el objeto-sujeto que está en juego, o más aún lo que llamé el objeto ecosófico, no sólo se juega en coordenadas bidimensionales, tiempo-espacio, de sistemas maquínicos . se trata, mas bien,de un agenciamiento de enunciación que pone al día esta producción que es estética pero también es ética. digamos que, más exactamente, es creacionista en su esencia. y hay que decir que de lo que se trata es de la posibilidad de refundar - no reconstruir-utopias.
pero sin nostalgia alguna, y sin delirios paranoicos sobre el apocalipsis tecnológico, sino con micropolíticas de intensificación de las subjetividades, que son la única vía capaz de dar batalla al fascismo en todas sus dimensiones. me sitúo entonces en un plano que no sólo tiene dimensiones discursivas,y en el que se pone en juego lo autopético en un doble foco: un foco que se instaura a nivel desterritorializado, del universo de los valores: y un foco de existencia, que denomina territorio existencial, o foco de singularidad. a nivel de este nuevo paradigma, lo que me parece importante es "plantear la problemática de la enunciación ontológica de algo que llamaría un "caosmos", es decir, la relación de inmanencia entre la complejidad y el caos. el universo de valores se instaura como universo de complejificación, despliegue de sistemas de referencia, de líneas de fuga, de líneas de posicionalidad específica, de repetición de la complejidad. pero al mismo tiempo posee una auto pertenencia, es autopoiético, autoafirmación ontológica en una relación, a la vez de captación de la totalidad y de diferenciación .el nuevo paradigma, subvierte la pseudo-unidad del mundo de valores capitalísticos, en tanto abre la posibilidad de recuperar la pluralidad, la multiplicidad del mundo. sólo esto permite recuperar la dimensión ética. Sólo a partir del reconocimiento de la alteridad la ética es posible. y esto requiere un reconocimiento de la complejidad del universo, tanto a nivel de los regímenes políticos, como de los territorios existenciales y la vida afectiva.. entonces, para sostener esta inmanencia del caos y de la complejidad, es necesario salir de las categorías de oposición distintiva entre un objeto y otro objeto, de discursividad y lógicas conjuntistas: y entonces resituar un objeto-sujeto en la relación de alteridad que presupone este doble foco enunciativo, este foco caósmico de enunciación.
f.u..: ¿qué lugar ocupan estos paradigmas en el conjunto de sus preocupaciones?
g.: siempre intenté conocer relaciones de transversalidad entre practicas aparentemente antagónicas: relaciones de transversalidad entre el psicoanálisis, entre la psicoterapia institucional entre la acción en el campo social, entre una problemática estética. pero hoy, ante el derrumbe de las grandes ideologías: la crisis del marxismo, del freudismo-lacanismo, con el triunfo del neoliberarismo y del postmodernismo, más que nunca se plantea el problema de una refundación de prácticas.
prácticas sociales, prácticas estéticas, prácticas psicoanalíticas, prácticas políticas, lo que llamo prácticas ecosóficas. el tema es no estar oculto en un eclecticismo indiferenciado pero, a la vez, afirmar la singularidad de estas prácticas y, al mismo tiempo, su carácter de transversalidad.
f.u.: ¿cuáles son específicamente las relaciones del paradigma estético y las cuestiones de la ética y la política?
f.g.: cuando se pone el acento en las dimensiones del sistema, las dimensiones de estructura, las referencias científicas para abordar un objeto, cualquiera sea éste, ponemos entre paréntesis la dimensión de creatividad específica, de posicionalidad ontológica, singular. entonces, el hecho de insistir en el carácter creacionista, autopoyético, autofundador, evidentemente reubica el concepto de compromiso ético, de responsabilidad.
f.u.: ¿cuáles son las implicaciones de esta perspectiva, cuál es la pragmática en el campo institucional o terapéutico en general?
f.g.: creo que en el campo de las terapias institucionales necesitamos este concepto de objeto ecosófico. De lo contrario vamos a considerar que la acción de la psicoterapia individual, la psicoterapia de grupo, la psicofarmacología, las actividades sociales,
etc. son todos ámbitos separados. en mi perspectiva hay un agenciamiento en red de sus componentes que hace que una mutación subjetiva muy importante para un psicótico, podría tener lugar fuera del campo que comprende las relaciones de palabra con
un psiquiatra, con un saber, etc. tenemos entonces, una apertura de una gama de componentes que no están jerarquizadas unas con respecto a otras.la categoría de producción-subjetividad para mí reemplaza la oposición entre el sujeto y el objeto. en el establecimiento de dispositivos que eventualmente producen focos de subjetivación. hay una aprehensión páthica de este surgimiento y secundariamente tenemos todo el sistema de metamodelización que va a posicionarla. no existe la oposición entre el mapa y el territorio.
f.u.: usted escribió con gilles deleuze el libro ¿qué es la filosofía?. en el marco del paradigma estético, me gustaría preguntarle ¿que es, para ud., el psicoanálisis?
f.g.: (se ríe) ah, está muy bien. ¿qué es el análisis? seguramente no es algo como el discurso del análisis que estaría en relaciones estructurales con el discurso de la histeria, con el discurso del amo, con el discurso universitario. es un discurso mutacional, que puede detenerse, que puede morir o que puede desplazarse por otras vías. no está fundado sobre matemas del inconsciente, sobre universales de la subjetividad. entonces ¿qué es lo que caracteriza el discurso del análisis finalmente?
es una producción de subjetividad, una producción de sentido a partir de elementos de ruptura de sentido. pero, precisamente, hoy hay otras mutaciones de agenciamiento
de enunciación que han surgido. el problema que se presenta es reinventar dispositivos de producción de subjetividad que respondan a esta cuestión, no solo a partir de una relación de cura individual; sino en todos los ámbitos de la vida humana.
f.u.: entonces, ¿cuáles son las posibilidades de ubicar al psicoanálisis en el interior de este nuevo paradigma estético?
f.g.: tenemos que señalar que las referencias paradigmáticas del psicoanálisis aunque son fijas han evolucionado considerablemente. el paradigma del discurso freudiano, la narratividad freudiana, no era solo cientista, era también romántica.
con lo que podríamos llamar la reforma, el luteranismo lacaniano se eliminó toda la dimensión de narratividad literaria y cientista para fundar una topología, una suerte de matemática extraña. pero que en todo caso es algo mucho más purificado, algo que ensucia menos pero muy fascinante, ¡ sobre todo en la época del sida, en que los contactos siempre son peligrosos! lo que propongo es una modelización mucho más abstracta, porque cuando hablo de flujo, de fenómenos maquínicos, de universo existencial, de universo incorporal, de territorio existencial ya no se trata de hablar de falo, de yo, del gran otro, etc.
se trata de saber cómo las otras modelizaciones responden a esta problemática específica. pero al mismo tiempo hay un cuarto nivel, que es el retorno del imaginario, el retorno de la narratividad. en el punto en que el inconsciente estaba marcado por la dinámica de la represión, por el escalonamiento de niveles secretos, yo propongo algo que no se dirige al pasado sino que se dirige hacia la semiotización virtual, diciéndolo en otros términos, el futuro y lo
pragmático. y la entidad; por ejemplo, la fijación y el trauma, el fantasma, el síntoma están en un contacto directo y activo con la repetición de un proceso codificado en el inconsciente cubierto como clave de creatividad pragmática.
f.u.:¿cuál es la relación entre esta propuesta estética y el esquizoanálisis? o si usted prefiere ¿cuál es su balance del anti-edipo" veinte años después?
f.g.: el esquizoanálisis, la ecosofía, el análisis institucional, dado que lamentablemente soy yo el que introdujo esta expresión están marcados por las épocas, son, no me atrevería a decir contraseñas, sino punto de enlaces Justamente minifocos autopoyéticos conceptuales.
y una vez que éstas máquinas son propulsadas en la atmósfera cultural sucede lo que sucede. bien, el esquizo análisis para mí es un discurso conocido en el mundo psi de una cierta época, de una cierta generación. es la idea que uno tiene que comportarse con los neuróticos y la gente normal como con los psicóticos y lo inverso, que el mundo de la psicosis está implicado en entradas pragmáticas, entradas semióticas mucho más ricas y finalmente comprometido en una responsabilidad ética-micro-política mucho más grande.
bueno, esta historia del esquizoanálisis no quiere hacer del psicótico un héroe de los tiempos modernos pero sucede como con el artista, que está en posición de problematizar dimensiones de lo real, dimensiones del universo de manera esencial.
f.u.: volviendo a su producción actual, me da la impresión de que hay dos nuevos conceptos-clave: el de caosmosis, que implica una serie de enunciaciones ontológicas, y el de cartografia - ligado más a la praxis.
f.g.: si, es cierto. para mí, la cartografía está ligada a la preocupación por la composición de nuevas prácticas. lo que me preocupa es el antagonismo entre la práctica y la teoría. para mí hay una práctica que implica de manera inmanente la teoría. hay una teoría que es productora de prácticas, productora de lo que yo llamo focos existenciales.
entonces, la cartografía no se presenta como una palabra feliz, vemos que los sistémicos la han empleado mucho. podríamos hablar de una construcción de un cuerpo sin órganos, de construcción de territorio existencial.
en cuanto al caosmos, creo que el primero que habla de este término es james joyce, y luego fue retomado por deleuze; pero yo le agregué algo: la terminación "osis" porque quiero conjugar la idea de "caos", "cosmos" y "osmosis". esto quiere decir que hay una relación osmótica, de inmanencia, entre la complejidad y el caos. tenemos, entonces, esta problemática de la enunciación que está a la vez individualizada, territorializada, y por otra parte una enunciación que se ubica a nivel de universo incorpóreo fuera de toda coordenada extrínseca, enérgico-espaciotemporal. esta es la cuestión que me preocupa mucho: cómo la historia se enuncia a partir de un individuo pero se enuncia también a partir de mutaciones del universo de valores.
f.u.: usted habló de una nueva suavidad. ¿es posible establecer alguna relación entre esta nueva suavidad y el paradigma estético?
f.g.: evidentemente que sí, porque en el paradigma cientista, de las ciencias humanas, sociales, jurídicas, etc. hay una lógica de la interacción, una lógica del conflicto, una lógica del dinamismo, la tensión, la resolución de la tensión, de la entropía; con conceptos como el de una agresividad intrínseca al espécimen, con una etología
reaccionaria. si tomamos la perspectiva en una óptica del nuevo paradigma estético o, mejor dicho, del nuevo paradigma ecosófico, existe ese mundo de relaciones de tensión, de antagonismos, de la lucha por la vida, del darwinismo. pero hay otro mundo; y es lo que hay que decir con respecto al neoliberalismo, usted tiene esté mundo pero hay
otros posibles? no es la ciencia, no es la esencia de las relaciones humanas la que implica esto. entonces, en ese momento, el problema de la construcción de un universo de la suavidad se plantea en términos completamente diferentes. la suavidad no es una sublimación en relación a una agresividad que estaría allí siempre latente. y no proviene de la educación, de un hábito, de la sublimación. es un dato inmediato de la subjetividad colectiva.
hay algo allí que puede ser el disenso, la diferencia, que puede consistir en amar al otro en su diferencia en lugar de tolerarlo o establecer códigos de leyes para llevar de manera tolerable estas diferencias. la nueva suavidad es el acontecimiento, es el surgimiento de algo que se produce que no es yo; que no es el otro, que es el surgimiento de un foco enunciativo.
entrevista a félix guattari realizada por f. urribarri.
preguntas elaboradas grupalmente en diálogo con suely rolnik, autora con él del libro cartografías del deseo.
paulo cesar lopez y osvaldo saidon.
g.: la idea es que en la sociedad actual, todos los focos de singularización de la existencia, están recubiertos por la valorización capitalística. el reino de la equivalencia general, la semiótica reduccionista, el mercado capitalístico, tienden a aplastar el sistema de valorización. el paradigma estético del que hablo se presenta como una alternativa ante el paradigma cientista que subtiende el universo capitalístico. es el paradigma de la creatividad.
no quiero decir que uno deba estetizar el mundo puesto que esta idea de paradigma implica un paréntesis de la noción de obra de arte y por supuesto de las instituciones artísticas, de los mercados artísticos. inclusive, no sólo hay un aplastamiento de los focos de singularidad, sino que también hay una asunción de este aplastamiento, una aceptación.
digamos que es la pasividad que caracteriza la actitud post-modernista, que también interviene en el género estético. por eso el paradigma estético no coincide con el mundo de los artistas. entonces, en el ámbito del psicoanálisis y de la psicoterapia institucional, de las terapias familiares, se presenta como importante y políticamente significativa la propuesta alternativa de un paradigma de creación estética ante el paradigma cientista, sistémico, estructuralista, que encontramos a menudo en esta práctica.
f.u.: ¿cuales son las principales ideas o enunciados de este
paradigma
g.: la idea principal consiste en el hecho de que la esencia de la creatividad estética reside en la instauración de focos parciales de subjetivación. de una subjetivación que se impone fuera de las relaciones intersubjetivas, fuera de la subjetividad individual. de esta manera, tenemos una creatividad existencial, ontológica. entonces, el paradigma estético nos permite, justamente, unirnos con otras producciones de subjetividad parcial,en el ámbito del psicoanálisis, de la sociedad, etc.-
f.u.: ¿por qué utiliza la palabra paradigma?
g.: digamos que generalmente no hablo de paradigma sino de universo de referencia, pero para hablar con gente que ha leído a kuhn... si hablo de universo de referencia tengo miedo de que no me entiendan bien. pero no se trata de un paradigma de kuhn, se trata de un universo, es decir de una textura ontológica que posiciona a los
existentes.
f.u.: ¿cuáles son los protagonistas, y las fuentes de este paradigma ?
g.: bueno, vamos a dejar este término de paradigma. el objeto-sujeto que está en juego, o más aún lo que llamé el objeto ecosófico, no sólo se juega en coordenadas bidimensionales, tiempo-espacio, de sistemas maquínicos . se trata, mas bien,de un agenciamiento de enunciación que pone al día esta producción que es estética pero también es ética. digamos que, más exactamente, es creacionista en su esencia. y hay que decir que de lo que se trata es de la posibilidad de refundar - no reconstruir-utopias.
pero sin nostalgia alguna, y sin delirios paranoicos sobre el apocalipsis tecnológico, sino con micropolíticas de intensificación de las subjetividades, que son la única vía capaz de dar batalla al fascismo en todas sus dimensiones. me sitúo entonces en un plano que no sólo tiene dimensiones discursivas,y en el que se pone en juego lo autopético en un doble foco: un foco que se instaura a nivel desterritorializado, del universo de los valores: y un foco de existencia, que denomina territorio existencial, o foco de singularidad. a nivel de este nuevo paradigma, lo que me parece importante es "plantear la problemática de la enunciación ontológica de algo que llamaría un "caosmos", es decir, la relación de inmanencia entre la complejidad y el caos. el universo de valores se instaura como universo de complejificación, despliegue de sistemas de referencia, de líneas de fuga, de líneas de posicionalidad específica, de repetición de la complejidad. pero al mismo tiempo posee una auto pertenencia, es autopoiético, autoafirmación ontológica en una relación, a la vez de captación de la totalidad y de diferenciación .el nuevo paradigma, subvierte la pseudo-unidad del mundo de valores capitalísticos, en tanto abre la posibilidad de recuperar la pluralidad, la multiplicidad del mundo. sólo esto permite recuperar la dimensión ética. Sólo a partir del reconocimiento de la alteridad la ética es posible. y esto requiere un reconocimiento de la complejidad del universo, tanto a nivel de los regímenes políticos, como de los territorios existenciales y la vida afectiva.. entonces, para sostener esta inmanencia del caos y de la complejidad, es necesario salir de las categorías de oposición distintiva entre un objeto y otro objeto, de discursividad y lógicas conjuntistas: y entonces resituar un objeto-sujeto en la relación de alteridad que presupone este doble foco enunciativo, este foco caósmico de enunciación.
f.u..: ¿qué lugar ocupan estos paradigmas en el conjunto de sus preocupaciones?
g.: siempre intenté conocer relaciones de transversalidad entre practicas aparentemente antagónicas: relaciones de transversalidad entre el psicoanálisis, entre la psicoterapia institucional entre la acción en el campo social, entre una problemática estética. pero hoy, ante el derrumbe de las grandes ideologías: la crisis del marxismo, del freudismo-lacanismo, con el triunfo del neoliberarismo y del postmodernismo, más que nunca se plantea el problema de una refundación de prácticas.
prácticas sociales, prácticas estéticas, prácticas psicoanalíticas, prácticas políticas, lo que llamo prácticas ecosóficas. el tema es no estar oculto en un eclecticismo indiferenciado pero, a la vez, afirmar la singularidad de estas prácticas y, al mismo tiempo, su carácter de transversalidad.
f.u.: ¿cuáles son específicamente las relaciones del paradigma estético y las cuestiones de la ética y la política?
f.g.: cuando se pone el acento en las dimensiones del sistema, las dimensiones de estructura, las referencias científicas para abordar un objeto, cualquiera sea éste, ponemos entre paréntesis la dimensión de creatividad específica, de posicionalidad ontológica, singular. entonces, el hecho de insistir en el carácter creacionista, autopoyético, autofundador, evidentemente reubica el concepto de compromiso ético, de responsabilidad.
f.u.: ¿cuáles son las implicaciones de esta perspectiva, cuál es la pragmática en el campo institucional o terapéutico en general?
f.g.: creo que en el campo de las terapias institucionales necesitamos este concepto de objeto ecosófico. De lo contrario vamos a considerar que la acción de la psicoterapia individual, la psicoterapia de grupo, la psicofarmacología, las actividades sociales,
etc. son todos ámbitos separados. en mi perspectiva hay un agenciamiento en red de sus componentes que hace que una mutación subjetiva muy importante para un psicótico, podría tener lugar fuera del campo que comprende las relaciones de palabra con
un psiquiatra, con un saber, etc. tenemos entonces, una apertura de una gama de componentes que no están jerarquizadas unas con respecto a otras.la categoría de producción-subjetividad para mí reemplaza la oposición entre el sujeto y el objeto. en el establecimiento de dispositivos que eventualmente producen focos de subjetivación. hay una aprehensión páthica de este surgimiento y secundariamente tenemos todo el sistema de metamodelización que va a posicionarla. no existe la oposición entre el mapa y el territorio.
f.u.: usted escribió con gilles deleuze el libro ¿qué es la filosofía?. en el marco del paradigma estético, me gustaría preguntarle ¿que es, para ud., el psicoanálisis?
f.g.: (se ríe) ah, está muy bien. ¿qué es el análisis? seguramente no es algo como el discurso del análisis que estaría en relaciones estructurales con el discurso de la histeria, con el discurso del amo, con el discurso universitario. es un discurso mutacional, que puede detenerse, que puede morir o que puede desplazarse por otras vías. no está fundado sobre matemas del inconsciente, sobre universales de la subjetividad. entonces ¿qué es lo que caracteriza el discurso del análisis finalmente?
es una producción de subjetividad, una producción de sentido a partir de elementos de ruptura de sentido. pero, precisamente, hoy hay otras mutaciones de agenciamiento
de enunciación que han surgido. el problema que se presenta es reinventar dispositivos de producción de subjetividad que respondan a esta cuestión, no solo a partir de una relación de cura individual; sino en todos los ámbitos de la vida humana.
f.u.: entonces, ¿cuáles son las posibilidades de ubicar al psicoanálisis en el interior de este nuevo paradigma estético?
f.g.: tenemos que señalar que las referencias paradigmáticas del psicoanálisis aunque son fijas han evolucionado considerablemente. el paradigma del discurso freudiano, la narratividad freudiana, no era solo cientista, era también romántica.
con lo que podríamos llamar la reforma, el luteranismo lacaniano se eliminó toda la dimensión de narratividad literaria y cientista para fundar una topología, una suerte de matemática extraña. pero que en todo caso es algo mucho más purificado, algo que ensucia menos pero muy fascinante, ¡ sobre todo en la época del sida, en que los contactos siempre son peligrosos! lo que propongo es una modelización mucho más abstracta, porque cuando hablo de flujo, de fenómenos maquínicos, de universo existencial, de universo incorporal, de territorio existencial ya no se trata de hablar de falo, de yo, del gran otro, etc.
se trata de saber cómo las otras modelizaciones responden a esta problemática específica. pero al mismo tiempo hay un cuarto nivel, que es el retorno del imaginario, el retorno de la narratividad. en el punto en que el inconsciente estaba marcado por la dinámica de la represión, por el escalonamiento de niveles secretos, yo propongo algo que no se dirige al pasado sino que se dirige hacia la semiotización virtual, diciéndolo en otros términos, el futuro y lo
pragmático. y la entidad; por ejemplo, la fijación y el trauma, el fantasma, el síntoma están en un contacto directo y activo con la repetición de un proceso codificado en el inconsciente cubierto como clave de creatividad pragmática.
f.u.:¿cuál es la relación entre esta propuesta estética y el esquizoanálisis? o si usted prefiere ¿cuál es su balance del anti-edipo" veinte años después?
f.g.: el esquizoanálisis, la ecosofía, el análisis institucional, dado que lamentablemente soy yo el que introdujo esta expresión están marcados por las épocas, son, no me atrevería a decir contraseñas, sino punto de enlaces Justamente minifocos autopoyéticos conceptuales.
y una vez que éstas máquinas son propulsadas en la atmósfera cultural sucede lo que sucede. bien, el esquizo análisis para mí es un discurso conocido en el mundo psi de una cierta época, de una cierta generación. es la idea que uno tiene que comportarse con los neuróticos y la gente normal como con los psicóticos y lo inverso, que el mundo de la psicosis está implicado en entradas pragmáticas, entradas semióticas mucho más ricas y finalmente comprometido en una responsabilidad ética-micro-política mucho más grande.
bueno, esta historia del esquizoanálisis no quiere hacer del psicótico un héroe de los tiempos modernos pero sucede como con el artista, que está en posición de problematizar dimensiones de lo real, dimensiones del universo de manera esencial.
f.u.: volviendo a su producción actual, me da la impresión de que hay dos nuevos conceptos-clave: el de caosmosis, que implica una serie de enunciaciones ontológicas, y el de cartografia - ligado más a la praxis.
f.g.: si, es cierto. para mí, la cartografía está ligada a la preocupación por la composición de nuevas prácticas. lo que me preocupa es el antagonismo entre la práctica y la teoría. para mí hay una práctica que implica de manera inmanente la teoría. hay una teoría que es productora de prácticas, productora de lo que yo llamo focos existenciales.
entonces, la cartografía no se presenta como una palabra feliz, vemos que los sistémicos la han empleado mucho. podríamos hablar de una construcción de un cuerpo sin órganos, de construcción de territorio existencial.
en cuanto al caosmos, creo que el primero que habla de este término es james joyce, y luego fue retomado por deleuze; pero yo le agregué algo: la terminación "osis" porque quiero conjugar la idea de "caos", "cosmos" y "osmosis". esto quiere decir que hay una relación osmótica, de inmanencia, entre la complejidad y el caos. tenemos, entonces, esta problemática de la enunciación que está a la vez individualizada, territorializada, y por otra parte una enunciación que se ubica a nivel de universo incorpóreo fuera de toda coordenada extrínseca, enérgico-espaciotemporal. esta es la cuestión que me preocupa mucho: cómo la historia se enuncia a partir de un individuo pero se enuncia también a partir de mutaciones del universo de valores.
f.u.: usted habló de una nueva suavidad. ¿es posible establecer alguna relación entre esta nueva suavidad y el paradigma estético?
f.g.: evidentemente que sí, porque en el paradigma cientista, de las ciencias humanas, sociales, jurídicas, etc. hay una lógica de la interacción, una lógica del conflicto, una lógica del dinamismo, la tensión, la resolución de la tensión, de la entropía; con conceptos como el de una agresividad intrínseca al espécimen, con una etología
reaccionaria. si tomamos la perspectiva en una óptica del nuevo paradigma estético o, mejor dicho, del nuevo paradigma ecosófico, existe ese mundo de relaciones de tensión, de antagonismos, de la lucha por la vida, del darwinismo. pero hay otro mundo; y es lo que hay que decir con respecto al neoliberalismo, usted tiene esté mundo pero hay
otros posibles? no es la ciencia, no es la esencia de las relaciones humanas la que implica esto. entonces, en ese momento, el problema de la construcción de un universo de la suavidad se plantea en términos completamente diferentes. la suavidad no es una sublimación en relación a una agresividad que estaría allí siempre latente. y no proviene de la educación, de un hábito, de la sublimación. es un dato inmediato de la subjetividad colectiva.
hay algo allí que puede ser el disenso, la diferencia, que puede consistir en amar al otro en su diferencia en lugar de tolerarlo o establecer códigos de leyes para llevar de manera tolerable estas diferencias. la nueva suavidad es el acontecimiento, es el surgimiento de algo que se produce que no es yo; que no es el otro, que es el surgimiento de un foco enunciativo.
entrevista a félix guattari realizada por f. urribarri.
preguntas elaboradas grupalmente en diálogo con suely rolnik, autora con él del libro cartografías del deseo.
paulo cesar lopez y osvaldo saidon.
konstantinos kavafis (1883-1933) // poemas canónicos (1916 - 1918)
desde las nueve
doce y media. rápido pasó la hora
desde las nueve cuando encendí la lámpara
y me senté aquí. estaba sin leer,
y sin hablar. con quién hablar
enteramente solo en esta casa.
la imagen de mi cuerpo joven,
desde las nueve cuando encendí la lámpara,
vino y me encontró y me recordó
cerradas piezas perfumadas,
y pasado placer -¡qué atrevido placer!
y también me trajo ante los ojos,
calles que ahora se volvieron inconocibles,
locales llenos de movimiento que se acabaron,
y teatros y cafés que alguna vez existieron.
la imagen de mi cuerpo joven
vino y me trajo también las cosas tristes:
duelos de la familia, separaciones,
sentimientos de los míos, sentimientos
tan poco apreciados de los muertos.
doce y media. cómo ha pasado la hora.
doce y media. cómo han pasado los años.
comprensión
los años de mi juventud, mi vida voluptuosa
-cuán claramente veo ahora su sentido.
qué inútiles arrepentimientos, qué vanos...
pero no veía el sentido entonces.
en la vida disipada de mi juventud
se plasmaban 1os impulsos de mi poesía,
se esbozaba el ámbito de mi arte.
por eso tampoco los arrepentimientos nunca fueron firmes.
y las decisiones de contenerme, de cambiar
duraban dos semanas a lo más.
emisarios de alejandría
no se vieron, por siglos, tan hermosos obsequios en delfos
como éstos que fueron enviados por los dos hermanos,
los reyes rivales ptolomeos. después de recibirlos
sin embargo, se inquietaron los sacerdotes por el oráculo. su
experiencia
toda van a necesitar para redactarlo con sagacidad
cuál de los dos, cuál de tales dos quedará descontento.
y deliberan por la noche secretamente
y discuten los problemas familiares de los laghidas.
pero he aquí que volvieron los emisarios. se despiden.
regresan a alejandría, dicen. y no piden
oráculo alguno. y los sacerdotes los escuchan con alegría
(se entienden que conservan los magníficos obsequios),
pero están también en extremo sorprendidos,
sin entender qué significa esa repentina indiferencia.
pues ignoran que ayer les llegaron a los emisarios graves noticias.
en roma se entregó el oráculo: fue allí el reparto.
cesarión
en parte para aclarar bien una época,
en parte también para pasar el tiempo,
ayer por la noche tomé para leer
una colección de inscripciones de los Ptolomeos.
las abundantes adulaciones y elogios
para todos se parecen. todos son brillantes,
gloriosos, poderosos, benefactores;
todas sus empresas sapientísimas.
y si te refieres a las mujeres de esa estirpe, también ellas,
todas las berenices y las cleopatras admirables.
cuando logré aclarar bien la época,
habría dejado el libro si una mención breve,
e insignificante, al rey cesarión
no hubiera atraído de inmediato mi atención...
ah, hete aquí, viniste tú con tu encanto
indefinido. en la historia unas pocas
líneas solamente se encuentran sobre ti,
y así más libremente te plasmé en mi espíritu.
te plasmé apuesto y sentimental.
mi arte da a tu rostro una simpática hermosura de ensueño.
y tan plenamente te imaginé,
que anoche tarde, cuando se apagaba
mi lámpara -la dejé expresamente apagarse-
creí que habías entrado a mi pieza,
me pareció que delante de mí te detuviste: como si estuvieras
en la conquistada alejandría,
pálido y cansado, ideal en tu tristeza,
esperando todavía que se apiadaran de ti
los malvados -que murmuraban la "diversidad de césares".
el plazo de nerón
no se inquietó nerón cuando escuchó
el vaticinio del oráculo de delfos.
"los setenta y tres años que tema".
tenía tiempo aún para gozar.
tiene treinta años. muy suficiente
es el plazo que el dios le da
para preocuparse de los peligros futuros.
ahora va a regresar a roma un poco cansado,
pero cansado exquisitamente por este viaje,
que fue todo días de placer
-en los teatros, en los jardines, en los gimnasios...
atardeceres de las ciudades de acaya...
ah la voluptuosidad de los cuerpos desnudos sobre todo...
esto con nerón. y en españa galba
secretamente su ejército reúne y lo ejercita,
el anciano de setenta y tres años.
en el puerto
joven, de veintiocho años, en un barco de tinos
llegó emes a este puerto sirio,
con el propósito de aprender perfumería.
pero en la travesía se enfermó. y apenas
desembarcó, murió. su entierro, muy pobre,
se hizo aquí. pocas horas antes de morir algo
susurró sobre un "hogar", sobre "padres muy ancianos".
pero quiénes eran ellos nadie lo supo,
ni cuál su patria en el vasto mundo panhelénico.
mejor. porque así mientras
yace muerto en este puerto,
siempre tendrán sus padres la esperanza de que está vivo.
uno de sus dioses
cuando alguno de ellos pasaba por el ágora
de seleucia, hacia la hora en que anochece,
en la figura de un joven esbelto de perfecta belleza,
con la alegría de la incorruptibilidad en los ojos,
con sus cabellos negros perfumados,
los transeúntes lo miraban
y el uno preguntaba al otro si lo conocía,
y si era un griego de siria o un extranjero. pero algunos
que con más atención observaban,
comprendían y se apartaban;
y mientras se perdía bajo los pórticos,
entre las sombras y las luces del crepúsculo,
dirigiéndose al barrio que sólo de noche
vive, entre orgías y vicios,
y toda suerte de embriaguez y de lujuria,
se preguntaban pensativos cuál de ellos podría ser,
y para qué sospechoso placer
habría descendido a las calles de seleucia
desde las excelsas, venerandas mansiones.
tumba de yasis
aquí yazgo; yasís. de esta grande ciudad
por la hermosura el efebo más famoso.
sabios profundos me admiraron; y también el pueblo superficial,
sencillo. y me alegraba asimismo igual.
por ambas cosas. y por tenerme la gente demasiado por Hermes y
narciso,
los excesos me acabaron, me dieron muerte. viajero,
si eres alejandrino, no has de criticar. tú conoces el ímpetu
de la vida nuestra: qué ardor posee, qué voluptuosidad excelsa.
para manis, que nurió de 29 años, en 610
rafael, unos pocos versos te piden que compongas
como epitafio para el poeta amonis.
algo muy fino y delicado. tú podrás,
eres el indicado, para escribir como corresponde
sobre el poeta amonis, el poeta nuestro.
seguramente hablarás de sus poemas -
pero habla también de su belleza,
de su sutil hermosura que amamos.
siempre es bello y musical tu griego.
mas tu maestría toda requerimos ahora.
a extranjera lengua nuestras penas y nuestros amores pasan.
tu sentimiento egipcio vierte en la lengua extranjera.
rafael, tus versos que sean así escritos,
que tengan, sabes, algo de nuestra vida dentro de ellos,
que el ritmo y cada frase manifiesten
que sobre un alejandrino un alejandrino escribe.
cuando despierten
trata de guardarlas, poeta,
por más que sean pocas aquellas que se detienen.
las visiones de tu amor.
ponlas, medio ocultas, entre tus frases.
trata de retenerlas, poeta,
cuando despierten en tu mente
en la noche o en el fulgor del mediodía.
voluptaje
(en voluptuosidad)
dicha y perfume de mi vida el recuerdo de las horas
en que hallé y tuve la voluptuosidad como la anhelaba.
dicha y perfume de mi vida, de mi vida en que evité
todo goce de amores rutinarios.
así tan intensamente contemplé
así tan intensamente contemplé la belleza,
que plena está mi vista de ella.
líneas del cuerpo. labios rojos. miembros voluptuosos.
cabellos como tomados de estatuas griegas:
siempre hermosos, aun cuando están despeinados,
y caen, un poco, sobre las frentes blancas.
rostros del amor, tal como los anhelaba
mi poesía ... en las noches de mi juventud,
en mis noches, furtivamente, hallados...
en la calle
su simpático rostro, un poco pálido;
sus ojos castaños, como cansados;
veinticinco años, aunque aparenta más bien veinte;
con algo de artístico en su vestir
-tal vez el color de la corbata, la forma del cuello-
camina sin rumbo por la calle,
como hipnotizado aún por el placer prohibido,
por el tan ilícito placer que recién alcanzó.
la vitrina de la cigarrería
junto a una iluminada vitrina
de una cigarrería estaban, entre otros muchos.
casualmente sus miradas se encontraron,
y el ilícito deseo de sus cuerpos
expresaron tímidamente, con vacilación.
después, unos pocos pasos inquietos en la acera -
hasta que sonrieron, y se hicieron una leve seña.
y enseguida ya el coche cerrado...
el acercamiento sensual de los cuerpos;
las manos unidas, los labios unidos.
en un atardecer
con todo no podía eso durar mucho. la experiencia
de los años me lo muestra. pero sin embargo un tanto abruptamente
vino el Destino y lo detuvo.
Breve fue la hermosa vida.
mas cuán intensos fueron los perfumes,
en qué maravillosos lechos nos acostamos,
a qué placer nuestros cuerpos entregamos.
un eco de los días del placer,
un eco de aquellos días vino hasta mí,
algo del ardor de nuestra juventud;
volví a tomar en mis manos una carta,
y leía una y otra vez hasta que me faltó la luz.
y salí al balcón melancólicamente -
salí para cambiar de pensamientos mirando al menos
un poco de la ciudad amada,
un poco del movimiento de la calle y los negocios.
grises
mirando un ópalo medio gris
recordé dos hermosos ojos grises
que vi: hará unos veinte años ...
...................................................
por un mes nos amamos.
después se marchó, creo que para Esmirna,
a trabajar allí, y no nos vimos más.
se habrán afeado -si vive- aquellos ojos grises;
se habrá arruinado el bello rostro.
memoria mía, guárdalos tú como eran.
y lo que puedas, memoria, de ese amor mío,
lo que puedas tráemelo esta noche.
frente de la casa
ayer mientras paseaba por un barrio
apartado, pasé por frente de la casa
donde solía entrar cuando era joven.
allí el amor mi cuerpo había dominado
con su poder maravilloso.
y ayer
cuando pasé por la vieja calle,
se embellecieron al punto por el encantamiento del amor
los negocios, las aceras, las piedras,
y murallas, y balcones, y ventanas:
nada feo quedó allí.
y mientras estaba detenido, y contemplaba la puerta,
y permanecía detenido, y me tardaba allí delante de la casa,
de todo mi ser brotaba
la guardada emoción del placer.
la mesa de junto
apenas tendría veintidós años.
y sin embargo estoy seguro, que, hace casi esos
años, este mismo cuerpo lo gocé.
no es en absoluto una exaltación del erotismo.
y sólo poco rato antes entré al casino:
no he tenido tiempo para beber mucho.
el mismo cuerpo yo lo gocé.
y si no recuerdo dónde -un olvido mío no importa.
ah mira, ahora que se sentó en la mesa de junto,
conozco cada movimiento que hace -y por debajo de la ropa
desnudos los miembros amados vuelvo a ver.
recuerda, cuerpo ...
cuerpo, recuerda no solamente cuánto fuiste amado,
no sólo los lechos en que te acostaste,
sino también aquellos deseos que por ti
brillaban en los ojos manifiestamente,
y temblaban en la voz -y algún
obstáculo casual los hizo vanos.
ahora que todo ya está en el pasado,
parece casi como si a los deseos
aquellos te hubieses entregado -cómo brillaban,
recuerda, en los ojos que te miraban;
cómo temblaban en la voz, por ti, recuerda, cuerpo.
días de 1903
no los hallé ya otra vez -tan luego perdidos...
los ojos poéticos, el pálido
rostro ... en el anochecer de la calle ...
no los hallé ya más -conquistados sólo por casualidad,
que así con ligereza dejé;
y después con angustia anhelaba.
los ojos poéticos, el pálido rostro,
los labios aquellos no los hallé más.
doce y media. rápido pasó la hora
desde las nueve cuando encendí la lámpara
y me senté aquí. estaba sin leer,
y sin hablar. con quién hablar
enteramente solo en esta casa.
la imagen de mi cuerpo joven,
desde las nueve cuando encendí la lámpara,
vino y me encontró y me recordó
cerradas piezas perfumadas,
y pasado placer -¡qué atrevido placer!
y también me trajo ante los ojos,
calles que ahora se volvieron inconocibles,
locales llenos de movimiento que se acabaron,
y teatros y cafés que alguna vez existieron.
la imagen de mi cuerpo joven
vino y me trajo también las cosas tristes:
duelos de la familia, separaciones,
sentimientos de los míos, sentimientos
tan poco apreciados de los muertos.
doce y media. cómo ha pasado la hora.
doce y media. cómo han pasado los años.
comprensión
los años de mi juventud, mi vida voluptuosa
-cuán claramente veo ahora su sentido.
qué inútiles arrepentimientos, qué vanos...
pero no veía el sentido entonces.
en la vida disipada de mi juventud
se plasmaban 1os impulsos de mi poesía,
se esbozaba el ámbito de mi arte.
por eso tampoco los arrepentimientos nunca fueron firmes.
y las decisiones de contenerme, de cambiar
duraban dos semanas a lo más.
emisarios de alejandría
no se vieron, por siglos, tan hermosos obsequios en delfos
como éstos que fueron enviados por los dos hermanos,
los reyes rivales ptolomeos. después de recibirlos
sin embargo, se inquietaron los sacerdotes por el oráculo. su
experiencia
toda van a necesitar para redactarlo con sagacidad
cuál de los dos, cuál de tales dos quedará descontento.
y deliberan por la noche secretamente
y discuten los problemas familiares de los laghidas.
pero he aquí que volvieron los emisarios. se despiden.
regresan a alejandría, dicen. y no piden
oráculo alguno. y los sacerdotes los escuchan con alegría
(se entienden que conservan los magníficos obsequios),
pero están también en extremo sorprendidos,
sin entender qué significa esa repentina indiferencia.
pues ignoran que ayer les llegaron a los emisarios graves noticias.
en roma se entregó el oráculo: fue allí el reparto.
cesarión
en parte para aclarar bien una época,
en parte también para pasar el tiempo,
ayer por la noche tomé para leer
una colección de inscripciones de los Ptolomeos.
las abundantes adulaciones y elogios
para todos se parecen. todos son brillantes,
gloriosos, poderosos, benefactores;
todas sus empresas sapientísimas.
y si te refieres a las mujeres de esa estirpe, también ellas,
todas las berenices y las cleopatras admirables.
cuando logré aclarar bien la época,
habría dejado el libro si una mención breve,
e insignificante, al rey cesarión
no hubiera atraído de inmediato mi atención...
ah, hete aquí, viniste tú con tu encanto
indefinido. en la historia unas pocas
líneas solamente se encuentran sobre ti,
y así más libremente te plasmé en mi espíritu.
te plasmé apuesto y sentimental.
mi arte da a tu rostro una simpática hermosura de ensueño.
y tan plenamente te imaginé,
que anoche tarde, cuando se apagaba
mi lámpara -la dejé expresamente apagarse-
creí que habías entrado a mi pieza,
me pareció que delante de mí te detuviste: como si estuvieras
en la conquistada alejandría,
pálido y cansado, ideal en tu tristeza,
esperando todavía que se apiadaran de ti
los malvados -que murmuraban la "diversidad de césares".
el plazo de nerón
no se inquietó nerón cuando escuchó
el vaticinio del oráculo de delfos.
"los setenta y tres años que tema".
tenía tiempo aún para gozar.
tiene treinta años. muy suficiente
es el plazo que el dios le da
para preocuparse de los peligros futuros.
ahora va a regresar a roma un poco cansado,
pero cansado exquisitamente por este viaje,
que fue todo días de placer
-en los teatros, en los jardines, en los gimnasios...
atardeceres de las ciudades de acaya...
ah la voluptuosidad de los cuerpos desnudos sobre todo...
esto con nerón. y en españa galba
secretamente su ejército reúne y lo ejercita,
el anciano de setenta y tres años.
en el puerto
joven, de veintiocho años, en un barco de tinos
llegó emes a este puerto sirio,
con el propósito de aprender perfumería.
pero en la travesía se enfermó. y apenas
desembarcó, murió. su entierro, muy pobre,
se hizo aquí. pocas horas antes de morir algo
susurró sobre un "hogar", sobre "padres muy ancianos".
pero quiénes eran ellos nadie lo supo,
ni cuál su patria en el vasto mundo panhelénico.
mejor. porque así mientras
yace muerto en este puerto,
siempre tendrán sus padres la esperanza de que está vivo.
uno de sus dioses
cuando alguno de ellos pasaba por el ágora
de seleucia, hacia la hora en que anochece,
en la figura de un joven esbelto de perfecta belleza,
con la alegría de la incorruptibilidad en los ojos,
con sus cabellos negros perfumados,
los transeúntes lo miraban
y el uno preguntaba al otro si lo conocía,
y si era un griego de siria o un extranjero. pero algunos
que con más atención observaban,
comprendían y se apartaban;
y mientras se perdía bajo los pórticos,
entre las sombras y las luces del crepúsculo,
dirigiéndose al barrio que sólo de noche
vive, entre orgías y vicios,
y toda suerte de embriaguez y de lujuria,
se preguntaban pensativos cuál de ellos podría ser,
y para qué sospechoso placer
habría descendido a las calles de seleucia
desde las excelsas, venerandas mansiones.
tumba de yasis
aquí yazgo; yasís. de esta grande ciudad
por la hermosura el efebo más famoso.
sabios profundos me admiraron; y también el pueblo superficial,
sencillo. y me alegraba asimismo igual.
por ambas cosas. y por tenerme la gente demasiado por Hermes y
narciso,
los excesos me acabaron, me dieron muerte. viajero,
si eres alejandrino, no has de criticar. tú conoces el ímpetu
de la vida nuestra: qué ardor posee, qué voluptuosidad excelsa.
para manis, que nurió de 29 años, en 610
rafael, unos pocos versos te piden que compongas
como epitafio para el poeta amonis.
algo muy fino y delicado. tú podrás,
eres el indicado, para escribir como corresponde
sobre el poeta amonis, el poeta nuestro.
seguramente hablarás de sus poemas -
pero habla también de su belleza,
de su sutil hermosura que amamos.
siempre es bello y musical tu griego.
mas tu maestría toda requerimos ahora.
a extranjera lengua nuestras penas y nuestros amores pasan.
tu sentimiento egipcio vierte en la lengua extranjera.
rafael, tus versos que sean así escritos,
que tengan, sabes, algo de nuestra vida dentro de ellos,
que el ritmo y cada frase manifiesten
que sobre un alejandrino un alejandrino escribe.
cuando despierten
trata de guardarlas, poeta,
por más que sean pocas aquellas que se detienen.
las visiones de tu amor.
ponlas, medio ocultas, entre tus frases.
trata de retenerlas, poeta,
cuando despierten en tu mente
en la noche o en el fulgor del mediodía.
voluptaje
(en voluptuosidad)
dicha y perfume de mi vida el recuerdo de las horas
en que hallé y tuve la voluptuosidad como la anhelaba.
dicha y perfume de mi vida, de mi vida en que evité
todo goce de amores rutinarios.
así tan intensamente contemplé
así tan intensamente contemplé la belleza,
que plena está mi vista de ella.
líneas del cuerpo. labios rojos. miembros voluptuosos.
cabellos como tomados de estatuas griegas:
siempre hermosos, aun cuando están despeinados,
y caen, un poco, sobre las frentes blancas.
rostros del amor, tal como los anhelaba
mi poesía ... en las noches de mi juventud,
en mis noches, furtivamente, hallados...
en la calle
su simpático rostro, un poco pálido;
sus ojos castaños, como cansados;
veinticinco años, aunque aparenta más bien veinte;
con algo de artístico en su vestir
-tal vez el color de la corbata, la forma del cuello-
camina sin rumbo por la calle,
como hipnotizado aún por el placer prohibido,
por el tan ilícito placer que recién alcanzó.
la vitrina de la cigarrería
junto a una iluminada vitrina
de una cigarrería estaban, entre otros muchos.
casualmente sus miradas se encontraron,
y el ilícito deseo de sus cuerpos
expresaron tímidamente, con vacilación.
después, unos pocos pasos inquietos en la acera -
hasta que sonrieron, y se hicieron una leve seña.
y enseguida ya el coche cerrado...
el acercamiento sensual de los cuerpos;
las manos unidas, los labios unidos.
en un atardecer
con todo no podía eso durar mucho. la experiencia
de los años me lo muestra. pero sin embargo un tanto abruptamente
vino el Destino y lo detuvo.
Breve fue la hermosa vida.
mas cuán intensos fueron los perfumes,
en qué maravillosos lechos nos acostamos,
a qué placer nuestros cuerpos entregamos.
un eco de los días del placer,
un eco de aquellos días vino hasta mí,
algo del ardor de nuestra juventud;
volví a tomar en mis manos una carta,
y leía una y otra vez hasta que me faltó la luz.
y salí al balcón melancólicamente -
salí para cambiar de pensamientos mirando al menos
un poco de la ciudad amada,
un poco del movimiento de la calle y los negocios.
grises
mirando un ópalo medio gris
recordé dos hermosos ojos grises
que vi: hará unos veinte años ...
...................................................
por un mes nos amamos.
después se marchó, creo que para Esmirna,
a trabajar allí, y no nos vimos más.
se habrán afeado -si vive- aquellos ojos grises;
se habrá arruinado el bello rostro.
memoria mía, guárdalos tú como eran.
y lo que puedas, memoria, de ese amor mío,
lo que puedas tráemelo esta noche.
frente de la casa
ayer mientras paseaba por un barrio
apartado, pasé por frente de la casa
donde solía entrar cuando era joven.
allí el amor mi cuerpo había dominado
con su poder maravilloso.
y ayer
cuando pasé por la vieja calle,
se embellecieron al punto por el encantamiento del amor
los negocios, las aceras, las piedras,
y murallas, y balcones, y ventanas:
nada feo quedó allí.
y mientras estaba detenido, y contemplaba la puerta,
y permanecía detenido, y me tardaba allí delante de la casa,
de todo mi ser brotaba
la guardada emoción del placer.
la mesa de junto
apenas tendría veintidós años.
y sin embargo estoy seguro, que, hace casi esos
años, este mismo cuerpo lo gocé.
no es en absoluto una exaltación del erotismo.
y sólo poco rato antes entré al casino:
no he tenido tiempo para beber mucho.
el mismo cuerpo yo lo gocé.
y si no recuerdo dónde -un olvido mío no importa.
ah mira, ahora que se sentó en la mesa de junto,
conozco cada movimiento que hace -y por debajo de la ropa
desnudos los miembros amados vuelvo a ver.
recuerda, cuerpo ...
cuerpo, recuerda no solamente cuánto fuiste amado,
no sólo los lechos en que te acostaste,
sino también aquellos deseos que por ti
brillaban en los ojos manifiestamente,
y temblaban en la voz -y algún
obstáculo casual los hizo vanos.
ahora que todo ya está en el pasado,
parece casi como si a los deseos
aquellos te hubieses entregado -cómo brillaban,
recuerda, en los ojos que te miraban;
cómo temblaban en la voz, por ti, recuerda, cuerpo.
días de 1903
no los hallé ya otra vez -tan luego perdidos...
los ojos poéticos, el pálido
rostro ... en el anochecer de la calle ...
no los hallé ya más -conquistados sólo por casualidad,
que así con ligereza dejé;
y después con angustia anhelaba.
los ojos poéticos, el pálido rostro,
los labios aquellos no los hallé más.
eugenio barba (1936- ) // carta escrita a uno de los actores del odín en 1967
a menudo me ha sorprendido la ausencia de seriedad en tu trabajo. y esto no se debe a falta de concentración o de buena voluntad. sino que se expresa por dos actitudes.
primero que nada, la impresión de que tus acciones no están dictadas por una convicción interior o por una necesidad ineluctable que se manifestaría en la ejecución de un ejercicio, de una improvisación o de una escena. puedes estar concentrado en tu trabajo, sin economizar, tus gestos pueden técnicamente ser precisos, y sin embargo tus acciones siguen siendo vacías y no creo en lo que estás haciendo. tu cuerpo sólo dice una cosa: "obedezco a una orden dada desde el exterior". los nervios, el cerebro, la columna vertebral no están comprometidos, y sólo tu epidermis querría hacer creer que todo esto es vital para ti. no percibes en ti mismo la importancia de lo que quieres hacer partícipe a los espectadores.
entonces, ¿cómo puedes esperar que el espectador quede prendido de tus acciones? ¿cómo podrías, de este modo, hacer comprender o afirmar que el teatro es el lugar donde las convenciones y las trabas sociales deben desaparecer para dejar sitio a una comunicación sincera y absoluta? tú, representante de la colectividad, estás en un lugar donde se manifiesta la necesidad de cada uno de sentirse aceptado, donde las humillaciones, las experiencias denigrantes por las que has pasado, tu cinismo que es una actitud de autodefensa, tu optimismo que es la irresponsabilidad misma, tu sentimiento de culpa aparecen junto a tu necesidad de amar, a tu nostalgia por el paraíso perdido, quizá buscado en el pasado, en tu infancia, en el calor de un ser —tu madre, el que te ha hecho olvidar la angustia— en el tiempo en el que no te hacías preguntas y en el que exigías una respuesta.
todas las personas presentes en esta sala quedan impresionadas si tú efectúas, durante la representación, un retorno a las fuentes, hacia aquellas experiencias humanas comunes que permanecen ocultas: verdadero lazo humano que te une a los demás.
la segunda tendencia que veo en ti es el temor a tomar en consideración la seriedad de este trabajo: sientes una especie de necesidad de reír, de burlarte, de comentar humorísticamente lo que tú y tus compañeros hacen. es como si quisieras huir de la responsabilidad que sientes, que va ligada al trabajo mismo y que consiste en establecer una comunicación con los demás hombres y en asumir las consecuencias de lo que revelas.
tienes miedo de la seriedad de este trabajo, de estar al margen de lo que está permitido: tienes miedo de que todo aquello que haces sea sinónimo de fanatismo, de aburrimiento, o de aislamiento profesional. pero, en un mundo en el que los hombres que nos rodean ya no creen más en nada o pretenden creer para estar tranquilos, aquel que ahonda en sí mismo para enfrentarse a su condición, a su falta de ideales, a su necesidad de vida espiritual, es tomado por fanático o por ingenuo. en un mundo cuya norma en vigor es hacer trampas, aquel que busca "su" verdad es tomado por hipócrita.
creo que- nunca has pensado que todo lo que liberas, modelas y cumples en tu trabajo, es una manifestación de la vida y merece consideración y respeto. tus actos, en presencia de la colectividad de los espectadores, deben estar cargados de la misma fuerza que la marca de las tenazas incandescentes del verdugo, o que la voz de la zarza ardiente en el monte sinaí. solamente entonces tus actos podrán seguir viviendo en el espíritu y en el fuero interno del espectador con esta necesidad que provoca consecuencias imprevisibles.
mientras dullin yacía en su lecho de muerte, su rostro se retorcía deformándose según las máscaras de los grandes papeles que había vivido: smerdiakov, volpone, ricardo III. no era tan sólo el hombre dullin quien moría, sino también el actor y todas las etapas de su vida.
si te pregunto por qué te has hecho actor, me responderás que quieres expresarte y realizarte. pero, ¿qué significa realizarse? ¿quién se realiza? ¿el jefe de oficina hansen que vive una existencia respetable, sin inquietudes, nunca atormentado por estas preguntas que quedan sin respuesta? ¿o el romántico gauguin que, después de haber roto con las normas sociales, terminó su existencia en la miseria y las privaciones de una pobre aldea polinesia, noa-noa, donde creía haber reencontrado la libertad perdida? en una época donde la fe religiosa está considerada como neurosis, nos falta la medida para juzgar el éxito o el fracaso de nuestra vida. sean cuales sean las motivaciones personales y ocultas que te han traído al teatro, ahora que ejerces esta profesión, debes encontrar un sentido que vaya más allá de tu persona, que te sitúe socialmente frente a los demás.
sólo en las catacumbas puede prepararse una vida nueva. ese es el lugar de quienes, en nuestra época, buscan un compromiso espiritual y no tienen miedo a la confrontación difícil. esto supone coraje: la mayoría de la gente no tiene necesidad de nosotros. tu trabajo es una forma de meditación social sobre ti mismo, sobre tu condición de hombre en una sociedad, y sobre los acontecimientos que tocan lo más profundo de ti mismo a través de las experiencias de nuestro tiempo. cada representación en este teatro precario que choca contra el pragmatismo cotidiano puede ser la última, y tú debes considerarla como tal, como tu posibilidad de reencontrarte, dirigiendo a los demás el saldo de cuentas de tus actos, tu testamento.
si el hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces surgirá un teatro nuevo, un modo nuevo de aprehender la tradición, una nueva técnica. una nueva relación se establecerá entre tú mismo y los hombres que por la tarde vienen a verte porque te necesitan.
primero que nada, la impresión de que tus acciones no están dictadas por una convicción interior o por una necesidad ineluctable que se manifestaría en la ejecución de un ejercicio, de una improvisación o de una escena. puedes estar concentrado en tu trabajo, sin economizar, tus gestos pueden técnicamente ser precisos, y sin embargo tus acciones siguen siendo vacías y no creo en lo que estás haciendo. tu cuerpo sólo dice una cosa: "obedezco a una orden dada desde el exterior". los nervios, el cerebro, la columna vertebral no están comprometidos, y sólo tu epidermis querría hacer creer que todo esto es vital para ti. no percibes en ti mismo la importancia de lo que quieres hacer partícipe a los espectadores.
entonces, ¿cómo puedes esperar que el espectador quede prendido de tus acciones? ¿cómo podrías, de este modo, hacer comprender o afirmar que el teatro es el lugar donde las convenciones y las trabas sociales deben desaparecer para dejar sitio a una comunicación sincera y absoluta? tú, representante de la colectividad, estás en un lugar donde se manifiesta la necesidad de cada uno de sentirse aceptado, donde las humillaciones, las experiencias denigrantes por las que has pasado, tu cinismo que es una actitud de autodefensa, tu optimismo que es la irresponsabilidad misma, tu sentimiento de culpa aparecen junto a tu necesidad de amar, a tu nostalgia por el paraíso perdido, quizá buscado en el pasado, en tu infancia, en el calor de un ser —tu madre, el que te ha hecho olvidar la angustia— en el tiempo en el que no te hacías preguntas y en el que exigías una respuesta.
todas las personas presentes en esta sala quedan impresionadas si tú efectúas, durante la representación, un retorno a las fuentes, hacia aquellas experiencias humanas comunes que permanecen ocultas: verdadero lazo humano que te une a los demás.
la segunda tendencia que veo en ti es el temor a tomar en consideración la seriedad de este trabajo: sientes una especie de necesidad de reír, de burlarte, de comentar humorísticamente lo que tú y tus compañeros hacen. es como si quisieras huir de la responsabilidad que sientes, que va ligada al trabajo mismo y que consiste en establecer una comunicación con los demás hombres y en asumir las consecuencias de lo que revelas.
tienes miedo de la seriedad de este trabajo, de estar al margen de lo que está permitido: tienes miedo de que todo aquello que haces sea sinónimo de fanatismo, de aburrimiento, o de aislamiento profesional. pero, en un mundo en el que los hombres que nos rodean ya no creen más en nada o pretenden creer para estar tranquilos, aquel que ahonda en sí mismo para enfrentarse a su condición, a su falta de ideales, a su necesidad de vida espiritual, es tomado por fanático o por ingenuo. en un mundo cuya norma en vigor es hacer trampas, aquel que busca "su" verdad es tomado por hipócrita.
creo que- nunca has pensado que todo lo que liberas, modelas y cumples en tu trabajo, es una manifestación de la vida y merece consideración y respeto. tus actos, en presencia de la colectividad de los espectadores, deben estar cargados de la misma fuerza que la marca de las tenazas incandescentes del verdugo, o que la voz de la zarza ardiente en el monte sinaí. solamente entonces tus actos podrán seguir viviendo en el espíritu y en el fuero interno del espectador con esta necesidad que provoca consecuencias imprevisibles.
mientras dullin yacía en su lecho de muerte, su rostro se retorcía deformándose según las máscaras de los grandes papeles que había vivido: smerdiakov, volpone, ricardo III. no era tan sólo el hombre dullin quien moría, sino también el actor y todas las etapas de su vida.
si te pregunto por qué te has hecho actor, me responderás que quieres expresarte y realizarte. pero, ¿qué significa realizarse? ¿quién se realiza? ¿el jefe de oficina hansen que vive una existencia respetable, sin inquietudes, nunca atormentado por estas preguntas que quedan sin respuesta? ¿o el romántico gauguin que, después de haber roto con las normas sociales, terminó su existencia en la miseria y las privaciones de una pobre aldea polinesia, noa-noa, donde creía haber reencontrado la libertad perdida? en una época donde la fe religiosa está considerada como neurosis, nos falta la medida para juzgar el éxito o el fracaso de nuestra vida. sean cuales sean las motivaciones personales y ocultas que te han traído al teatro, ahora que ejerces esta profesión, debes encontrar un sentido que vaya más allá de tu persona, que te sitúe socialmente frente a los demás.
sólo en las catacumbas puede prepararse una vida nueva. ese es el lugar de quienes, en nuestra época, buscan un compromiso espiritual y no tienen miedo a la confrontación difícil. esto supone coraje: la mayoría de la gente no tiene necesidad de nosotros. tu trabajo es una forma de meditación social sobre ti mismo, sobre tu condición de hombre en una sociedad, y sobre los acontecimientos que tocan lo más profundo de ti mismo a través de las experiencias de nuestro tiempo. cada representación en este teatro precario que choca contra el pragmatismo cotidiano puede ser la última, y tú debes considerarla como tal, como tu posibilidad de reencontrarte, dirigiendo a los demás el saldo de cuentas de tus actos, tu testamento.
si el hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces surgirá un teatro nuevo, un modo nuevo de aprehender la tradición, una nueva técnica. una nueva relación se establecerá entre tú mismo y los hombres que por la tarde vienen a verte porque te necesitan.
fernando pessoa, como bernardo soares (1888-1935) // el libro del desasosiego
la literatura, que es el arte unido al pensamiento y la realización, sin el estigma de la realidad, se me impone como el fin hacia el que debería tender todo esfuerzo humano, si fuese verdaderamente humano, y no mera exterioridad animal. creo que decir una cosa es preservar su virtud y despojarla del terror que, por desconocida, ella puede inspirar. más verdes son los campos en el enunciado que lo dice que en su verdor objetivo. las flores, si fueran descriptas con frases capaces de nombrarlas en el aire de la imaginación, ostentarían colores de una permanencia de la que la vida celular reniega.
moverse es vivir, decirse es sobrevivir. no hay nada real en la vida que no lo sea por el hecho de que ha sido descripto. los críticos de aliento corto suelen señalar que tal o cual poema, de amplia respiración rítmica, no quiere, finalmente, decir otra cosa que el día está lindo. pero decir que el día está lindo es difícil, y el día lindo como tal, transcurre. debemos, pues, conservar lo lindo del día en una memoria florida y prolífica, y crear de tal modo una constelación de nuevas flores y nuevos astros que perpetúe los campos y los cielos de la exterioridad vacía y pasajera.
todo es lo que somos, y todo será, para quienes vengan detrás de nosotros en la sucesión tan variada del tiempo, conforme con la intensidad con que nosotros lo hayamos imaginado, o sea, según el fervor con que verdaderamente lo hayamos encarnado, metiendo en nuestro cuerpo la imaginación. no creo que la historia sea, en su gran despliegue mortecino, otra cosa que un flujo de interpretaciones, consenso confuso de testimonios distraídos. novelistas somos todos y narramos cuando vemos, porque ver es tan complejo como todo.
estoy en este momento a merced de tantos pensamientos fundamentales, de tantas cosas verdaderamente metafísicas que expresar, que me canso de repente, y decido no escribir más, no pensar más, y dejar que la fiebre que me impulsa a decirme me adormile, y yo me ponga a acunar, con los ojos cerrados, como se acuna a un gato, todo cuanto podría haber dicho.
moverse es vivir, decirse es sobrevivir. no hay nada real en la vida que no lo sea por el hecho de que ha sido descripto. los críticos de aliento corto suelen señalar que tal o cual poema, de amplia respiración rítmica, no quiere, finalmente, decir otra cosa que el día está lindo. pero decir que el día está lindo es difícil, y el día lindo como tal, transcurre. debemos, pues, conservar lo lindo del día en una memoria florida y prolífica, y crear de tal modo una constelación de nuevas flores y nuevos astros que perpetúe los campos y los cielos de la exterioridad vacía y pasajera.
todo es lo que somos, y todo será, para quienes vengan detrás de nosotros en la sucesión tan variada del tiempo, conforme con la intensidad con que nosotros lo hayamos imaginado, o sea, según el fervor con que verdaderamente lo hayamos encarnado, metiendo en nuestro cuerpo la imaginación. no creo que la historia sea, en su gran despliegue mortecino, otra cosa que un flujo de interpretaciones, consenso confuso de testimonios distraídos. novelistas somos todos y narramos cuando vemos, porque ver es tan complejo como todo.
estoy en este momento a merced de tantos pensamientos fundamentales, de tantas cosas verdaderamente metafísicas que expresar, que me canso de repente, y decido no escribir más, no pensar más, y dejar que la fiebre que me impulsa a decirme me adormile, y yo me ponga a acunar, con los ojos cerrados, como se acuna a un gato, todo cuanto podría haber dicho.
viernes, 7 de enero de 2011
albert camus (1913-1960) // el mito de Sísifo
el hombre absurdo
“si stavroguin cree, no cree que cree. Si no cree, no cree que no cree”
f. dostoievski, los poseídos
la comedia
“... el espectáculo –dice hamlet-es la trampa donde atraparé la conciencia del rey.” atrapar está bien dicho, pues la conciencia va rápidamente o se repliega. hay que cazarla al vuelo, en ese lugar, apenas sensible donde echa sobre sí misma una mirada fugitiva. al hombre cotidiano no le gusta retrasarse. Todo lo apremia, por el contrario. pero, al mismo tiempo, nada le interesa más que él mismo, sobre todo lo que podría ser. de ahí su afición al teatro, al espectáculo, donde se le proponen tantos destinos cuya poesía percibe sin sufrir su amargura. en eso, por lo menos, se reconoce al hombre inconciente, que continúa apresurándose hacia no se sabe qué esperanza.
el hombre absurdo empieza donde aquél termina, donde, dejando de admirar el juego, el espíritu quiere intervenir en él. penetrar en todas esas vidas, experimentarlas en su diversidad es propiamente representarlas. no digo que los actores en general obedezcan ese llamamiento, que sean hombres absurdos, sino que su destino es un destino absurdo que podría seducir y atraer a un corazón clarividente. es necesario sentar esto para que se entienda sin contrasentido lo que va a venir.
el actor reina en lo perecedero. entre todas las glorias, la suya es, como se sabe, la más efímera. así se dice, por lo menos, en la conversación. pero todas las glorias son efímeras. desde el punto de vista de sirio, las obras de goethe se habrán convertido en polvo y su nombre se habrá olvidado dentro de diez mil años. algunos arqueólogos buscarán, quizá, testimonios de nuestra época. esta idea ha sido siempre docente. bien meditada, reduce nuestras agitaciones a la nobleza profunda que se encuentra en la indiferencia. sobra todo, dirige nuestras preocupaciones hacia lo más seguro, es decir, hacia lo inmediato. de todas las glorias, la menos engañosa es la que se vive. el actor ha elegido, por lo tanto, la gloria innumerable, la que se consagra y se experimenta. el es quien saca la mejor conclusión de que todo debe morir un día. un actor triunfa o no triunfa. un escritor conserva una esperanza aunque sea desconocido. supone que sus obras atestiguarán lo que fue. el actor nos dejará todo lo más una fotografía, y nada de lo que era él, sus gestos y sus silencios, su corto resuello o su respiración amorosa, llegará hasta nosotros. para él no ser conocido es no representar, y no representar es morir cien veces con todos los seres que habría animado o resucitado.
¿puede sorprender el encontrar una gloria perecedera edificada sobre las creaciones más efímeras? el actor tiene tres horas para ser yago o alcestes, fedra o gloucester. en ese breve tiempo los hace nacer y morir sobre cincuenta metros cuadrados de tablas. nunca ha sido ilustrado lo absurdo tan bien ni tan largo tiempo. las vidas maravillosas, esos destinos únicos y completos que se desarrollan y terminan entre paredes, ¿pueden resumirse de una manera más reveladora? una vez que deja el tablado, segismundo ya no es nada. dos horas después se lo ve comiendo fuera de casa. quizá sea entonces cuando la vida es un sueño. pero después de segismundo viene otro. el personaje que sufre de incertidumbre reemplaza al hombre que ruge después de vengarse. recorriendo así los siglos y los espíritus, imitando al hombre tal como puede ser y tal como es, el actor se asemeja a ese otro personaje absurdo que es el viajero. como él, agota algo y recorre sin descanso. es el viajero del tiempo y, en lo que respecta a los mejores, el viajero acosado por las almas. si la moral de la cantidad pudiera encontrar alguna vez un alimento, lo encontraría seguramente en esta escena singular. es difícil decir en qué medida el actor se beneficia con sus personajes. pero lo importante no es eso. se trata de saber, solamente, hasta qué punto se identifica con esas vidas irreemplazables.
sucede, en efecto, que las transporte consigo, que desborden ligeramente el tiempo y el espacio en que han nacido. acompaña al actor, y éste ya no se separa ya muy fácilmente de lo que ha sido. sucede que para tomar su vaso repita el ademán de hamlet al levantar la copa. no, no es tan grande la distancia que le separa de los seres que hace vivir. ilustra entonces abundantemente todos los meses o todos los días esa verdad tan fecunda de que no hay frontera entre lo que un hombre quiere ser y lo que es. lo que demuestra es hasta qué punto el parecer hace al ser, pues se ocupa constantemente en representar mejor. pues su arte consiste en fingir absolutamente, en penetrar lo más posible en vidas que no son la suya. al término de su esfuerzo se aclara su vocación: dedicarse con todo su corazón a no ser nada o a ser mucho. cuanto más estrecho es el límite para crear su personaje tanto más necesario es su talento. va a morir dentro de tres horas con el rostro que tiene hoy. es necesario que en tres horas experimente y exprese todo un destino excepcional. eso se llama perderse para volver a encontrarse. en esas tres horas va hasta el final del camino sin salida que el hombre de la sala tarda toda la vida en recorrer.
el actor, mimo de lo perecedero, no se ejercita ni se perfecciona sino en la apariencia. lo convencional del teatro consiste en que el corazón no se expresa ni se hace entender sino mediante gestos y el cuerpo, o mediante la voz, que pertenece tanto al alma como al cuerpo. la ley de este arte quiere que todo tome cuerpo y se traduzca en carne. si en el escenario hubiera que amar como se ama, emplear esa irreemplazable voz del corazón, mirar como se mira, nuestro idioma sería cifrado. en él los silencios deben hacerse oír. el amor alza el tono y la inmovilidad misma se hace espectacular. el cuerpo es rey. no es “teatral” el que quiere serlo y esta palabra está desacreditada erróneamente abarca toda una estética y toda una moral. la mitad de la vida de un hombre transcurre sobreentendiendo, volviendo la cabeza y callándose. el actor es aquí el intruso. levanta el sortilegio de esta alma encadenada y las pasiones se precipitan finalmente a su escenario. hablan en todos los gestos, no viven sino dando gritos. así, el actor a compone sus personajes para ostentarlos. los dibuja o los esculpe, se introduce en su forma imaginaria y da a sus fantasmas su sangre. no es necesario decir que me refiero al gran teatro, al que da al actor la ocasión de cumplir su destino enteramente físico. véase a Shakespeare. en este teatro desde el primer movimiento son los furores del cuerpo los que dirigen la danza. lo explican todo. Sin ellos todo se derrumbaría. el rey lear no iría nunca ala cita que le da la locura sin el gesto brutal que destierra a cordelia y condena a edgar. por lo tanto, es justo que esta tragedia se desarrolle bajo el signo de la demencia. las almas se entregan a los demonios y a su zarabanda. no hay menos de cuatro locos, uno por oficio, otro por voluntad y los dos últimos por tormento: cuatro cuerpos desordenados, cuatro rostros indecibles de una misma condición.
la escala misma del cuerpo humano es insuficiente. con la máscara y los coturnos, el maquillaje que reduce y acusa el rostro en sus elemento esenciales, el vestido que exagera y simplifica, este universo lo sacrifica todo a la apariencia y no está hecho sino por el ojo. en virtud de un milagro absurdo, es el cuerpo el que sigue proporcionando el conocimiento. nunca conocería yo bien a yago si no lo representase. por mucho que lo oiga, no lo capto sino en el momento en que lo veo. por consiguiente, el actor tiene la monotonía, la silueta única, obsesionante, a la vez extraña y familiar del personaje absurdo que pasa a través de todos sus protagonistas. también en eso la gran obra teatral sirve a esa unidad de tono (1). en eso es en lo que el actor se contradice: es el mismo y, no obstante, tan diverso tantas almas resumidas por un solo cuerpo. pero es la contradicción absurda misma; este individuo que quiere alcanzarlo todo y vivirlo todo, esta inútil tentativa, esta obstinación sin alcance. lo que se contradice siempre se une, no obstante, en él. Se halla en ese lugar en que el cuerpo y el espíritu se unen y se aprietan, en que el segundo, cansado de sus fracasos, se vuelve a su aliado más fiel. “y benditos sean aquellos –dice hamlet- cuya sangre y cuyo juicio se mezclan tan curiosamente que no son una flauta en la que el dedo de la fortuna hace sonar el agujero que le place.”
¿cómo no iba a condenar la Iglesia semejante ejercicio en el actor? repudiaba en este arte la multiplicación herética de las almas, la orgía de emociones, la pretensión escandalosa de un espíritu que se niega a no vivir más que un destino y se precipita en todas las intemperancias. proscribía en ellos esa afición al presente y ese triunfo de proteo que son la negación de todo lo que ella enseña. la eternidad no es un juego. un espíritu lo bastante insensato como para preferir una comedia ya no puede salvarse. no hay compromiso entre el “en todas partes” y el “siempre”. de ahí que ese oficio tan despreciado pueda dar lugar a un conflicto espiritual desmesurado. “lo que importa –dice Nietzsche- no es la vida eterna, sino la eterna vivacidad.” todo el drama está, en efecto, en esta elección...
... los comediantes de la época sabían que estaban excomulgados. ingresar en la profesiòn era elegir el infierno. y la Iglesia los consideraba como sus peores enemigos. algunos literatos se indignan: ¡cómo, negar a moliére los últimos sacramentos!”. pero eso era justo y sobre todo para quien moría en escena y terminaba bajo el disfraz una vida enteramente dedicada a la dispersión. a propósito de él se invoca al genio que lo excusa todo. pero el genio no excusa nada, justamente porque se niega a hacerlo.
el actor sabía, por lo tanto, el castigo que s ele prometía. ¿pero qué sentido podían tener tan vagas amenazas en comparación con el último castigo que le reservaba la vida misma? era éste el que sentía de antemano y aceptaba completamente. para el actor, lo mismo que para el hombre absurdo, una muerte prematura es irreparable. nada puede compensar la suma de los rostros y los siglos que de no ser por ella habría recorrido. pero, de todos modos, se trata de morir. pues el actor está, sin duda, en todas partes, pero el tiempo lo arrastra también y ejerce efecto sobre él.
basta un poco de imaginación para sentir lo que significa un destino de actor. este compone y enumera sus personajes en el tiempo. también aprende a dominarlos en el tiempo. cuántas más vidas ha vivido tantas más se separa de ellas. llega un tiempo en que hay que morir en la escena y en el mundo. lo que ha vivido está frente a él. ve claramente. siente lo desgarrador e irremplazable que tiene esa aventura. sabe, y ahora puede morir..."
“si stavroguin cree, no cree que cree. Si no cree, no cree que no cree”
f. dostoievski, los poseídos
la comedia
“... el espectáculo –dice hamlet-es la trampa donde atraparé la conciencia del rey.” atrapar está bien dicho, pues la conciencia va rápidamente o se repliega. hay que cazarla al vuelo, en ese lugar, apenas sensible donde echa sobre sí misma una mirada fugitiva. al hombre cotidiano no le gusta retrasarse. Todo lo apremia, por el contrario. pero, al mismo tiempo, nada le interesa más que él mismo, sobre todo lo que podría ser. de ahí su afición al teatro, al espectáculo, donde se le proponen tantos destinos cuya poesía percibe sin sufrir su amargura. en eso, por lo menos, se reconoce al hombre inconciente, que continúa apresurándose hacia no se sabe qué esperanza.
el hombre absurdo empieza donde aquél termina, donde, dejando de admirar el juego, el espíritu quiere intervenir en él. penetrar en todas esas vidas, experimentarlas en su diversidad es propiamente representarlas. no digo que los actores en general obedezcan ese llamamiento, que sean hombres absurdos, sino que su destino es un destino absurdo que podría seducir y atraer a un corazón clarividente. es necesario sentar esto para que se entienda sin contrasentido lo que va a venir.
el actor reina en lo perecedero. entre todas las glorias, la suya es, como se sabe, la más efímera. así se dice, por lo menos, en la conversación. pero todas las glorias son efímeras. desde el punto de vista de sirio, las obras de goethe se habrán convertido en polvo y su nombre se habrá olvidado dentro de diez mil años. algunos arqueólogos buscarán, quizá, testimonios de nuestra época. esta idea ha sido siempre docente. bien meditada, reduce nuestras agitaciones a la nobleza profunda que se encuentra en la indiferencia. sobra todo, dirige nuestras preocupaciones hacia lo más seguro, es decir, hacia lo inmediato. de todas las glorias, la menos engañosa es la que se vive. el actor ha elegido, por lo tanto, la gloria innumerable, la que se consagra y se experimenta. el es quien saca la mejor conclusión de que todo debe morir un día. un actor triunfa o no triunfa. un escritor conserva una esperanza aunque sea desconocido. supone que sus obras atestiguarán lo que fue. el actor nos dejará todo lo más una fotografía, y nada de lo que era él, sus gestos y sus silencios, su corto resuello o su respiración amorosa, llegará hasta nosotros. para él no ser conocido es no representar, y no representar es morir cien veces con todos los seres que habría animado o resucitado.
¿puede sorprender el encontrar una gloria perecedera edificada sobre las creaciones más efímeras? el actor tiene tres horas para ser yago o alcestes, fedra o gloucester. en ese breve tiempo los hace nacer y morir sobre cincuenta metros cuadrados de tablas. nunca ha sido ilustrado lo absurdo tan bien ni tan largo tiempo. las vidas maravillosas, esos destinos únicos y completos que se desarrollan y terminan entre paredes, ¿pueden resumirse de una manera más reveladora? una vez que deja el tablado, segismundo ya no es nada. dos horas después se lo ve comiendo fuera de casa. quizá sea entonces cuando la vida es un sueño. pero después de segismundo viene otro. el personaje que sufre de incertidumbre reemplaza al hombre que ruge después de vengarse. recorriendo así los siglos y los espíritus, imitando al hombre tal como puede ser y tal como es, el actor se asemeja a ese otro personaje absurdo que es el viajero. como él, agota algo y recorre sin descanso. es el viajero del tiempo y, en lo que respecta a los mejores, el viajero acosado por las almas. si la moral de la cantidad pudiera encontrar alguna vez un alimento, lo encontraría seguramente en esta escena singular. es difícil decir en qué medida el actor se beneficia con sus personajes. pero lo importante no es eso. se trata de saber, solamente, hasta qué punto se identifica con esas vidas irreemplazables.
sucede, en efecto, que las transporte consigo, que desborden ligeramente el tiempo y el espacio en que han nacido. acompaña al actor, y éste ya no se separa ya muy fácilmente de lo que ha sido. sucede que para tomar su vaso repita el ademán de hamlet al levantar la copa. no, no es tan grande la distancia que le separa de los seres que hace vivir. ilustra entonces abundantemente todos los meses o todos los días esa verdad tan fecunda de que no hay frontera entre lo que un hombre quiere ser y lo que es. lo que demuestra es hasta qué punto el parecer hace al ser, pues se ocupa constantemente en representar mejor. pues su arte consiste en fingir absolutamente, en penetrar lo más posible en vidas que no son la suya. al término de su esfuerzo se aclara su vocación: dedicarse con todo su corazón a no ser nada o a ser mucho. cuanto más estrecho es el límite para crear su personaje tanto más necesario es su talento. va a morir dentro de tres horas con el rostro que tiene hoy. es necesario que en tres horas experimente y exprese todo un destino excepcional. eso se llama perderse para volver a encontrarse. en esas tres horas va hasta el final del camino sin salida que el hombre de la sala tarda toda la vida en recorrer.
el actor, mimo de lo perecedero, no se ejercita ni se perfecciona sino en la apariencia. lo convencional del teatro consiste en que el corazón no se expresa ni se hace entender sino mediante gestos y el cuerpo, o mediante la voz, que pertenece tanto al alma como al cuerpo. la ley de este arte quiere que todo tome cuerpo y se traduzca en carne. si en el escenario hubiera que amar como se ama, emplear esa irreemplazable voz del corazón, mirar como se mira, nuestro idioma sería cifrado. en él los silencios deben hacerse oír. el amor alza el tono y la inmovilidad misma se hace espectacular. el cuerpo es rey. no es “teatral” el que quiere serlo y esta palabra está desacreditada erróneamente abarca toda una estética y toda una moral. la mitad de la vida de un hombre transcurre sobreentendiendo, volviendo la cabeza y callándose. el actor es aquí el intruso. levanta el sortilegio de esta alma encadenada y las pasiones se precipitan finalmente a su escenario. hablan en todos los gestos, no viven sino dando gritos. así, el actor a compone sus personajes para ostentarlos. los dibuja o los esculpe, se introduce en su forma imaginaria y da a sus fantasmas su sangre. no es necesario decir que me refiero al gran teatro, al que da al actor la ocasión de cumplir su destino enteramente físico. véase a Shakespeare. en este teatro desde el primer movimiento son los furores del cuerpo los que dirigen la danza. lo explican todo. Sin ellos todo se derrumbaría. el rey lear no iría nunca ala cita que le da la locura sin el gesto brutal que destierra a cordelia y condena a edgar. por lo tanto, es justo que esta tragedia se desarrolle bajo el signo de la demencia. las almas se entregan a los demonios y a su zarabanda. no hay menos de cuatro locos, uno por oficio, otro por voluntad y los dos últimos por tormento: cuatro cuerpos desordenados, cuatro rostros indecibles de una misma condición.
la escala misma del cuerpo humano es insuficiente. con la máscara y los coturnos, el maquillaje que reduce y acusa el rostro en sus elemento esenciales, el vestido que exagera y simplifica, este universo lo sacrifica todo a la apariencia y no está hecho sino por el ojo. en virtud de un milagro absurdo, es el cuerpo el que sigue proporcionando el conocimiento. nunca conocería yo bien a yago si no lo representase. por mucho que lo oiga, no lo capto sino en el momento en que lo veo. por consiguiente, el actor tiene la monotonía, la silueta única, obsesionante, a la vez extraña y familiar del personaje absurdo que pasa a través de todos sus protagonistas. también en eso la gran obra teatral sirve a esa unidad de tono (1). en eso es en lo que el actor se contradice: es el mismo y, no obstante, tan diverso tantas almas resumidas por un solo cuerpo. pero es la contradicción absurda misma; este individuo que quiere alcanzarlo todo y vivirlo todo, esta inútil tentativa, esta obstinación sin alcance. lo que se contradice siempre se une, no obstante, en él. Se halla en ese lugar en que el cuerpo y el espíritu se unen y se aprietan, en que el segundo, cansado de sus fracasos, se vuelve a su aliado más fiel. “y benditos sean aquellos –dice hamlet- cuya sangre y cuyo juicio se mezclan tan curiosamente que no son una flauta en la que el dedo de la fortuna hace sonar el agujero que le place.”
¿cómo no iba a condenar la Iglesia semejante ejercicio en el actor? repudiaba en este arte la multiplicación herética de las almas, la orgía de emociones, la pretensión escandalosa de un espíritu que se niega a no vivir más que un destino y se precipita en todas las intemperancias. proscribía en ellos esa afición al presente y ese triunfo de proteo que son la negación de todo lo que ella enseña. la eternidad no es un juego. un espíritu lo bastante insensato como para preferir una comedia ya no puede salvarse. no hay compromiso entre el “en todas partes” y el “siempre”. de ahí que ese oficio tan despreciado pueda dar lugar a un conflicto espiritual desmesurado. “lo que importa –dice Nietzsche- no es la vida eterna, sino la eterna vivacidad.” todo el drama está, en efecto, en esta elección...
... los comediantes de la época sabían que estaban excomulgados. ingresar en la profesiòn era elegir el infierno. y la Iglesia los consideraba como sus peores enemigos. algunos literatos se indignan: ¡cómo, negar a moliére los últimos sacramentos!”. pero eso era justo y sobre todo para quien moría en escena y terminaba bajo el disfraz una vida enteramente dedicada a la dispersión. a propósito de él se invoca al genio que lo excusa todo. pero el genio no excusa nada, justamente porque se niega a hacerlo.
el actor sabía, por lo tanto, el castigo que s ele prometía. ¿pero qué sentido podían tener tan vagas amenazas en comparación con el último castigo que le reservaba la vida misma? era éste el que sentía de antemano y aceptaba completamente. para el actor, lo mismo que para el hombre absurdo, una muerte prematura es irreparable. nada puede compensar la suma de los rostros y los siglos que de no ser por ella habría recorrido. pero, de todos modos, se trata de morir. pues el actor está, sin duda, en todas partes, pero el tiempo lo arrastra también y ejerce efecto sobre él.
basta un poco de imaginación para sentir lo que significa un destino de actor. este compone y enumera sus personajes en el tiempo. también aprende a dominarlos en el tiempo. cuántas más vidas ha vivido tantas más se separa de ellas. llega un tiempo en que hay que morir en la escena y en el mundo. lo que ha vivido está frente a él. ve claramente. siente lo desgarrador e irremplazable que tiene esa aventura. sabe, y ahora puede morir..."
friedrich nietzsche (1844-1900) // el ocaso de los dioses
incursiones de lo intempestivo
sobre la psicología del artista
8. para que haya arte, para que exista una acción y una contemplación estéticas cualquiera, se requiere una condición fisiológica previa: la “embriaguez”. la embriaguez tiene que haber aumentado primero la excitación de toda la máquina; si esto no ocurre, no es posible el arte. todas las clases de embriaguez, por muy deferente que sea lo que las determine, tienen el poder de conseguir esto: sobre todo la embriaguez de la excitación sexual, que es la forma más y primitiva de embriaguez. también hay que incluir la embriaguez que detrás de todo gran deseo, de toda pasión intensa. la embriaguez de la fiesta, de la competición, del acto de valentía, de la victoria, de todo movimiento extremado; la embriaguez de la crueldad: la embriaguez de la destrucción: la embriaguez primaveral; por último, la embriaguez de la voluntad, la embriaguez de una voluntad plena y saturada.
lo esencial de la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de intensificación de las fuerzas. este sentimiento lo proyectamos sobre las cosas, obligándolas a que reciban algo de nosotros, violentándolas. a este proceso se lo denomina “idealizar”. liberémonos de un prejuicio respecto de esto: en contra de lo que suele creer, idealizar “no consiste” en quitar o dejar de lado lo pequeño y accesorio; lo decisivo es, más bien, “extraer” de manera formidable los rasgos fundamentales, de forma que el resto queda eclipsado ante ellos
9. cuando nos encontramos en este estado de ánimo, lo enriquecemos todo con nuestra propia plenitud: lo que vemos y lo que queremos lo percibimos repleto, comprimido, fuerte, pletórico de energía. el hombre que se halla en este estado transforma las cosas hasta que éstas reflejan el poder que emana de él, hasta que terminan reflejando su propia perfección. el “tener que transformar” las cosas en algo perfecto es arte. incluso todo lo que no es el hombre que se encuentra en ese estado se convierte para él en un placer en sí. en el arte, el hombre disfruta de sí mismo como perfección.
cabría imaginar un estado opuesto, un instinto específicamente antiartístico, una forma de ser que empobreciera, que desnutriera, que volviera anémico todo. y, realmente, en la historia, abundan artistas así, que tienen hambre de vida, que necesitan apoderarse de las cosas, consumirlas, “enflaquecerlas” tal es el caso del verdadero cristiano, de pascal, por ejemplo: “no existe” un cristiano que sea a la vez artista. que no se incurra en la puerilidad de objetarme recordándome a rafael o a cualquiera de los cristianos homeopáticos del siglo XIX. rafael “afirmaba” de palabra y de obra, por lo tanto rafael no era un cristiano…
10. ¿qué significan los conceptos opuestos apolíneo y dionisíaco, que yo introduje en la estética, concibiéndolos como dos tipos de embriaguez? la embriaguez apolínea excita principalmente los ojos, de modo que éstos adquieren la fuerza suficiente para ver visiones. el pintor, el escultor y el poeta épico son visionarios por excelencia. en el estado dionisíaco, por el contrario, lo que excita e intensifica es el sistema emotivo, de modo que ese sistema descarga de una vez todos sus medios de expresión y, al mismo tiempo, hace que se manifieste la fuerza necesaria para representar, reproducir, transfigurar y transformar todo tipo de parodia y de histrionismo. lo esencial es la facilidad de la metamorfosis, la incapacidad de no reaccionar (al igual que les sucede a ciertos histéricos, que ante el menos motivo representan cualquier papel). al hombre dionisíaco le resulta imposible dejar de entender cualquier sugestión, no pasa por alto ningún signo de emoción, posee el instinto de comprender y de adivinar en su más alto grado de desarrollo, como posee, el arte de la comunicación. se introduce en todas las pieles, en todas las emociones, transformándose continuamente.
la música, tal como hoy la entendemos, es también una excitación y una descarga completa de las emociones; sin embargo, no es más que el residuo de un mundo expresivo mucho más pleno aquellas, un simple residuo del histrionismo dionisíaco. para hacer posible la música como arte específico, se ha inhibido una gran cantidad de sentidos, empezando por el muscular (al menos relativamente, porque en cierta medida todo ritmo sigue hablando a nuestros músculos), de modo que el hombre ya no imita ni representa corporalmente todo lo que siente. no obstante, el estado dionisíaco es así, al menos el primitivo. la música es la determinación de dicho estado, adquirida luego de largo tiempo, en detrimento de las facultades más afines a ella.
11. el actor, el mimo, el bailarín, el músico y el poeta lírico son radicalmente afines en sus instintos y forman una misma cosa, de la que se han ido especializando y separando poco a poco unos de otros, hasta incluso contradecirse. el poeta lírico permaneció durante más tiempo unido con el músico; el actor, con el bailarín.
el “arquitecto” no representa ni un estado dionisíaco ni uno apolíneo: en él quien exige el arte es un gran acto de voluntad, la voluntad que mueve montañas, la embriaguez de la gran voluntad. quienes siempre han inspirado a los arquitectos han sido los hombres más poderosos; el arquitecto ha estado constantemente sometido a la fascinación del poder. en la obra arquitectónica quedan de manifiesto el orgullo, el triunfo sobre la fuerza de gravedad, la voluntad de poder. la arquitectura es una especie de elocuencia del poder expresada en formas, que algunas veces convence e incluso adula, y otras veces se limita a dar órdenes. en lo que posee “gran estilo”, se expresa el más alto sentimiento de poder y de seguridad.
el poder que se revela en la forma de gran estilo es el que ya no necesita de ninguna demostración, el que no trata de agradar, el que difícilmente contesta, el que vive sin tener conciencia de que haya alguien que lo contradiga, el que “descansa en sí mismo”, fatalmente, y el que es una ley entre leyes.
sobre la psicología del artista
8. para que haya arte, para que exista una acción y una contemplación estéticas cualquiera, se requiere una condición fisiológica previa: la “embriaguez”. la embriaguez tiene que haber aumentado primero la excitación de toda la máquina; si esto no ocurre, no es posible el arte. todas las clases de embriaguez, por muy deferente que sea lo que las determine, tienen el poder de conseguir esto: sobre todo la embriaguez de la excitación sexual, que es la forma más y primitiva de embriaguez. también hay que incluir la embriaguez que detrás de todo gran deseo, de toda pasión intensa. la embriaguez de la fiesta, de la competición, del acto de valentía, de la victoria, de todo movimiento extremado; la embriaguez de la crueldad: la embriaguez de la destrucción: la embriaguez primaveral; por último, la embriaguez de la voluntad, la embriaguez de una voluntad plena y saturada.
lo esencial de la embriaguez es el sentimiento de plenitud y de intensificación de las fuerzas. este sentimiento lo proyectamos sobre las cosas, obligándolas a que reciban algo de nosotros, violentándolas. a este proceso se lo denomina “idealizar”. liberémonos de un prejuicio respecto de esto: en contra de lo que suele creer, idealizar “no consiste” en quitar o dejar de lado lo pequeño y accesorio; lo decisivo es, más bien, “extraer” de manera formidable los rasgos fundamentales, de forma que el resto queda eclipsado ante ellos
9. cuando nos encontramos en este estado de ánimo, lo enriquecemos todo con nuestra propia plenitud: lo que vemos y lo que queremos lo percibimos repleto, comprimido, fuerte, pletórico de energía. el hombre que se halla en este estado transforma las cosas hasta que éstas reflejan el poder que emana de él, hasta que terminan reflejando su propia perfección. el “tener que transformar” las cosas en algo perfecto es arte. incluso todo lo que no es el hombre que se encuentra en ese estado se convierte para él en un placer en sí. en el arte, el hombre disfruta de sí mismo como perfección.
cabría imaginar un estado opuesto, un instinto específicamente antiartístico, una forma de ser que empobreciera, que desnutriera, que volviera anémico todo. y, realmente, en la historia, abundan artistas así, que tienen hambre de vida, que necesitan apoderarse de las cosas, consumirlas, “enflaquecerlas” tal es el caso del verdadero cristiano, de pascal, por ejemplo: “no existe” un cristiano que sea a la vez artista. que no se incurra en la puerilidad de objetarme recordándome a rafael o a cualquiera de los cristianos homeopáticos del siglo XIX. rafael “afirmaba” de palabra y de obra, por lo tanto rafael no era un cristiano…
10. ¿qué significan los conceptos opuestos apolíneo y dionisíaco, que yo introduje en la estética, concibiéndolos como dos tipos de embriaguez? la embriaguez apolínea excita principalmente los ojos, de modo que éstos adquieren la fuerza suficiente para ver visiones. el pintor, el escultor y el poeta épico son visionarios por excelencia. en el estado dionisíaco, por el contrario, lo que excita e intensifica es el sistema emotivo, de modo que ese sistema descarga de una vez todos sus medios de expresión y, al mismo tiempo, hace que se manifieste la fuerza necesaria para representar, reproducir, transfigurar y transformar todo tipo de parodia y de histrionismo. lo esencial es la facilidad de la metamorfosis, la incapacidad de no reaccionar (al igual que les sucede a ciertos histéricos, que ante el menos motivo representan cualquier papel). al hombre dionisíaco le resulta imposible dejar de entender cualquier sugestión, no pasa por alto ningún signo de emoción, posee el instinto de comprender y de adivinar en su más alto grado de desarrollo, como posee, el arte de la comunicación. se introduce en todas las pieles, en todas las emociones, transformándose continuamente.
la música, tal como hoy la entendemos, es también una excitación y una descarga completa de las emociones; sin embargo, no es más que el residuo de un mundo expresivo mucho más pleno aquellas, un simple residuo del histrionismo dionisíaco. para hacer posible la música como arte específico, se ha inhibido una gran cantidad de sentidos, empezando por el muscular (al menos relativamente, porque en cierta medida todo ritmo sigue hablando a nuestros músculos), de modo que el hombre ya no imita ni representa corporalmente todo lo que siente. no obstante, el estado dionisíaco es así, al menos el primitivo. la música es la determinación de dicho estado, adquirida luego de largo tiempo, en detrimento de las facultades más afines a ella.
11. el actor, el mimo, el bailarín, el músico y el poeta lírico son radicalmente afines en sus instintos y forman una misma cosa, de la que se han ido especializando y separando poco a poco unos de otros, hasta incluso contradecirse. el poeta lírico permaneció durante más tiempo unido con el músico; el actor, con el bailarín.
el “arquitecto” no representa ni un estado dionisíaco ni uno apolíneo: en él quien exige el arte es un gran acto de voluntad, la voluntad que mueve montañas, la embriaguez de la gran voluntad. quienes siempre han inspirado a los arquitectos han sido los hombres más poderosos; el arquitecto ha estado constantemente sometido a la fascinación del poder. en la obra arquitectónica quedan de manifiesto el orgullo, el triunfo sobre la fuerza de gravedad, la voluntad de poder. la arquitectura es una especie de elocuencia del poder expresada en formas, que algunas veces convence e incluso adula, y otras veces se limita a dar órdenes. en lo que posee “gran estilo”, se expresa el más alto sentimiento de poder y de seguridad.
el poder que se revela en la forma de gran estilo es el que ya no necesita de ninguna demostración, el que no trata de agradar, el que difícilmente contesta, el que vive sin tener conciencia de que haya alguien que lo contradiga, el que “descansa en sí mismo”, fatalmente, y el que es una ley entre leyes.
martes, 4 de enero de 2011
william shakespeare (1564-1616) // hamlet, acto 2, escena II
... ¿no resulta monstruoso que ese actor,
en una simple ficción, en una pasión imaginaria,
tenga el poder de hacer entrar su alma, a la fuerza, en un
concepto propio, a tal punto que su influencia haga palidecer
su rostro todo;
los ojos llenos de lágrimas, la emoción al descubierto,
la voz quebrada, y toda esa operación adaptando
las formas convenientes a su idea? ...
en una simple ficción, en una pasión imaginaria,
tenga el poder de hacer entrar su alma, a la fuerza, en un
concepto propio, a tal punto que su influencia haga palidecer
su rostro todo;
los ojos llenos de lágrimas, la emoción al descubierto,
la voz quebrada, y toda esa operación adaptando
las formas convenientes a su idea? ...
lászló moholy-nagy (1895-1946) // en defensa del arte abstracto
al no estar informado de la evolución histórica de los esfuerzos del artista, el lego es a menudo incapaz de encontrar la dirección principal, el "sentido" de los ismos artísticos de sus contemporáneos. quizás haya demasiados nombres: impresionismo, puntillismo, neo-impresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neo-plasticismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, no-objetivismo. pero al analizar la pintura de estos diversos grupos, se encuentra pronto un denominador común, la supremacía del color sobre la "narración"; la franqueza de los valores perceptibles y sensorios en contraste con la representación ilusionista de la naturaleza; la acentuación de los fundamentos visuales para expresar un concepto concreto.
el arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. enfatiza más lo general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función biológica que en la simbólica. se dice que el artista debe partir de la naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado del estímulo de la experiencia visual directa. estas afirmaciones se citan a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes. "no hay arte abstracto. siempre hay que partir de algo. más tarde se puede eliminar cualquier rastro de realidad" (picasso).
es hora de formular una contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce una estructura con significado intrínseco. al igual que el semiólogo, que busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las expectativas ilusionistas que hemos detectado. debemos regocijarnos por esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. debemos dejar las artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura.
el significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de articulación visual, reside principalmente en la integración de los elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la naturaleza y la filosofía que la acompaña. durante el pasado, la naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico.
pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. el primer punto de apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a voluntad las condiciones de observación. el impresionismo y el cubismo conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas. el arte del período poscubista derivó su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. este fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del espacio-tiempo.
una función del arte abstracto era, y es, la demostración experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento. este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece tratar los detalles de la "realidad social". en consecuencia, los revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte de los escapistas.
pero el deber del artista no consiste en oponerse siempre. en ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que le ocupa. en un sentido más profundo, la interpretación del espacio- tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. el color y la luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva; son la base de una investigación cuyos puros valores estructurales sirven, no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. a otro nivel, el arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y sensual que tenía el color originalmente.
en el renacimiento la función del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el espacio. se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin distorsiones. esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (de hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija y rígida). la pintura del renacimiento eliminó la franqueza de la experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente ilustrativa.
la pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad; reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del color. acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante, pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la vista. de repente se concentraron todos los esfuerzos en el perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la pintura según la potencia de su ilusión. este método de representación se convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que sabían "cómo hacerlo".
cuando apareció la fotografía, la excitación por esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también monoculares. los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la articulación espacial, la visión en movimiento. l
a visión en movimiento es ver moviéndose.
la visión en movimiento es ver objetos que se mueven o bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como el cubismo y el futurismo. en el segundo caso, el espectador, estimulado por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente el movimiento original.
la visión en movimiento es una compresión simultánea. la comprensión simultánea es una función creativa: la vista, los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie de fenómenos aislados. integra y transmuta instantáneamente los elementos individuales en un todo coherente. esto es válido tanto para la vista como para el abstracto. la visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. la visión en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de nuestras facultades visionarias.
el arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. enfatiza más lo general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función biológica que en la simbólica. se dice que el artista debe partir de la naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado del estímulo de la experiencia visual directa. estas afirmaciones se citan a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes. "no hay arte abstracto. siempre hay que partir de algo. más tarde se puede eliminar cualquier rastro de realidad" (picasso).
es hora de formular una contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce una estructura con significado intrínseco. al igual que el semiólogo, que busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las expectativas ilusionistas que hemos detectado. debemos regocijarnos por esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. debemos dejar las artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura.
el significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de articulación visual, reside principalmente en la integración de los elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la naturaleza y la filosofía que la acompaña. durante el pasado, la naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico.
pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. el primer punto de apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a voluntad las condiciones de observación. el impresionismo y el cubismo conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas. el arte del período poscubista derivó su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. este fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del espacio-tiempo.
una función del arte abstracto era, y es, la demostración experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento. este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece tratar los detalles de la "realidad social". en consecuencia, los revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte de los escapistas.
pero el deber del artista no consiste en oponerse siempre. en ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que le ocupa. en un sentido más profundo, la interpretación del espacio- tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. el color y la luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva; son la base de una investigación cuyos puros valores estructurales sirven, no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. a otro nivel, el arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y sensual que tenía el color originalmente.
en el renacimiento la función del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el espacio. se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin distorsiones. esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (de hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija y rígida). la pintura del renacimiento eliminó la franqueza de la experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente ilustrativa.
la pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad; reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del color. acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante, pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la vista. de repente se concentraron todos los esfuerzos en el perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la pintura según la potencia de su ilusión. este método de representación se convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que sabían "cómo hacerlo".
cuando apareció la fotografía, la excitación por esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también monoculares. los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la articulación espacial, la visión en movimiento. l
a visión en movimiento es ver moviéndose.
la visión en movimiento es ver objetos que se mueven o bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como el cubismo y el futurismo. en el segundo caso, el espectador, estimulado por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente el movimiento original.
la visión en movimiento es una compresión simultánea. la comprensión simultánea es una función creativa: la vista, los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie de fenómenos aislados. integra y transmuta instantáneamente los elementos individuales en un todo coherente. esto es válido tanto para la vista como para el abstracto. la visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. la visión en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de nuestras facultades visionarias.
kontsantinos kavafis (1863-1933) // poemas canónicos 1 (1895-1915)
la ciudad
dijiste: "iré a otra ciudad, iré a otro mar.
otra ciudad ha de hallarse mejor que ésta.
todo esfuerzo mío es una condena escrita;
y está mi corazón - como un cadáver - sepultado.
mi espíritu hasta cuándo permanecerá en este marasmo.
donde mis ojos vuelva, donde quiera que mire
oscuras ruinas de mi vida veo aquí,
donde tantos años pasé y destruí y perdí".
nuevas tierras no hallarás, no hallarás otros mares.
la ciudad te seguirá. vagarás
por las mismas calles. y en los mismos barrios te harás viejo
y en estas mismas casas encanecerás.
siempre llegarás a esta ciudad. para otro lugar -no esperes-
no hay barco para ti, no hay camino.
así como tu vida la arruinaste aquí
en este rincón pequeño, en toda tierra la destruiste.
terminado
en medio del temor y las sospechas,
con espíritu agitado y ojos de pavor,
nos consumimos y planeamos cómo hacer
para evitar el seguro
peligro que así terriblemente nos amenaza.
y sin embargo estamos equivocados, ése no está en nuestro camino:
falsos eran los mensajes (o no los escuchamos, o no los entendimos
bien). otra catástrofe, que no la imaginábamos,
repentina, violenta cae sobre nosotros
y no preparados -de dónde tiempo ya- nos arrebata.
idus de marzo
las grandezas teme, oh alma.
y si vencer tus ambiciones
no puedes, con cautela y reservas
síguelas. y cuanto más adelante vayas,
sé más observador, más cuidadoso.
y cuando a tu apogeo llegues, césar ya;
cuando tomes figura de hombre famoso,
entonces cuida especialmente al salir a la calle,
dominador insigne de séquito acompañado,
si acierta a acercarse, desde la multitud
algún artemidoro, que lleva una carta,
y dice apresurado "lee esto inmediatamente,
son cosas importantes que te interesan",
no dejes de detenerte; no dejes de postergar
cualquier conversación o tarea; no dejes de apartar
a las variadas personas que te saludan y se prosternan ante ti
(las puedes ver más tarde); que espere incluso
el senado mismo, y conoce al instante
los graves escritos de artemidoro.
que el dios abandonaba a antonio
cuando de repente, a medianoche, se escuche
pasar una comparsa invisible
con músicas maravillosas, con vocerío -
tu suerte que ya declina, tus obras
que fracasaron, los planes de tu vida
que resultaron todos ilusiones, no llores inútilmente.
como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
di adiós a alejandría que se aleja.
sobre todo no te engañes, no digas que fue un
sueño, que se engañó tu oído:
no aceptes tales vanas esperanzas.
como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
como te corresponde a ti que de tal ciudad fuiste digno,
acércate resueltamente a la ventana,
y escucha con emoción, mas no
con los ruegos y lamentos de los cobardes,
como último placer los sones,
los maravillosos instrumentos del cortejo misterioso,
y dile adiós, a la alejandría que pierdes.
los sabios, los hechos que se aproximan
pues los dioses perciben los hechos futuros;
los hombres, los ya ocurridos; los sabios, los que se aproximan.
filóstrato, vida de apolonio
de tiana, VIII, 7
los hombres conocen los hechos que ocurren al presente.
los futuros los conocen los dioses,
plenos y únicos poseedores de todas las luces.
de los hechos futuros los sabios captan
aquellos que se aproximan. sus oídos
a veces en horas de honda meditación se
conturban. el misterioso rumor
les llega de los acontecimientos que se aproximan.
y atienden a él piadosos. mientras en la calle
afuera, nada escuchan los pueblos.
monotonía
a un día monótono otro
monótono, invariable sigue: pasarán
las mismas cosas, volverán a pasar -
los mismos instantes nos hallan y nos dejan.
un mes pasa y trae otro mes.
lo que viene uno fácilmente lo adivina:
son aquellas mismas cosas fastidiosas de ayer.
y llega el mañana ya a no parecer mañana.
ítaca
cuando salgas en el viaje, hacia ítaca
desea que el camino sea largo,
pleno de aventuras, pleno de conocimientos.
a los lestrigones y a los cíclopes,
al irritado poseidón no temas,
tales cosas en tu ruta nunca hallarás,
si elevado se mantiene tu pensamiento, si una selecta
emoción tu espíritu y tu cuerpo embarga.
a los lestrigones y a los cíclopes,
y al feroz poseidón no encontrarás,
si dentro de tu alma no los llevas,
si tu alma no los yergue delante de ti.
desea que el camino sea largo.
que sean muchas las mañanas estivales
en que con cuánta dicha, con cuánta alegría
entres a puertos nunca vistos:
detente en mercados fenicios,
y adquiere las bellas mercancías,
ámbares y ébanos, marfiles y corales,
y perfumes voluptuosos de toda clase,
cuanto más abundantes puedas perfumes voluptuosos;
anda a muchas ciudades egipcias
a aprender y aprender de los sabios.
siempre en tu pensamiento ten a ítaca.
llegar hasta allí es tu destino.
pero no apures tu viaje en absoluto.
mejor que muchos años dure:
y viejo ya ancles en la isla,
rico con cuanto ganaste en el camino,
sin esperar que riquezas te dé Ítaca.
ítaca te dio el bello viaje.
sin ella no hubieras salido al camino.
otras cosas no tiene ya que darte.
y si pobre la encuentras, ítaca no te ha engañado.
sabio así como llegaste a ser, con experiencia tanta,
ya habrás comprendido las ítacas qué es lo que significan.
cuanto puedas
y si no puedes hacer tu vida como la quieres,
en esto esfuérzate al menos
cuanto puedas: no la envilezcas
en el contacto excesivo con la gente,
en demasiados trajines y conversaciones.
no la envilezcas llevándola,
trayéndola a menudo y exponiéndola
a la torpeza cotidiana
de las compañías y las relaciones,
hasta que llegue a ser pesada como una extraña.
troyanos
son los esfuerzos nuestros, de los desventurados,
son los esfuerzos nuestros como los de los troyanos.
algo conseguimos; nos reponemos
un poco; y empezamos
a tener coraje y buenas esperanzas.
pero siempre algo surge y nos detiene.
aquiles en el foso enfrente a nosotros
sale y con grandes voces nos espanta.-
son los esfuerzos nuestros como los de los troyanos.
creemos que con decisión y audacia
cambiaremos la animosidad de la suerte,
y nos quedamos afuera para combatir.
mas cuando sobreviene la gran crisis,
nuestra audacia y decisión desaparecen;
se turba nuestra alma, paralízase;
y en torno de los muros corremos
buscando salvarnos con la fuga.
empero nuestra caída es cierta. arriba,
sobre las murallas, comenzó ya el lamento.
lloran sentimientos y recuerdos de nuestros días.
amargamente por nosotros príamo y hécuba lloran.
el cortejo de dionisio
damon, el artista (otro más diestro
no hay en el peloponeso), en mármol
de paros está elaborando el cortejo
de dionisio. el dios en gloria excelsa
adelante, con ímpetu en su paso.
desenfreno detrás. al lado de desenfreno
la embriaguez escancia a los sátiros el vino
de una ánfora coronada de hiedras.
cerca de ellos vino dulce el indolente,
los ojos semicerrados, dormilón.
y más abajo vienen los cantadores
melodía y dulce canto, y festejo que nunca
deja apagarse la venerable antorcha
de la procesión que él sostiene; y la ceremonia, muy digna.-
esto está haciendo damon. y junto a ello
su pensamiento de cuando en cuando considera
la recompensa del rey de siracusa,
tres talentos, mucha cantidad.
con sus otros dineros y con éste
cuando ingresen, como persona acomodada ricamente va a vivir
y podrá entrar a la política -¡qué alegría!-,
también él en la asamblea, también él en el ágora.
reyes alejandrinos
se reunieron los alejandrinos
para ver a los hijos de cleopatra,
a cesarión, y a sus hermanos pequeños,
alejandro y ptolomeo, a quienes por primera
vez sacaban afuera al gimnasio,
para proclamarlos allí reyes,
en medio de la brillante parada de los soldados.
alejandro -lo nombraron rey
de armenia, de media, y de los partos.
ptolomeo -lo nombraron rey
de cilicia, de siria, y de fenicia.
cesarión estaba de pie más adelante,
ataviado con seda rosada,
en su pecho un ramo de jacintos,
su ceñidor una doble hilera de zafiros y amatistas,
atadas sus sandalias con cintas
blancas recamadas con perlas color rosa.
a éste lo nombraron con rango mayor que a los pequeños,
a éste lo nombraron rey de los reyes.
los alejandrinos comprendían ciertamente
que todo era palabras y teatro.
pero el día era cálido y poético,
el cielo un claro azul,
el gimnasio alejandrino una
triunfal hazaña del arte,
el lujo de los cortesanos espléndido,
cesari6n todo gracia y belleza
(hijo de cleopatra, sangre de los laghidas):
y los alejandrinos corrían ya a la fiesta,
y se entusiasmaban, y aclamaban,
en griego, y en egipcio, y algunos en hebreo,
encantados con el bello espectáculo
-a pesar de que ciertamente sabían cuánto valía eso,
qué palabras vacías eran esos reinos.
filoheleno
cuida que el grabado se haga artísticamente.
expresión grave y majestuosa.
la diadema mejor más bien estrecha;
aquellas anchas de los partos no me gustan.
la inscripción, como de costumbre, en griego:
no exagerada, no pomposa
-que no lo malinterprete el cónsul
que siempre rebusca para denunciar a roma-
que sea empero ciertamente honrosa.
algo muy escogido en la otra cara:
algún hermoso discóbolo adolescente.
sobre todo te recomiendo preocuparte
sithaspe, por dios, no olvidarse
después de rey y salvador,
que se grabe con letras elegantes, filoheleno.
y ahora no me vengas con agudezas,
que "¿dónde están los helenos?" y "¿dónde la lengua griega
aquí detrás del zagro, más acá del fraata?"
puesto que tantos y tantos más bárbaros que nosotros
lo escriben, lo escribiremos también nosotros.
y por último no te olvides que a veces
nos llegan sofistas desde siria,
y versificadores, y otros que se ocupan de necedades.
de modo que no tenemos tan poca cultura helénica, creo yo,
los pasos
en un lecho de ébano ornamentado
con águilas de coral, duerme profundamente
nerón -inconsciente, tranquilo, y feliz;
en la plenitud del vigor de la carne
y el hermoso brío de 1a juventud.
pero en la sala de alabastro que encierra
el antiguo larario de los aenobarbos
qué inquietos están los lares.
tiemblan los pequeños dioses hogareños
y tratan de ocultar sus cuerpos insignificantes.
porque escucharon un ruido siniestro,
un ruido mortal que asciende las escalas,
pasos metálicos que hacen estremecerse los peldaños.
y desfallecientes ahora los míseros lares,
se esconden en el fondo del larario,
se empujan unos a otros y tropiezan,
y un pequeño dios cae sobre el otro,
pues han comprendido qué clase de ruido es éste,
han percibido ya los pasos de las furias.
tumba de lisias, el gramático
muy cerca, a la derecha cuando entras a la biblioteca
de berito, enterramos al sabio lisias,
el gramático. el lugar es muy apropiado.
lo colocamos cerca de sus cosas a las que recuerda
también allá acaso - escolios, textos, filología,
variantes, opúsculos con abundante interpretación de helenismos.
y además así será vista y honrada por nosotros
su tumba, cuando pasemos a los libros.
lo riesgoso
dijo mirtias (un estudiante sirio
de alejandría: bajo el reinado
de augusto constante y augusto constancio,
gentil en parte, y en parte cristianizado):
"fortalecido con meditación y estudio,
yo no temeré a mis pasiones como un cobarde.
mi cuerpo a los placeres entregaré,
a las delectaciones soñadas,
a los más atrevidos deseos amorosos,
a los lúbricos impulsos de mi sangre, sin
ningún temor, porque cuando quiera -
y tenga decisión, fortalecido
como estaré con meditación y estudio -
en los momentos críticos he de reencontrar
mi espíritu, igual que otrora, ascético".
en la iglesia
amo la iglesia - sus hexaptérigas,
la plata de sus vasos sagrados, sus candelabros,
las luces, su iconos, el púlpito.
cuando entro en la iglesia de los griegos:
con la fragancia de su incienso,
con las voces y músicas litúrgicas,
la majestuosa presencia de los sacerdotes
y el ritmo grave de cada uno de sus movimientos
-resplandecientes en los ornamentos de las vestiduras-
mi pensamiento va a los grandes honores de nuestra raza,
a nuestra gloriosa bizantinidad.
muy raramente
es un anciano. agotado y giboso,
estragado por los años, y por intemperancias,
con paso lento atraviesa la calleja.
y sin embargo cuando entra a su casa para ocultar
su ruina y su vejez, considera
la parte que él aún posee en la juventud.
adolescentes ahora los versos suyos recitan.
por los vivaces ojos de éstos pasan las visiones suyas.
sus espíritus sanos, voluptuosos,
sus cuerpos armoniosos, firmes,
se conmueven con su propia expresión de la Belleza.
mar de la mañana
aquí que me detenga. que también yo contemple un poco la
naturaleza.
azul esplendoroso de un mar de la mañana
y de un cielo sin nubes, y una ribera amarilla: todo
hermosamente y con plenitud iluminado.
aquí que me detenga. y que me engañe como que veo esto
(lo vi en verdad un instante cuando recién me detuve);
y no también aquí mis fantasías,
mis recuerdos, las visiones de la voluptuosidad.
jónico
aunque rompimos sus estatuas,
aunque los expulsamos de sus templos,
no por eso murieron del todo los dioses.
oh tierra de la jonia, a ti te aman todavía,
a ti sus almas te recuerdan aún.
cuando sobre ti amanece una mañana de agosto,
el vigor de sus vidas atraviesa tu atmósfera;
y a veces una etérea figura de efebo,
indefinida, con paso rápido,
por sobre tus colinas atraviesa.
a la entrada del café
algo que dijeron al lado mío
dirigió mi atención a la entrada del café.
y vi el hermoso cuerpo que parecía
como si el amor lo hubiese forjado con su más consumada
experiencia -
plasmando sus armoniosas formas con alegría,
elevando esculturalmente la estatura;
plasmando con emoción el rostro
y dejando a través del tacto de sus manos
un sentimiento en la frente, en los ojos, y en los labios.
una noche
el cuarto era pobre y vulgar,
oculto en los altos de una taberna equívoca.
desde la ventana se veía la calleja,
sucia y estrecha. desde abajo
llegaban las voces de algunos obreros
que jugaban a las cartas y que se divertían.
y allí en la cama humilde, ordinaria
poseí el cuerpo del amor, poseí los labios
voluptuosos y rojos de la embriaguez -
rojos de tal embriaguez, que también ahora
cuando escribo, ¡después de tantos años!,
en mi casa solitaria, me embriago nuevamente.
vuelve
vuelve a menudo y tómame,
amada sensación, vuelve y tómame -
cuando del cuerpo la memoria se despierta,
y un antiguo deseo vuelve a pasar por la sangre;
cuando los labios y la piel recuerdan
y las manos sienten como que tocan otra vez.
vuelve a menudo y tómame en la noche,
cuando los labios y la piel recuerdan...
lejos
quisiera este recuerdo decirlo...
pero de tal modo se ha borrado... como que nada queda -
porque lejos, en los primeros años de mi adolescencia yace.
una piel como hecha de jazmín...
aquel atardecer de agosto – ¿era agosto...?-
apenas me recuerdo ya de los ojos; eran, creo, azules...
ah sí, azules: un azul de zafiro.
jura
jura cada tanto tiempo comenzar una vida mejor.
mas cuando llega la noche con sus propios consejos,
con sus compromisos, y con sus promesas;
mas cuando llega la noche con su propia fuerza
del cuerpo que necesita y pide, hacia el mismo
placer fatal, perdido, va de nuevo.
fui
me desaté. me abandoné del todo y fui.
hacia los placeres, que medio reales,
medio imaginados en mi cerebro estaban,
fui en h noche iluminada.
y bebí licores fuertes, como
los que beben los temerarios de la voluptuosidad.
candelabro
en una pieza vacía y pequeña, sólo cuatro paredes,
y cubiertas por telas íntegramente verdes,
está encendido un hermoso candelabro y arde:
y en cada llama suya se abrasa
una pasión lasciva, un impulso lascivo.
en la pequeña pieza, que brilla iluminada
por el fuego vigoroso del candelabro,
no es en absoluto usual esta luz que brota.
para cuerpos sin audacia no está hecha
la voluptuosidad de este calor.
voces
voces ideales y amadas
de aquellos que murieron, o de aquellos que han
desaparecido para nosotros como los muertos.
a veces hablan en nuestros sueños;
a veces las escucha nuestro espíritu en el pensamiento.
y con su rumor por un instante retornan
ecos de la primera poesía de la vida nuestra -
como una música, en la noche, lejana, que se apaga.
deseos
a cuerpos hermosos de muertos que no envejecieron
y los guardaron, con lágrimas, en un bello mausoleo,
con rosas a la cabeza y a los pies jazmines -
se asemejan los deseos que pasaron
sin cumplirse; sin merecer una
noche de placer, o una mañana luminosa.
velas
los días del futuro están delante de nosotros
como una hilera de velas encendidas
-velas doradas, cálidas, y vivas.
quedan atrás los días ya pasados,
una triste línea de veles apagadas;
las más cercanas aún despiden humo,
velas frías, derretidas, y dobladas.
no quiero verlas; sus formas me apenan,
y me apena recordar su luz primera.
miro adelante mis velas encendidas.
no quiero volverme, para no verlas y temblar,
cuán rápido la línea oscura crece,
cuán rápido aumentan las velas apagadas.
un anciano
en el lado de adentro del bullicioso café
inclinado sobre la mesa, está sentado un anciano:
con un diario delante, sin compañía.
y en el desmedro de la aciaga vejez
piensa cuán poco gozó los años
en que poseía fuerza, y palabra, y apostura.
sabe que ha envejecido mucho; lo siente, lo ve.
y sin embargo el tiempo en que era joven parece
como ayer. qué breve espacio, qué breve espacio.
y cavila cómo lo engañó la prudencia;
y cómo siempre en ella se confió-, ¡qué locura!-
la mentirosa que decía: "mañana. tienes mucho tiempo".
recuerda los ímpetus que contenta; y cuánta
alegría sacrificada. cada ocasión perdida
se burla ahora de su necia prudencia.
... mas de tanto pensar y recordar
el vértigo lo invade. y se queda dormido
apoyado en la mesa del café.
súplica
el mar a sus abismos llevose un marinero.-
su madre, sin saberlo, va y enciende
un alto cirio delante de la virgen,
para que vuelva pronto y el tiempo le sea benigno-
y de continuo tiende hacia el viento el oído.
mas mientras ella implora y suplica,
la imagen escucha, grave y acongojada,
pues sabe que no ha de volver ya el hijo que ella espera.
las almas de los viejos
en sus viejos cuerpos acabados
viven las almas de los ancianos.
cuán tristes son las pobres
y qué hastiadas de la vida miserable que arrastran.
cómo tiemblan de perderla y cuánto la aman
las desamparadas y contradictorias
almas, que viven -comicotrágicas-
bajo la vieja piel gastada.
termópilas
honor a aquellos que en sus vidas
se dieron por tarea el defender termópilas.
que del deber nunca se apartan;
justos y rectos en todas sus acciones,
pero también con piedad y clemencia;
generosos cuando son ricos, y cuando
son pobres, a su vez en lo pequeño generosos,
que ayudan igualmente en lo que pueden;
que siempre dicen la verdad,
aunque sin odio para los que mienten.
y mayor honor les corresponde
cuando prevén (y muchos prevén)
que efialtes ha de aparecer al fin,
y que finalmente los medos pasarán.
che fece ... il gran rifiuto
a algunos hombres les llega un día
en que deben el gran sí o el gran no
decir. de inmediato se revela quién tiene
preparado en su interior el sí, y diciéndolo
avanza en el honor y en su convicción.
aquél que se negó no se arrepiente. si otra vez le preguntaran,
no, diría de nuevo. y sin embargo lo agobia
aquel no -justo- durante toda su vida.
las ventanas
en estas oscuras piezas, donde paso
días agobiantes, voy y vuelvo arriba abajo
para hallar las ventanas. -cuando se abra
una ventana habrá un consuelo- .
mas las ventanas no están, o no puedo
encontrarlas. y mejor quizás que no las halle.
acaso la luz sea un nuevo tormento.
quién sabe qué cosas nuevas mostrará.
murallas
sin consideración, sin piedad, sin recato
grandes y altas murallas en torno mío construyeron.
y ahora estoy aquí y me desespero.
otra cosa no pienso: mi espíritu devora este destino;
porque afuera muchas cosas tenia yo que hacer.
ah cuando los muros construían cómo no estuve atento.
pero nunca escuché ruido ni rumor de constructores.
imperceptiblemente fuera del mundo me encerraron.
esperando a los bárbaros
-¿qué esperamos reunidos en el ágora?
es que los bárbaros van a llegar hoy día.
-¿por qué en el senado tal inactividad?
¿por qué los senadores están sin legislar?
porque los bárbaros llegarán hoy día.
¿qué leyes van a hacer ya los senadores?
los bárbaros cuando lleguen legislarán.
– ¿por qué nuestro emperador se levantó tan de mañana, y está
sentado en la puerta mayor de la ciudad sobre el trono, solemne,
portando la corona?
porque los bárbaros llegarán hoy día.
y el emperador esperar recibir
a su jefe. y más aún ha preparado
un pergamino para dárselo. allí
le escribió muchos títulos y nombres.
-¿por qué nuestros dos cónsules y los pretores salieron
hoy con sus togas púrpuras, bordadas;
por qué se pusieron brazaletes con tantos amatistas,
y anillos con magnificas, brillantes esmeraldas;
por qué toman hoy día valiosísimos bastones
en plata y oro espléndidamente labrados?
porque los bárbaros llegarán hoy día
y tales cosas deslumbran a los bárbaros.
-¿por qué tampoco los valiosos oradores no acuden como siempre
a pronunciar sus discursos, a decir sus cosas?
porque los bárbaros llegarán hoy día;
y los aburren las elocuencias y las arengas.
-¿por qué comenzó de improviso esta inquietud
y confusión? (los rostros qué serios que se han puesto.)
¿por qué rápidamente se vacían las calles y las plazas
y todos regresan a sus casas pensativos?
porque anocheció y los bárbaros no llegaron.
y unos vinieron desde las fronteras
y dijeron que bárbaros ya no existen.
y ahora qué será de nosotros sin bárbaros.
los hombres esos eran una cierta solución.
deslealtad
muchas cosas alabamos de homero, pero no elogiaremos ésta...
ni tampoco a esquilo cuando dice thetis que apolo, cantando en sus bodas,
"le vaticinó buena maternidad. hijos sin enfermedades y de larga
vida. habiéndome anunciado que los dioses velarían con amor sobre
mi destino, entonó el peán, dándome valor. y yo esperaba que la
boca divina, de donde fluía el arte adivinatorio, no fuera falsa: pero
el que cantaba... el mismo es el asesino de mi hijo".
platón, la república II
cuando casaban a thetis con peleo
se levantó apolo en el magnífico festín
del matrimonio, y bendijo a los nuevos esposos
por el vástago que saldría de su unión.
dijo: nunca lo tocará una enfermedad
y tendrá larga vida.- cuando esto dijo,
se alegró mucho thetis, pues las palabras
de apolo que sabía de vaticinios
una garantía pareciéronle para su hijo.
y mientras aquiles crecía, y era
su belleza orgullo de resalía,
thetis recordaba las palabras del dios.
pero un día vinieron unos ancianos con noticias
y contaron la muerte de aquiles en troya.
y rasgaba thetis sus vestidos de púrpura,
y se sacaba de encima brazaletes y sortijas
y las arrojaba al suelo.
y en medio de su lamento se recordó del pasado
y preguntó qué hacía el sabio apolo,
dónde andaba el artista que en los festines
habla magníficamente, dónde andaba el profeta
cuando a su hijo mataban en su primera juventud.
y los ancianos le contestaron que apolo,
él mismo bajó a troya,
y con los troyanos asesinó a aquiles.
las exequias de sarpedón
profundo dolor tiene zeus. ha dado muerte
patroclo a sarpedón; y ahora se abalanzan
el hijo de menecio y los aqueos a arrebatar
el cuerpo y ultrajarlo
pero esto no agrada en absoluto a zeus.
a su hijo amado -al que dejó
morir: tal era la ley-
al menos muerto lo honrará.
yhe aquí que envía a aolo a la llanura
instruido de cómo cuidar el cuerpo.
cn unción y dolor el cadáver del héroe
levanta apolo y lo lleva hasta el río.
lo limpia del polvo y de la sangre;
cura las horribles heridas, sin dejar
que aparezca vestigio alguno; vierte sobre él
los aromas de la ambrosía; y con espléndidos ropajes
olímpicos lo viste.
blanquea su cutis; y con una peineta de perlas
sus cabellos negrísimos peina.
los hermosos miembros los arregla y recuesta.
ahora parece un joven rey auriga -
en sus veinticinco años, en sus veintiséis-
que reposa después haber ganado,
con un carro de oro y velocísimos caballos,
en un certamen famoso el galardón.
en cuanto apolo hubo terminado
su misión, llamó a los dos hermanos
al sueño y a la muerte, ordenándoles
que el cuerpo llevaran a licia, ese rico país.
y hacia allá al rico país, a licia,
viajaron estos dos hermanos
sueño y muerte, y cuando ya llegaron
a la puerta de la casa real,
entregaron el glorificado cuerpo,
y volvieron a sus otras preocupaciones y quehaceres.
y cuando 1o recibieron allí; en la casa, comenzó
con procesiones, y honras, y lamentos,
y con abundantes libaciones en sagradas crateras,
y con todo lo necesario, la triste sepultación;
y después hábiles artesanos de la ciudad
y afamados artífices de la piedra
vinieron a labrar el túmulo y la estela.
los caballos de aquiles
cuando vieron muerto a patroclo,
que era tan valeroso, y fuerte, y joven,
los caballos de aquiles comenzaron a llorar;
sus naturalezas inmortales se indignaban
por esta obra de la muerte que contemplaban.
sacudían sus cabezas y agitaban sus largas crines,
golpeaban la tierra con las patas, y lloraban a patroclo
al que sentían inanimado -destruido-
una carne ahora mísera -su espíritu desaparecido-
indefenso -sin aliento-
devuelto desde la vida a la gran nada.
las lágrimas vio zeus de los inmortales
caballos y apenose. "en las bodas de Peleo"
dijo "no debí así irreflexivamente actuar;
¡mejor que no os hubiéramos dado caballos míos
desdichados! qué buscabais allí abajo
entre la mísera humanidad que es juego del destino.
a vosotros que no la muerte acecha, ni la vejez
efímeras desgracias os atormentan. en sus padecimientos
os mezclaron los humanos". -pero sus lágrimas
seguían derramando los dos nobles animales
por la desgracia sin fin de la muerte.
dijiste: "iré a otra ciudad, iré a otro mar.
otra ciudad ha de hallarse mejor que ésta.
todo esfuerzo mío es una condena escrita;
y está mi corazón - como un cadáver - sepultado.
mi espíritu hasta cuándo permanecerá en este marasmo.
donde mis ojos vuelva, donde quiera que mire
oscuras ruinas de mi vida veo aquí,
donde tantos años pasé y destruí y perdí".
nuevas tierras no hallarás, no hallarás otros mares.
la ciudad te seguirá. vagarás
por las mismas calles. y en los mismos barrios te harás viejo
y en estas mismas casas encanecerás.
siempre llegarás a esta ciudad. para otro lugar -no esperes-
no hay barco para ti, no hay camino.
así como tu vida la arruinaste aquí
en este rincón pequeño, en toda tierra la destruiste.
terminado
en medio del temor y las sospechas,
con espíritu agitado y ojos de pavor,
nos consumimos y planeamos cómo hacer
para evitar el seguro
peligro que así terriblemente nos amenaza.
y sin embargo estamos equivocados, ése no está en nuestro camino:
falsos eran los mensajes (o no los escuchamos, o no los entendimos
bien). otra catástrofe, que no la imaginábamos,
repentina, violenta cae sobre nosotros
y no preparados -de dónde tiempo ya- nos arrebata.
idus de marzo
las grandezas teme, oh alma.
y si vencer tus ambiciones
no puedes, con cautela y reservas
síguelas. y cuanto más adelante vayas,
sé más observador, más cuidadoso.
y cuando a tu apogeo llegues, césar ya;
cuando tomes figura de hombre famoso,
entonces cuida especialmente al salir a la calle,
dominador insigne de séquito acompañado,
si acierta a acercarse, desde la multitud
algún artemidoro, que lleva una carta,
y dice apresurado "lee esto inmediatamente,
son cosas importantes que te interesan",
no dejes de detenerte; no dejes de postergar
cualquier conversación o tarea; no dejes de apartar
a las variadas personas que te saludan y se prosternan ante ti
(las puedes ver más tarde); que espere incluso
el senado mismo, y conoce al instante
los graves escritos de artemidoro.
que el dios abandonaba a antonio
cuando de repente, a medianoche, se escuche
pasar una comparsa invisible
con músicas maravillosas, con vocerío -
tu suerte que ya declina, tus obras
que fracasaron, los planes de tu vida
que resultaron todos ilusiones, no llores inútilmente.
como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
di adiós a alejandría que se aleja.
sobre todo no te engañes, no digas que fue un
sueño, que se engañó tu oído:
no aceptes tales vanas esperanzas.
como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
como te corresponde a ti que de tal ciudad fuiste digno,
acércate resueltamente a la ventana,
y escucha con emoción, mas no
con los ruegos y lamentos de los cobardes,
como último placer los sones,
los maravillosos instrumentos del cortejo misterioso,
y dile adiós, a la alejandría que pierdes.
los sabios, los hechos que se aproximan
pues los dioses perciben los hechos futuros;
los hombres, los ya ocurridos; los sabios, los que se aproximan.
filóstrato, vida de apolonio
de tiana, VIII, 7
los hombres conocen los hechos que ocurren al presente.
los futuros los conocen los dioses,
plenos y únicos poseedores de todas las luces.
de los hechos futuros los sabios captan
aquellos que se aproximan. sus oídos
a veces en horas de honda meditación se
conturban. el misterioso rumor
les llega de los acontecimientos que se aproximan.
y atienden a él piadosos. mientras en la calle
afuera, nada escuchan los pueblos.
monotonía
a un día monótono otro
monótono, invariable sigue: pasarán
las mismas cosas, volverán a pasar -
los mismos instantes nos hallan y nos dejan.
un mes pasa y trae otro mes.
lo que viene uno fácilmente lo adivina:
son aquellas mismas cosas fastidiosas de ayer.
y llega el mañana ya a no parecer mañana.
ítaca
cuando salgas en el viaje, hacia ítaca
desea que el camino sea largo,
pleno de aventuras, pleno de conocimientos.
a los lestrigones y a los cíclopes,
al irritado poseidón no temas,
tales cosas en tu ruta nunca hallarás,
si elevado se mantiene tu pensamiento, si una selecta
emoción tu espíritu y tu cuerpo embarga.
a los lestrigones y a los cíclopes,
y al feroz poseidón no encontrarás,
si dentro de tu alma no los llevas,
si tu alma no los yergue delante de ti.
desea que el camino sea largo.
que sean muchas las mañanas estivales
en que con cuánta dicha, con cuánta alegría
entres a puertos nunca vistos:
detente en mercados fenicios,
y adquiere las bellas mercancías,
ámbares y ébanos, marfiles y corales,
y perfumes voluptuosos de toda clase,
cuanto más abundantes puedas perfumes voluptuosos;
anda a muchas ciudades egipcias
a aprender y aprender de los sabios.
siempre en tu pensamiento ten a ítaca.
llegar hasta allí es tu destino.
pero no apures tu viaje en absoluto.
mejor que muchos años dure:
y viejo ya ancles en la isla,
rico con cuanto ganaste en el camino,
sin esperar que riquezas te dé Ítaca.
ítaca te dio el bello viaje.
sin ella no hubieras salido al camino.
otras cosas no tiene ya que darte.
y si pobre la encuentras, ítaca no te ha engañado.
sabio así como llegaste a ser, con experiencia tanta,
ya habrás comprendido las ítacas qué es lo que significan.
cuanto puedas
y si no puedes hacer tu vida como la quieres,
en esto esfuérzate al menos
cuanto puedas: no la envilezcas
en el contacto excesivo con la gente,
en demasiados trajines y conversaciones.
no la envilezcas llevándola,
trayéndola a menudo y exponiéndola
a la torpeza cotidiana
de las compañías y las relaciones,
hasta que llegue a ser pesada como una extraña.
troyanos
son los esfuerzos nuestros, de los desventurados,
son los esfuerzos nuestros como los de los troyanos.
algo conseguimos; nos reponemos
un poco; y empezamos
a tener coraje y buenas esperanzas.
pero siempre algo surge y nos detiene.
aquiles en el foso enfrente a nosotros
sale y con grandes voces nos espanta.-
son los esfuerzos nuestros como los de los troyanos.
creemos que con decisión y audacia
cambiaremos la animosidad de la suerte,
y nos quedamos afuera para combatir.
mas cuando sobreviene la gran crisis,
nuestra audacia y decisión desaparecen;
se turba nuestra alma, paralízase;
y en torno de los muros corremos
buscando salvarnos con la fuga.
empero nuestra caída es cierta. arriba,
sobre las murallas, comenzó ya el lamento.
lloran sentimientos y recuerdos de nuestros días.
amargamente por nosotros príamo y hécuba lloran.
el cortejo de dionisio
damon, el artista (otro más diestro
no hay en el peloponeso), en mármol
de paros está elaborando el cortejo
de dionisio. el dios en gloria excelsa
adelante, con ímpetu en su paso.
desenfreno detrás. al lado de desenfreno
la embriaguez escancia a los sátiros el vino
de una ánfora coronada de hiedras.
cerca de ellos vino dulce el indolente,
los ojos semicerrados, dormilón.
y más abajo vienen los cantadores
melodía y dulce canto, y festejo que nunca
deja apagarse la venerable antorcha
de la procesión que él sostiene; y la ceremonia, muy digna.-
esto está haciendo damon. y junto a ello
su pensamiento de cuando en cuando considera
la recompensa del rey de siracusa,
tres talentos, mucha cantidad.
con sus otros dineros y con éste
cuando ingresen, como persona acomodada ricamente va a vivir
y podrá entrar a la política -¡qué alegría!-,
también él en la asamblea, también él en el ágora.
reyes alejandrinos
se reunieron los alejandrinos
para ver a los hijos de cleopatra,
a cesarión, y a sus hermanos pequeños,
alejandro y ptolomeo, a quienes por primera
vez sacaban afuera al gimnasio,
para proclamarlos allí reyes,
en medio de la brillante parada de los soldados.
alejandro -lo nombraron rey
de armenia, de media, y de los partos.
ptolomeo -lo nombraron rey
de cilicia, de siria, y de fenicia.
cesarión estaba de pie más adelante,
ataviado con seda rosada,
en su pecho un ramo de jacintos,
su ceñidor una doble hilera de zafiros y amatistas,
atadas sus sandalias con cintas
blancas recamadas con perlas color rosa.
a éste lo nombraron con rango mayor que a los pequeños,
a éste lo nombraron rey de los reyes.
los alejandrinos comprendían ciertamente
que todo era palabras y teatro.
pero el día era cálido y poético,
el cielo un claro azul,
el gimnasio alejandrino una
triunfal hazaña del arte,
el lujo de los cortesanos espléndido,
cesari6n todo gracia y belleza
(hijo de cleopatra, sangre de los laghidas):
y los alejandrinos corrían ya a la fiesta,
y se entusiasmaban, y aclamaban,
en griego, y en egipcio, y algunos en hebreo,
encantados con el bello espectáculo
-a pesar de que ciertamente sabían cuánto valía eso,
qué palabras vacías eran esos reinos.
filoheleno
cuida que el grabado se haga artísticamente.
expresión grave y majestuosa.
la diadema mejor más bien estrecha;
aquellas anchas de los partos no me gustan.
la inscripción, como de costumbre, en griego:
no exagerada, no pomposa
-que no lo malinterprete el cónsul
que siempre rebusca para denunciar a roma-
que sea empero ciertamente honrosa.
algo muy escogido en la otra cara:
algún hermoso discóbolo adolescente.
sobre todo te recomiendo preocuparte
sithaspe, por dios, no olvidarse
después de rey y salvador,
que se grabe con letras elegantes, filoheleno.
y ahora no me vengas con agudezas,
que "¿dónde están los helenos?" y "¿dónde la lengua griega
aquí detrás del zagro, más acá del fraata?"
puesto que tantos y tantos más bárbaros que nosotros
lo escriben, lo escribiremos también nosotros.
y por último no te olvides que a veces
nos llegan sofistas desde siria,
y versificadores, y otros que se ocupan de necedades.
de modo que no tenemos tan poca cultura helénica, creo yo,
los pasos
en un lecho de ébano ornamentado
con águilas de coral, duerme profundamente
nerón -inconsciente, tranquilo, y feliz;
en la plenitud del vigor de la carne
y el hermoso brío de 1a juventud.
pero en la sala de alabastro que encierra
el antiguo larario de los aenobarbos
qué inquietos están los lares.
tiemblan los pequeños dioses hogareños
y tratan de ocultar sus cuerpos insignificantes.
porque escucharon un ruido siniestro,
un ruido mortal que asciende las escalas,
pasos metálicos que hacen estremecerse los peldaños.
y desfallecientes ahora los míseros lares,
se esconden en el fondo del larario,
se empujan unos a otros y tropiezan,
y un pequeño dios cae sobre el otro,
pues han comprendido qué clase de ruido es éste,
han percibido ya los pasos de las furias.
tumba de lisias, el gramático
muy cerca, a la derecha cuando entras a la biblioteca
de berito, enterramos al sabio lisias,
el gramático. el lugar es muy apropiado.
lo colocamos cerca de sus cosas a las que recuerda
también allá acaso - escolios, textos, filología,
variantes, opúsculos con abundante interpretación de helenismos.
y además así será vista y honrada por nosotros
su tumba, cuando pasemos a los libros.
lo riesgoso
dijo mirtias (un estudiante sirio
de alejandría: bajo el reinado
de augusto constante y augusto constancio,
gentil en parte, y en parte cristianizado):
"fortalecido con meditación y estudio,
yo no temeré a mis pasiones como un cobarde.
mi cuerpo a los placeres entregaré,
a las delectaciones soñadas,
a los más atrevidos deseos amorosos,
a los lúbricos impulsos de mi sangre, sin
ningún temor, porque cuando quiera -
y tenga decisión, fortalecido
como estaré con meditación y estudio -
en los momentos críticos he de reencontrar
mi espíritu, igual que otrora, ascético".
en la iglesia
amo la iglesia - sus hexaptérigas,
la plata de sus vasos sagrados, sus candelabros,
las luces, su iconos, el púlpito.
cuando entro en la iglesia de los griegos:
con la fragancia de su incienso,
con las voces y músicas litúrgicas,
la majestuosa presencia de los sacerdotes
y el ritmo grave de cada uno de sus movimientos
-resplandecientes en los ornamentos de las vestiduras-
mi pensamiento va a los grandes honores de nuestra raza,
a nuestra gloriosa bizantinidad.
muy raramente
es un anciano. agotado y giboso,
estragado por los años, y por intemperancias,
con paso lento atraviesa la calleja.
y sin embargo cuando entra a su casa para ocultar
su ruina y su vejez, considera
la parte que él aún posee en la juventud.
adolescentes ahora los versos suyos recitan.
por los vivaces ojos de éstos pasan las visiones suyas.
sus espíritus sanos, voluptuosos,
sus cuerpos armoniosos, firmes,
se conmueven con su propia expresión de la Belleza.
mar de la mañana
aquí que me detenga. que también yo contemple un poco la
naturaleza.
azul esplendoroso de un mar de la mañana
y de un cielo sin nubes, y una ribera amarilla: todo
hermosamente y con plenitud iluminado.
aquí que me detenga. y que me engañe como que veo esto
(lo vi en verdad un instante cuando recién me detuve);
y no también aquí mis fantasías,
mis recuerdos, las visiones de la voluptuosidad.
jónico
aunque rompimos sus estatuas,
aunque los expulsamos de sus templos,
no por eso murieron del todo los dioses.
oh tierra de la jonia, a ti te aman todavía,
a ti sus almas te recuerdan aún.
cuando sobre ti amanece una mañana de agosto,
el vigor de sus vidas atraviesa tu atmósfera;
y a veces una etérea figura de efebo,
indefinida, con paso rápido,
por sobre tus colinas atraviesa.
a la entrada del café
algo que dijeron al lado mío
dirigió mi atención a la entrada del café.
y vi el hermoso cuerpo que parecía
como si el amor lo hubiese forjado con su más consumada
experiencia -
plasmando sus armoniosas formas con alegría,
elevando esculturalmente la estatura;
plasmando con emoción el rostro
y dejando a través del tacto de sus manos
un sentimiento en la frente, en los ojos, y en los labios.
una noche
el cuarto era pobre y vulgar,
oculto en los altos de una taberna equívoca.
desde la ventana se veía la calleja,
sucia y estrecha. desde abajo
llegaban las voces de algunos obreros
que jugaban a las cartas y que se divertían.
y allí en la cama humilde, ordinaria
poseí el cuerpo del amor, poseí los labios
voluptuosos y rojos de la embriaguez -
rojos de tal embriaguez, que también ahora
cuando escribo, ¡después de tantos años!,
en mi casa solitaria, me embriago nuevamente.
vuelve
vuelve a menudo y tómame,
amada sensación, vuelve y tómame -
cuando del cuerpo la memoria se despierta,
y un antiguo deseo vuelve a pasar por la sangre;
cuando los labios y la piel recuerdan
y las manos sienten como que tocan otra vez.
vuelve a menudo y tómame en la noche,
cuando los labios y la piel recuerdan...
lejos
quisiera este recuerdo decirlo...
pero de tal modo se ha borrado... como que nada queda -
porque lejos, en los primeros años de mi adolescencia yace.
una piel como hecha de jazmín...
aquel atardecer de agosto – ¿era agosto...?-
apenas me recuerdo ya de los ojos; eran, creo, azules...
ah sí, azules: un azul de zafiro.
jura
jura cada tanto tiempo comenzar una vida mejor.
mas cuando llega la noche con sus propios consejos,
con sus compromisos, y con sus promesas;
mas cuando llega la noche con su propia fuerza
del cuerpo que necesita y pide, hacia el mismo
placer fatal, perdido, va de nuevo.
fui
me desaté. me abandoné del todo y fui.
hacia los placeres, que medio reales,
medio imaginados en mi cerebro estaban,
fui en h noche iluminada.
y bebí licores fuertes, como
los que beben los temerarios de la voluptuosidad.
candelabro
en una pieza vacía y pequeña, sólo cuatro paredes,
y cubiertas por telas íntegramente verdes,
está encendido un hermoso candelabro y arde:
y en cada llama suya se abrasa
una pasión lasciva, un impulso lascivo.
en la pequeña pieza, que brilla iluminada
por el fuego vigoroso del candelabro,
no es en absoluto usual esta luz que brota.
para cuerpos sin audacia no está hecha
la voluptuosidad de este calor.
voces
voces ideales y amadas
de aquellos que murieron, o de aquellos que han
desaparecido para nosotros como los muertos.
a veces hablan en nuestros sueños;
a veces las escucha nuestro espíritu en el pensamiento.
y con su rumor por un instante retornan
ecos de la primera poesía de la vida nuestra -
como una música, en la noche, lejana, que se apaga.
deseos
a cuerpos hermosos de muertos que no envejecieron
y los guardaron, con lágrimas, en un bello mausoleo,
con rosas a la cabeza y a los pies jazmines -
se asemejan los deseos que pasaron
sin cumplirse; sin merecer una
noche de placer, o una mañana luminosa.
velas
los días del futuro están delante de nosotros
como una hilera de velas encendidas
-velas doradas, cálidas, y vivas.
quedan atrás los días ya pasados,
una triste línea de veles apagadas;
las más cercanas aún despiden humo,
velas frías, derretidas, y dobladas.
no quiero verlas; sus formas me apenan,
y me apena recordar su luz primera.
miro adelante mis velas encendidas.
no quiero volverme, para no verlas y temblar,
cuán rápido la línea oscura crece,
cuán rápido aumentan las velas apagadas.
un anciano
en el lado de adentro del bullicioso café
inclinado sobre la mesa, está sentado un anciano:
con un diario delante, sin compañía.
y en el desmedro de la aciaga vejez
piensa cuán poco gozó los años
en que poseía fuerza, y palabra, y apostura.
sabe que ha envejecido mucho; lo siente, lo ve.
y sin embargo el tiempo en que era joven parece
como ayer. qué breve espacio, qué breve espacio.
y cavila cómo lo engañó la prudencia;
y cómo siempre en ella se confió-, ¡qué locura!-
la mentirosa que decía: "mañana. tienes mucho tiempo".
recuerda los ímpetus que contenta; y cuánta
alegría sacrificada. cada ocasión perdida
se burla ahora de su necia prudencia.
... mas de tanto pensar y recordar
el vértigo lo invade. y se queda dormido
apoyado en la mesa del café.
súplica
el mar a sus abismos llevose un marinero.-
su madre, sin saberlo, va y enciende
un alto cirio delante de la virgen,
para que vuelva pronto y el tiempo le sea benigno-
y de continuo tiende hacia el viento el oído.
mas mientras ella implora y suplica,
la imagen escucha, grave y acongojada,
pues sabe que no ha de volver ya el hijo que ella espera.
las almas de los viejos
en sus viejos cuerpos acabados
viven las almas de los ancianos.
cuán tristes son las pobres
y qué hastiadas de la vida miserable que arrastran.
cómo tiemblan de perderla y cuánto la aman
las desamparadas y contradictorias
almas, que viven -comicotrágicas-
bajo la vieja piel gastada.
termópilas
honor a aquellos que en sus vidas
se dieron por tarea el defender termópilas.
que del deber nunca se apartan;
justos y rectos en todas sus acciones,
pero también con piedad y clemencia;
generosos cuando son ricos, y cuando
son pobres, a su vez en lo pequeño generosos,
que ayudan igualmente en lo que pueden;
que siempre dicen la verdad,
aunque sin odio para los que mienten.
y mayor honor les corresponde
cuando prevén (y muchos prevén)
que efialtes ha de aparecer al fin,
y que finalmente los medos pasarán.
che fece ... il gran rifiuto
a algunos hombres les llega un día
en que deben el gran sí o el gran no
decir. de inmediato se revela quién tiene
preparado en su interior el sí, y diciéndolo
avanza en el honor y en su convicción.
aquél que se negó no se arrepiente. si otra vez le preguntaran,
no, diría de nuevo. y sin embargo lo agobia
aquel no -justo- durante toda su vida.
las ventanas
en estas oscuras piezas, donde paso
días agobiantes, voy y vuelvo arriba abajo
para hallar las ventanas. -cuando se abra
una ventana habrá un consuelo- .
mas las ventanas no están, o no puedo
encontrarlas. y mejor quizás que no las halle.
acaso la luz sea un nuevo tormento.
quién sabe qué cosas nuevas mostrará.
murallas
sin consideración, sin piedad, sin recato
grandes y altas murallas en torno mío construyeron.
y ahora estoy aquí y me desespero.
otra cosa no pienso: mi espíritu devora este destino;
porque afuera muchas cosas tenia yo que hacer.
ah cuando los muros construían cómo no estuve atento.
pero nunca escuché ruido ni rumor de constructores.
imperceptiblemente fuera del mundo me encerraron.
esperando a los bárbaros
-¿qué esperamos reunidos en el ágora?
es que los bárbaros van a llegar hoy día.
-¿por qué en el senado tal inactividad?
¿por qué los senadores están sin legislar?
porque los bárbaros llegarán hoy día.
¿qué leyes van a hacer ya los senadores?
los bárbaros cuando lleguen legislarán.
– ¿por qué nuestro emperador se levantó tan de mañana, y está
sentado en la puerta mayor de la ciudad sobre el trono, solemne,
portando la corona?
porque los bárbaros llegarán hoy día.
y el emperador esperar recibir
a su jefe. y más aún ha preparado
un pergamino para dárselo. allí
le escribió muchos títulos y nombres.
-¿por qué nuestros dos cónsules y los pretores salieron
hoy con sus togas púrpuras, bordadas;
por qué se pusieron brazaletes con tantos amatistas,
y anillos con magnificas, brillantes esmeraldas;
por qué toman hoy día valiosísimos bastones
en plata y oro espléndidamente labrados?
porque los bárbaros llegarán hoy día
y tales cosas deslumbran a los bárbaros.
-¿por qué tampoco los valiosos oradores no acuden como siempre
a pronunciar sus discursos, a decir sus cosas?
porque los bárbaros llegarán hoy día;
y los aburren las elocuencias y las arengas.
-¿por qué comenzó de improviso esta inquietud
y confusión? (los rostros qué serios que se han puesto.)
¿por qué rápidamente se vacían las calles y las plazas
y todos regresan a sus casas pensativos?
porque anocheció y los bárbaros no llegaron.
y unos vinieron desde las fronteras
y dijeron que bárbaros ya no existen.
y ahora qué será de nosotros sin bárbaros.
los hombres esos eran una cierta solución.
deslealtad
muchas cosas alabamos de homero, pero no elogiaremos ésta...
ni tampoco a esquilo cuando dice thetis que apolo, cantando en sus bodas,
"le vaticinó buena maternidad. hijos sin enfermedades y de larga
vida. habiéndome anunciado que los dioses velarían con amor sobre
mi destino, entonó el peán, dándome valor. y yo esperaba que la
boca divina, de donde fluía el arte adivinatorio, no fuera falsa: pero
el que cantaba... el mismo es el asesino de mi hijo".
platón, la república II
cuando casaban a thetis con peleo
se levantó apolo en el magnífico festín
del matrimonio, y bendijo a los nuevos esposos
por el vástago que saldría de su unión.
dijo: nunca lo tocará una enfermedad
y tendrá larga vida.- cuando esto dijo,
se alegró mucho thetis, pues las palabras
de apolo que sabía de vaticinios
una garantía pareciéronle para su hijo.
y mientras aquiles crecía, y era
su belleza orgullo de resalía,
thetis recordaba las palabras del dios.
pero un día vinieron unos ancianos con noticias
y contaron la muerte de aquiles en troya.
y rasgaba thetis sus vestidos de púrpura,
y se sacaba de encima brazaletes y sortijas
y las arrojaba al suelo.
y en medio de su lamento se recordó del pasado
y preguntó qué hacía el sabio apolo,
dónde andaba el artista que en los festines
habla magníficamente, dónde andaba el profeta
cuando a su hijo mataban en su primera juventud.
y los ancianos le contestaron que apolo,
él mismo bajó a troya,
y con los troyanos asesinó a aquiles.
las exequias de sarpedón
profundo dolor tiene zeus. ha dado muerte
patroclo a sarpedón; y ahora se abalanzan
el hijo de menecio y los aqueos a arrebatar
el cuerpo y ultrajarlo
pero esto no agrada en absoluto a zeus.
a su hijo amado -al que dejó
morir: tal era la ley-
al menos muerto lo honrará.
yhe aquí que envía a aolo a la llanura
instruido de cómo cuidar el cuerpo.
cn unción y dolor el cadáver del héroe
levanta apolo y lo lleva hasta el río.
lo limpia del polvo y de la sangre;
cura las horribles heridas, sin dejar
que aparezca vestigio alguno; vierte sobre él
los aromas de la ambrosía; y con espléndidos ropajes
olímpicos lo viste.
blanquea su cutis; y con una peineta de perlas
sus cabellos negrísimos peina.
los hermosos miembros los arregla y recuesta.
ahora parece un joven rey auriga -
en sus veinticinco años, en sus veintiséis-
que reposa después haber ganado,
con un carro de oro y velocísimos caballos,
en un certamen famoso el galardón.
en cuanto apolo hubo terminado
su misión, llamó a los dos hermanos
al sueño y a la muerte, ordenándoles
que el cuerpo llevaran a licia, ese rico país.
y hacia allá al rico país, a licia,
viajaron estos dos hermanos
sueño y muerte, y cuando ya llegaron
a la puerta de la casa real,
entregaron el glorificado cuerpo,
y volvieron a sus otras preocupaciones y quehaceres.
y cuando 1o recibieron allí; en la casa, comenzó
con procesiones, y honras, y lamentos,
y con abundantes libaciones en sagradas crateras,
y con todo lo necesario, la triste sepultación;
y después hábiles artesanos de la ciudad
y afamados artífices de la piedra
vinieron a labrar el túmulo y la estela.
los caballos de aquiles
cuando vieron muerto a patroclo,
que era tan valeroso, y fuerte, y joven,
los caballos de aquiles comenzaron a llorar;
sus naturalezas inmortales se indignaban
por esta obra de la muerte que contemplaban.
sacudían sus cabezas y agitaban sus largas crines,
golpeaban la tierra con las patas, y lloraban a patroclo
al que sentían inanimado -destruido-
una carne ahora mísera -su espíritu desaparecido-
indefenso -sin aliento-
devuelto desde la vida a la gran nada.
las lágrimas vio zeus de los inmortales
caballos y apenose. "en las bodas de Peleo"
dijo "no debí así irreflexivamente actuar;
¡mejor que no os hubiéramos dado caballos míos
desdichados! qué buscabais allí abajo
entre la mísera humanidad que es juego del destino.
a vosotros que no la muerte acecha, ni la vejez
efímeras desgracias os atormentan. en sus padecimientos
os mezclaron los humanos". -pero sus lágrimas
seguían derramando los dos nobles animales
por la desgracia sin fin de la muerte.
lunes, 3 de enero de 2011
virginia woolf (1882-1941) // la duquesa y el joyero
oliver bacon vivía en lo alto de una casa junto a green park. tenía un departamento; las sillas estaban colocadas de manera que el asiento quedaba perfectamente orientado, sillas forradas en piel. los sofás llenaban los miradores de las ventanas, sofás forrados con tapicería. las ventanas, tres alargadas ventanas, estaban debidamente provistas de discretos visillos y cortinas de satén. el aparador de caoba ocupaba un discreto espacio, y contenía los brandys, los whiskys y los licores que debía contener. y, desde la ventana central, oliver bacon contemplaba las relucientes techumbres de los elegantes automóviles que atestaban los atestados vericuetos de piccadilly. difícilmente podía imaginarse una posición más céntrica. y a las ocho de la mañana le servían el desayuno en bandeja; se lo servía un criado; el criado desplegaba la bata carmesí de oliver bacon; él abría las cartas con sus largas y puntiagudas uñas, y extraía gruesas cartulinas blancas de invitación, en las que sobresalían de manera destacada los nombres de duquesas, condesas, vizcondesas y honorables damas. después oliver bacon se aseaba; después se comía las tostadas; después leía el periódico a la brillante luz de la electricidad.
dirigiéndose a sí mismo, decía: «hay que ver, oliver... tú que comenzaste a vivir en una sucia calleja, tú que...», y bajaba la vista a sus piernas, tan elegantes, enfundadas en los perfectos pantalones, y a sus botas, y a sus polainas. todo era elegante, reluciente, del mejor paño, cortado por las mejores tijeras de savile row. pero a menudo oliver bacon se desmantelaba y volvía a ser un muchacho en una oscura calleja. en cierta ocasión pensó en la cumbre de sus ambiciones: vender perros robados a elegantes señoras en whitechapel. y lo hizo. «oh, oliver», gimió su madre. «¡oh, oliver! ¿cuándo sentarás cabeza?»... después oliver se puso detrás de un mostrador; vendió relojes baratos; después transportó una cartera de bolsillo a amsterdam... al recordarlo, solía reír por lo bajo... el viejo oliver evocando al joven oliver. sí, hizo un buen negocio con los tres diamantes, y también hubo la comisión de la esmeralda. después de esto, pasó al despacho privado, en la trastienda de hatton garden; el despacho con la balanza, la caja fuerte, las gruesas lupas. y después... y después... rió por lo bajo. cuando oliver pasaba por entre los grupitos de joyeros, en los cálidos atardeceres, que hablaban de precios, de minas de oro, de diamantes y de informes de africa del sur, siempre había alguno que se ponía un dedo sobre la parte lateral de la nariz y murmuraba «hum-m-m», cuando oliver pasaba. no era más que un murmullo, no era más que un golpecito en el hombro, que un dedo en la nariz, que un zumbido que recorría los grupitos de joyeros en hatton garden, un cálido atardecer ¡hacía muchos años...! pero oliver todavía lo sentía recorriéndole el espinazo, todavía sentía el codazo, el murmullo que significaba: «mírenlo -el joven oliver, el joven joyero- ahí va.» y realmente era joven entonces. y comenzó a vestir mejor y mejor; y tuvo, primero, un cabriolé; después un automóvil; y primero fue a platea y después a palco. y tenía una villa en richmond, junto al río, con rosales de rosas rojas; y mademoiselle solía cortar una rosa todas las mañanas, y se la ponía en el ojal, a oliver.
-vaya -dijo oliver, mientras se ponía en pie y estiraba las piernas-. vaya...
y quedó en pie bajo el retrato de una vieja señora, encima de la chimenea, y levantó las manos.
-he cumplido mi palabra -dijo juntando las palmas de las manos, como si rindiera homenaje a la señora-. he ganado la apuesta.
y no mentía; era el joyero más rico de inglaterra; pero su nariz, larga y flexible, como la trompa de un elefante, parecía decir mediante el curioso temblor de las aletas (aunque se tenía la impresión de que la nariz entera temblara, y no sólo las aletas) que todavía no estaba satisfecho, todavía olía algo, bajo la tierra, un poco más allá. imaginemos a un gigantesco cerdo en un terreno fecundo en trufas; después de desenterrar esta trufa y aquella otra, todavía huele otra mayor, más negra, bajo la tierra, un poco más allá. de igual manera, oliver siempre husmeaba en la rica tierra de mayfair otra trufa, más negra, más grande, un poco más allá.
ahora rectificó la posición de la perla de la corbata, se enfundó en su elegante abrigo azul, y cogió los guantes amarillos y el bastón. balanceándose, bajó la escalera, y en el momento de salir a piccadilly, medio resopló, medio suspiró, por su larga y aguda nariz. ya que, ¿acaso no era todavía un hombre triste, un hombre insatisfecho, un hombre que busca algo oculto, a pesar de que había ganado la apuesta?
siempre se balanceaba un poco al caminar, igual que el camello del zoológico se balancea a uno y otro lado, cuando camina por entre los senderos de asfalto, atestados de tenderos acompañados por sus esposas, que comen el contenido de bolsas de papel y arrojan al sendero porcioncillas de papel de plata. el camello desprecia a los tenderos; el camello no está contento de su suerte; el camello ve el lago azul, y la orla de palmeras a su alrededor. de igual manera el gran joyero, el más grande joyero del mundo entero, avanzaba balanceándose por piccadilly, perfectamente vestido, con sus guantes, con su bastón, pero todavía descontento, hasta que llegó a la oscura tiendecilla que era famosa en francia, en alemania, en austria, en italia, y en toda américa: la oscura tiendecilla en la calle bond.
como de costumbre, cruzó la tienda sin decir palabra, a pesar de que los cuatro hombres, los dos mayores, marshall y spencer, y los dos jóvenes, hammond y wicks, se irguieron y le miraron, con envidia. sólo por el medio de agitar un dedo, enfundado en guante de color de ámbar, dio oliver a entender que se había dado cuenta de la presencia de los cuatro. y entró y cerró tras sí la puerta de su despacho privado.
a continuación, abrió la cerradura de las rejas que protegían la ventana. entraron los gritos de la calle bond; entró el distante murmullo del tránsito. la luz reflejada en la parte trasera de la tienda se proyectaba hacia lo alto. un árbol agitó seis hojas verdes, porque corría el mes de junio. pero mademoiselle se había casado con el señor pedder, de la destilería de la localidad, y ahora nadie le ponía a oliver rosas en el ojal.
-vaya -medio suspiró, medio resopló- vaya...
entonces oprimió un resorte en la pared, y los paneles de madera resbalaron lentamente a un lado, revelando, detrás, las cajas fuertes de acero, cinco, no, seis, todas ellas de bruñido acero. Dio la vuelta a una llave; abrió una; luego otra. todas ellas estaban forradas con grueso terciopelo carmesí, y en todas reposaban joyas: pulseras, collares, anillos, tiaras, coronas ducales, piedras sueltas en cajitas de cristal, rubíes, esmeraldas, perlas, diamantes. todas seguras, relucientes, frías pero ardiendo, eternamente, con su propia luz comprimida.
-¡lágrimas! -dijo oliver contemplando las perlas.
-¡sangre del corazón! -dijo mirando los rubíes.
-¡pólvora! -prosiguió, revolviendo los diamantes de manera que lanzaron destellos y llamas.
-pólvora suficiente para volar mayfair hasta las nubes, y más arriba, más arriba, más arriba-. y lo dijo echando la cabeza atrás y emitiendo sonidos como los del relincho del caballo.
el teléfono emitió un zumbido de untuosa cortesía, en voz baja, en sordina, sobre la mesa. oliver cerró la caja de caudales.
-dentro de diez minutos -dijo-. ni un minuto antes.
se sentó detrás del escritorio y contempló las cabezas de los emperadores romanos grabadas en los gemelos de la camisa. una vez más se desmanteló y otra vez volvió a ser el muchachuelo que jugaba a canicas, en la calleja donde se venden perros robados, los domingos. se transformó en aquel voluntarioso y astuto muchachito, con labios rojos como cerezas húmedas. metía los dedos en montones de tripa; los hundía en sartenes llenas de pescado frito; escabullándose salía y penetraba en multitudes. era flaco, ágil, con ojos como piedras pulidas. y ahora... ahora... las saetas del reloj seguían avanzando al son del tic-tac, uno, dos, tres, cuatro... la duquesa de lambourne esperaba por el placer de oliver; la duquesa de lambourne, hija de cien vizcondes. esperaría durante diez minutos, en una silla junto al mostrador. esperaría, por placer de oliver. esperaría hasta que oliver quisiera recibirla. oliver contemplaba el reloj alojado en su caja forrada de cuero. la saeta avanzaba. con cada uno de sus tic-tacs, el reloj entregaba a oliver -esto parecía- paté de foie gras, una copa de champaña, otra de brandy viejo, un cigarro que valía una guinea. el reloj lo iba dejando todo sobre la mesa, a su lado, mientras transcurrían los diez minutos. entonces oyó suaves y lentos pasos acercándose; un rumor en el pasillo. se abrió la puerta. el señor hammond quedó pegado a la pared.
el señor hammond anunció:
-¡su gracia, la duquesa!
y esperó allí, pegado a la pared.
y oliver, al ponerse en pie, oyó el rumor del vestido de la duquesa, que se acercaba por el pasillo. después la duquesa se cernió sobre él, ocupando el vano de la puerta por entero, llenando el cuarto con el aroma, el prestigio, la arrogancia, la pompa, el orgullo de todos los duques y de todas las duquesas, alzados en una sola ola. y, de la misma forma que rompe una ola, la duquesa rompió, al sentarse, avanzando y salpicando, cayendo sobre oliver bacon, el gran joyero, y cubriéndolo de vivos y destellantes colores, verde, rosado, violeta; y de olores; y de iridiscencias; centellas saltaban de los dedos, se desprendían de las plumas, rebrillaban en la seda; ya que la duquesa era muy corpulenta, muy gorda, prietamente enfundada en tafetán de color de rosa, y pasada ya la flor de la edad. de la misma manera que una sombrilla con muchas varillas, que un pavo real con muchas plumas, cierra las varillas, pliega las plumas, la duquesa se apaciguó, se replegó, en el momento de hundirse en el sillón de cuero.
-buenos días, señor bacon -dijo la duquesa. y alargó la mano que había salido por el corte rectilíneo de su blanco guante. y oliver se inclinó profundamente al estrechar la mano. en el instante en que sus manos se tocaron volvió a formarse una vez más el vínculo que les unía. eran amigos, y, al mismo tiempo, enemigos; él era amo, ella era ama; cada cual engañaba al otro, cada cual necesitaba al otro, cada cual temía al otro, cada cual sabía lo anterior, y se daba cuenta de ello siempre que sus manos se tocaban, en el cuartito de la trastienda, con la blanca luz fuera, y el árbol con sus seis hojas, y el sonido de la calle a lo lejos, y las cajas fuertes a espaldas de los dos.
-ah, duquesa, ¿en qué puedo servirla hoy? -dijo oliver en voz baja.
la duquesa le abrió su corazón, su corazón privado, de par en par. y, con un suspiro, aunque sin palabras, extrajo del bolso una alargada bolsa de cuero, que parecía un flaco hurón amarillo. y por la apertura de la barriga del hurón, la duquesa dejó caer perlas, diez perlas. rodando cayeron por la apertura de la barriga del hurón -una, dos, tres, cuatro-, como huevos de un pájaro celestial.
-son cuanto me queda, mi querido señor bacon -gimió la Duquesa-. cinco, seis, siete... rodando cayeron por las pendientes de las vastas montañas cuyas laderas se hundían entre las rodillas de la duquesa, hasta llegar a un estrecho valle, la octava, la nona, y la décima. y allí quedaron, en el resplandor del tafetán del color de la flor del melocotón. diez perlas.
-del cinto de los appleby -dijo dolida la duquesa-. las últimas... cuantas quedaban...
oliver se inclinó y cogió una perla entre índice y pulgar. era redonda, era reluciente. pero, ¿era auténtica o falsa? ¿volvía la duquesa a mentirle? ¿sería capaz de hacerlo otra vez?
la duquesa se llevó un dedo rollizo a los labios.
-si el duque lo supiera... -murmuró-. querido señor bacon, una racha de mala suerte...
¿había vuelto a jugar, realmente?
-¡ese villano! ¡ese sinvergüenza! -dijo la duquesa entre dientes.
¿el hombre con el pómulo partido? mal bicho, ciertamente. y el duque, que era recto como una vara, con sus patillas, la dejaría sin un céntimo, la encerraría allá abajo... qué sé yo, pensó oliver, y dirigió una mirada a la caja de caudales.
-araminta, daphne, diana -gimió la duquesa-. es para ellas.
las damas araminta, daphne y diana, las hijas de la duquesa. oliver las conocía; las adoraba. Pero diana era aquella a la que amaba.
-sabe usted todos mis secretos -dijo la duquesa mirando de soslayo a oliver. lágrimas resbalaron; lágrimas cayeron; lágrimas como diamantes, que se cubrieron de polvo en las veredas de las mejillas de la duquesa, del color de la flor del cerezo.
-viejo amigo -murmuró la duquesa- viejo amigo.
-viejo amigo -repitió oliver- viejo amigo-, como si lamiera las palabras.
-¿cuánto? -preguntó oliver.
la duquesa cubrió las perlas con la mano.
-veinte mil -murmuró la duquesa.
pero, ¿era auténtica o falsa, aquella perla que oliver tenía en la mano? el cinto de los appleby, ¿pero es que no lo había vendido ya la duquesa? llamaría a spencer o a hammond.
-tenga y haga la prueba de autenticidad -diría oliver. se inclinó hacia el timbre.
-¿vendrá mañana? -preguntó la duquesa en tono de encarecida invitación, interrumpiendo así a oliver-. el primer ministro... su alteza real... -la duquesa se calló-. y diana... -añadió.
oliver alejó la mano del timbre.
miró por encima del hombro de la duquesa las paredes traseras de las casas de la calle bond. pero no vio las casas de la calle bond, sino un río turbulento, y truchas y salmones saltando, y el primer ministro, y también se vio a sí mismo con chaleco blanco, y luego vio a diana. bajó la vista a la perla que tenía en la mano. ¿cómo iba a someterla a prueba, a la luz del río, a la luz de los ojos de diana? pero los ojos de la duquesa lo estaban mirando.
-veinte mil -gimió la duquesa-. ¡es mi honor!
¡el honor de la madre de diana! oliver cogió el talonario; sacó la pluma.
-veinte... -escribió. entonces dejó de escribir. los ojos de la vieja mujer retratada lo estaban mirando, los ojos de aquella vieja que era su madre.
-¡oliver! -le decía su madre-. ¡un poco de sentido común! ¡no seas loco!
-¡oliver! -suplicó la duquesa (ahora era oliver y no señor bacon)-. ¿vendrá a pasar un largo final de semana?
¡a solas en el bosque con diana! ¡cabalgando a solas en el bosque con diana!
-mil -escribió, y firmó el talón.
-tenga -dijo oliver.
y se abrieron todas las varillas de la sombrilla, todas las plumas del pavo real, el resplandor de la ola, las espadas y las lanzas de agincourt, cuando la duquesa se levantó del sillón. y los dos viejos y los dos jóvenes, spencer y marshall, wicks y hammond, se pegaron a la pared, detrás del mostrador, envidiando a oliver, mientras éste acompañaba a la duquesa, a través de la tienda, hasta la puerta. y oliver agitó su guante amarillo ante las narices de los cuatro, y la duquesa conservó su honor -un talón de veinte mil libras, con la firma de oliver- firmemente en sus manos.
-¿son auténticas o son falsas? -preguntó oliver, cerrando la puerta de su despacho privado.
allí estaban las diez perlas sobre el papel secante, en el escritorio. fue con ellas a la ventana. con la lupa las miró a la luz... ¡aquella era la trufa que había extraído de la tierra! podrida por dentro...
-perdóname, madre -suspiró oliver, levantando la mano, como si pidiera perdón a la vieja retratada. y, una vez más, fue un chicuelo en la calleja en donde vendían perros robados los domingos.
-porque -murmuró juntando las palmas de las manos- será un fin de semana largo
dirigiéndose a sí mismo, decía: «hay que ver, oliver... tú que comenzaste a vivir en una sucia calleja, tú que...», y bajaba la vista a sus piernas, tan elegantes, enfundadas en los perfectos pantalones, y a sus botas, y a sus polainas. todo era elegante, reluciente, del mejor paño, cortado por las mejores tijeras de savile row. pero a menudo oliver bacon se desmantelaba y volvía a ser un muchacho en una oscura calleja. en cierta ocasión pensó en la cumbre de sus ambiciones: vender perros robados a elegantes señoras en whitechapel. y lo hizo. «oh, oliver», gimió su madre. «¡oh, oliver! ¿cuándo sentarás cabeza?»... después oliver se puso detrás de un mostrador; vendió relojes baratos; después transportó una cartera de bolsillo a amsterdam... al recordarlo, solía reír por lo bajo... el viejo oliver evocando al joven oliver. sí, hizo un buen negocio con los tres diamantes, y también hubo la comisión de la esmeralda. después de esto, pasó al despacho privado, en la trastienda de hatton garden; el despacho con la balanza, la caja fuerte, las gruesas lupas. y después... y después... rió por lo bajo. cuando oliver pasaba por entre los grupitos de joyeros, en los cálidos atardeceres, que hablaban de precios, de minas de oro, de diamantes y de informes de africa del sur, siempre había alguno que se ponía un dedo sobre la parte lateral de la nariz y murmuraba «hum-m-m», cuando oliver pasaba. no era más que un murmullo, no era más que un golpecito en el hombro, que un dedo en la nariz, que un zumbido que recorría los grupitos de joyeros en hatton garden, un cálido atardecer ¡hacía muchos años...! pero oliver todavía lo sentía recorriéndole el espinazo, todavía sentía el codazo, el murmullo que significaba: «mírenlo -el joven oliver, el joven joyero- ahí va.» y realmente era joven entonces. y comenzó a vestir mejor y mejor; y tuvo, primero, un cabriolé; después un automóvil; y primero fue a platea y después a palco. y tenía una villa en richmond, junto al río, con rosales de rosas rojas; y mademoiselle solía cortar una rosa todas las mañanas, y se la ponía en el ojal, a oliver.
-vaya -dijo oliver, mientras se ponía en pie y estiraba las piernas-. vaya...
y quedó en pie bajo el retrato de una vieja señora, encima de la chimenea, y levantó las manos.
-he cumplido mi palabra -dijo juntando las palmas de las manos, como si rindiera homenaje a la señora-. he ganado la apuesta.
y no mentía; era el joyero más rico de inglaterra; pero su nariz, larga y flexible, como la trompa de un elefante, parecía decir mediante el curioso temblor de las aletas (aunque se tenía la impresión de que la nariz entera temblara, y no sólo las aletas) que todavía no estaba satisfecho, todavía olía algo, bajo la tierra, un poco más allá. imaginemos a un gigantesco cerdo en un terreno fecundo en trufas; después de desenterrar esta trufa y aquella otra, todavía huele otra mayor, más negra, bajo la tierra, un poco más allá. de igual manera, oliver siempre husmeaba en la rica tierra de mayfair otra trufa, más negra, más grande, un poco más allá.
ahora rectificó la posición de la perla de la corbata, se enfundó en su elegante abrigo azul, y cogió los guantes amarillos y el bastón. balanceándose, bajó la escalera, y en el momento de salir a piccadilly, medio resopló, medio suspiró, por su larga y aguda nariz. ya que, ¿acaso no era todavía un hombre triste, un hombre insatisfecho, un hombre que busca algo oculto, a pesar de que había ganado la apuesta?
siempre se balanceaba un poco al caminar, igual que el camello del zoológico se balancea a uno y otro lado, cuando camina por entre los senderos de asfalto, atestados de tenderos acompañados por sus esposas, que comen el contenido de bolsas de papel y arrojan al sendero porcioncillas de papel de plata. el camello desprecia a los tenderos; el camello no está contento de su suerte; el camello ve el lago azul, y la orla de palmeras a su alrededor. de igual manera el gran joyero, el más grande joyero del mundo entero, avanzaba balanceándose por piccadilly, perfectamente vestido, con sus guantes, con su bastón, pero todavía descontento, hasta que llegó a la oscura tiendecilla que era famosa en francia, en alemania, en austria, en italia, y en toda américa: la oscura tiendecilla en la calle bond.
como de costumbre, cruzó la tienda sin decir palabra, a pesar de que los cuatro hombres, los dos mayores, marshall y spencer, y los dos jóvenes, hammond y wicks, se irguieron y le miraron, con envidia. sólo por el medio de agitar un dedo, enfundado en guante de color de ámbar, dio oliver a entender que se había dado cuenta de la presencia de los cuatro. y entró y cerró tras sí la puerta de su despacho privado.
a continuación, abrió la cerradura de las rejas que protegían la ventana. entraron los gritos de la calle bond; entró el distante murmullo del tránsito. la luz reflejada en la parte trasera de la tienda se proyectaba hacia lo alto. un árbol agitó seis hojas verdes, porque corría el mes de junio. pero mademoiselle se había casado con el señor pedder, de la destilería de la localidad, y ahora nadie le ponía a oliver rosas en el ojal.
-vaya -medio suspiró, medio resopló- vaya...
entonces oprimió un resorte en la pared, y los paneles de madera resbalaron lentamente a un lado, revelando, detrás, las cajas fuertes de acero, cinco, no, seis, todas ellas de bruñido acero. Dio la vuelta a una llave; abrió una; luego otra. todas ellas estaban forradas con grueso terciopelo carmesí, y en todas reposaban joyas: pulseras, collares, anillos, tiaras, coronas ducales, piedras sueltas en cajitas de cristal, rubíes, esmeraldas, perlas, diamantes. todas seguras, relucientes, frías pero ardiendo, eternamente, con su propia luz comprimida.
-¡lágrimas! -dijo oliver contemplando las perlas.
-¡sangre del corazón! -dijo mirando los rubíes.
-¡pólvora! -prosiguió, revolviendo los diamantes de manera que lanzaron destellos y llamas.
-pólvora suficiente para volar mayfair hasta las nubes, y más arriba, más arriba, más arriba-. y lo dijo echando la cabeza atrás y emitiendo sonidos como los del relincho del caballo.
el teléfono emitió un zumbido de untuosa cortesía, en voz baja, en sordina, sobre la mesa. oliver cerró la caja de caudales.
-dentro de diez minutos -dijo-. ni un minuto antes.
se sentó detrás del escritorio y contempló las cabezas de los emperadores romanos grabadas en los gemelos de la camisa. una vez más se desmanteló y otra vez volvió a ser el muchachuelo que jugaba a canicas, en la calleja donde se venden perros robados, los domingos. se transformó en aquel voluntarioso y astuto muchachito, con labios rojos como cerezas húmedas. metía los dedos en montones de tripa; los hundía en sartenes llenas de pescado frito; escabullándose salía y penetraba en multitudes. era flaco, ágil, con ojos como piedras pulidas. y ahora... ahora... las saetas del reloj seguían avanzando al son del tic-tac, uno, dos, tres, cuatro... la duquesa de lambourne esperaba por el placer de oliver; la duquesa de lambourne, hija de cien vizcondes. esperaría durante diez minutos, en una silla junto al mostrador. esperaría, por placer de oliver. esperaría hasta que oliver quisiera recibirla. oliver contemplaba el reloj alojado en su caja forrada de cuero. la saeta avanzaba. con cada uno de sus tic-tacs, el reloj entregaba a oliver -esto parecía- paté de foie gras, una copa de champaña, otra de brandy viejo, un cigarro que valía una guinea. el reloj lo iba dejando todo sobre la mesa, a su lado, mientras transcurrían los diez minutos. entonces oyó suaves y lentos pasos acercándose; un rumor en el pasillo. se abrió la puerta. el señor hammond quedó pegado a la pared.
el señor hammond anunció:
-¡su gracia, la duquesa!
y esperó allí, pegado a la pared.
y oliver, al ponerse en pie, oyó el rumor del vestido de la duquesa, que se acercaba por el pasillo. después la duquesa se cernió sobre él, ocupando el vano de la puerta por entero, llenando el cuarto con el aroma, el prestigio, la arrogancia, la pompa, el orgullo de todos los duques y de todas las duquesas, alzados en una sola ola. y, de la misma forma que rompe una ola, la duquesa rompió, al sentarse, avanzando y salpicando, cayendo sobre oliver bacon, el gran joyero, y cubriéndolo de vivos y destellantes colores, verde, rosado, violeta; y de olores; y de iridiscencias; centellas saltaban de los dedos, se desprendían de las plumas, rebrillaban en la seda; ya que la duquesa era muy corpulenta, muy gorda, prietamente enfundada en tafetán de color de rosa, y pasada ya la flor de la edad. de la misma manera que una sombrilla con muchas varillas, que un pavo real con muchas plumas, cierra las varillas, pliega las plumas, la duquesa se apaciguó, se replegó, en el momento de hundirse en el sillón de cuero.
-buenos días, señor bacon -dijo la duquesa. y alargó la mano que había salido por el corte rectilíneo de su blanco guante. y oliver se inclinó profundamente al estrechar la mano. en el instante en que sus manos se tocaron volvió a formarse una vez más el vínculo que les unía. eran amigos, y, al mismo tiempo, enemigos; él era amo, ella era ama; cada cual engañaba al otro, cada cual necesitaba al otro, cada cual temía al otro, cada cual sabía lo anterior, y se daba cuenta de ello siempre que sus manos se tocaban, en el cuartito de la trastienda, con la blanca luz fuera, y el árbol con sus seis hojas, y el sonido de la calle a lo lejos, y las cajas fuertes a espaldas de los dos.
-ah, duquesa, ¿en qué puedo servirla hoy? -dijo oliver en voz baja.
la duquesa le abrió su corazón, su corazón privado, de par en par. y, con un suspiro, aunque sin palabras, extrajo del bolso una alargada bolsa de cuero, que parecía un flaco hurón amarillo. y por la apertura de la barriga del hurón, la duquesa dejó caer perlas, diez perlas. rodando cayeron por la apertura de la barriga del hurón -una, dos, tres, cuatro-, como huevos de un pájaro celestial.
-son cuanto me queda, mi querido señor bacon -gimió la Duquesa-. cinco, seis, siete... rodando cayeron por las pendientes de las vastas montañas cuyas laderas se hundían entre las rodillas de la duquesa, hasta llegar a un estrecho valle, la octava, la nona, y la décima. y allí quedaron, en el resplandor del tafetán del color de la flor del melocotón. diez perlas.
-del cinto de los appleby -dijo dolida la duquesa-. las últimas... cuantas quedaban...
oliver se inclinó y cogió una perla entre índice y pulgar. era redonda, era reluciente. pero, ¿era auténtica o falsa? ¿volvía la duquesa a mentirle? ¿sería capaz de hacerlo otra vez?
la duquesa se llevó un dedo rollizo a los labios.
-si el duque lo supiera... -murmuró-. querido señor bacon, una racha de mala suerte...
¿había vuelto a jugar, realmente?
-¡ese villano! ¡ese sinvergüenza! -dijo la duquesa entre dientes.
¿el hombre con el pómulo partido? mal bicho, ciertamente. y el duque, que era recto como una vara, con sus patillas, la dejaría sin un céntimo, la encerraría allá abajo... qué sé yo, pensó oliver, y dirigió una mirada a la caja de caudales.
-araminta, daphne, diana -gimió la duquesa-. es para ellas.
las damas araminta, daphne y diana, las hijas de la duquesa. oliver las conocía; las adoraba. Pero diana era aquella a la que amaba.
-sabe usted todos mis secretos -dijo la duquesa mirando de soslayo a oliver. lágrimas resbalaron; lágrimas cayeron; lágrimas como diamantes, que se cubrieron de polvo en las veredas de las mejillas de la duquesa, del color de la flor del cerezo.
-viejo amigo -murmuró la duquesa- viejo amigo.
-viejo amigo -repitió oliver- viejo amigo-, como si lamiera las palabras.
-¿cuánto? -preguntó oliver.
la duquesa cubrió las perlas con la mano.
-veinte mil -murmuró la duquesa.
pero, ¿era auténtica o falsa, aquella perla que oliver tenía en la mano? el cinto de los appleby, ¿pero es que no lo había vendido ya la duquesa? llamaría a spencer o a hammond.
-tenga y haga la prueba de autenticidad -diría oliver. se inclinó hacia el timbre.
-¿vendrá mañana? -preguntó la duquesa en tono de encarecida invitación, interrumpiendo así a oliver-. el primer ministro... su alteza real... -la duquesa se calló-. y diana... -añadió.
oliver alejó la mano del timbre.
miró por encima del hombro de la duquesa las paredes traseras de las casas de la calle bond. pero no vio las casas de la calle bond, sino un río turbulento, y truchas y salmones saltando, y el primer ministro, y también se vio a sí mismo con chaleco blanco, y luego vio a diana. bajó la vista a la perla que tenía en la mano. ¿cómo iba a someterla a prueba, a la luz del río, a la luz de los ojos de diana? pero los ojos de la duquesa lo estaban mirando.
-veinte mil -gimió la duquesa-. ¡es mi honor!
¡el honor de la madre de diana! oliver cogió el talonario; sacó la pluma.
-veinte... -escribió. entonces dejó de escribir. los ojos de la vieja mujer retratada lo estaban mirando, los ojos de aquella vieja que era su madre.
-¡oliver! -le decía su madre-. ¡un poco de sentido común! ¡no seas loco!
-¡oliver! -suplicó la duquesa (ahora era oliver y no señor bacon)-. ¿vendrá a pasar un largo final de semana?
¡a solas en el bosque con diana! ¡cabalgando a solas en el bosque con diana!
-mil -escribió, y firmó el talón.
-tenga -dijo oliver.
y se abrieron todas las varillas de la sombrilla, todas las plumas del pavo real, el resplandor de la ola, las espadas y las lanzas de agincourt, cuando la duquesa se levantó del sillón. y los dos viejos y los dos jóvenes, spencer y marshall, wicks y hammond, se pegaron a la pared, detrás del mostrador, envidiando a oliver, mientras éste acompañaba a la duquesa, a través de la tienda, hasta la puerta. y oliver agitó su guante amarillo ante las narices de los cuatro, y la duquesa conservó su honor -un talón de veinte mil libras, con la firma de oliver- firmemente en sus manos.
-¿son auténticas o son falsas? -preguntó oliver, cerrando la puerta de su despacho privado.
allí estaban las diez perlas sobre el papel secante, en el escritorio. fue con ellas a la ventana. con la lupa las miró a la luz... ¡aquella era la trufa que había extraído de la tierra! podrida por dentro...
-perdóname, madre -suspiró oliver, levantando la mano, como si pidiera perdón a la vieja retratada. y, una vez más, fue un chicuelo en la calleja en donde vendían perros robados los domingos.
-porque -murmuró juntando las palmas de las manos- será un fin de semana largo
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