viernes, 1 de abril de 2011

música china // 邓丽君-新桃花江

música china // 王人美 + 黎莉莉 - 桃花江, 1929

música china // 周璇 + 嚴華 - 叮嚀, 1939

música china // 姚莉 - 賣相思, 1939

miss yao lee // méi gui méi gui zuì jiao mei, 1940

música china. 1

sasha waltz (1963 - ) // medea

lhasa de sela (1972 - 2010) // la marée haute

lhasa de sela (1972 - 2010) // la confession

lhasa de sela (1972 - 2010) // anywhere on this road

lhasa de sela (1972 - 2010) // love came here

lhasa de sela (1972 - 2010) // my name

lhasa de sela (1972 - 2010) // de cara a la pared

lhasa de sela (1972 - 2010) // mi vanidad

lhasa de sela (1972 - ) // la Ilorona

esperanza spalding (1984 - ) // mela

esperanza spalding (1984 - ) // ponta de areia

esperanza spalding (9184 - ) // tell him

esperanza spalding (1984 - ) // little fly

alejandra pizarnik (1936 - 1972) // escritos. 2

devoción debajo de un árbol, frente a la casa, veíase una mesa y sentados a ella, la muerte y una niña tomaban el té. una muñeca estaba sentada entre ellas, indeciblemente hermosa, y la muerte y la niña la miraban más que al crepúsculo, a la vez que hablaban por encima de ella. -toma un poco de vino -dijo la muerte- la niña dirigió una mirada a su alrededor, sin ver, sobre la mesa, otra cosa que té. -no veo que haya vino - dijo. -es que no hay -contestó la muerte. -¿y por qué me dijo usted que había? -dijo. -nunca dije que hubiera sino que tomes -dijo la muerte. -pues entonces ha cometido usted una incorrección al ofrecérmelo - respondió la niña muy enojada. -soy huérfana. nadie se ocupó de darme una educación esmerada -se disculpó la muerte. la muñeca abrió los ojos. 1965 tragedia con el rumor de los ojos de las muñecas movidos por el viento tan fuerte que los hacía abrirse y cerrarse un poco. yo estaba en el pequeño jardín triangular y tomaba el té con mis muñecas y con la muerte. ¿ y quién es esa dama vestida de azul de cara azul y nariz azul y labios azules y dientes azules y uñas azules y senos azules con pezones dorados? es mi maestra de canto. ¿ y quién es esa dama de terciopelos rojos que tiene cara de pie y emite partículas de sonido y apoya sus dedos sobre rectángulos de nácar blnacos que descienden y se oyen sonidos, los mismos sonidos? es mi profesora de piano y estoy segura de que debajo de sus terciopelos rojos no tiene nada, está desnuda con su cara de pie y así ha de pasear los domingos en un gran triciclo rojo con asiento de terciopelo rojo apretando el asiento con las piernas cada vez más apretadas como pinzas hasta que el triciclo se le introduce adentro y nunca más se ve. 1966

alejandra pizarnik (1936 - 1972) // escritos. 1

descripción caer hasta tocar el fondo último, desolado, hecho de un viejo silenciar y de figuras que dicen y repiten algo que me alude, no comprendo qué, nunca comprendo, nadie comprendería. esas figuras -dibujadas por mí en un muro- en lugar de exhibir la hermosa inmovilidad que antes era su privilegio, ahora danzan y cantan, pues han decidido cambiar de naturaleza (si la naturaleza existe, si el cambio, si la decisión...). por eso hay en mis noches voces en mis huesos, y también -y es esto lo que me hace dolerme- visiones de palabras escritas pero que se mueven, combaten, danzan, manan sangre, luego los miro andar con muletas, en harapos, corte de los milagros de a hasta z, alfabeto de crueldades... la que debió cantar se arquea de silencio, mientras en sus dedos se susurra, en su corazón se murmura, en su piel un lamento no cesa... (es preciso conocer este lugar de metamorfosis para comprender por qué me duelo de una manera tan complicada.) 1964

lunes, 28 de marzo de 2011

roland barthes (1915 - 1980) // cultura y tragedia. ensayo sobre la cultura

de todos los géneros literarios, la tragedia es el que más marca un siglo, el que le da más dignidad y profundidad. las épocas de esplendor, indiscutidas, son las épocas trágicas: siglo V ateniense, siglo isabelino, siglo xvii francés. fuera de esos siglos, la tragedia —en sus formas constituidas— se calla. ¿qué pasaba en esas épocas, en esos países, para que la tragedia fuese posible, fácil incluso? la tierra parecía ser tan fecunda que los autores trágicos nacían por montones, llamándose y provocándose unos a otros. es fácil percibir que tal conexión entre la calidad del siglo y su producción trágica no es arbitraria. es que en realidad esos siglos eran siglos de cultura. pero aquí debemos definir la cultura no como el esfuerzo de adquisición de un saber más grande, ni siquiera como el mantenimiento ferviente de un patrimonio espiritual, sino sobre todo, según nietzsche, como «la unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo». así, comprenderemos que en las grandes épocas trágicas, el esfuerzo de los genios y del público se ocupaba no tanto del enriquecimiento de los conocimientos y experiencias como del despojo cada vez más riguroso de lo accesorio, la búsqueda de una unidad de estilo en las obras del espíritu. era necesario obtener de y dar al mundo una visión sobre todo armoniosa —aunque no necesariamente serena—, esto es, abandonar voluntariamente un cierto número de matices, de curiosidades, de posibilidades, para presentar el enigma humano en su delgadez esencial. esta definición permite pensar que la tragedia es la más perfecta y difícil expresión de la cultura de un pueblo, es decir, una vez más, de su aptitud para introducir el estilo allí donde la vida no presenta sino riquezas confusas y desordenadas. la tragedia es la más grande escuela de estilo: ella enseña más a despejar que a construir, más a interpretar el drama humano que a representarlo, más a merecerlo que a sufrirlo. en las grandes épocas de la tragedia la humanidad supo encontrar una visión trágica de la existencia y, por una vez quizás, no fue el teatro el que imitó la vida, sino la vida la que recibió del teatro una dignidad y un estilo verdaderamente grandes. así, en esas épocas, por este intercambio mutuo de la escena y del mundo, encontróse realizada la unidad del estilo que, según nietzsche, define la cultura. para merecer la tragedia es necesario que el alma colectiva del público alcance un cierto grado de cultura, esto es, no de saber, sino de estilo. las masas corrompidas por una falsa cultura pueden sentir en el destino que las abruma el peso del drama; se complacen en el despliegue del drama, e impulsan este sentimiento hasta poner drama en cada uno de los pequeños incidentes de la vida. aman en el drama la ocasión de desbordar un egoísmo que permite apiadarse indefinidamente de las más pequeñas particularidades de su propia infelicidad, de bordar de patetismo la existencia de una injusticia superior, lo que aparta muy oportunamente toda responsabilidad. en este sentido la tragedia se opone al drama; ella es un género aristocrático que supone una alta comprensión del universo, una claridad profunda sobre la esencia del hombre. las tragedias del teatro no han sido posibles sino en países y épocas en que el público presentaba un carácter eminentemente aristocrático, sea por rango (siglo XVII), sea por una cultura popular original (entre los griegos del siglo V). si el drama (cuyo género decadente fue el melodrama, y uno se aclara por el otro) procede de la ganga cada vez más desbordante de las desdichas humanas, frecuentemente en lo que tienen de más pusilánime, la tragedia no es más que un esfuerzo ardiente de despojar el sufrimiento humano, reducirlo a su esencia irreductible, apoyarlo —estilizándolo en una forma estética impecable— sobre el fundamento primero del drama humano, presentado en una desnudez que sólo el arte puede alcanzar. * la tragedia no es tributaria de la vida; es el sentimiento trágico de la vida el que es tributario de la tragedia. he allí por qué las tragedias de teatro no han seguido esa suerte de evolución histórica que hace que de un estadio primero surja un estadio segundo más perfeccionado, y así sucesivamente. para ello se hubiera requerido que la tragedia del teatro se implicase estrictamente en la lenta evolución de los siglos, imitase la transformación de las vidas y de las mentalidades y que, en las épocas de falsa cultura, prefiriera corromperse que morirse. No ha obrado así la tragedia; su historia no es sino una sucesión de muertes y resurrecciones gloriosas. ella puede decrecer y desaparecer con la misma desenvoltura sublime con que apareció: después de eurípides la tragedia se pierde (admitiendo que eurípides fuese un verdadero trágico, lo que no hizo nietzsche). después de racine no hay más que tragedias muertas, hasta el día en que nazca una nueva forma trágica —radicalmente distinta, a menudo irreconocible de la primera. en las tragedias del teatro el interés no es el de la curiosidad, como en los dramas. el público no sigue, jadeante, las peripecias de las historias para saber cuál será el final. en las bellas tragedias el desenlace se conoce por anticipado; no puede ser otra cosa que lo que es: ni el poder del hombre, ni a veces el del dios (y esto es propiamente trágico) pueden mejorar ni modificar la suerte del héroe. y sin embargo el alma del espectador se aferra con pasión a la marcha de la pieza. ¿por qué? es el milagro de la tragedia; nos indica que nuestra búsqueda más íntima no va al resultar de las cosas sino a su por qué. poco importa saber cómo terminará el mundo; lo que importa saber es qué es lo que es, cuál es su verdadero sentido —no en el tiempo, poder bien cuestionable y cuestionado, sino en un universo inmediato, despojado de las puertas mismas del tiempo. * de todas las tragedias del teatro se desprendería, pues, la lección siguiente —si es que el arte puede enseñar algo—: el hombre, ese semidiós, tiene en el universo como marca distintiva su pensamiento, su deseo y su poder de conocimiento, fuente de riquezas sensibles y de sutiles acciones. pero esa potencia electiva del pensamiento, al distraer gloriosamente al hombre del ritmo universal de los mundos, sin igualar sin embargo la omnipotencia divina, sumerge al alma humana en un sufrimiento indecible e incurable. es de este sufrimiento que está formado nuestro mundo, el de nosotros los hombres. la tragedia del teatro nos enseña a contemplar este sufrimiento bajo la luz sangrante que proyecta sobre él; o, mejor, a profundizar este sufrimiento, despojándolo, purificándolo; a sumergirnos en ese sufrimiento humano, bajo el cual estamos carnal y espiritualmente moldeados, a fin de recuperar en ella no sólo nuestra razón de ser, lo que sería criminal, sino nuestra esencia última y, con ella, la plena posesión de nuestro destino de hombre. habremos entonces dominado el sufrimiento impuesto e incomprendido por el sufrimiento comprendido y consentido; e inmediatamente el sufrimiento se vuelve alegría. así, edipo rey, el corazón abrumado por el raro dolor de haber involuntariamente matado a su padre y casado con su madre, porque acepta ese dolor sin dejar de sentirlo, porque lo contempla y lo medita sin intentar desprenderse de él, poco a poco se transfigura e irradia, él, el criminal, un brillo sobrehumano casi divino (en edipo en colono). sobre los escenarios griegos los autores llevaban coturnos, que los elevaban por encima de la talla humana. para que tengamos derecho de ver tragedia en el mundo, es necesario que ese mundo calce coturnos y se eleve un poco más alto que la mediocre costumbre. todos los pueblos, todas las épocas, no son igualmente dignas de vivir la tragedia. ciertamente, el drama es generosamente dispensado a través del mundo. la tragedia es más rara, pues no existe en estado espontáneo: se crea con sufrimiento y arte; presupone de parte del pueblo una cultura profunda, una comunión de estilo entre la vida y el arte. lo propio del héroe trágico es que mantiene en sí, tanto más por cuanto que es gratuito, «el ilustre encarnizamiento de no ser vencido» (hugo). hace falta, pues, una gran fuerza de heroica resistencia a los destinos o, si se prefiere, de heroica aceptación de los destinos, para poder decir que es tragedia lo que un hombre o un pueblo crean en su vida. así, nuestra época, por ejemplo: ella es ciertamente dolorosa, hasta dramática. pero nada dice aún que sea trágica. el drama se sufre; la tragedia, en cambio, se merece, como todo lo grande. philippe roger, autor de un ensayo sobre roland barthes, encontró este texto olvidado. fue publicado en 1942 en una revista de estudiantes. barthes tenía entonces veintisiete años. nota de le Monde, viernes 4 de abril de 1986 traducción de roberto hernández montoya philippe roger, roland barthes, roman, parís, grasset, 1986. nota de philippe roger a la reedición de este trabajo en le monde : «este texto, intitulado cultura y tragedia. ensayos sobre la cultura, aparece catalogado en la bibliografía de communications, establecida según el cuaderno-repertorio llevado por el propio barthes, como el primero jamás publicado por el escritor. el lugar de publicación (existences), es erróneo: ¿olvido? ¿confusión? este texto era considerado, pues, como perdido. una sucesión de azares y de pesquisas ha permitido restablecer la pista en las publicaciones estudiantiles del desaparecido copar. en ese número especial de la primavera de 1942 de les cahiers de l'étudiant, la firma de roland barthes aparece al lado de las de andré passeron, paul-louis mignon y edgar pisani».

roland barthes (1915 - 1980) // brecht y la crítica

carece de riesgo el profetizar que la obra de brecht va a ser más importante cada vez; no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque nos encontramos también ante una obra ejemplar: brilla, al menos hoy, de forma excepcional en mitad de dos desiertos: el desierto del teatro contemporáneo, donde, aparte de brecht, no hay grandes nombres que citar, y el desierto del arte revolucionario, estéril desde los comienzos de la burocratización. quien desee reflexionar sobre el teatro y sobre la revolución, se encontrará fatalmente con brecht. el propio brecht ha querido que sea así: su obra se opone con todas sus fuerzas al mito reaccionario del genio inconsciente; tiene la grandeza que más conviene a nuestro tiempo, la de la responsabilidad; es una obra que está "complicada" con el mundo, con nuestro mundo: el conocimiento de brecht, la reflexión sobre brecht, en dos palabras, la crítica brechtiana, es extensiva por definición a toda la problemática de nuestro tiempo. y hay que repetir incansablemente esta verdad: conocer a Brecht tiene una importancia distinta a la que supone conocer a shakespeare o a gogol, puesto que es precisamente para nosotros -y no para la eternidad- para quien brecht ha escrito su teatro. la crítica brechtiana es, pues, una crítica de espectador, de lector, de consumidor y no de exégeta: es una crítica de hombre a quien el texto le concierne. y si yo mismo tuviese que formular esa crítica cuyo marco esbozo ahora, no dejaría de sugerir, aun a riesgo de parecer indiscreto, en qué aspecto esta obra me afecta y me ayuda a mí, personalmente y en tanto que hombre concreto. con el objeto de señalar lo esencial de un programa de crítica brechtiana, daré únicamente los planos de análisis en los que esta crítica debe sucesivamente situarse. 1. sociología. de una manera general, nosotros no tenemos todavía medios suficientes para definir los públicos de teatro. de otra parte, al menos en francia, brecht no ha salido de los teatros experimentales. aún no podríamos estudiar, pues, por el momento, más que las reacciones de la prensa. hay que señalar, hasta el día de hoy, cuatro tipos de reacción. para la extrema derecha, la obra de brecht es integralmente mala por su filiación política: el teatro de brecht es un teatro mediocre por ser un teatro comunista. para la derecha (una derecha más astuta), brecht debe ser sometido a la tradicional operación de amputación política: se disocia al hombre de su obra, se abandona el primero a la política (subrayando, sucesiva y contradictoriamente, su independencia y su servilismo respecto al partido) y se sitúa la obra sobre el pedestal del teatro eterno: la obra de brecht, se dice, es grande a pesar suyo. en la izquierda tenemos, en primer lugar, la concepción humanista de brecht: brecht sería una de esas vastas conciencias creadoras, ligadas a una promoción humanitaria del hombre, como pudo serlo romain rolland o barbusse. este simpático punto de vista encubre, por desgracia, un prejuicio antiintelectualista, muy frecuente en ciertos medios de la extrema izquierda: para mejor ¨humanizar¨ a brecht, se desacredita o minimiza la parte teórica de su obra; su obra dramática sería importante a pesar de las sistemáticas consideraciones de brecht sobre el teatro épico, el autor, el distanciamiento, etcétera, con lo que acabamos por alcanzar una de las teorías fundamentales de la cultura pequeño burguesa: el romántico contraste entre el corazón y el cerebro, la intuición y la reflexión, lo inefable y lo racional, oposición que disimula, en última instancia, una concepción mágica del arte. finalmente, el comunismo -al menos en francia- ha expresado también ciertas reservas frente al teatro de brecht: afectan a la oposición de brecht al héroe positivo, a la concepción épica del teatro, y a la orientación (formalista) de la dramaturgia brechtiana. cito aquí de memoria: haría falta reconsiderar con detalles todas estas posiciones. no se trata de rechazar las críticas de brecht, sino, más bien, de llegar al dramaturgo a través de las vías que nuestra sociedad utiliza para "digerirlo". brecht "revela a cuantos hablan de él, y esta revelación tiene, sin duda, un gran interés. 2. ideología. ¿hay que oponer a las figestiones de la obra brechtiana algo así como la verdad canónica de brecht? en un sentido, y dentro de ciertos límites, sí. hay en el teatro de brecht un contenido ideológico preciso, coherente, firme, bien estructurado, que rechaza las deformaciones abusivas. es necesario describir este contenido. para ello disponemos de dos clases de textos: primero, los textos teóricos, de una aguda inteligencia, de una gran lucidez ideológica, y que sería pueril subestimar bajo el pretexto de que son solamente un apéndice intelectual a una obra esencialmente creadora. desde luego, el teatro de brecht ha sido escrito para ser representado. pero antes de representarlo o de verlo representar, no está prohibido el que sea entendido: esta comprensión resulta, además, orgánicamente ligada a su función constitutiva, que es la de transformar al público en el mismo momento en que lo congrega. tratándose de brecht, las relaciones entre la teoría y la práctica no deben ser subestimadas o deformadas. no hay decisión de estado o intervención sobrenatural que dispense graciosamente al teatro de las exigencias de la reflexión teórica. afrontando una tendencia de la crítica, es necesario afirmar la importancia capital de los escritos sistemáticos de brecht: no puede debilitar el valor artístico de este teatro el hecho de considerarlo un teatro pensado. por lo demás, la misma obra suministra los elementos principales de la ideología brechtiana. sólo puedo señalar aquí los fundamentales: el carácter histórico y no "natural" de las desgracias humanas; el contagio espiritual de la alienación económica, cuya última consecuencia es la de cegar a quienes opinan sobre las causas de esta ilusión; el "status" corregible de la naturaleza , la transformación del mundo; la adecuación necesaria entre los medios y las situaciones; la transformación de los antiguos "conflictos" psicológicos en contradicciones históricas, sometidas, como tales, al poder corrector de los hombres. es preciso decir que los principios nunca son ofrecidos más que como salidas de situaciones concretas, y que estas situaciones son enormemente prácticas. contrariamente al prejuicio de la derecha, el teatro de brecht no es un teatro de tesis ni de propaganda. lo que brecht toma al marxismo no son consignas ni una articulación de argumentos, sino un método general de explicaciones. de aquí se deduce que en el teatro de brecht los elementos políticos aparecen siempre recreados. el tema ideológico, en la obra de brecht, podría definirse como una dinámica de acontecimientos que mezclase el testimonio y la explicación, la ética y la política: cada tema es, a un tiempo, expresión del querer ser de los hombres y del ser de las cosas, a la vez rebelde (porque desenmascara) y no conciliador (porque explica). 3. semiología. la semiología es el estudio de los signos y de las significaciones. no quiero discutir ahora esta ciencia propugnada hace cuarenta años por el lingüista saussure, y, en general, juzgada como sospechosa de formalismo. sin dejarme intimidar por las palabras, sería interesante reconocer que la dramaturgia brechtiana, la teoría del distanciamiento, y toda la práctica del berliner ensemble referida al decorado y los trajes, plantean un claro problema semiológico, puesto que la dramaturgia brechtiana postula ante todo que, al menos hoy, el arte dramático antes que expresar lo real debe significarlo. es, pues, necesario que exista una cierta distancia entre el significado y su significante: el arte revolucionario debe admitir una cierta arbitrariedad de signos, debe abrir paso a cierto "formalismo", en el sentido de que debe tratar la forma según un método particular, que es el método semiológico. todo el arte brechtiana está en contra de la confusión burocrática entre la ideología y la semiología, la cual sabemos muy bien a qué impasse ha conducido. comprendemos ahora muy bien por qué este aspecto del pensamiento brechtiano es el más antipático a la crítica burguesa y burocrática: una y otra están ligadas a la estética de la expresión "natural" de lo real: el arte es, a sus ojos, una falsa naturaleza, una pseudo-phisys. para brecht, por el contrario, el arte de hoy, es decir, en el ámbito de un conflicto histórico cuya salida es la desalienación humana, el arte debe ser una anti-phisys. el formalismo de brecht es una protesta radical contra el veneno de la falsa naturaleza burguesa y pequeño burguesa: en una sociedad todavía alienada, el arte debe ser crítico, debe cortar toda ilusión, incluso la de la "naturaleza": el signo debe ser parcialmente arbitrario para evitar caer en un arte de la ilusión esencialista. 4. moral. el teatro brechtiano es un teatro moral, es decir, un teatro que se pregunta con el espectador: ¿qué hay que hacer en tal situación? esto nos llevaría a censar y describir las situaciones arquetípicas del teatro brechtiano, que, a mi modo de ver, nos conducen a un problema único: ¿cómo ser bueno en una sociedad mala? me parece muy importante señalar la estructura moral del teatro de brecht: se comprende muy bien que el socialismo haya tenido objetivos más urgentes que el ocuparse de problemas de conducta individual; pero la sociedad capitalista subsiste, y el mismo socialismo se transforma: la acción revolucionaria ha de cohabitar cada vez más, y de un modo casi institucional, con las normas de la moral burguesa y pequeño burguesa: los problemas de conducta, y ya no de acción, surgen. brecht puede tener en tales circunstancias un gran poder de estímulo, de vivificación. tanto más cuanto que su momento no tiene nada de catequístico, y es casi siempre interrogativa. como sabemos, algunas de sus obras se cierran con una interrogación literal al público, al que el autor deja el peso de encontrar por sí mismo la solución al problema expuesto. el papel moral de brecht es el de insertar una pregunta dentro de una evidencia (es el tema la excepción y la regla); se trata, esencialmente, de una moral de la invención. la invención brechtiana es un processus táctico para conseguir la corrección revolucionaria. es decir, que para brecht, la salida de todo impasse moral depende de un análisis más justo que la situación concreta en la que se encuentra el sujeto; es representando la particularidad histórica de esta situación, su naturaleza artificial, puramente conformista, cuando la salida surge. la moral de brecht consiste esencialmente en una lectura correcta de la historia , y la plasticidad de esta moral (cambiar, cuando haga falta, la costumbre o norma) procede de la misma plasticidad de la historia. primer acto, n. 86, julio 1967

coil // egyptian basses by derek jarman (1942 - 1994)

coil // a journey to avenbury by derek jarman (1942 - 1994)

tom waits (1942 - ) // america by allen ginsberg (1926 - 1997)

gus van sant (1952 - ) // balad of the skeletons by allen ginsberg (1926 - 1997)

alexis bisticas (1964 - 1995) // the clearing, with derek jarman (1942 - 1994), 1993

derek jarman (1942 - 1994) // the garden 1:17-1:22, 1990

derek jarman (1942 - 1994) // aria, 1987

annie lennox (1954 - ) // cole porter´s (1891 - 1964) every time we say goodbye - Cole Porter