viernes, 10 de junio de 2011
hannah arendt (estados unidos, 1906 - 1975) // entrevista de roger errera para la serie un certain regard, 1973. 5
hannah arendt (estados unidos, 1906 - 1975) // entrevista de roger errera para la serie un certain regard, 1973. 4
hannah arendt (estados unidos, 1906 - 1975) // entrevista de roger errera para la serie un certain regard, 1973. 3
hannah arendt (estados unidos, 1906 - 1975) // entrevista de roger errera para la serie un certain regard, 1973. 1
hannah arendt (estados unidos, 1906 - 1975) // entrevista de roger errera para la serie un certain regard, 1973. 2
hannah arendt (alemania, 1906 - 1975) interviewed by günter gaus (günter kurt willi gaus, alemania, 1929 - 2004) // ¿qué queda? queda la lengua materna. 3
hannah arendt (alemania, 1906 - 1975) interviewed by günter gaus (günter kurt willi gaus, alemania, 1929 - 2004) // ¿qué queda? queda la lengua materna. 2
hannah arendt (alemania, 1906 - 1975) interviewed by günter gaus (günter kurt willi gaus, alemania, 1929 - 2004) // ¿qué queda? queda la lengua materna. 1
ayn rand (estados unidos, alisa zinovievna rosenbaum (rusia, 1905 – 1982)
" ...cuando vean que para producir necesitan obtener la aprobación de quienes no producen nada; cuando vean que el dinero fluye a quienes comercian no en bienes sino en favores; cuando vean que los hombres se hacen más ricos a través de la estafa que del trabajo, y sus leyes no lo protegen de ellos, pero los protegen a ellos de ustedes; cuando vean que la corrupción es recompensada y la honestidad se convierte en un sacrificio personal; sabrán que su sociedad está condenada... "
" ...el hombre (cada hombre) es un fin en sí mismo, no el medio para los fines de otros. debe existir por su propio esfuerzo, sin sacrificarse a otros ni sacrificar a otros para sí mismo. la búsqueda de su propio interés racional y de su propia felicidad es el más alto propósito moral de su vida... "
" ...no digas que tienes miedo de confiar en tu mente porque sabes tan poco. ¿estás más seguro abdicando ante los místicos y descartando lo poco que sabes? vive y actúa dentro de los límites de tu conocimiento, y continúa expandiéndolo hasta el fin de tus días. redime tu mente de la casa de empeños de la autoridad. acepta la verdad de que no eres omnisciente, pero que convertirte en un zombi no te dará omnisciencia- que tu mente es falible, pero abandonarla no te dará infalibilidad- que un error al que hayas llegado tú mismo es más seguro que diez verdades aceptadas por la fe, porque el primero te deja con los medios para corregirlo, pero las segundas destruyen tu capacidad para distinguir la verdad del error... "
" ...elegiré amigos entre los hombres, pero no esclavos ni amos. elegiré sólo a los que me plazcan, y a ellos amaré y respetaré, pero no obedeceré ni daré órdenes. Y uniremos nuestras manos cuando queramos, o andaremos solos cuando lo deseemos... "
" ...el anarquismo, como concepto político, es una ingenua abstracción flotante: por todas las razones citadas, una sociedad sin un gobierno organizado estaría a los pies del primer criminal que se presentase, que la precipitaría en el caos de las guerras de bandas. pero la posibilidad de la inmoralidad humana no es la única objeción a la anarquía: incluso una sociedad en la cual todos sus miembros fuesen completamente racionales e impecablemente morales, no podría funcionar en una situación de anarquía; es la necesidad de leyes objetivas y el arbitrio de desacuerdos honestos entre los hombres el que necesita del establecimiento de un gobierno... "
" ...conocer los propios deseos, su significado y sus costes, requiere la más alta virtud humana: racionalidad... "
" ...el hombre (cada hombre) es un fin en sí mismo, no el medio para los fines de otros. debe existir por su propio esfuerzo, sin sacrificarse a otros ni sacrificar a otros para sí mismo. la búsqueda de su propio interés racional y de su propia felicidad es el más alto propósito moral de su vida... "
" ...no digas que tienes miedo de confiar en tu mente porque sabes tan poco. ¿estás más seguro abdicando ante los místicos y descartando lo poco que sabes? vive y actúa dentro de los límites de tu conocimiento, y continúa expandiéndolo hasta el fin de tus días. redime tu mente de la casa de empeños de la autoridad. acepta la verdad de que no eres omnisciente, pero que convertirte en un zombi no te dará omnisciencia- que tu mente es falible, pero abandonarla no te dará infalibilidad- que un error al que hayas llegado tú mismo es más seguro que diez verdades aceptadas por la fe, porque el primero te deja con los medios para corregirlo, pero las segundas destruyen tu capacidad para distinguir la verdad del error... "
" ...elegiré amigos entre los hombres, pero no esclavos ni amos. elegiré sólo a los que me plazcan, y a ellos amaré y respetaré, pero no obedeceré ni daré órdenes. Y uniremos nuestras manos cuando queramos, o andaremos solos cuando lo deseemos... "
" ...el anarquismo, como concepto político, es una ingenua abstracción flotante: por todas las razones citadas, una sociedad sin un gobierno organizado estaría a los pies del primer criminal que se presentase, que la precipitaría en el caos de las guerras de bandas. pero la posibilidad de la inmoralidad humana no es la única objeción a la anarquía: incluso una sociedad en la cual todos sus miembros fuesen completamente racionales e impecablemente morales, no podría funcionar en una situación de anarquía; es la necesidad de leyes objetivas y el arbitrio de desacuerdos honestos entre los hombres el que necesita del establecimiento de un gobierno... "
" ...conocer los propios deseos, su significado y sus costes, requiere la más alta virtud humana: racionalidad... "
claude debussy (claude-achille debussy, francia, 1862- 1918) // la mer, 1903/05. 3 (dialogue du vent et de la mer)
claude debussy (claude-achille debussy, francia, 1862- 1918) // la mer, 1903/05. 1 (de l´aube a midi sur la mer)
claude debussy (claude-achille debussy, francia, 1862 - 1918) // prélude à l'après-midi d'un faune, 1894
federico fellini (italia, 1920 - 1993) - nino rota (italia, 1911 - 1979) // casanova, 1976 - the dancing doll
jueves, 9 de junio de 2011
bertolt brecht (eugen berthold friedrich brechter han culen, alemania, 1898 – 1956) // pequeño organon para teatro, 1948 (frags,)
45
esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. para entender la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. para este método todo existe solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicción consigo mismo. esto vale también para los sentimientos, opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente de su convivencia social.
46
uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan variadas transformaciones de la naturaleza, es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervención. el hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho lo que podrá hacerse de él. no es necesario que permanezca tal como es. no solamente debe mirársele tal como es, sino también tal como podría ser. no hay que partir del hombre, sino ir hacia él. esto significa que no basta con ponerme sólo en su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos. por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.
47
para producir efectos v, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del público con el personaje. al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya no necesita él mismo extasiarse. Sus músculos deben permanecer relajados. en cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con los músculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores “mágicamente”, con lo que se debilita la comprensión y la emoción en torno a esos gestos. su dicción debe librarse del tono de las salmodias eclesiásticas y de aquellas cadencias que acunan a los espectadores y que les hacen perder el sentido de las palabras. incluso cuando represente a un poseído, no debe aparecer como un poseso, porque sino, ¿cómo podrían descubrir los espectadores aquello que posee a los poseídos?
48
ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. un juicio como “no representaba a lear, sino que era lear”, sería fatal para él. debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. pero sus propios sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. el público debe tener absoluta libertad.
49
el hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura, como laughton y como galileo, de forma que el laughton que representa no se esfuma en el galileo representado (a esta forma de actuar se le ha dado el nombre de “épica”), no significa otra cosa, en última instancia, que e1 proceso real y profano ya no volverá a ser ocultado, pues quien está en el escenario es realmente laughton, mostrando cómo se imagina él a galileo. aunque le admirara, el público no olvidaría a laughton, naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdería las opiniones y sentimientos de este actor, que se habrían disuelto en el personaje. es decir, las opiniones y sentimientos del personaje serían ahora las del actor, con lo cual tendríamos una sola muestra de estas opiniones y sentimientos y, con ello, conseguiría que fuesen también los nuestros. para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto de mostrar sea artístico. por decirlo con un ejemplo imaginario: para independizar el aspecto de la actitud de mostrar, podemos añadir a esta actitud un gesto. por ejemplo: dejándole fumar al actor e imaginándonos cómo él deja el cigarro para mostrarnos la siguiente actitud del personaje inventado. si esta interrupción (de fumar y dejar el cigarrillo) no tiene nada de precipitación, y si esta despreocupación no se interpreta como dejadez (por parte del actor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nos permite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.
50
el actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa: esta modificación contribuye a hacer el proceso más “profano” (cotidiano). de la misma manera que el actor no tiene que engañar al público para hacerle creer que no es él, sino el personaje inventado el que está en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y única vez. la distinci6n hecha por schiller (carta a goethe del 26-l2-1797) entre el rapsoda, que da los acontecimientos como completamente pasados, y el mimo, que los da como absolutamente presentes, ya no tiene sentido. en la actuación del actor se tiene que ver claramente que ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene que tener “una absoluta y despreocupada libertad”. en una representación viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo más que éste; y no pone el aquí y “ahora” como una ficción posibilitada por las reglas escénicas, sino que los separa del “otro lugar” y del “ayer” para hacer visible la conexión de los acontecimientos.
51
esto resulta particularmente importante en la representación de acciones de masas o cuando la situación histórica se transforma profundamente, como en épocas de guerra y revoluciones. el espectador puede ver entonces representados la situación de conjunto y el proceso de las situaciones. por ejemplo, al oír hablar a una mujer podrá imaginarse cómo hablará, pongamos por caso, un par de semanas después; o podrá imaginarse a otras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en este mismo momento. esto sería posible si la actriz actuase como si la mujer a la que representa hubiese vivido hasta el fin de la época en cuestión y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su época; puesto que lo importante es aquello que fue importante. sólo será posible distanciar a un personaje como “precisamente este personaje” y “precisamente este personaje en este momento”, cuando se evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, y la representación lo acontecido.
52
hay que evitar otra ilusión en este punto: la de que cualquiera actuaría como el personaje. del “yo hago esto” se ha llegado al “yo hice esto”, y ahora debe llegarse de1 “él hace esto” al “éI hizo esto y no otra cosa”. es una gran simplificación el conformar las acciones al carácter y el carácter a las acciones: no es posible mostrar de este modo las contradicciones que se observan en las acciones y en el carácter de los hombres reales. no es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de “casos ideales”, ya que la “impureza” (contradictoriedad) forma parte, precisamente, del movimiento y de lo movido. lo que si es necesario y además imprescindible es que se creen, en líneas generales, algo así como unas condiciones de experimentalidad; es decir, que siempre resulte posible imaginarse un experimento contradictorio. aquí se trata, ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace; esto es, como un experimento.
53
no hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el método de la identificación con el personaje (cosa que debe evitarse en las representaciones ante el público) siempre y cuando sea éste uno más entre los diversos métodos de observación. en los ensayos puede ser de utilidad; el teatro actual, haciendo de él un empleo exagerado, ha llegado a caracterizaciones muy refinadas. pero se trata de la más primitiva de las formas de identificación cuando el actor se pregunta simplemente “¿cómo seria yo si me ocurriera esto o aquello? ¿qué pasaría si yo dijese esto o hiciese aquello?”, en lugar de preguntarse “¿cómo he visto que los hombres dicen esto o hacen aquello. para,tomando de aquí y allá, construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y aún otras cosas. se conseguirá la unidad del personaje en cuanto las características particulares se contradigan.
54
la observación es un aspecto fundamental del arte escénico. el actor observa con todos sus músculos y nervios a los demás hombres, en un acto de imitación, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. si se tratase de una mera imitación sólo conseguiría mostrar lo observado, lo cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace en voz demasiado imperceptible. para pasar de la copia grosera a la representación, es preciso que el actor mire a las personas como si éstas representasen aquello que hacen. en una palabra, como si le recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.
55
sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. sin saber, es imposible mostrar. ¿y cómo saber lo que vale la pena saberse? si el actor no el actor no quiere ser ni un papagayo ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia humana, participando en la lucha de clases. es posible que a alguno le parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las más sublimes esferas. pero 1as decisiones supremas del género humano se conquistan en la tierra, no en el éter; en el “exterior” y no en los cerebros. nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. la sociedad no posee ningún altavoz común mientras siga dividida en clases que se combaten. en arte, “permanecer imparcial” significa ponerse del lado del partido “dominante”.
esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. para entender la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. para este método todo existe solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicción consigo mismo. esto vale también para los sentimientos, opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente de su convivencia social.
46
uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan variadas transformaciones de la naturaleza, es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervención. el hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho lo que podrá hacerse de él. no es necesario que permanezca tal como es. no solamente debe mirársele tal como es, sino también tal como podría ser. no hay que partir del hombre, sino ir hacia él. esto significa que no basta con ponerme sólo en su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos. por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.
47
para producir efectos v, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del público con el personaje. al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya no necesita él mismo extasiarse. Sus músculos deben permanecer relajados. en cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con los músculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores “mágicamente”, con lo que se debilita la comprensión y la emoción en torno a esos gestos. su dicción debe librarse del tono de las salmodias eclesiásticas y de aquellas cadencias que acunan a los espectadores y que les hacen perder el sentido de las palabras. incluso cuando represente a un poseído, no debe aparecer como un poseso, porque sino, ¿cómo podrían descubrir los espectadores aquello que posee a los poseídos?
48
ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. un juicio como “no representaba a lear, sino que era lear”, sería fatal para él. debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. pero sus propios sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. el público debe tener absoluta libertad.
49
el hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura, como laughton y como galileo, de forma que el laughton que representa no se esfuma en el galileo representado (a esta forma de actuar se le ha dado el nombre de “épica”), no significa otra cosa, en última instancia, que e1 proceso real y profano ya no volverá a ser ocultado, pues quien está en el escenario es realmente laughton, mostrando cómo se imagina él a galileo. aunque le admirara, el público no olvidaría a laughton, naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdería las opiniones y sentimientos de este actor, que se habrían disuelto en el personaje. es decir, las opiniones y sentimientos del personaje serían ahora las del actor, con lo cual tendríamos una sola muestra de estas opiniones y sentimientos y, con ello, conseguiría que fuesen también los nuestros. para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto de mostrar sea artístico. por decirlo con un ejemplo imaginario: para independizar el aspecto de la actitud de mostrar, podemos añadir a esta actitud un gesto. por ejemplo: dejándole fumar al actor e imaginándonos cómo él deja el cigarro para mostrarnos la siguiente actitud del personaje inventado. si esta interrupción (de fumar y dejar el cigarrillo) no tiene nada de precipitación, y si esta despreocupación no se interpreta como dejadez (por parte del actor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nos permite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.
50
el actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa: esta modificación contribuye a hacer el proceso más “profano” (cotidiano). de la misma manera que el actor no tiene que engañar al público para hacerle creer que no es él, sino el personaje inventado el que está en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y única vez. la distinci6n hecha por schiller (carta a goethe del 26-l2-1797) entre el rapsoda, que da los acontecimientos como completamente pasados, y el mimo, que los da como absolutamente presentes, ya no tiene sentido. en la actuación del actor se tiene que ver claramente que ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene que tener “una absoluta y despreocupada libertad”. en una representación viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo más que éste; y no pone el aquí y “ahora” como una ficción posibilitada por las reglas escénicas, sino que los separa del “otro lugar” y del “ayer” para hacer visible la conexión de los acontecimientos.
51
esto resulta particularmente importante en la representación de acciones de masas o cuando la situación histórica se transforma profundamente, como en épocas de guerra y revoluciones. el espectador puede ver entonces representados la situación de conjunto y el proceso de las situaciones. por ejemplo, al oír hablar a una mujer podrá imaginarse cómo hablará, pongamos por caso, un par de semanas después; o podrá imaginarse a otras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en este mismo momento. esto sería posible si la actriz actuase como si la mujer a la que representa hubiese vivido hasta el fin de la época en cuestión y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su época; puesto que lo importante es aquello que fue importante. sólo será posible distanciar a un personaje como “precisamente este personaje” y “precisamente este personaje en este momento”, cuando se evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, y la representación lo acontecido.
52
hay que evitar otra ilusión en este punto: la de que cualquiera actuaría como el personaje. del “yo hago esto” se ha llegado al “yo hice esto”, y ahora debe llegarse de1 “él hace esto” al “éI hizo esto y no otra cosa”. es una gran simplificación el conformar las acciones al carácter y el carácter a las acciones: no es posible mostrar de este modo las contradicciones que se observan en las acciones y en el carácter de los hombres reales. no es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de “casos ideales”, ya que la “impureza” (contradictoriedad) forma parte, precisamente, del movimiento y de lo movido. lo que si es necesario y además imprescindible es que se creen, en líneas generales, algo así como unas condiciones de experimentalidad; es decir, que siempre resulte posible imaginarse un experimento contradictorio. aquí se trata, ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace; esto es, como un experimento.
53
no hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el método de la identificación con el personaje (cosa que debe evitarse en las representaciones ante el público) siempre y cuando sea éste uno más entre los diversos métodos de observación. en los ensayos puede ser de utilidad; el teatro actual, haciendo de él un empleo exagerado, ha llegado a caracterizaciones muy refinadas. pero se trata de la más primitiva de las formas de identificación cuando el actor se pregunta simplemente “¿cómo seria yo si me ocurriera esto o aquello? ¿qué pasaría si yo dijese esto o hiciese aquello?”, en lugar de preguntarse “¿cómo he visto que los hombres dicen esto o hacen aquello. para,tomando de aquí y allá, construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y aún otras cosas. se conseguirá la unidad del personaje en cuanto las características particulares se contradigan.
54
la observación es un aspecto fundamental del arte escénico. el actor observa con todos sus músculos y nervios a los demás hombres, en un acto de imitación, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. si se tratase de una mera imitación sólo conseguiría mostrar lo observado, lo cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace en voz demasiado imperceptible. para pasar de la copia grosera a la representación, es preciso que el actor mire a las personas como si éstas representasen aquello que hacen. en una palabra, como si le recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.
55
sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. sin saber, es imposible mostrar. ¿y cómo saber lo que vale la pena saberse? si el actor no el actor no quiere ser ni un papagayo ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia humana, participando en la lucha de clases. es posible que a alguno le parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las más sublimes esferas. pero 1as decisiones supremas del género humano se conquistan en la tierra, no en el éter; en el “exterior” y no en los cerebros. nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. la sociedad no posee ningún altavoz común mientras siga dividida en clases que se combaten. en arte, “permanecer imparcial” significa ponerse del lado del partido “dominante”.
tomaz pandur (eslovenia, 1964 - barroco asier etxeandia (españa, 1975 - ) // barroco, madrid, 2009 (canta asier etxeandia, 1975- )
anna magnani (1908 - 1973) - giulietta masina (giulia anna masina, italia, 1921 - 1994) // l'Inferno, 1958 (renato castellani, italia, 1913 - 1985)
giulietta masina (giulia anna masina, italia, 1921 - 1994) // en giulietta degli spiriti, 1965 (federico fellini (italia, 1920 - 1993)
john cage (john milton cage jr., 1912 -1992) by margaret leng tan (china, 1945 - ) // in the name of the holocaust, 1942
John Cage (john milton cage jr., estados unidos, 1912 - 1992) by stephen drury (estados unidos, 1955 - ) // dream
miércoles, 8 de junio de 2011
albert einstein (alemania, 1879 - 1955) // feria mundial de nueva york, 1939
" ...nuestra época es rica en mentes creadoras cuyos inventos podrían aliviarnos la vida considerablemente. cruzamos los mares utilizando la energía mecánica y empleamos la misma energía para liberar a la humanidad de todo trabajo muscular agotador. hemos aprendido a volar y estamos en condiciones de transmitir informaciones a todo el mundo a través de ondas eléctricas. empero, la producción y la distribución de mercancías dista mucho de estar organizada, de modo que el hombre vive en permanente temor de quedar excluido de la circulación económica. además, los hombres de diferentes países se asesinan entre sí a intervalos regulares, de modo que todo el que piensa en el futuro vive en permanente temor. esto obedece al sensible desnivel existente entre la inteligencia y el carácter de las masas y la inteligencia y el carácter de los pocos que son capaces de producir algo valioso para la comunidad..."
citado por b. brecht en escritos sobre teatro, vol. 1
citado por b. brecht en escritos sobre teatro, vol. 1
jorge luis borges (argentina, 1889 - 1986) - franz kafka (rep. checa, 1883 - 1924) // laberintos
"... emergí a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. lo rodeaba un solo edificio de forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogéneo pertenecían las diversas cúpulas y columnas. antes que ningún otro rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. sentí que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. esa notoria antigüedad (aunque terrible de algún modo para los ojos) me pareció adecuada al trabajo de obreros inmortales. cautelosamente al principio, con indiferencia después, con desesperación al fin, erré por escaleras y pavimentos del inextricable palacio. (después averigüé que eran inconstantes la extensión y la altura de los peldaños, hecho que me hizo comprender la singular fatiga que me infundieron.)
este palacio es fábrica de los dioses, pensé primeramente. exploré los inhabitados recintos y corregí: los dioses que lo edificaron han muerto. noté sus peculiaridades y dije: los dioses que lo edificaron estaban locos. lo dije, bien lo sé, con una incomprensible reprobación que era casi un remordimiento, con más horror intelectual que miedo sensible. a la impresión enorme de antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de los atroz, la de lo complejamente insensato. yo había cruzado un laberinto, pero la nítida ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. en el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.
ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales, sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una trascripción de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. no quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas... "
jorge luis borges: el inmortal (frag.), publicado originalmente en el aleph, 1949
"... era un largo pasillo al que se abrían algunas puertas toscamente construidas que daban paso a las oficinas instaladas en el piso. aunque en el pasillo no había ventanas por donde entrara directamente la luz, no estaba completamente a oscuras, porque algunas oficinas, en lugar de presentar un tabique que las separara del corredor, tenían enrejados de madera que llegaban hasta el techo, a través de los cuales se filtraba un poco de luz, y podía verse a unos cuantos funcionarios, que escribían sentados a una mesa o que, de pie junto al enrejado, miraban por sus intersticios a la gente que pasaba por el corredor. en el pasillo no se veía a muchas personas a causa, seguramente, de que era domingo. todas tenían un aspecto muy decente y estaban sentadas a intervalos a lo largo de una fila de bancos de madera dispuestos a ambos lados del corredor. había dejadez en el vestir de aquellos hombres, aunque a juzgar por su fisonomía, sus maneras, su corte de barba y otros pequeños detalles imponderables, pertenecían obviamente a las clases mas altas de la sociedad. como en el corredor no existían perchas, habían dejado sus sombreros sobre los bancos, siguiendo posiblemente cada uno de ellos el ejemplo de los otros. cuando los que estaban sentados cerca de la puerta vieron venir a k. y al ujier, se pusieron de pié cortésmente, visto lo cual sus vecinos se creyeron obligados a imitarles, de modo que todos se levantaban a medida que pasaban los dos hombres. pero ninguno de ellos se ponía derecho del todo, pues quedaban con las espaldas inclinadas y las rodillas dobladas dando la sensación de ser mendigos callejeros... "
franz kafka: el proceso, 1925
este palacio es fábrica de los dioses, pensé primeramente. exploré los inhabitados recintos y corregí: los dioses que lo edificaron han muerto. noté sus peculiaridades y dije: los dioses que lo edificaron estaban locos. lo dije, bien lo sé, con una incomprensible reprobación que era casi un remordimiento, con más horror intelectual que miedo sensible. a la impresión enorme de antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de los atroz, la de lo complejamente insensato. yo había cruzado un laberinto, pero la nítida ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. en el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas.
ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales, sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una trascripción de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. no quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas... "
jorge luis borges: el inmortal (frag.), publicado originalmente en el aleph, 1949
"... era un largo pasillo al que se abrían algunas puertas toscamente construidas que daban paso a las oficinas instaladas en el piso. aunque en el pasillo no había ventanas por donde entrara directamente la luz, no estaba completamente a oscuras, porque algunas oficinas, en lugar de presentar un tabique que las separara del corredor, tenían enrejados de madera que llegaban hasta el techo, a través de los cuales se filtraba un poco de luz, y podía verse a unos cuantos funcionarios, que escribían sentados a una mesa o que, de pie junto al enrejado, miraban por sus intersticios a la gente que pasaba por el corredor. en el pasillo no se veía a muchas personas a causa, seguramente, de que era domingo. todas tenían un aspecto muy decente y estaban sentadas a intervalos a lo largo de una fila de bancos de madera dispuestos a ambos lados del corredor. había dejadez en el vestir de aquellos hombres, aunque a juzgar por su fisonomía, sus maneras, su corte de barba y otros pequeños detalles imponderables, pertenecían obviamente a las clases mas altas de la sociedad. como en el corredor no existían perchas, habían dejado sus sombreros sobre los bancos, siguiendo posiblemente cada uno de ellos el ejemplo de los otros. cuando los que estaban sentados cerca de la puerta vieron venir a k. y al ujier, se pusieron de pié cortésmente, visto lo cual sus vecinos se creyeron obligados a imitarles, de modo que todos se levantaban a medida que pasaban los dos hombres. pero ninguno de ellos se ponía derecho del todo, pues quedaban con las espaldas inclinadas y las rodillas dobladas dando la sensación de ser mendigos callejeros... "
franz kafka: el proceso, 1925
martes, 7 de junio de 2011
lunes, 6 de junio de 2011
walt whitman (estados unidos, (1819 - 1892) // poemas. 1
una hoja de hierba
creo que una hoja de hierba, no es menos
que el día de trabajo de las estrellas,
y que una hormiga es perfecta,
y un grano de arena,
y el huevo del régulo,
son igualmente perfectos,
y que la rana es una obra maestra,
digna de los señalados,
y que la zarzamora podría adornar,
los salones del paraíso,
y que la articulación más pequeña de mi mano,
avergüenza a las máquinas,
y que la vaca que pasta, con su cabeza gacha,
supera todas las estatuas,
y que un ratón es milagro suficiente,
como para hacer dudar,
a seis trillones de infieles.
descubro que en mí,
se incorporaron, el gneiss y el carbón,
el musgo de largos filamentos, frutas, granos y raíces.
que estoy estucado totalmente
con los cuadrúpedos y los pájaros,
que hubo motivos para lo que he dejado allá lejos
y que puedo hacerlo volver atrás,
y hacia mí, cuando quiera.
es vano acelerar la vergüenza,
es vano que las plutónicas rocas,
me envíen su calor al acercarme,
es vano que el mastodonte se retrase,
y se oculte detrás del polvo de sus huesos,
es vano que se alejen los objetos muchas leguas
y asuman formas multitudinales,
es vano que el océano esculpa calaveras
y se oculten en ellas los monstruos marinos,
es vano que el aguilucho
use de morada el cielo,
es vano que la serpiente se deslice
entre lianas y troncos,
es vano que el reno huya
refugiándose en lo recóndito del bosque,
es vano que las morsas se dirijan al norte
al labrador.
yo les sigo velozmente, yo asciendo hasta el nido
en la fisura del peñasco.
versión de león felipe
¡adiós, fantasía mía!
¡adiós, fantasía mía!
¡adiós, querida compañera, amor mío!
me voy, no sé adónde
ni hacia qué azares, ni sé si te volveré a ver jamás.
¡adiós, pues, fantasía mía!
déjame mirar atrás por última vez.
siento en mí el leve y menguante tic tac del reloj.
muerte, noche, y pronto se detendrá el latir de mi corazón.
durante mucho tiempo hemos vivido, gozado, y acariciado juntos,
en deliquio.
ahora hemos de separarnos. ¡adiós, fantasía mía!
pero no nos apresuremos.
largo tiempo, ciertamente, hemos vivido, dormido, nos hemos
mezclado el uno con el otro.
si morimos, pues, moriremos juntos (sí, continuaremos
siendo uno),
si vamos a algún sitio, iremos juntos a afrontar lo que ocurra:
quizás seremos más libres y alegres, y aprenderemos algo,
quizás me estés ya guiando hacia las verdaderas canciones,
(¿quién lo sabe?),
quizás eres tú el mortal pomo de la puerta que deshace, gira...
finalmente, pues, te digo:
¡adiós! ¡salud, fantasía mía!
versión de agustí bartra
cíñete a mí
cíñete a mí, noche del seno desnudo; cíñete a mí,
noche ardiente y nutricia!
noche de vientos del sur, noche de grandes y pocos luceros,
tú, que en la paz cabeceas, loca, desnuda noche de estío.
voluptuosa sonríe, ¡oh, tierra de fresco aliento !
tierra de árboles adormilados y líquidos,
tierra ya sin luz del ocaso, tierra de montes con cumbre de niebla,
tierra donde derrama cristales el plenilunio azulado,
tierra con manchas de luz y de sombra en las aguas del río,
tierra de límpido gris y de nubes que para mí son
más vivas y claras,
tierra de abrazo anchuroso, tierra ataviada con flor de manzano
sonríe ya, que tu amante se acerca.
versión de màrie manent
reconciliación
que a todos se diga: hermoso es como el cielo,
hermoso es que la guerra y sus lúgubres gestas sean al
fin derrotadas,
que sin cesar, muerte y noche, con manos fraternas y
suaves, las mancillas laven del mundo;
pues murió mi enemigo; un hombre, divino como yo mismo,
está muerto:
y le miro yacer, con blanco semblante y muy quieto, en el ataúd
-y me acerco,
me inclino, y rozan mis labios, en el ataúd, su faz blanca.
versión de màrie manent
tu mirada
me miraste a los ojos, penetrando,
en lo más profundo de mi alma.
el cristal azul de tus pupilas,
me mostraba, mi imagen reflejada.
me miraste y pediste temblorosa
que un te amo, saliera de mis labios,
pero ellos ya no tienen más palabras
pues los golpes de la vida los han cerrado.
me miraste y tu pelo se erizaba,
y una gota redonda en tu pupila
que brotó, de un corazón roto
y cayó recorriendo tu mejilla.
me miraste y tu rostro empapado
me exigía una palabra, una respuesta,
y mentí diciéndote te amo
por ganar de tu cara una sonrisa.
versión de leandro wolfson
oh capitán, mi capitán
oh capitán, mi capitán:
nuestro azaroso viaje ha terminado.
al fin venció la nave y el premio fue ganado.
ya el puerto se halla próximo,
ya se oye la campana
y ver se puede el pueblo que entre vítores,
con la mirada sigue la nao soberana.
mas ¿no ves, corazón, oh corazón,
cómo los hilos rojos van rodando
sobre el puente en el cual mi capitán
permanece extendido, helado y muerto?
oh capitán, mi capitán:
levántate aguerrido y escucha cual te llaman
tropeles de campanas.
por ti se izan banderas y los clarines claman.
son para ti los ramos, las coronas, las cintas.
por ti la multitud se arremolina,
por ti llora, por ti su alma llamea
y la mirada ansiosa, con verte, se recrea.
oh capitán, ¡mi padre amado!
voy mi brazo a poner sobre tu cuello.
es sólo una ilusión que en este puente
te encuentres extendido, helado y muerto.
mi padre no responde.
sus labios no se mueven.
está pálido, pálido. casi sin pulso, inerte.
no puede ya animarle mi ansioso brazo fuerte.
anclada está la nave: su ruta ha concluido.
feliz entra en el puerto de vuelta de su viaje.
la nave ya ha vencido la furia del oleaje.
oh playas, alegraos; sonad, claras campanas
en tanto que camino con paso triste, incierto,
por el puente donde está mi capitán
para siempre extendido, helado y muerto.
Versión de Nicolás Bayona Posada
creo que una hoja de hierba, no es menos
que el día de trabajo de las estrellas,
y que una hormiga es perfecta,
y un grano de arena,
y el huevo del régulo,
son igualmente perfectos,
y que la rana es una obra maestra,
digna de los señalados,
y que la zarzamora podría adornar,
los salones del paraíso,
y que la articulación más pequeña de mi mano,
avergüenza a las máquinas,
y que la vaca que pasta, con su cabeza gacha,
supera todas las estatuas,
y que un ratón es milagro suficiente,
como para hacer dudar,
a seis trillones de infieles.
descubro que en mí,
se incorporaron, el gneiss y el carbón,
el musgo de largos filamentos, frutas, granos y raíces.
que estoy estucado totalmente
con los cuadrúpedos y los pájaros,
que hubo motivos para lo que he dejado allá lejos
y que puedo hacerlo volver atrás,
y hacia mí, cuando quiera.
es vano acelerar la vergüenza,
es vano que las plutónicas rocas,
me envíen su calor al acercarme,
es vano que el mastodonte se retrase,
y se oculte detrás del polvo de sus huesos,
es vano que se alejen los objetos muchas leguas
y asuman formas multitudinales,
es vano que el océano esculpa calaveras
y se oculten en ellas los monstruos marinos,
es vano que el aguilucho
use de morada el cielo,
es vano que la serpiente se deslice
entre lianas y troncos,
es vano que el reno huya
refugiándose en lo recóndito del bosque,
es vano que las morsas se dirijan al norte
al labrador.
yo les sigo velozmente, yo asciendo hasta el nido
en la fisura del peñasco.
versión de león felipe
¡adiós, fantasía mía!
¡adiós, fantasía mía!
¡adiós, querida compañera, amor mío!
me voy, no sé adónde
ni hacia qué azares, ni sé si te volveré a ver jamás.
¡adiós, pues, fantasía mía!
déjame mirar atrás por última vez.
siento en mí el leve y menguante tic tac del reloj.
muerte, noche, y pronto se detendrá el latir de mi corazón.
durante mucho tiempo hemos vivido, gozado, y acariciado juntos,
en deliquio.
ahora hemos de separarnos. ¡adiós, fantasía mía!
pero no nos apresuremos.
largo tiempo, ciertamente, hemos vivido, dormido, nos hemos
mezclado el uno con el otro.
si morimos, pues, moriremos juntos (sí, continuaremos
siendo uno),
si vamos a algún sitio, iremos juntos a afrontar lo que ocurra:
quizás seremos más libres y alegres, y aprenderemos algo,
quizás me estés ya guiando hacia las verdaderas canciones,
(¿quién lo sabe?),
quizás eres tú el mortal pomo de la puerta que deshace, gira...
finalmente, pues, te digo:
¡adiós! ¡salud, fantasía mía!
versión de agustí bartra
cíñete a mí
cíñete a mí, noche del seno desnudo; cíñete a mí,
noche ardiente y nutricia!
noche de vientos del sur, noche de grandes y pocos luceros,
tú, que en la paz cabeceas, loca, desnuda noche de estío.
voluptuosa sonríe, ¡oh, tierra de fresco aliento !
tierra de árboles adormilados y líquidos,
tierra ya sin luz del ocaso, tierra de montes con cumbre de niebla,
tierra donde derrama cristales el plenilunio azulado,
tierra con manchas de luz y de sombra en las aguas del río,
tierra de límpido gris y de nubes que para mí son
más vivas y claras,
tierra de abrazo anchuroso, tierra ataviada con flor de manzano
sonríe ya, que tu amante se acerca.
versión de màrie manent
reconciliación
que a todos se diga: hermoso es como el cielo,
hermoso es que la guerra y sus lúgubres gestas sean al
fin derrotadas,
que sin cesar, muerte y noche, con manos fraternas y
suaves, las mancillas laven del mundo;
pues murió mi enemigo; un hombre, divino como yo mismo,
está muerto:
y le miro yacer, con blanco semblante y muy quieto, en el ataúd
-y me acerco,
me inclino, y rozan mis labios, en el ataúd, su faz blanca.
versión de màrie manent
tu mirada
me miraste a los ojos, penetrando,
en lo más profundo de mi alma.
el cristal azul de tus pupilas,
me mostraba, mi imagen reflejada.
me miraste y pediste temblorosa
que un te amo, saliera de mis labios,
pero ellos ya no tienen más palabras
pues los golpes de la vida los han cerrado.
me miraste y tu pelo se erizaba,
y una gota redonda en tu pupila
que brotó, de un corazón roto
y cayó recorriendo tu mejilla.
me miraste y tu rostro empapado
me exigía una palabra, una respuesta,
y mentí diciéndote te amo
por ganar de tu cara una sonrisa.
versión de leandro wolfson
oh capitán, mi capitán
oh capitán, mi capitán:
nuestro azaroso viaje ha terminado.
al fin venció la nave y el premio fue ganado.
ya el puerto se halla próximo,
ya se oye la campana
y ver se puede el pueblo que entre vítores,
con la mirada sigue la nao soberana.
mas ¿no ves, corazón, oh corazón,
cómo los hilos rojos van rodando
sobre el puente en el cual mi capitán
permanece extendido, helado y muerto?
oh capitán, mi capitán:
levántate aguerrido y escucha cual te llaman
tropeles de campanas.
por ti se izan banderas y los clarines claman.
son para ti los ramos, las coronas, las cintas.
por ti la multitud se arremolina,
por ti llora, por ti su alma llamea
y la mirada ansiosa, con verte, se recrea.
oh capitán, ¡mi padre amado!
voy mi brazo a poner sobre tu cuello.
es sólo una ilusión que en este puente
te encuentres extendido, helado y muerto.
mi padre no responde.
sus labios no se mueven.
está pálido, pálido. casi sin pulso, inerte.
no puede ya animarle mi ansioso brazo fuerte.
anclada está la nave: su ruta ha concluido.
feliz entra en el puerto de vuelta de su viaje.
la nave ya ha vencido la furia del oleaje.
oh playas, alegraos; sonad, claras campanas
en tanto que camino con paso triste, incierto,
por el puente donde está mi capitán
para siempre extendido, helado y muerto.
Versión de Nicolás Bayona Posada
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