viernes, 16 de marzo de 2012

roland barthes (francia, 1915 - 1980) // de la obra al texto

de la obra al texto
es un hecho comprobado que desde hace algunos años se ha operado (o se opera) un cierto cambio en el interior de la idea que nos hacemos del lenguaje y, en consecuencia, de la obra (literaria) que debe a este mismo lenguaje al menos su existencia fenoménica. este cambio está evidentemente ligado al desarrollo actual (entre otras disciplinas) de la lingüística, de la antropología, del marxismo y del psicoanálisis (la palabra «ligazón» se utiliza aquí de forma voluntariamente neutra: no se decide una determinación, aunque fuera múltiple y dialéctica). la novedad que tiene incidencia sobre la noción de obra no proviene forzosamente' de la renovación interior de cada una de estas disciplinas, sino más bien de su encuentro al nivel de un objeto que por tradición no surge de ninguna de ellas. diríamos, en efecto, que lo interdisciplinario, de lo que hoy hacemos un valor fuerte de la investigación, no puede realizarse con la simple confrontación de saberes especiales: lo interdisciplinario no es en absoluto reposo: empieza efectivamente (y no por la simple emisión de buenos deseos) cuando la solidaridad de las antiguas disciplinas se deshace, quizás incluso violentamente, a través de las sacudidas de la moda, en favor de un objeto nuevo, de un lenguaje nuevo, que no están, ni el uno ni el otro, en el campo de las ciencias que se tendía apaciblemente a confrontar: precisamente este malestar de clasificación permite diagnosticar una cierta mutación. la mutación que parece recoger la idea de obra no debe, sin embargo, ser sobrevalorada; participa de un deslizamiento epistemológico, más que de un auténtico corte; éste, como se ha dicho a menudo, habría intervenido en el siglo pasado. con la aparición del marxismo y del freudismo; no se habría producido ningún corte posteriormente y podemos decir que, en cierto modo, desde hace cien años estamos en la repetición. lo que la historia, nuestra historia, nos permite hoy es solamente deslizar, variar, sobrepasar, repudiar. al igual que la ciencia einsteniana obliga a incluir en el objeto estudiado la relatividad de sus señales, por lo mismo la acción conjugada del marxismo, del freudismo y del estructuralismo obliga, en literatura, a relativizar las relaciones del escritor, del lector y del conservador (del crítico). frente a la obra, noción tradicional, concebida durante mucho tiempo y todavía hoy de una forma, si se nos permite la expresión, newtoniana, se produce la exigencia de un objeto nuevo, obtenido por deslizamiento o derribo de las categorías anteriores. este objeto es el texto. sé que esta palabra está de moda (yo mismo me veo .arrastrado a emplearla a menudo), y por tanto es sospechosa para algunos; pero precisamente por ello quisiera de alguna forma recordarme a mí mismo las principales proposiciones en cuya encrucijada se encuentra el texto ante mis ojos: la palabra «proposición» debe entenderse aquí en un sentido más gramatical que lógico: son enunciaciones, no argumentaciones, «toques», si así lo prefieren, de los acercamientos que aceptan quedar como metafóricos. estas son las proposiciones: conciernen al método, a los géneros, al signo, al plural, a la filiación, a la lectura, al placer.

1. el texto no debe entenderse como un objeto computable. en vano buscaríamos separar materialmente las obras de los textos. en particular, no debemos dejarnos arrastrar a decir: la obra es clásica, el texto pertenece a la vanguardia; no se trata de establecer en nombre de la modernidad un grosero palmarés y declarar in a algunas producciones literarias y out a otras, por su situación cronológica: puede existir «texto» en una obra muy antigua, y muchos productos contemporáneos no tienen, en absoluto, nada en cuanto texto. la diferencia es la siguiente: la obra es un fragmento de sustancia, ocupa una porción del espacio de los libros (por ejemplo, en una biblioteca). el texto, por su parte, es un campo metodológico. la oposición podría recordar (pero en ningún caso reproducir palabra por palabra) la distinción propuesta por lacan: la «realidad» se muestra, lo «real» se demuestra; al igual que la obra se ve (en las librerías, en los ficheros, en los programas de examen), el texto se demuestra, se habla según ciertas reglas (o contra ciertas reglas); la obra se sostiene en la mano, el texto se sostiene el lenguaje: sólo existe tomado en un discurso (o mejor: es texto por lo mismo que él lo sabe); el texto no es la descomposición de la obra; la obra es la cola imaginaria del texto. o, todavía más: el texto sólo se experimenta en un trabajo, una producción. se deduce de ello que el texto no puede pararse (por ejemplo en un estante de biblioteca); su movimiento constitutivo es la travesía (puede especialmente atravesar la obra, varias obras).

2. de la misma forma, el texto no se reduce a la (buena) literatura; no puede ser tomado en el interior de una jerarquía, ni siquiera un recortado de los géneros. lo que le constituye es, por el contrario (o precisamente) su fuerza de subversión con respecto a las antiguas clasificaciones. ¿cómo clasificar a georges bataille? ¿es este escritor un novelista, un poeta, un ensayista, un economista, un filósofo, un místico? la respuesta es tan poco confortable que se prefiere generalmente olvidar a bataille en los manuales de literatura; de hecho, bataille ha escrito textos, o, incluso, siempre un solo y mismo texto. si el texto presenta problemas de clasificación (por otra parte ésta es una de sus funciones «sociales»), se debe a que implica siempre una cierta experiencia del límite (por adoptar una expresión de phillippe sollers). thibaudet hablaba ya (pero en un sentido muy restringido) de obras-límite (como la vie de rance de chateaubriand, que, efectivamente, se nos aparece hoy como un «texto»): el texto es lo que se sitúa en el límite de las reglas de la enunciación (la racionalidad, la legibilidad, etc.). esta idea no es retórica, no recurrimos a ella para hacer algo «heroico»: el texto intenta situarse muy exactamente detrás del límite de la doxa (la opinión corriente, constitutiva de nuestras sociedades democráticas, ayudada fuertemente por las comunicaciones de masas, ¿no está definida por sus límites, su energía de exclusión, su censura?); tomando la palabra al pie de la letra, se podría decir que el texto siempre es paradójico.

3. el texto se acerca, se prueba, en relación con el signo. la obra se cierra sobre un significado. se pueden atribuir a este significado dos modos de significación: o bien se le pretende aparente, y la obra es, en este caso, objeto de una ciencia de la letra, que es la filología; o bien este significado es reputado por secreto, último; hay que buscarlo, y la obra depende entonces una hermenéutica, de una interpretación (marxista, psicoanalítica, temática, etc.); en suma, la obra funciona ella misma como un signo general y es normal que figure una categoría institucional de la civilización del signo. el texto, por el contrario, practica un retroceso infinito del significado, el texto es dilatorio; su campo es el del significante; el significante no debe ser imaginado como «la primera parte del sentido», su vestíbulo material, sino. muy al contrario, como su demasiado tarde; igualmente, el infinito del significante no remite a idea alguna inefable (de significado innombrable), sino a la de juego; el engendramiento del significante perpetuo (a la manera de un calendario del mismo nombre) en el campo del texto (o, mejor: cuyo texto es el campo) no se produce según una vía orgánica de maduración, o según una vía hermenéutica de profundización, sino mejor según un movimiento serial de desenganchamientos, de encabalgamientos, de variaciones; la lógica que regula el texto no es comprensiva (definir que quiere decir» la obra), sino metonímica; el trabajo de las asociaciones, de las contigüidades, de las acumulaciones, coincide con una liberación de la energía simbólica (si le faltara, el hombre moriría); la obra (en el mejor de los casos) es mediocremente simbólica (su simbólica se detiene bruscamente; es decir, se para); el texto es radicalmente simbólico: una obra cuya naturaleza íntegramente simbólica se concibe, percibe y recibe, es un texto. el texto, de esta forma, es restituido al lenguaje: como él, está estructurado, pero descentrado, sin clausura (notemos, para responder a la despectiva sospecha de «moda», bajo la que se pone algunas veces al estructuralismo, que el privilegio epistemológico reconocido actualmente al lenguaje se apega precisamente al hecho de que en él hemos descubierto una idea paradójica de la estructura: un sistema sin fin ni centro).

4. el texto es plural. esto no solamente quiere decir que tiene varios sentidos, sino que realiza el plural mismo del sentido: un plural irreductible (y no solamente aceptable). el texto no es coexistencia de sentidos, sin paso, sin travesía: no puede, pues, depender de una interpretación. incluso liberal, sino de una explosión, de una diseminación. el plural del texto se apega. en efecto, no a la ambigüedad de sus contenidos. sino a lo que podríamos llamar la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen (etimológicamente, el texto es un tejido): el lector del texto podría ser comparado a un sujeto ocioso (que habría distendido en él toda ficción): este sujeto pasaderamente vacío se pasea (esto le ha sucedido al autor de estas líneas y con ello accedió a una idea viva del texto) por el flanco de un valle en cuyo fondo corre oued (el oued ha sido puesto ahí para atestiguar un determinado cambio de ambiente ; lo que percibe es múltiple. irreductible, procedente de sustancias y de planos heterogéneos, despegados: luces, vegetaciones. calor, aire, explosiones tenues de ruidos. suaves gritos de pájaros, voces de runos al otro lado del valle, pasos, gestos, vestidos de habitantes muy cercanos o alejados: todos estos incidentes son semi-identificables: provienen de códigos conocidos, pero su combinatoria es única, funde el paseo en una diferencia que sólo podrá repetirse como diferencia. así sucede en el texto: no puede ser él mismo más que en su diferencia (lo que quiere decir: su individualidad); su lectura es semelfactiva (lo que convierte en ilusoria toda ciencia inductiva-deductiva de los textos: no hay «gramática» del texto), y, sin embargo, está tejida completamente con citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje no lo es?), antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan de parte a parte en una vasta estereofonía. lo intertextual en que está comprendido todo texto, dado que que él mismo es el entre-texto de otro texto, no puede confundirse con un origen de texto: buscar las «fuentes, las «influencias» de una obra, es satisfacer el mito de la filiación; las citas con las que se construye el texto son anónimas, ilocalizables, y, sin embargo, ya leídas: son citas sin comillas. la obra no altera ninguna filosofía monista (ambas, como es sabido, son antagonistas); para esta filosofía, el plural es el mal. así, frente a la obra, el texto podría adoptar como lema la palabra del hombre frente a los demonios (marcos, 5, 9): «mi nombre es legión, porque somos muchos». la textura plural o demoníaca que opone el texto a la obra puede implicar modificaciones profundas de lectura, precisamente donde el monologisrno parece ser la ley: algunos de los «textos» de la sagrada Escritura, recuperados tradicionalmente por el monismo teológico (histórico o anagógico), se ofrecerán quizás a una disfracción de los sentidos (es decir, finalmente, a una lectura materialista), mientras que la interpretación marxista de la obra, hasta aquí resueltamente monista, podrá materializarse mejor al pluralizarse (en cualquier caso, si lo permiten las «instituciones» marxistas).

5. la obra está comprendida en un proceso de filiación. se postula una determinación del mundo (de la raza, más tarde de la historia) sobre la obra, una consecución de las obras entre sí y una apropiación de la obra por su autor. el autor es reputado por padre y propietario de su obra; la ciencia literaria enseña, pues, a respetar el manuscrito y las intenciones declaradas del autor, y la sociedad postula una legalidad de la relación del autor con su obra (es el «derecho de autor», reciente, a decir verdad, dado que sólo fue realmente legalizado con la revolución). el texto se lee sin la inscripción del padre. la metáfora del texto se despega, una vez más, aquí, de la metáfora de la ésta remite a la imagen un organismo que crece por expansión vital, por «desarrollo» (palabra significativamente ambigua: biológica y retórica); la metáfora del texto es la de la red; si el texto se amplía, es por efecto de una combinatoria, de una sistemática (imagen cercana, por otra parte, a los puntos de vista de la biología actual sobre el ser vivo); ningún «respeto» vital se debe, pues, al texto: puede ser roto (por otra parte, es lo que hacía edad media con dos textos, sin embargo, autoritarios: la sagrada escritura y aristóteles); el texto puede leerse sin la garantía de su padre; la restitución del intertexto elimina, paradójicamente, la herencia. no significa que el autor no pueda «regresar» al texto, a su texto; pero, en este caso, lo hace, por así decirlo, a título de invitado; si es novelista, se inscribe en él como uno de sus personajes. dibujados sobre el tapete; su inscripción no es ya privilegiada, sino lúdica: se convierte, dar así decirlo, en un autor de papel: su vida ya el origen sus fábulas, sino una fábula concurrente con su obra: hay una reversión de la obra sobre la vida (y no el caso contrario); es la obra de proust, de genet, lo que permite leer su vida como un texto: la palabra «biografía» alcanza de nuevo un sentido fuerte, etimológico, y, a la vez, la sinceridad de la enunciación, auténtica «cruz» de la moral literaria, se convierte en falso problema: el yo que escribe el texto no es, tampoco, más que un yo de papel.

6. ordinariamente, la obra es objeto de un como hago aquí demagogia alguna al referirme a la cultura llamada de consumo, pero hay que reconocer que hoy, es la «calidad» de la obra (lo que finalmente supone una apreciación de «gusto») y no la operación misma de la lectura lo que puede establecer diferencias entre los libros: la lectura «cultivada» no difiere estructuralmente de la lectura de tren (en los trenes). el texto (aunque fuera solamente por su frecuente «ilegibilidad») decanta a la obra de su consumo y la recoge como juego, trabajo, producción, práctica. ello quiere decir que el texto exige el intento de abolir (o, al menos, disminuir) la distancia entre la escritura y la lectura, no intensificando la proyección del lector hacia el interior de la obra, sino ligando a ambos en una misma práctica significante. distancia que separa la lectura de la escritura es histórica. en los tiempos de más acentuada división social (antes de la instauración de las culturas democráticas), leer y escribir eran, igualmente, privilegios de clase: la retórica. gran código literario de esos tiempos, enseñaba a escribir (incluso si lo que se producía ordinariamente discursos, y no textos); es significativo que la llegada de democracia invirtiera la consigna: aquello de que se enorgullecía la escuela (secundaria) era de enseñar a leer bien, y no a escribir (el sentimiento de esta carencia vuelve, hoy, a estar de moda: se exige al maestro que enseñe al estudiante a «expresarse»: lo que, de alguna forma, es reemplazar una censura por un contrasentido). de hecho, leer, en lugar de consumir, no significa con el texto. «jugar» debe ser tomado aquí en toda la polisemia del vocablo: el texto mismo juega (como una como en el que existe el «juego»): y el lector juega, a su vez, dos veces: juega al texto (sentido lúdico), busca una práctica que lo re-produzca; pero para que esta práctica no se reduzca a una mimesis pasiva, interior (precisamente es el texto quien se resiste a esta reducción), juega el texto; no hay que olvidar que «jugar» es también un término musical (1); la historia de la música (como práctica, no como «arte») es, por otra parte, bastante paralela a la del texto; hubo una época en la que los aficionados activos eran numerosos (al menos en el interior de una clase determinada) ; «interpretar» y «escuchar» constituía una actividad poco diferenciada; más tarde aparecieron sucesivamente dos papeles: primero, el de intérprete, en quien el público burgués (aunque todavía supiera interpretar un poco: ésta es toda la historia del piano) delegaba su interpretación; más tarde el del aficionado (pasivo), que escucha música sin saber interpretarla (al piano, efectivamente, ha sucedido el disco); es sabido que hoy la música post-serial ha trastocado el papel del «intérprete», a quien se ha pedido ser, de alguna forma, co-autor de la partitura, que él completa, más que «expresarla». el es, más o menos, una partitura de esta nueva clase: solicita del lector una colaboración práctica. gran innovación, puesto que, la obra, ¿quién la ejecuta? (mallarmé se ha planteado la cuestión: quiere el auditorio produzca el libro); hoy, sólo el crítico ejecuta la obra (admito el juego de palabras). la reducción de la lectura a un consumo es evidentemente responsable del «aburrimiento) muchos experimentan ante el texto moderno (ce ilegible»), el film o el cuadro de vanguardia: aburrirse decir que no se puede producir el texto, jugarlo, deshacerlo, hacerlo partir.

7. esto nos lleva a plantear (a proponer) un último acercamiento al texto: el del placer. no sé si ha existido alguna vez una estética hedonista (los mismos filósofos eudemonistas son raros). ciertamente, existe un placer de la obra (de algunas obras); puede encantarme leer y releer a proust, flaubert, balzac, e incluso, por qué no, a alexandre dumas; pero este placer, por vivo que sea, e incluso aunque estuviera desprovisto de todo prejuicio. queda parcialmente (salvo un esfuerzo crítico excepcional) como un placer de consumo; puesto que si puedo leer a estos autores, sé también que no puedo re-escribirlos (qué no es posible escribir hoy de esta forma); y este saber, bastante triste, es suficiente para separarme de la producción de estas obras, en el mismo momento en que su alejamiento funda mi modernidad (ser moderno, ¿no es conocer realmente aquello que no podemos reemprender?). el texto está ligado al goce, es decir, al placer sin separación. orden del significante, el texto participa, a su manera, de una utopía social; antes que la historia (suponiendo que ésta no escoja la barbarie), el texto lleva a cabo, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos la de las relaciones de lenguaje: es el espacio en el que ningún lenguaje corta el camino a otro, en el que circulan los lenguajes (manteniendo el sentido circular del vocablo).
estas pocas proposiciones no constituyen forzosamente las articulaciones de una teoría del texto. esto no afecta únicamente a las insuficiencias del presentador (que, por otra parte, se ha limitado, en muchos puntos, a recoger lo que buscan junto a él). esto afecta al hecho de que una teoría del texto no puede satisfacerse con una exposición meta-lingüística: la destrucción del meta-lenguaje, o, al menos (puesto que puede resultar preciso recurrir provisionalmente a él), su puesta en sospecha, forman parte de la teoría misma: el discurso sobre el texto no debería ser, a su vez, más que texto, búsqueda, trabajo de texto, dado que el texto es este espacio social que no deja ningún lenguaje abrigo del exterior, ni a ningún sujeto de la enunciación en situación de juez, de dueño, de confesor, de descifrador: la teoría del texto no puede coincidir más que con una práctica de la escritura

(1). aquí, barthes utiliza las palabras jeu-jouer, en el doble sentido que tienen en francés: jugar interpretar (tocar, ejecutar una obra, representar un dramático). a mismo vocablo francés corresponden, pues, dos vocablos castellanos (n. del t.).

en de l’œuvre au texte («revue d’esthétique», nº 3, 1971.
de barthes, roland. "¿por dónde empezar?" tusquets editores, barcelona, 1974. Págs. 71-81.
trad. de francisco llinás.






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silvina ocampo (argentiba, 1903 - 1994) poesías - quisiera ser tu predilecta almohada / envejecer / soneto del amor desesperado / lecciones de la metamorfosis

quisiera ser tu predilecta almohada
quisiera ser tu predilecta almohada
donde de noche apoyas tus orejas
para ser tu secreto y ser las rejas
de tu sueño: dormida o desvelada

ser tu puerta, tu luz cuando te alejas,
alguien que no trató de ser amada.
huir de la ansiedad que está en mis quejas,
poder a veces ser lo que soy, nada,

no tener nunca miedo de perderte
con variación y honda infidelidad,
jamás llegar por nada a concederte

la tediosa y vulgar fidelidad
de los abandonados que prefieren
morir por no sufrir, y que no mueren


envejecer
envejecer también es cruzar un mar de humillaciones cada día;
es mirar a la víctima de lejos, con una perspectiva
que en lugar de disminuir los detalles los agranda.              
envejecer es no poder olvidar lo que se olvida.
envejecer transforma a una víctima en victimario.              

siempre pensé que las edades son todas crueles,
y que se compensan o tendrían que compensarse
las unas con las otras. ¿de qué me sirvió pensar de este modo?
espero una revelación. ¿por qué será que un árbol
embellece envejeciendo? y un hombre espera redimirse
sólo con los despojos de la juventud.              

nunca pensé que envejecer fuera el más arduo de los ejercicios,
una suerte de acrobacia que es un peligro para el corazón.
todo disfraz repugna al que lo lleva. La vejez
es un disfraz con aditamentos inútiles.
si los viejos parecen disfrazados, los niños también.              
esas edades carecen de naturalidad. nadie acepta
ser viejo porque nadie sabe serlo,
como un árbol o como una piedra preciosa.

soñaba con ser vieja para tener tiempo para muchas cosas.              
no quería ser joven, porque perdía el tiempo en amar solamente.
ahora pierdo más tiempo que nunca en amar,
porque todo lo que hago lo hago doblemente.
el tiempo transcurrido nos arrincona; nos parece
que lo que quedó atrás tiene más realidad
para reducir el presente a un interesante precipicio.


soneto del amor desesperado

mátame, espléndido y sombrío amor,
si ves perderse en mi alma la esperanza;
si el grito de dolor en mí se cansa
como muere en mis manos esta flor.
en el abismo de mi corazón
hallaste espacio digno de tu anhelo,
en vano me alejaste de tu cielo
dejando en llamas mi desolación.
contempla la miseria, la riqueza
de quien conoce toda tu alegría.
contempla mi narcótica tristeza.
¡oh tú, que me entregaste la armonía!
desesperando creo en tu promesa.
amor, contémplame, en tus brazos, presa.



lecciones de la metamorfosis

nube que miras en lo alto del cielo
mi condición humana y modificas
las formas de tu cuerpo y de tus caras:
si alguna vez he visto deshacerse
tu cuerpo de caballo o de sirena,
tus ojos y tu pelo cruel de Erinia,
tus vírgenes perdidas con un ángel
entre las sombra de una playa inmensa,
el velero que se hunde en la tormenta
o un frágil ciervo entre las rosas de oro
de un antiguo poniente indescifrable;
si alguna vez he visto desmembrarse
un reino donde no gobierna nadie,
un templo en que quedaron misa rodillas
prosternadas al pie de un muro blanco,
tan blanco que hasta el sol pierde su faz,
sabrás que sos mi lecho cuando duermo,
que tus lecciones de metamorfosis
he querido seguir hasta la muerte
entregándote toda mi esperanza.

 

jueves, 15 de marzo de 2012

gilles deleuze (francia, 1925 - 1995) // alfred jarry, un precursor desconocido de heidegger

alfred jarry, un precursor desconocido de heidegger*

la patafísica (epi meta ta phusika.) tiene precisa y explícitamente este objeto: el gran giro, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, «la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física».[1] hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, alfred jarry. las grandes similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la técnica planetaria y el tratamiento de la lengua.

I. en primer lugar, la patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno. se trata de una similitud alucinante entre ambos autores. el fenómeno ya no puede ser definido como una apariencia; pero tampoco se definirá, como en la fenomenología de husserl, como una aparición. la aparición remite a una conciencia a la que se le aparece, y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace aparecer. el fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí mismo.[2] un reloj de pulsera aparece redondo cada vez que se lee la hora (utensilidad); o incluso, independientemente de la utilidad, en virtud de las exigencias de la conciencia exclusivamente (banalidad cotidiana), la fachada de un edificio aparece cuadrada, siguiendo unas constantes de reducción. pero el fenómeno es el reloj como serie de elipses o la fachada como serie infinita de trapecios: mundo compuesto por singularidades notables, o que se muestran (mientras que las apariciones no son más que singularidades reducidas a lo corriente, que se aparecen corrientemente a la conciencia).[3] el fenómeno, en este sentido, no remite a una conciencia, sino a un ser, ser del fenómeno que consiste precisamente en el mostrarse. este ser del fenómeno es el «epifenómeno», in-útil e in-consciente, objeto de la patafísica. el epifenómeno es el ser del fenómeno, mientras que el fenómeno tan sólo es el siendo, o la vida. no es el ser sino el fenómeno lo que es percepción, percibir o ser percibido, mientras que ser es pensar.[4] Sin duda el ser o el epifenómeno no es más que el fenómeno, pero difiere de él totalmente: es el mostrar-se del fenómeno.
la metafísica es un error que consiste en tratar el epifenómeno como otro fenómeno, otro siendo, otra vida. en realidad, antes que considerar el ser como un siendo superior que fundamentaría la constancia de los demás siendo percibidos, tenemos que pensarlo como un vacío o un no-siendo, a través de cuya transparencia se plantean las variaciones singulares, «caleidoscopio mental irisado (que) se piensa».[5] el siendo puede incluso parecer una degradación del ser, y la vida, del pensamiento, pero, más aún, se dirá que el siendo corta el paso al ser, lo mata y lo destruye, o que la vida mata al pensamiento: hasta el punto de que todavía no pensamos. «para en [130] paz con mi conciencia glorificar el vivir, quiero que el ser desaparezca, resolviéndose en su contrario.» sin embargo esta desaparición, esta disipación, no procede de lo exterior. si el ser es el mostrar-se del siendo, no se muestra a sí mismo, y no cesa de retraerse, estando él mismo en retraimiento o retraído. mejor aún: retraerse, apartarse, es la única manera de mostrarse como ser, puesto que tan sólo es el mostrar-se del fenómeno o del siendo.

II. la metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido, porque confunde el ser con el siendo. la técnica como dominio efectivo del siendo es la heredera de la metafísica: la termina, la realiza. la acción y la vida «han matado el pensamiento, vivamos por lo tanto y a través de ello seremos los amos». en este sentido, ubu representa el gordo siendo, la salida de la metafísica como técnica planetaria y ciencia enteramente mecanizada, la ciencia de las máquinas en su siniestro frenesí. la anarquía es la bomba, o la comprensión de la técnica. jarry propone del anarquismo una concepción curiosa: «la anarquía es», pero provoca el decaimiento del ser en el siendo de la ciencia y de la técnica (el propio ubu se volverá anarquista para hacerse obedecer mejor).[6] más generalmente, toda la obra de jarry invoca sin cesar ciencia y técnica, se va llenando de máquinas y se coloca bajo el signo de la bicicleta.: ésta en efecto no es una máquina sencilla, sino el modelo sencillo de una máquina adecuada a los tiempos.[7] y la bicicleta es lo que transforma la pasión como metafísica cristiana de la muerte de dios en carrera por etapas eminentemente técnica.[8]. la bicicleta, con su cadena y sus marchas, es la esencia de la técnica: envuelve y desarrolla, efectúa el gran giro de la tierra. la bicicleta es cuadro, marco, como el «cuadripartido» de heidegger.
pero si el problema es complejo se debe a que, tanto en Jarry como en heidegger, la técnica y la ciencia tecnicizada no se limitan a acarrear el retraimiento o el olvido del ser: el ser también se muestra en la técnica por el hecho de retraerse, en tanto que se retrae de ella. pero eso sólo puede comprenderse patafísicamente (ontológicamente), no metafísicamente. por eso inventa ubu la patafísica al mismo tiempo que promociona la técnica planetaria: comprende la esencia de la técnica, esa comprensión que heidegger imprudentemente asienta en el haber del nacionalsocialismo. lo que heidegger encuentra en el nazismo (tendencia populista), jarry lo encuentra en el anarquismo (tendencia derechista). diríase, en ambos autores, que la técnica es la sede de un combate en el que ora se pierde el ser en el olvido, en el retraimiento, ora se produce lo contrario y se muestra y se desvela. no basta en efecto con oponer el ser y su olvido, el ser y su retraimiento, puesto que lo que define la pérdida del ser es más bien el olvido del olvido, el retraimiento del retraimiento, mientras que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede mostrarse. la esencia de la técnica no es técnica, y «encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte».[9]. así pues, la conclusión de la metafísica en la técnica hace que se vuelva posible la superación de la metafísica, es decir la patafísica. de ahí la importancia de la teoría de la ciencia y de la experimentación de las máquinas como parte integrante de la patafísica: la técnica planetaria no sólo es la mera pérdida del ser, sino la eventualidad de su salvación.
el ser se muestra dos veces: una vez en relación con la metafísica, en un pasado inmemorial, puesto que retraído respecto a todo pasado de la historia, el siempre ya-pensado de los griegos. una segunda vez en relación con la técnica, en un futuro inasignable, pura inminencia o posibilidad de un pensamiento siempre futuro.[10]. es lo que se produce en heidegger, con el ereignis, que es como una eventualidad del acontecimiento, una posibilidad de ser, un posset, un porvenir que desborda cualquier presencia del presente como también cualquier inmemorial de la memoria. y en sus últimos escritos heidegger ni siquiera habla de metafísica ni de superación de la metafísica puesto que el ser a su vez debe ser superado en beneficio de un poder-ser que ya sólo se relaciona con la técnica.[11]. de igual modo, jarry dejará de hablar de patafísica a medida que vaya descubriendo lo posible más allá del ser, en el supermacho como novela del futuro, y mostrará en su último escrito, la dragonne, cómo lo posible supera el presente y el pasado para producir un mañana nuevo.[12]. pero en jarry esta apertura de lo posible resulta que también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada: ya se veía desde el punto de vista restringido de la propia patafísica. y si heidegger define la técnica por la ascensión de un «fondo» que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser -el avión como posibilidad de emprender el vuelo en todas sus partes-, jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la ascensión de un «éter», o la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades moleculares de todas las partes de un objeto.: la bicicleta, el cuadro de la bicicleta, constituye precisamente un excelente modelo atómico, en tanto que constituido por «vástagos rígidos articulados y volantes impulsados por un rápido movimiento de rotación».[13]. el «bastón de física» es el siendo técnico por excelencia que describe el conjunto de sus líneas virtuales, circulares, rectilíneas, cruzadas. en este sentido la patafísica comporta ya una gran teoría de las máquinas, y supera las virtualidades del siendo hacia la posibilidad de ser (ubu manda sus inventos técnicos a una oficina cuyo jefe es el señor posible), siguiendo una tendencia que culminará con el supermacho.
la técnica planetaria es pues la sede de vuelcos de conversiones o de giros eventuales. la ciencia en efecto trata el tiempo como variable independiente: por eso las máquinas son esencialmente máquinas de explorar el tiempo, «tempo-móviles» más que locomóviles. la ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un vuelco patafísico del tiempo: la sucesión de las tres estasis, pasado, presente, futuro, da paso a la co-presencia o simultaneidad de los tres éxtasis, ser del pasado, ser del presente, ser del futuro. la presencia es el ser del presente, pero también el ser del pasado y del futuro. la eternidad no designa lo eterno, sino la donación o la excreción del tiempo, la temporalización del tiempo tal como se efectúa simultáneamente en estas tres dimensiones (zeit-raum). de modo que la máquina empieza por transformar la sucesión en simultaneidad, antes de alcanzar la última transformación «en reversión», cuando el ser del tiempo en su totalidad se convierte en poder-ser, en posibilidad de ser como porvenir. jarry tal vez recuerde a su profesor bergson cuando recupera el tema de la duración, a la que define primero por una inmovilidad en la sucesión temporal (conservación del pasado), luego como una exploración del futuro o una apertura del porvenir: «la duración es la transformación de una sucesión en reversión, es decir: el devenir de una memoria.» se trata de una profunda reconciliación de la máquina y la duración.[14]. y esta reversión es al mismo tiempo vuelco de la relación del hombre y la máquina: no sólo los índices de velocidad virtual se invierten hasta el infinito, pues la bicicleta acaba siendo más veloz que el tren como en la gran carrera del Supermacho, sino que la relación del hombre con la máquina da paso a una relación de la máquina con el ser del hombre ( dasein o supermacho), en tanto que el ser del hombre es más poderoso que la máquina y consigue «cargarla». el supermacho es ese ser del hombre que ya no conoce la distinción del hombre y la mujer, pues la mujer en su totalidad ha pasado a la máquina, absorbida por la máquina, pues únicamente el hombre adviene como potencia soltera o poder-ser, emblema de escisiparidad, «lejos de los sexos terrestres» y «el primero del porvenir».[15]

III. el ser se muestra, pero en tanto que no deja de retraerse (pasado); lo más y menos que ser llega, pero en tanto que no cesa de retroceder, de posibilitarse (porvenir).[16]. lo que significa que el ser no sólo se muestra en el siendo, sino en algo que muestra su inevitable retroceso; y lo más y menos que ser, en algo que muestra su inagotable posibilidad. ese algo, o la cosa, es el signo. pues si es cierto que la ciencia o la técnica contienen ya una posibilidad de salvación, siguen siendo incapaces de desplegarla y deben dejar paso a lo bello y al arte que ora prolongan la técnica coronándola, como los griegos, ora la transmutan, la metamorfosean. según heidegger, el siendo técnico (la máquina) ya era más que un objeto, puesto que hacía que ascendiera el fondo; pero el siendo poético (la cosa, el signo) es más todavía, porque hace que advenga un mundo sin fondo.[17]. en ese paso de la ciencia al arte, en esa reversión de la ciencia en arte, heidegger recupera tal vez un problema familiar de finales del siglo XIX, con el que también nos topábamos de forma diferente en renan, otro precursor bretón de heidegger, en el neoimpresionismo, en el propio jarry. asimismo era el camino de Jarry cuando desarrollaba su curiosa tesis sobre la anarquía: en el hacer-desaparecer, la anarquía tan sólo puede funcionar técnicamente, con máquinas, mientras que jarry prefiere el estadio estético del crimen, y sitúa a de quincey por encima de vaillant.[18] más generalmente según jarry, la máquina técnica hace surgir la líneas virtuales que juntan las componentes atómicas del siendo, mientras que el signo poético despliega todas las posibilidades o potencias de ser que, amalgamándose en su unidad original, constituyen la «cosa». sabemos que heidegger identificará está grandiosa naturaleza del signo con el quadripartido, espejo del mundo, cuadratura del anillo, cruz, esfera o cuadro.[19]. pero ya jarry desplegaba el gran acto heráldico de los cuatro heraldos, con los blasonamientos como espejo y organización del mundo, perhinderion, cruz de cristo o cuadro de la bicicleta original, que facilita el paso de la técnica a lo poético,[20] y que sólo le ha faltado a heidegger reconocer en el juego del mundo y en los cuatro senderos. también era el caso del «bastón de física»: de máquina o aparato, se convierte en la cosa portadora del signo artista cuando forma una cruz consigo mismo «en cada cuarto de cada una de sus revoluciones».
el pensamiento de jarry es ante todo teoría del signo: el signo no designa, ni identifica, pero muestra… es lo mismo que la cosa, pero no le es idéntica, la muestra. todo estriba en saber cómo y por qué el signo comprendido de este modo es necesariamente lingüístico, o mejor dicho en qué condiciones es lenguaje.[21]. la primera condición consiste en hacerse una concepción poética del lenguaje, y no técnica o científica. la ciencia supone la idea de una diversidad, torre de babel de las lenguas en las que habría que poner orden captando sus relaciones virtuales. pero, por el contrario, en principio consideramos sólo dos lenguas, como si fueran únicas en el mundo, una viva y la otra muerta, la segunda interviniendo en la primera, inspirando aglutinaciones de la segunda surgencias o resurgencias en la primera. se diría que la lengua muerta hace anagramas en la viva. heidegger se atiene con bastante exactitud al alemán y al griego (o al alto alemán): hace intervenir un griego antiguo o un alemán antiguo en el alemán actual, pero para obtener un nuevo alemán… la lengua antigua afecta a la actual, que produce bajo estas condiciones una lengua todavía por llegar: los tres éxtasis. el griego antiguo se ve metido en aglutinaciones del tipo «legô-yo digo» y «legô-yo cosecho, recojo», de modo que el alemán «sagen-decir» recrea «sagan-mostrar reuniendo». o bien la aglutinación «lethé-el olvido» y «alethés-lo verdadero» hará que intervenga en alemán el acoplamiento obesivo «velamiento-desvelamiento»: el ejemplo más célebre. o bien «chraô-cheir», casi bretón. o también el antiguo sajón «wuon» (residir) aglutinado con «freien» (preservar, librar) dará «bauen» (vivir en paz) a partir del significado corriente de «bauen» (construir). parece en efecto que jarry tampoco procedía de otro modo; pero él, a pesar de invocar a menudo la lengua griega como atestigua la patafísica, más bien hacía intervenir en francés el latín, o el francés antiguo, o un argot ancestral, o tal vez el bretón, para alumbrar un francés del porvenir que hallaba en un simbolismo próximo a mallarmé o a villiers algo análogo a lo que heidegger hallará en hölderlin.[22] e, inyectado en la lengua francesa, «si vis pacem…» dará «civil», e «industria», «1, 2, 3»: contra la torre de babel, dos lenguas solamente, de las cuales una actúa o interviene en la otra para producir la lengua del porvenir, poesía por excelencia que se manifiesta brillante y singularmente en la descripción de las islas del doctor faustroll con sus palabras-música y sus armonías-sonoras.[23]
hemos tenido noticia de que ni una etimología de heidegger, ni siquiera lethé y alethés, era exacta.[24]. ¿pero está bien planteado el problema? ¿no ha sido acaso repudiado de antemano todo criterio científico o etimológico en beneficio de una pura y mera poesía? se suele decir que se trata de meros juegos de palabras. ¿no resultaría contradictorio esperar una corrección lingüística cualquiera de un proyecto que se propone explícitamente superar el siendo científico y técnico hacia el siendo poético? no se trata de etimología propiamente dicha, sino de efectuar aglutinaciones en la otra lengua para obtener surgimientos en la-lengua. no es con la lingüística con lo que hay que comparar empresas como las de heidegger o de jarry, sino más bien con las empresas análogas de roussel, brisset o wolfson. la diferencia estriba en lo siguiente: wolfson mantiene la torre de babel, y emplea todas las lenguas menos una para constituir la lengua del futuro en la que ésta desaparecerá; roussel, por el contrario, sólo emplea una lengua, pero excavando en ella series homófonas como el equivalente de otra lengua que expresaría cosas totalmente distintas con sonidos parecidos; y brisset utiliza una lengua para extraer elementos silábicos o fonéticos eventualmente presentes en otras lenguas, pero que significan lo mismo y que forman a su vez la lengua secreta del origen o del porvenir. jarry y heidegger tienen todavía otro recurso, puesto que actúan en principio en dos lenguas, haciendo intervenir en la lengua viva una muerta, de forma que transforma, que transmuta la viva. si llamamos elemento a un abstracto capaz de recibir valores muy variables, diremos que un elemento lingüístico a afecta al elemento b de forma que resulte un elemento c. el afecto (a) produce en la lengua corriente (B) una especie de estancamiento, de balbuceo, de tamtam obsesivo, como una repetición que crearía sin cesar algo nuevo (c). bajo el impulso del afecto, nuestra lengua se pone a revolotear, y forma una lengua del porvenir revoloteando: diríase una lengua extranjera, machacamiento eterno, pero que salta y brinca. uno se estanca en la cuestión que revolotea, pero ese revoloteo es la avanzadilla de la lengua nueva. «¿y eso es griego o lenguaje de los indios, tío ubu?»[25]. entre uno y otro elemento, entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases, vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos, desplegamiento del mundo de heidegger, retahíla de las islas del doctor faustroll o cadena de grabados del «ymaginero».
así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua I actúa en una lengua II y acaba produciendo una lengua III, una lengua inaudita, casi extranjera. la primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos. entonces la lengua se ha tornado signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. el límite del lenguaje es la cosa en su mutismo, la visión. la cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el signo muestra la cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues«ninguna cosa haya, allá donde la palabra fracasa».[26]

notas
[1] jarry, faustroll, II, 8, pléiade II, pág. 668 ( hechos y dichos del dr. faustroll. patafísico, mandrágora, 1975).
[2] heidegger, el ser y el tiempo, fce, 1993, párrafo 7 («la ontología sólo es posible como fenomenología», pero heidegger reivindica en mayor medida a los griegos que husserl).
[3] jarry, faustroll, id.
[4] jarry, étre et vivre (pléiade I, pág. 342): «être, défublé du bât de Berkeley…».
[5] jarry, faustroll y étre et vivre («vivir es el carnaval del ser…»).
[6] sobre la anarquía según jarry, no sólo étre et vivre, sino sobre todo visions actuelles et futures.
[7] el llamamiento a la ciencia (física y matemáticas) aparece sobre todo en faustroll y en le surmâle ( el supermacho.) ; la teoría de las máquinas está particularmente elaborada en un texto complementario de faustroll, commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps (pléiade I, págs. 734–743).
[8] «la pasión considerada como una carrera en cuesta», la chandelle verte, (pléiade II, págs. 420-422) ( la candela verde, felmar, 1977).
[9] heidegger, essais et conférences, «la cuestión de la técnica», gallimard, págs. 44–45.
[10] marlene zarader ha destacado particularmente este doble giro en heidegger, uno hacia atrás, otro hacia adelante: heidegger et les paroles de l’origine, vrin, págs. 260-273.
[11] heidegger, questions IV, «tiempo y ser», gallimard: «sin miramiento por la metafísica», ni siquiera «intención de superarla».
[12] h. bordillon, prefacio, pléiade II: jarry «no utiliza casi nunca el término patafísica entre 1900 y su muerte», salvo en los textos que se refieren a ubu. (ya desde étre et vivre, jarry decía: «el ser, subsupremo de la idea, pues menos comprensivo que lo posible…», pléiade I, pág. 342.)
[13] vid. la definición de la patafísica, faustroll.: ciencia «que otorga simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad». y la construction pratique.: sobre el cuadro, pléiade I, págs. 739-740.
[14] la construction pratique, que expone el conjunto de la teoría del tiempo de Jarry: se trata de un texto oscuro y muy hermoso, que debe relacionarse tanto con bergson como con heidegger.
[15] vid. la descripción de las máquinas de jarry, y su contenido sexual, en les machines célibataires de carrouges, éd. arcanes. vid. asimismo el comentario de derrida, cuando supone que el dasein según heidegger comporta una sexualidad, pero irreductible a la dualidad que surge en el siendo animal o humano («diferencia sexual, diferencia ontológica», en heidegger, l’herne).
[16] según heidegger, el retraimiento no sólo atañe al ser, sino, en otro sentido, al ereignis («el ereignis es el retraimiento no sólo como destino, sino como ereignis», temps et être, pág. 56. sobre lo más y menos, sobre lo «menos-en-más» y «más-en-menos», vid. jarry, césar-antéchrist, pléiade I, pág. 290.
[17] sobre los pasos de la técnica al arte, emparentado el arte con la esencia de la técnica, aun siendo fundamentalmente diferente, vid. «la cuestión de la técnica», heidegger, essais et conférences, págs. 45-47.
[18] vid. jarry, visions actuelles et futures, y étre et vie: el interés de Jarry por la anarquía se ve fortalecido por sus relaciones con laurent tailhade y fénéon; pero reprocha al anarquismo que substituya «la ciencia al arte», y que confíe a la máquina explosiva «el gesto bello» (pléiade I, sobre todo pág. 338). ¿cabe asimismo decir que heidegger considera la máquina nacionalsocialista como un pasaje hacia el arte?
[18] heidegger, essais et conférences, «la cosa», págs. 214-217 (la traducción de das geviert por «cuadro» es de fédier, y a marlène zarader corresponde la de «esfera»).
[20] en el teatro de césarantechrist, la representación del mundo viene dada por los blasonamientos, y el decorado por los escudos: el tema del quadripartido surge con toda claridad (pléiade I, págs. 286–288). en toda la obra de jarry, la cruz cuatripartita surge como el gran signo. el valor de la bicicleta procede de que Jarry invoca una bicicleta original, afectada por el olvido, cuyo cuadro es una cruz, «dos tubos soldados perpendicularmente uno sobre otro» (la passion considérée comme course de côte, pléiade II, págs. 420-422).
[21] michel arrivé ha insistido particularmente en la teoría del signo en jarry (introducción, pléiade I).
[22] vid. henri béhar, les cultures de jarry, puf (particularmente cap. I sobre la «cultura celta»). Ubu sólo proporciona una idea restringida del estilo de jarry: un estilo de carácter suntuoso, como el que resuena desde el principio de césar-antechrist, en los tres cristos y los cuatro pájaros de oro.
[23] ver un artículo de la chandelle verte, «aquellos para los que no hubo babel alguna» (pléiade II, págs. 441-443). jarry reseña un libro de victor fournié cuyo principio extrae: «el mismo sonido o la misma sílaba tiene siempre el mismo significado en todas las lenguas». pero jarry por su parte no adopta exactamente este principio: como heidegger, más bien actúa sobre dos lenguas, una muerta y una viva, una lengua del ser y una lengua del siendo, que no son realmente distintas, pero que no dejan de ser eminentemente diferentes.
[24] vid. los análisis de meschonnic, le langage heidegger, puf.
[25] jarry, almanach illustré du pere ubu, pléiade I, pág. 604.
[26] cita frecuente en acheminement de la parole, gallimard.


*en «crítica y clínica», gilles deleuze, trad. por thomas kauf, ed. anagrama, barcelona, 1996, pp. 128-139. título original: «critique et clinique», les éditions de minuit, parís, 1993

gilles deleuze (francia, 1925 - 1995) // pensamiento nómada (sobre nietzsche)

pensamiento nómada (sobre nietzsche)*

si nos preguntamos qué es o en qué se ha convertido nietzsche hoy, sabemos bien en qué dirección hemos de buscar. hay que mirar hacia los jóvenes que están leyendo a nietzsche, descubriendo a nietzsche. nosotros, la mayor parte de los presentes, somos ya demasiado viejos. ¿qué es lo que un joven descubre hoy en nietzsche, que no es seguramente lo mismo que descubrió m¡ generación, como eso no era ya lo mismo que habían descubierto las generaciones anteriores? ¿por qué los músicos jóvenes sienten hoy que nietzsche tiene que ver con lo que hacen, aunque no hagan en absoluto una música nietzscheana, por qué los pintores jóvenes, los cineastas jóvenes se sienten atraídos por nietzsche? ¿qué está pasando, es decir, cómo están recibiendo a nietzsche? todo lo que en rigor podemos explicar desde fuera es el modo en que nietzsche siempre reclamó, para sí mismo tanto como para sus lectores contemporáneos y futuros, cierto derecho al contrasentido. da igual qué derecho, por otra parte, puesto que posee reglas secretas, pero en todo caso cierto derecho al contrasentido, del que hablaré enseguida, y que hace que no venga al caso comentar a nietzsche como se comenta a descartes o a hegel. me pregunto: ¿quién es, hoy, el joven nietzscheano? ¿el que prepara un trabajo sobre nietzsche? quizá. ¿o es más bien aquel que, poco importa si voluntaria o involuntariamente, produce enunciados singularmente nietzscheanos en el curso de una acción, de una pasión o de una experiencia? hasta donde yo sé, uno de los textos recientes más hermosos, y uno de los más profundamente nietzscheanos, es el que ha escrito richard deshayes, vivir es sobrevivir, un poco antes de ser alcanzado por una granada en una manifestación (a). quizá una cosa no excluye la otra. acaso sea posible escribir sobre nietzsche y además producir enunciados nietzscheanos en el curso de la experiencia.
somos conscientes de los riesgos que nos acechan en esta pregunta: ¿qué es nietzsche hoy? riesgo de demagogia («los jóvenes están con nosotros…»). riesgo de paternalismo (consejos a un joven lector de nietzsche). y, sobre todo, el riesgo de una abominable síntesis. en el origen de nuestra cultura moderna está la trinidad nietzsche, freud, marx. da igual si todo el mundo se ha deshecho de ella de antemano. puede que marx y freud sean el amanecer de nuestra cultura, pero nietzsche es algo completamente distinto, es el amanecer de una contra- cultura. es evidente que la sociedad moderna no funciona mediante códigos. es una sociedad que funciona a partir de otras bases. si consideramos, pues, no tanto a marx y freud literalmente, sino aquello en lo que se han convertido el marxismo y el freudismo, vemos que están inmersos en una suerte de intento de recodificación: por parte del estado, en el caso del marxismo («es el estado quien te puso enfermo y el estado es quien te curará», porque ya no será el mismo estado); por parte de la familia, en el caso del freudismo (la familia te pone enfermo y la familia te cura, porque no es ya la misma familia). esto es lo que sitúa ciertamente, en el horizonte de nuestra cultura, al marxismo y al psicoanálisis como las dos burocracias fundamentales, una pública y otra privada, cuyo objetivo es realizar mejor o peor una recodificación de lo que no deja de descodificarse en nuestro horizonte. la labor de nietzsche, en cambio, no es ésa en absoluto. su problema es otro. a través de todos los códigos del pasado, del presente o del futuro, para él se trata de dejar pasar algo que no se deja y que jamás se dejará codificar. transmitirlo a un nuevo cuerpo, inventar un cuerpo al que pueda transmitirse y en el que pueda circular: un cuerpo que sería el nuestro, el de la tierra, el de la escritura…
sabemos cuales son los grandes instrumentos de codificación. las sociedades no cambian tanto, no disponen de infinitos medios de codificación. conocemos tres medios principales: la ley, el contrato y la institución. los hallamos bien representados, por ejemplo, en las relaciones que los hombres han mantenido con los libros. hay libros de la ley, en los cuales la relación del lector con el libro pasa por la ley. se les llama precisamente códigos en otros lugares, y también libros sagrados. hay otra clase de libros que tienen que ver con el contrato, con la relación contractual burguesa. ésta es la base de la literatura laica y de la relación comercial con el libro: yo te compro, tú me das qué leer; una relación contractual en la cual todo el mundo está atrapado: autor, editor, lector. y hay, luego, una tercera clase de libros, los libros políticos, preferentemente revolucionarios, que se presentan como libros de instituciones, ya se trate de instituciones presentes o futuras. y hay toda clase de mezclas: libros contractuales o institucionales que se tratan como libros sagrados…, etcétera. todos los tipos de codificación están tan presentes, tan subyacentes, que los encontramos unos en otros. tomemos otro ejemplo, el de la locura: los intentos de codificar la locura se han llevado a cabo de las tres formas. primero, bajo la forma de la ley, es decir, del hospital, del manicomio - la codificación represiva, el encierro, el antiguo encierro que está llamado a convertirse, andando el tiempo, en una última esperanza de salvación, cuando los locos empiecen a decir: «qué buenos tiempos aquellos en que nos encerraban, porque ahora nos hacen cosas peores». y hay una especie de golpe magistral, que ha sido el del psicoanálisis: se sabía que había quienes escapaban a la relación contractual burguesa tal y como se manifiesta en la medicina, a saber, los locos, ya que no podían ser parte contratante por estar jurídicamente «inhabilitados». la genialidad de freud consistió en atraer a la relación contractual a una gran parte de los locos, en el sentido más lato del término, los neuróticos, explicando que era posible un contrato especial con ellos (de ahí el abandono de la hipnosis). fue el primero en introducir en la psiquiatría - y ello ha constituido finalmente la novedad psicoanalítica- la relación contractual burguesa, excluida hasta ese momento. y después nos encontramos con las tentativas más recientes, en las cuales son evidentes las implicaciones políticas y a veces las ambiciones revolucionarias, las tentativas llamadas institucionales. he ahí el triple medio de codificación: si no es la ley, será la relación contractual, y si no la institución. y en estos códigos florecen nuestras burocracias.
ante la forma en que nuestras sociedades se descodifican, en que sus códigos se escapan por todos sus poros, nietzsche no intenta llevar a cabo una recodificación. él dice: esto no ha hecho más que empezar, todavía no habéis visto nada («la igualación del hombre europeo es hoy el gran proceso irreversible: habría incluso que acelerarlo.). en cuanto a lo que piensa y escribe, nietzsche persigue un intento de descodificación, no en el sentido de esa descodificación relativa que consistiría en descifrar los códigos antiguos, presentes o futuros, sino de una descodificación absoluta: transmitir algo que no sea codificable, perturbar todos los códigos. esto no es fácil, ni siquiera en el nivel de la mera escritura y del lenguaje. sólo le encuentro parecido con kafka, con lo que kafka hace con el alemán en función de la situación lingüística de los judíos de praga: construye, en alemán, una máquina de guerra contra el alemán; a fuerza de indeterminación y de sobriedad, transmite bajo el código del alemán algo que nunca se había escuchado. en cuanto a nietzsche, él se siente polaco frente al alemán. se sirve del alemán para poner en marcha una máquina de guerra que transmita algo que no se puede codificar en alemán. eso es el estilo como política. en términos más generales, ¿en qué consiste el esfuerzo de este pensamiento, que pretende transmitir sus flujos por encima de las leyes, recusándolas, por encima de las relaciones contractuales, desmintiéndolas, y por encima de las instituciones, parodiándolas? vuelvo otra vez al ejemplo del psicoanálisis: ¿por qué una psicoanalista tan original como melanie klein permanece aún en el sistema psicoanalítico? ella misma lo dice a la perfección: los objetos parciales de los que habla, con sus explosiones, sus caudales, etcétera, son fantasías. los pacientes aportan estados vividos, experimentados intensivamente, y melanie klein los traduce como fantasías. ahí tenemos un contrato, específicamente un contrato: dame tus experiencias vividas, y yo te devolveré fantasías. y el contrato implica un intercambio de dinero y de palabras. aún más, un psicoanalista como winnicott llega auténticamente al límite del análisis porque tiene la impresión de que, a partir de cierto momento, este procedimiento no es conveniente. hay un momento en el que ya no se trata de traducir, de interpretar, de traducir en fantasías o de interpretar en significados o significantes, no, no es eso. hay un momento en el que hace falta compartir y meterse en el ajo con el enfermo, hay que participar de su estado. ¿se trata de una especie de simpatía, o de empatía, de identificación? como mínimo, es ciertamente más complicado. lo que sentimos es la necesidad de una relación que ya no sea legal, ni contractual, ni institucional. y eso es lo que sucede con nietzsche. leemos un aforismo o un poema del zaratustra. material y formalmente, estos textos no se comprenden ni mediante el establecimiento o la aplicación de una ley, ni por la oferta de una relación contractual, ni a través de la instauración de una institución. el único equivalente concebible podría ser «estar en el mismo barco». algo de pascal que se vuelve contra el propio pascal. estamos embarcados en una especie de balsa de la medusa, mientras las bombas caen a nuestro alrededor y la nave deriva hacia los glaciales subterráneos, o bien hacia los ríos tórridos, el orinoco, el amazonas, y los que van remando no se aprecian entre ellos, se pelean, se devoran. remar juntos es compartir, compartir algo, más allá de toda ley, de todo contrato, de toda institución. una deriva, un movimiento a la deriva o una «desterritorialización»: lo digo de manera muy imprecisa, muy confusa, porque se trata de una hipótesis o de una vaga impresión acerca de la originalidad de los textos nietzscheanos. un nuevo tipo de libro.
¿cuáles son las características de un aforismo de nietzsche para que llegue a producir esta impresión? hay una que maurice blanchot ha esclarecido particularmente en el diálogo inconcluso (b). es la relación con el exterior. en efecto, cuando se abre al azar un texto de nietzsche, se tiene una de las primeras ocasiones de soslayar la interioridad, ya sea la interioridad del alma o de la conciencia o la interioridad de la esencia o del concepto, es decir, aquello que siempre ha constituido el principio de la filosofía. lo que confiere su estilo a la filosofía es que la relación con lo exterior siempre está mediatizada y disuelta por y en una interioridad. nietzsche, al contrario, basa su pensamiento y su escritura en una relación inmediata con el afuera. ¿qué es un cuadro bello o un gran dibujo? hay un marco. un aforismo también está enmarcado. pero ¿a partir de qué momento se convierte en belleza lo que hay en el marco? a partir del momento en que sabemos y sentimos que el movimiento, que la línea enmarcada viene de otra parte, que no comienza en el límite del cuadro. como en la película de godard, se pinta el cuadro con el muro. lejos de ser una delimitación de la superficie pictórica, el marco es casi lo contrario, es lo que le pone en relación inmediata con el exterior. así, conectar el pensamiento con el exterior, eso es lo que, literalmente, nunca han hecho los filósofos, incluso cuando han hablado de política, de paseo o de aire libre. no basta con hablar del aire libre o del exterior para conectar el pensamiento directa e inmediatamente con el exterior.
«[…] llegan igual que el destino, sin motivo, razón, consideración, pretexto, existen como existe el rayo, demasiado terribles, demasiado súbitos, demasiado convicentes, demasiado distintos para ser ni siquiera odiados […] ». éste es el célebre texto de nietzsche sobre los fundadores del estado, «esos artistas con ojos de bronce» (genealogía de la moral, II, 17). ¿o es el de kafka sobre la muralla china? «es imposible llegar a comprender cómo han llegado hasta la capital, que está tan lejos de la frontera. sin embargo, aquí están, y cada día parece aumentar su número […] es imposible conferenciar con ellos. no conocen nuestra lengua. […] ¡hasta sus caballos son carnívoros!» (c). pues bien: lo que decimos es que estos textos están atravesados por un movimiento que viene del exterior, que no comienza en esa página del libro ni en las precedentes, que no se mantiene en el marco del libro y que es completamente distinto del movimiento imaginario de las representaciones o del movimiento abstracto de los conceptos tal y como éstos tienen lugar habitualmente mediante las palabras o en la mente del lector. hay algo que se sale del libro, que entra en contacto con un puro exterior. en ello reside, según creo, ese derecho al contrasentido en la obra de nietzsche. un aforismo es un juego de fuerzas, un estado de fuerzas siempre exteriores las unas a las otras. un aforismo no quiere decir nada, no significa nada, no tiene ni significante ni significado. esas son formas de restaurar la interioridad del texto. un aforismo es una relación de fuerzas en la que la última, es decir, al mismo tiempo la más reciente, la mas actual y provisionalmente la última, es también siempre la más exterior. nietzsche lo plantea claramente: si queréis saber lo que quiero decir, hallad la fuerza que le da sentido, si es preciso un nuevo sentido, a lo que digo. conectad el texto con esa fuerza. en este sentido, no hay problema alguno de interpretación de nietzsche, no hay más que problemas de maquinación: maquinar el texto de nietzsche, buscar la fuerza exterior actual mediante la cual transmite algo, una corriente de energía. es aquí donde nos encontramos con todos los problemas que plantean algunos textos de nietzsche que tienen resonancias fascistas o antisemitas… y, tratándose de nietzsche hoy, hemos de reconocer que nietzsche ha sustentado y sustenta aún a muchos jóvenes fascistas. y hubo un tiempo en el que era importante mostrar que nietzsche había sido utilizado, falsificado, deformado completamente por los fascistas. eso se llevó a cabo en la revista acéphale, con jean wahl, bataille, klossowski. pero hoy ya no parece ser ése el problema. no hay que luchar en el terreno de los textos. y no porque no se pueda luchar en ese dominio, sino porque esta lucha ya no es útil. se trata más bien de encontrar, de asignar, de alcanzar las fuerzas exteriores que dan a tal o cual frase de nietzsche un sentido liberador, su sentido de exterioridad. la pregunta por el carácter revolucionario de nietzsche se plantea en el orden del método: el método nietzscheano es lo que hace que el texto de nietzsche no sea ya algo acerca de lo cual hayamos de preguntarnos «¿es fascista? ¿es burgués? ¿es revolucionario en sí mismo?», sino un campo de exterioridad en el que combaten las fuerzas fascistas, burguesas y revolucionarias. planteado así el problema, la respuesta necesariamente conforme al método es ésta: hallad la fuerza revolucionaria (¿quién es el superhombre?). siempre una apelación a nuevas fuerzas que vienen de fuera y que atraviesan y reformulan el texto nietzscheano en el marco del aforismo. éste es el contrasentido legítimo: tratar el aforismo como un fenómeno que está a la espera de nuevas fuerzas que vendrán a «subyugarle», a hacerle funcionar o a provocar su estallido.
el aforismo no es solamente una relación con el exterior, sino que su se­gunda característica es estar en relación con lo intensivo, que es algo muy parecido. sobre este punto, klossowski y lyotard lo han dicho ya todo. esos estados vividos de los que hablaba hace un momento, cuando decía que no es necesario traducirlos en representaciones o en fantasías, que no hay que someterlos a los códigos de la ley, del contrato o de la institución, que no hay que canjearlos sino, al contrario, hacer de ellos fluidos que nos lleven siempre un poco mas lejos, más al exterior, eso es exactamente la intensidad, las intensidades. el estado vivido no es algo subjetivo, o al menos no necesariamente. tampoco es individual. es el flujo, y la interrupción del flujo, ya que cada intensidad está necesariamente en relación con otra intensidad cuando pasa algo. eso es lo que sucede bajo los códigos, lo que escapa de ellos y lo que los códigos quieren traducir, convertir, canjear. pero nietzsche, con su escritura de intensidades, nos dice: no cambiéis la intensidad por representaciones. la intensidad no remite a significados, que serían como representaciones de cosas, ni a significantes, que serían como representaciones de palabras. ¿cuál es entonces su consistencia, como agente y a la vez como objeto de descodificación? esto es lo más misterioso de nietzsche. la intensidad tiene que ver con los nombres propios, y éstos no son ni representaciones de cosas (o de personas) ni representaciones de palabras. colectivos o individuales, los presocráticos, los romanos, los judíos, jesucristo, el anticristo, césar borgia, zaratustra, todos esos nombres propios que aparecen y reaparecen en los textos de nietzsche no son significantes ni significados sino designaciones de intensidad en un cuerpo que puede ser el cuerpo de la tierra, el cuerpo del libro, pero también el cuerpo sufriente de nietzsche: yo soy todos los nombres de la historia… hay una especie de nomadismo, de desplazamiento perpetuo de las intensidades designadas por los nombres propios, que penetran unas en otras a la vez que son experimentadas por un cuerpo pleno. la intensidad sólo puede vivirse por la relación entre su inscripción móvil en un cuerpo y la exterioridad igualmente móvil de un nombre propio, y por ello el nombre propio es siempre una máscara, la máscara de un agente.
tercer punto: la relación del aforismo con el humor y la ironía. quienes leen a nietzsche sin reírse mucho y con frecuencia, sin sufrir de vez en cuando de ataques de risa, es como si no lo hubiesen leído. y esto no vale sólo para nietzsche, sino para todos los autores que constituyen ese preciso horizonte de nuestra contra-cultura. lo que manifiesta nuestra decadencia, nuestra degeneración, es la manera en que tenemos necesidad de recurrir a la angustia, a la soledad, a la culpabilidad, al drama de la comunicación y a todo lo que hay de trágico en la interioridad. sin embargo, hasta el propio max brod nos cuenta que el auditorio no podía evitar partirse de risa mientras kafka leía el proceso. y es como mínimo difícil leer a beckett sin reírse, sin ir de un rato de alegría a otro. la risa, y no el significante. risa, esquizofrénica o revolucionaria, es lo que emana de estos grandes libros, y no la angustia de nuestro narcisismo privado o de los terrores de nuestra culpabilidad. podemos llamar a esto «la comicidad de lo sobrehumano» o «el payaso de dios», pero los grandes libros siempre irradian una indescriptible alegría, aunque hablen de cosas horribles, desesperantes o terroríficas. todo gran libro opera en sí una transmutación y constituye una salud futura. no es posible dejar de reír mientras se desbaratan los códigos. al poner el pensamiento en relación con el exterior, surgen momentos de risa dionisíaca, y en eso consiste el pensamiento al aire libre. nietzsche se encuentra a menudo ante algo que juzga repugnante, innoble, vomitivo. pero le hace reír. si es posible, lo exagera. dice: vayamos mas lejos, aún no es lo suficientemente asqueroso; o bien: es admirable lo repulsivo que es, es una maravilla, una obra maestra, una flor venenosa, al fin «el hombre empieza a ponerse interesante». así es, por ejemplo, como nietzsche considera y trata la mala conciencia. pero siempre hay comentadores hegelianos, comentadores de la interioridad, que tienen atrofiado el sentido de la risa, y dicen: he aquí la prueba de que nietzsche se toma en serio la mala conciencia, hace de ella un momento en el camino de la espiritualidad hacia sí misma. sobre el modo como nietzsche concibe la espiritualidad pasan de puntillas, porque huelen el peligro. vemos, pues, que si nietzsche da lugar a contrasentidos legítimos, también hay contrasentidos enteramente ilegítimos, los que recurren al espíritu de la seriedad, de la gravedad, al mono de zaratustra, es decir, al culto a la interioridad. la risa de nietzsche remite siempre al movimiento exterior de los humores y las ironías, y este movimiento es el de las intensidades, el de las cantidades intensivas que han expuesto klossowski y lyotard: juego de altas y bajas intensidades, o bien una intensidad baja que puede socavar la más alta e incluso igualarla, y también al contrario. este juego de las escalas intensivas es lo que gobierna los vuelos de la ironía y los descensos del humor de nietzsche, desplegándose como consistencia o cualidad de vivencia en su relación con el exterior. un aforismo es una materia pura hecha de risa y alegría. si somos incapaces de encontrar en un aforismo algo que nos haga reír, esa distribución de humor e ironía y ese reparto de intensidades, entonces no hemos entendido nada.
y aún queda un último punto. volviendo al gran texto de la genealogía sobre el estado y los fundadores de imperios: «llegan igual que el destino, sin motivo, razón», etcétera (d). podemos reconocer en él a los llamados «hombres de la producción asiática». basándose en las comunidades rurales primitivas, el déspota construye su máquina imperial que todo lo sobrecodifica con la burocracia y la administración que organiza las grandes obras y se apropia del excedente («en poco tiempo surge, allí donde aparecen, algo nuevo, una concreción de dominio dotada de vida, en la que partes y funciones han sido delimitadas y puestas en conexión, en la que no tiene sitio absolutamente nada a lo cual no se le haya dado antes un «sentido» en orden al todo»). pero también podemos preguntarnos si este texto no reúne dos fuerzas que pueden distinguirse en otro sentido - y que kafka, por su parte, distinguía y hasta oponía en la muralla china- . cuando se investiga el modo en que las comunidades primitivas segmentarias han sido sustituidas por otras formaciones de soberanía, cuestión que nietzsche plantea en la segunda disertación de la genealogía, vemos que se producen dos fenómenos estrictamente correlativos, pero del todo diferentes. es verdad que, en el centro, las comunidades rurales quedan atrapadas y regladas en la máquina burocrática del déspota, con sus escribas, sus sacerdotes, sus funcionarios; pero, en la periferia, las comunidades emprenden una especie de aventura, con otra clase de unidad, nomádica en este caso, en una máquina de guerra nómada, y se descodifican en lugar de dejarse sobrecodificar. hay grupos enteros que se escapan, que se nomadizan: no como si retornasen a un estadio anterior, sino como si emprendiesen una aventura que afecta a los grupos sedentarios, la llamada del exterior, el movimiento. el nómada, con su máquina de guerra, se opone al déspota con su máquina administrativa; la unidad nomádica extrínseca se opone a la unidad despótica intrínseca. y, a pesar de todo, son fenómenos tan correlativos y compenetrados que el problema del déspota será cómo integrar, cómo interiorizar la máquina de guerra nómada, y el del nómada cómo inventar una administración del imperio conquistado. en el mismo punto en el que se confunden, no dejan de oponerse.
el discurso filosófico nació de la unidad imperial, a través de muchos ava­tares, los mismos que conducen desde las formaciones imperiales hasta la ciudad griega. e incluso en la ciudad griega el discurso filosófico mantiene una relación esencial con el déspota o con su sombra, con el imperialismo, con la administración de las cosas y de las personas (se encuentran todo tipo de pruebas de ello en el libro de léo strauss y kojève sobre la tiranía) (e). el discurso filosófico siempre ha permanecido en una relación esencial con la ley, la institución y el contrato que constituyen el problema del soberano, y que atraviesan la historia sedentaria que va de las formaciones despóticas hasta las democráticas. el «significante» es en verdad el último avatar filosófico del déspota. si nietzsche se separa de la filosofía es quizá porque es el primero que concibe otro tipo de discurso a modo de contra- filosofía. es decir, un discurso ante todo nómada, cuyos enunciados no serían productos de una máquina racional administrativa, con los filósofos como bu­rócratas de la razón pura, sino de una máquina de guerra móvil. acaso sea éste el sentido en el que nietzsche anuncia que con él comienza una nueva política (lo que klossowski ha llamado el complot contra la propia clase).sabemos bien que, en nuestros regímenes, los nómadas no tienen cabida: no se escatiman medios para regularlos, y apenas consiguen sobrevivir. nietzsche vivió como uno de esos nómadas reducidos a no ser más que su sombra, de pensión en pensión. pero, por otra parte, el nómada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes imóviles, viajes en intensidad, y hasta históricamente los nómadas no se mueven como emigrantes sino que son, al revés, los que no se mueven, los que se nomadizan para quedarse en el mismo sitio y escapar a los códigos. sabemos que el problema revolucionario, hoy, consiste en hallar una unidad de las luchas puntuales que no reconstruya la organización despótica o burocrática del partido o del aparato de estado: una máquina de guerra que no remitiría a un aparato de estado, una unidad nomádica en relación con el afuera, que no se sometería a la unidad despótica interna. esto es quizá lo mas profundo de nietzsche, la medida de su ruptura con la filosofía tal y como aparece en el aforismo: haber hecho del pensamiento una máquina de guerra, una potencia nómada. e incluso aunque el viaje sea inmóvil, aunque se haga sin moverse del lugar, aunque sea imperceptible, inesperado, subterráneo, hemos de preguntar: ¿quiénes son hoy los nómadas? ¿quiénes son hoy nuestros verdaderos nietzscheanos?

debate

- andré flécheux.- lo que me gustaría saber es cómo piensa deleuze evitar la deconstrucción, es decir, cómo puede conformarse con una lectura monádica de cada aforismo, a partir de lo empírico y de lo exterior, porque esto me parece, desde un punto de vista heideggeriano, extremadamente sospechoso. me pregunto si el problema de la «anterioridad» que constituye la lengua, la organización establecida, lo que usted llama «el déspota», permite comprender la escritura de nietzsche como una especie de lectura errática que procedería en cuanto tal de una escritura errática, cuando nietzsche se aplica a sí mismo una autocrítica y teniendo en cuenta que las actuales ediciones nos lo descubren como un excepcional trabajador del estilo para quien, en consecuencia, cada aforismo no es un sistema cerrado, sino que lleva implícita toda una estructura de referencias. el estatuto de un afuera sin deconstrucción, en su pensamiento, coincide con el de lo energético en lyotard.
una segunda pregunta, que se articula con la primera: en una época en la que la organización errática, capitalista, llámela usted como quiera, lanza un desafío que es, finalmente, lo que heidegger llama el establecimiento de la técnica, ¿piensa usted, fuera de bromas, que el nomadismo, como usted lo describe, es una respuesta seria?
- gilles deleuze.- si le he comprendido bien, dice usted que, desde un punto de vista heideggeriano, yo soy sospechoso. me congratula saberlo. en cuanto al método de deconstrucción de los textos, entiendo perfectamente de qué se trata, y siento gran admiración por él, pero no tiene nada que ver con el mío. yo no me presento en absoluto como un comentador de textos. para mí, un texto no es más que un pequeño engranaje de una práctica extratextual. no se trata de comentar el texto mediante un método de deconstrucción, o mediante un método de práctica textual, o mediante otros métodos. se trata de averiguar para qué sirve en la práctica extratextual que prolonga el texto. me pregunta usted si creo en la respuesta de los nómadas. sí, creo en ella. gengis kahn no fue un cualquiera. ¿resurgirá del pasado? no lo sé. si lo hace, en todo caso, será bajo una forma distinta. Igual que el déspota interioriza la máquina de guerra nómada, la sociedad capitalista interioriza constantemente una máquina de guerra revolucionaria. los nuevos nómadas ya no se constituyen en la periferia (porque ya no hay pe­riferia); lo que me preguntaba era de qué nómadas - aunque sean inmóviles- es capaz nuestra sociedad.
- andré flécheux: sí, pero usted ha excluido, en su exposición, lo que llamaba «la interioridad»…
- gilles deleuze: eso es un juego de palabras con el término «interioridad»…
- andré flécheux: ¿el viaje interior?
- gilles deleuze: he dicho «viaje inmóvil». no es lo mismo que un viaje interior, es un viaje por el cuerpo, si es preciso por cuerpos colectivos.
- mieke taat: si le he comprendido bien, deleuze, usted opone la risa, el humor y la ironía a la mala conciencia. ¿estaría usted de acuerdo en que la risa de kafka, de beckett o de nietzsche no excluye el llanto por estos escritores, siempre que las lágrimas no surjan de una fuente interior o interiorizada, sino simplemente de una producción de flujos en la superficie del cuerpo?
- gilles deleuze: probablemente está usted en lo cierto.
- mieke taat.- tengo otra pregunta. cuando usted contrapone el humor y la ironía a la mala conciencia, no distingue una cosa de otra, como hacía en lógica del sentido, donde el uno pertenecía a la superficie y el otro a la profundidad. ¿no teme usted que la ironía esté peligrosamente cercana a la mala conciencia?
- gilles deleuze: he cambiado de opinión. la oposición profundidad-superficie ya no me satisface. lo que ahora me interesa son las relaciones entre un cuerpo lleno, un cuerpo sin órganos, y los flujos que circulan por él.
- mieke taat: ¿eso no excluiría, entonces, el resentimiento?
- gilles deleuze: ¡claro que sí!

notas:
(*) en nietzsche aujourd’hui?, tomo I: intensités, uge 10/18, parís, 1973. pp. 159- 174 y discusión (no se reproducen más que las preguntas dirigidas a deleuze), pp. 185- 187 y 189- 190). el coloquio nietzsche aujourd’hui? se desarrolló en julio de 1972 en el centro cultural internacional de cerisy­-la- salle.
a. estudiante de enseñanza media de extrema izquierda, herido por la policía durante una manifestación en 1971.
b. m. blanchot, l’entretien infini, gallimard, París, 1969. pp. 227 ss. (trad. cast. el diálogo inconcluso, ed. monte avila, caracas, 1970, [n. del t.]).
c. f. kafka, la muraille de chine et autres récits. gallimard, parís, 1950. col. du monde entier. pp. 95- 96 (trad. cast. f. kafka, obras completas, III, dir. j. jovet. círculo de lectores/galaxia gutenberg, Barcelona, 2003, [n. del t.]).
d. la genealogía de la moral, II, 17.
e. l. strauss, de la tyrannie, seguido de tyrannie et sagesse de kojéve, reed. gallimard. parís. 1997.

*texto extraído de “la isla desierta y otros textos”, gilles deleuze, págs. 321/332, editorial pre-textos, barcelona, españa, 2005.

miércoles, 14 de marzo de 2012

jack kerouac (estados unidos, 1922 - 1969 // poesías. 1

poema del 16 de Septiembre de 1961

qué terriblemente triste me siento al pensar de mi madre
dormida en su cama
que algún día morirá
aunque ella se diga: "la muerte no debe preocuparnos,
después de esta vida empezamos otra"
qué terriblemente triste me siento de todos modos-
que no tenga vino que me haga olvidar mi diente cariado es
bastante malo
pero que todo mi cuerpo esté pudriéndose y el cuerpo de mi
madre se pudra
hacia la muerte, es tan enloquecedoramente triste.
salí al amanecer puro: pero, por qué debería alegrarme
ante un amanecer
que levanta otro rumor de guerra,
y por qué debería estar triste: ¿no es por lo menos el
aire puro y fresco?
contemplé las flores: una de ellas ha caído:

otra acaba de abrirse: ni una ni otra estaba
triste o alegre.
súbitamente comprendí que todas las cosas sólo
van y vienen
incluido cualquier sentimiento de tristeza: también
se irá:
triste hoy alegre mañana: sobrio hoy borracho mañana
¿por qué inquietarse
tanto?
todos en el mundo tienen defectos lo mismo que yo.
¿por qué deprimirse? es sólo un sentimiento que
viene y va.
todo viene y va. ¡qué extraordinario!
!guerras dañinas existirán siempre!
formas agradables se van también.
ya que todo viene y va: ¿por qué estar triste?
¿o alegre?
enfermo hoy sano mañana. pero tan triste sigo
siendo el mismo.
todo viniendo y yendo en todas partes,
los mismos lugares viniendo y yendo.
de cualquier modo todos terminaremos en el cielo,
juntos en esa dorada gloria eterna que he visto.
¡oh! qué condenadamente triste es que no pueda
escribir bien sobre ello.
esto es un intento a la fácil ligereza
de la poesía ciardiana.
debería de hacerlo a mi manera.
pero eso también se irá, las preocupaciones
acerca del estilo. acerca de la tristeza.
¡mi gatito ronroneando feliz odia
las puertas!
y a veces está triste y silencioso,
nariz caliente, sollozos,
y un leve maullido doliente.
allí van las aves, volando hacia el oeste
un momento.
¿quién llegará a conocer el
mundo antes de que se vaya?

podría decir que quizás ella era más feliz
que todos
esa vieja solitaria del chal
en el tren de vagones naranja
con el pequeño pájaro manso
en su pañuelo
al que le canturreaba
todo el tiempo
mia mascotta
mia mascotta
y ni uno de los excursionistas de domingo
con sus botellas y sus canastas
le ponía atención
y el vagón
chirriaba a través de los maizales
tan lentamente que
las mariposas
entraban y salían. "


poema-1959, de méxico city blues

el jazz se suicidó
pero no dejó suicidarse a la poesía
no temas el frío aire nocturno
no escuches a las instituciones
cuando devuelvas manuscritos a la arenisca
no saludes
no pelees por los pioneros de edith warton
o la prosa de nebraska de úrsula major
cuelga simplemente en tu patio
ríete jugando amablemente
pastel trombón
si alguien te da perlas juju
judío, o cualquier otro
duerme con ellas alrededor del cuello
tus sueños serán mejores
no hay lluvia no hay yo
te lo digo tío
seguro como la mierda.


mi amada que no quiere amarme
mi vida que no puede amarme
las seduzco a ambas.
ella con mis besos rotundos
en la sonrisa de mi amada
la aprobación del cosmos.
la vida es mi arte
protección frente a la muerte
así sin autorización vivo.
qué desgraciada teodicea!.
uno no sabe, uno desea
lo que es la suma.

martes, 13 de marzo de 2012

fritz lang (alemania, 1890 - 1976) // metrópolis, 1927

the marx brothers // duck soup, 1933

the marx brothers // duck soup, 1933

fritz lang (alemania, 1890 - 1976) // while the city sleeps, 1956

peter brook (reino unido, 1925 - ) // encuentros con hombres notables