viernes, 4 de febrero de 2011

guillaume apollinaire (1880 - 1918) // méditations esthétiques, les peintres cubistes. 1913

- I -

las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada.
inútilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la naturaleza.

este fenómeno de belleza no es eterno. sabemos que nuestro espíritu no tuvo principio y que nunca cesara, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creación y del fin del mundo. sin embargo, demasiados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedra, la ola o los hombres.

nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que termina por crear dulces placeres.
dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respecto por la naturaleza que los artistas.

ya es hora de ser sus amos.

la buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria.

de este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza resume su pésima disciplina.

la llama es el símbolo de la pintura y las tres virtudes clásicas flamean radiantes.

la llama tiene esa unidad mágica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama única.

finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negra.

los artistas-pintores virtuosos de esta época occidental consideran su pureza en oposición a las fuerzas naturales.

ella es el olvido después del estudio. Y para que un artista puro muriera no deberían haber existido todos los de los siglos pasados.

la pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida.

y esto es todo.

el hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen mas que la vida.

y esto es todo.

no se pueden llevar consigo a todas partes el cadáver de nuestro propio padre.

se le abandona en compañía de los muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de el con admiración.

y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a desdoblarse por la vida de nuestro cadáver.

pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos.

estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad.

la raíz, si el tallo, la flor de lis muestran la progresión de la pureza hasta su floración simbólica.

todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad.

nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre los inventa nuevos.

pero el pintor debe, ante todo, representarse su divinidad, y los cuadros que ofrece a la admiración de los hombres le concederán la gloria de ejercer momentáneamente su propia divinidad.

para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro.

el lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el éxtasis.

entonces nada fugitivo nos arrastrara al azar.

no volveremos atrás bruscamente.

libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad.

los contrabandistas de las formas no defraudaran nuestras estatuas de sal ante la aduana de la razón.

no vagaremos por el provenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es mas que una palabra destinada a tentar al hombre.

no nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fugaz. Este no puede significar para el artista mas que la mascara de la muerte: la moda.

el cuadro existirá ineluctablemente.

la visión será entera, completa y su infinito, en lugar de señalar una imperfección, solo hará remontarse la relación de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada mas.

sin lo cual no habrá unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo con diferentes temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostraran mas que una multiplicidad de desemejanzas sin armonía.

porque si puede haber un numero infinito de criaturas que testimonia cada una por su propio creador, sin que ninguna ocupe el espacio de las que coexisten, es imposible concebirlas simultáneamente y su muerte proviene de su superposición, de su mezcolanza, de su amor.

cada divinidad crea su propia imagen: así también los pintores.

solo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.

la pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la realidad, ya que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que se esfuerzan por mantenernos en el orden fatal en el que no somos mas que animales.

ante todo, los artistas son hombres que quieren hacerse inhumanos.

buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en ningún lugar en la naturaleza.

pero nunca se descubrirá la realidad de una vez para siempre. La verdad será siempre nueva. Si no, no seria mas que un sistema mas mísero que la naturaleza.

en este caso, la deplorable verdad, cada día mas lejana, menos clara, menos real, reduciría la pintura al estado de escritura plástica, destinada solamente a facilitar las relaciones entre gentes de la misma raza.

hoy encontraremos pronto la maquina para reproducir tales signos, sin significado.

- II -

muchos pintores nuevos no pintan mas que cuadros en los que no hay un autentico tema.
los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos.

así como existen legros que son delgadísimos, y leblonds que son muy morenos, he visto lienzos llamados soledad llenos de figuras.

en estos casos aun se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "retrato" "paisaje" "naturaleza muerta", pero muchos jovenes artistas-pintores no emplean mas que el vocablo genérico de "pintura".

estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la representación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio.

la verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla.

el tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar.

si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo de las cosas naturales.

nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura.

será pintura pura, como la música es literatura pura.

el aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética.

del mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes.

es conocida la anécdota de apeles y protógenes que nos relata plinio.

muestra claramente el placer estético que resulta solo de esta construcción contrastante de la que he hablado.

apeles llega un día a la isla de rodas para ver los trabajos de protogenes, que vivía allí. éste no estaba en su taller cuando apeles llegó.

una vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. apeles, en lugar de escribir su nombre, trazo sobre la tela una línea tan delicada como jamás podía verse algo mas logrado.

a su regreso, protógenes la vio y reconoció la mano de apeles y trazo sobre ella otra línea de distinto color y mas fina, de modo que parecían tres.

apeles regreso al día siguiente sin hallar al que buscaba, y la finura de la línea que trazo hizo desesperar a protógenes.

aquella pintura provoco por mucho tiempo la admiración de los entendidos, que la admiraban con tanto placer como si, en lugar de mostrar unos trazos casi invisibles, representase dioses y diosas.

los jóvenes artistas-pintores de las escuelas de vanguardia tienen como objetivo secreto hacer pintura pura.

es un arte plástico completamente nuevo.

apenas esta en su comienzos y todavía no es tan abstracto como querría ser.

la mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin conocerlas, pero aun no han abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente para que les enseñe el camino de la vida. picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadáver.

este arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocara necesariamente su desaparición, como el desarrollo de la música no ha provocado la desaparición de los distintos géneros literarios; como la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.

- III -

a los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geométricas.

sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo. la geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura.

hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierto en el animo de los grandes artistas.

ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser geómetras.

pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor.

hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el termino de cuarta dimensión.

así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión seria generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado.

es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico las destruye sin tregua.

el arte griego tenia una concepción puramente humana de la belleza. consideraba al hombre como medida de la perfección.

el arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que el quiera llevarlo.

nietzcshe había adivinado la posibilidad de un arte semejante.

"'¡oh, divino dionisos! ¿por qué me tiras de las orejas? -pregunta ariadna a su filosófico amante en uno de los celebres diálogos en la isla de naxos-. en tus orejas veo algo agradable, ariadna; ¿por que no las tienes mas largas todavía?":

cuando nietzsche refiere esta anécdota, hace, en boca de dionisos, el proceso al arte griego.
añadamos que esta abstracción, "la cuarta dimensión", no ha sido mas que la manifestación de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran numero de jóvenes artistas que se interesaron por las esculturas egipcias, negras y oceánicas, y meditaron obras científicas con las esperanzas puestas en un arte sublime; hoy ya no se da esta expresión utópica, que había que poner de relieve y explicar sino un interés en cierto modo histórico.

- IV -

al querer alcanzar proporciones ideales, no contentándose con las humanas, los jóvenes pintores nos ofrecen obras mas cerebrales que sensuales. cada vez se alejan mas del antiguo arte de ilusiones ópticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las formas metafísicas.

por esto, el arte actual, aun no siendo la emanación directa de creencias religiosas determinadas, presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso.

- V -

los grandes poetas y los grandes artistas tienen la misión social de renovar sin tregua las apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres.

sin los poetas y los artistas, los hombres se aburrirían pronto de la monotonía natural. la idea sublime que tienen del universo se derrumbaría con una rapidez vertiginosa.

el orden que aparece en la naturaleza, y que no es mas que efecto del arte, se desvanecería rápidamente.

todo se desharía en el caos.

ya no habría ni estaciones, ni civilización, ni pensamiento, ni humanidad, ni siquiera vida, y la imponente oscuridad reinaría para siempre.

los poetas y los artistas determinan, de común acuerdo, el carácter de su época, y el porvenir se conforma dócilmente a su idea.

la estructura general de una armonía es semejante a las figuras trazadas por los artistas egipcios y, sin embargo, estos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron al arte de su época.

el carácter propio del arte, la nueva función social es crear esta ilusión: el tipo.

¡sólo dios sabe cuanto se han burlado de los cuadros de manet y de renoir! pues bien, basta echar un vistazo a las fotografías de la época para darse cuenta de que personas y cosas se conforman totalmente a las imágenes de estos pintores.

esta ilusión me parece totalmente natural, ya que las obras de arte son lo mas rotundo que produce una época desde el punto de vista de la forma. esta energía se impone a los hombres y es para ellos la medida plástica de una época.

así, los que se burlan de los nuevos pintores, se mofan de la propia figura, ya que la humanidad del futuro se figurara la humanidad de hoy según la representación que los artistas del arte mas vivo, es decir mas nuevo, hayan dejado de ella.

no me digáis que hay hoy pintores en los que la humanidad puede reconocerse pintada a su imagen.

todas las obras de arte de una época acaban por parecerse a las obras de arte mas vigorosas, mas expresivas, mas típicas.

las muñecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de un gran parte de la misma época.

es una verdad fácil de comprobar.

y, sin embargo, ¿quien se atrevería a decir que las muñecas que se vendían en las tiendas hacia el 1880 se fabricaron con un sentimiento análogo al de renoir cuando pintaba sus retratos? entonces nadie se daba cuenta de ello.

sin embargo, esto significa que el arte de renoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vital para imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran publico de la época en que el comenzaba sus concepciones estas le parecían otros tantos absurdos y locuras.

- VI -

se ha considerado a veces, y en particular a propósito de los artistas-pintores mas recientes, la posibilidad de una mistificación o de un error colectivo.

shora bien, no se conoce en toda la historia del arte una sola mistificación y ni siquiera un error artístico que se hayan generalizado.

hay ejemplos aislados de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de que se componen en gran parte las obras de arte nos garantizan que no pueden darse casos colectivos.
si la nueva escuela de pintura nos presentase uno, seria un acontecimiento tan extraordinario que habría que considerarlo un milagro.

concebir un caso de este tipo seria como pensar que en una nación todos los niños nacieran, de repente, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepción evidentemente absurda.

no hay errores ni mistificaciones colectivas en el arte; no hay mas que diversas épocas y diversas escuelas artísticas.

si el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son del mismo modo respetables, y, según las ideas que nos hagamos de la belleza, toda escuela de arte es sumamente admirada, despreciada y nuevamente admirada.

- VII -

la moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por henri matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le habría impresionado fuertemente.

esta nueva estética se fue elaborando primeramente en el espíritu de andré deram, pero las obras mas importantes y mas audaces que produjo fueron las de un gran artista al que también hay que considerar como un fundador: pablo picasso.

sus invenciones, apoyadas por el buen sentido de georges braque, que expuso en 1908, un cuadro cubista en el salón de los independientes, se hallaron formuladas en los estudios de Jean metzinger, que expuso el primer retrato cubista (el mio) en el salón de los independientes de 1910, y que, además hizo admitir ese mismo año obras cubistas por el jurado del salón de otoño.

también en 1910, aparecieron en los independientes cuadros de robert delaunay, de marie laurencin y de le fauconnier, que correspondían a la misma escuela.

la primera exposición colectiva del cubismo, cuyos seguidores eran cada vez mas numerosos, tuvo lugar en 1911, en los independientes, donde la sala 41, reservada a los cubistas provoco una profunda impresión.

allí se podían ver obras sabias y sugestivas de jean metzinger, paisajes, el hombre desnudo y la mujer de los flocs, de albert gleizes; el retrato de madame fernande x y las muchachas, de marie laurencin; la torre, de robert delaunay, la abundancia, de le fauconnier, y los desnudos en un paisaje, de fernand léger.

la primera manifestación de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en bruselas ese mismo año; en el prologo al catalogo de aquella exposición yo acepte, en nombre de los expositores, los terminos cubismo y cubista.

a finales de 1911, la exposición de los cubistas en el salón de otoño tuvo una gran repercusión; no se escatimaron las burlas ni a gleizes (la caza, retrato de jacque nayral), ni a metzinger (la mujer de la cuchara), ni a fernand léger. a estos artistas se había unido otro pintor, marcel duchamp y un escultor-arquitecto, duchampo-villon.

se celebraron otras exposiciones colectivas en noviembre de 1911 en la galería de arte contemporáneo, rue tronchet de paris; en 1912, en el salón de los independientes, a la que se sumo juan gris; en mayo, en españa, donde barcelona acoge con entusiasmo a los jóvenes franceses; finalmente, en junio, en ruan, una exposición organizada por la sociedad de artistas normandos, y que hay que recordar por la adhesión de francis picabia a la nueva escuela.

el cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. al representar la realidad -concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar.

no podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada.

cuatro tendencias se han manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo he analizado. dos de ellas son paralelas y puras.

el cubismo científico es una de las tendencias puras. es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento.

todo hombre tiene el sentido de esta realidad interior. no es preciso ser culto para concebir, por ejemplo, una forma redonda.

el aspecto geométrico que tan vivamente impresionó a quienes vieron las primeras telas científicas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofrecía en ellos con gran pureza y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico.

los pintores que pertenecen a esta tendencia son: picasso, cuyo arte luminoso se relaciona también con la otra corriente pura del cubismo; georges braque, metzinger, albert gleizes, la señorita laurencin y juan gris.

el cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extraídos en su mayor parte de la realidad virtual.

sin embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. tiene un gran porvenir como pintura de historia. su función social esta bien delineada, pero no es arte puro. en el se confunde el tema con las imágenes.

el pintor físico que creo esa tendencia es le fauconnier.

el cubismo órfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna. es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por el de una poderosa realidad.

las obras de los artistas órficos deben ofrecer simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema.

es arte puro.

la luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, robert delaunay inventa y al que tienden también fernand léger, francis picabia y marcel duchamp.

el cubismo instintivo, arte de pintar nuevos cuadros, inspirados no en al realidad visual, sino en la sugerida por el artista por el instinto y por la intuición, tiende, desde hace bastante tiempo, al orfismo.

a los artistas instintivos les falta lucidez y un credo artístico; el cubismo abarca un gran numero de ellos.

nacido del impresionismo francés, este movimiento se difunde actualmente por toda europa.
los últimos cuadros de cézanne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero courbet es el padre de los nuevos pintores y andré derain, del cual volveré a hablar un día, fue el mayor de sus hijos predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de los fauves, que fue una especie de preludio del cubismo, y también en el origen de este gran movimiento subjetivo; pero seria demasiado difícil escribir bien ahora de un hombre que, voluntariamente, se mantiene al margen de todo y de todos.

creo que la moderna escuela de pintura es la mas audaz que nunca haya existido. he planteado el problema de la belleza en si. quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello.

los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz.
el arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo.
ardiente en la búsqueda de la belleza es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara.

amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego.

giorgio agamben (1942 - ) // from guantanamo to auschwitz (2005)

jacques derrida (1930 - 2004) // the motion of stupidity (2004)

peter greenaway (1942 - ) // the slavery of music and sound.5 (2002)

peter greenaway (1942 - ) // the slavery of music and sound.4 (2002)

peter greenaway (1942 - ) // the slavery of music and sound.3 (2002)

peter greenaway (1942 - ) // the slavery of music and sound.2 (2002)

peter greenaway (1942 - ) // the slavery of music and sound.1 (2002)

jueves, 3 de febrero de 2011

mientras tanto,como siempre - de gabriel baliotte(1011.ensayo29)

mientras tanto,como siempre - de gabriel baliotte (2011.ensayo29)

jean paul sartre (1905 - 1980) // el ser y la nada.(fragmento.1)

el ser humano y la libertad

1. el estudio de la voluntad ha de permitirnos, al contrario, adelantarnos más en la comprensión de la libertad. por eso lo que ante todo reclama nuestra atención es que, si la voluntad ha de ser autónoma, es imposible considerarla como un hecho psíquico dado, es decir, en-si. no podría pertenecer a la categoría de los "estados de conciencia" definidos por el psicólogo. en éste como en todos los demás casos comprobamos que el estado de conciencia es un mero ídolo de la psicología positiva. la voluntad es necesariamente negatividad y potencia de nihilización, si ha de ser libertad.
pero entonces no vemos ya por qué reservarle la autonomía. mal se conciben, en efecto, esos agujeros de nihilización que serían las voliciones y surgirían en la trama, por lo demás densa y plena, de las pasiones y del "pathos" en general. si la voluntad es nihilización, es preciso que el conjunto de lo psíquico lo sea también. por otra parte, - y volveremos pronto sobre ello -, ¿de dónde se saca que el "hecho" de pasión o el puro y simple deseo no sean niihilízadores? ¿la pasión no es, ante todo, proyecto y empresa, no pone, justamente, un estado de cosas como intolerable, y no está obligada por eso mismo a tomar distancia con respecto a ese estado y a nihilizarlo aislándolo y considerándolo a la luz de un fin, es decir, de un no-ser? ¿y la pasión no tiene sus fines propios, que son reconocidos precisamente en el momento mismo en que ella los pone como no-existentes? y, si la nihilización es precisamente el ser de la libertad, ¿cómo negar la autonomía a las pasiones para otorgársela a la voluntad?

2.pero hay más: lejos de ser la voluntad la manifestación única o, por lo menos, privilegiada de la libertad, supone, al contrario, como todo acaecimiento del para-sí, el fundamento de una libertad originaria para poder constituirse como voluntad. la voluntad, en efecto, se pone como decisión reflexiva con relación a ciertos fines. pero estos fines no son creados por ella. la voluntad es más bien una manera de ser con respecto a ella: decreta que la prosecución de esos fines será reflexiva y deliberada. la pasión puede poner los mismos fines. puede, por ejemplo, ante una amenaza, huir a todo correr, por miedo de morir. este hecho pasional no deja de poner implícitamente como fin supremo el valor de la vida. otro comprenderá, al contrarío, que es preciso permanecer en el sitio, aun cuando la resistencia parezca al comienzo más peligrosa que la huida: "se hará fuerte".
pero su objetivo, aunque mejor comprendido y explícitamente puesto, es el mismo que en el caso de la reacción emocional: simplemente, los medios para alcanzarlo están más claramente concebidos; unos de ellos se rechazan como dudosos o ineficaces, los otros son organizados con más solidez. la diferencia recae aquí sobre la elección de los medios y sobre el grado de reflexión y explicación, no sobre el fin. empero, al fugitivo se le dice "pasional", y reservamos el calificativo de "voluntario" para el hombre que resiste. se trata, pues, de una diferencia de acritud subjetiva con relación a un fin trascendente. pero, si no queremos caer en el error que denunciábamos antes, considerando esos fines trascendentes como prehumanos y como un límite a priori de nuestra trascendencia, nos vemos obligados a reconocer que son la proyección temporalizadora de nuestra libertad. la realidad humana no puede recibir sus fines, como hemos visto, ni de afuera ni de una pretendida "naturaleza" interior. ella los elige, y, por esta elección misma, les confiere una existencia trascendente como límite externo de sus proyectos. desde este punto de vista - y si se comprende claramente que la existencia del dasein precede y condiciona su esencia-, la realidad humana, en y por su propio surgimiento, decide definir su ser propio por sus fines. así, pues, la posición de mis fines últimos caracteriza a mi ser y se identifica con el originario brotar de la libertad que es mía. y ese brotar es una existencia: nada tiene de esencia o de propiedad de un ser que fuera engendrado conjuntamente con una idea. así, la libertad, siendo asimilable a mi existencia, es fundamento de los fines que intentaré alcanzar, sea por la voluntad, sea por esfuerzos pasionales. no podría, pues, limitarse a las actos voluntarios. al contrario, las voliciones son, como las pasiones, ciertas actitudes subjetivas por las cuales intentamos alcanzar los fines puestos por la libertad original.
por libertad original, claro está, no ha de entenderse una libertad anterior al acto voluntario o apasionado, sino un fundamento rigurosamente contemporáneo de la voluntad o de la pasión, que éstas, cada una a su manera, manifiestan. tampoco habrá de oponerse la libertad, a la voluntad o a la pasión como el "yo profundo" de bergson al yo superficial: el para-sí es íntegramente ipseidad y no podría haber "yo-profundo", a menos de entender por ello ciertas estructuras trascendentes de la psique. la libertad no es sino la existencia de nuestra voluntad o de nuestras pasiones, en cuanto esta existencia es nihilización de la facticidad, es decir, la existencia de un ser que es su ser en el modo de tener de serlo. volveremos sobre ello. retengamos, en todo caso, que la voluntad se determina en el marco de los móviles y fines ya puestos por el para-si en un proyecto trascendente de sí mismo hacia sus posibles. si no, ¿cómo podría comprenderse la deliberación, que es apreciación de los medios con relación a fines ya existentes?

el ser y la nada, 1943, cuarta parte. Cap. I, l.

jacques derrida (1930 - 2004) // fear of writing

peter greenaway (1942 - ) // opera, film, and death.4 (2001)

peter greenaway (1942 - ) // opera, film, and death.3 (2001)

peter greenaway (1942 - ) // opera, film, and death.2 (2001)

peter greenaway (1942 - ) // opera, film, and death.1 (2001)

boris vian (1920 - 1959) // chante

boris vian (1920 - 1959) // el desertor

le déserteur

monsieur le président

vous lirez peut-être
si vous avez le temps
je viens de recevoir
mes papiers militaires
pour partir à la guerre
avant mercredi soir

monsieur le président

je ne veux pas la faire
je ne suis pas sur terre
pour tuer des pauvres gens
c'est pas pour vous fâcher
il faut que je vous dise
ma décision est prise
je m'en vais déserter
depuis que je suis né
j'ai vu mourir mon père
j'ai vu partir mes frères
et pleurer mes enfants
ma mère a tant souffert
elle est dedans sa tombe
et se moque des bombes
et se moque des vers
quand j'étais prisonnier
on m'a volé ma femme
on m'a volé mon âme
et tout mon cher passé
demain de bon matin
je fermerai ma porte
au nez des années mortes
j'irai sur les chemins
je mendierai ma vie
sur les routes de france
de bretagne en provence
et je dirai aux gens:
« refusez d'obéir refusez de la faire
n'allez pas à la guerre refusez de partir »
s'il faut donner son sang
allez donner le vôtre
vous êtes bon apôtre

monsieur le président

si vous me poursuivez
prévenez vos gendarmes
que je n'aurai pas d'armes
et qu'ils pourront tirer



el desertor

señor presidente

le escribo esta carta
que quizá lea usted
si tiene tiempo
acabo de recibir
la orden militar
para ir a la guerra
el próximo miércoles

señor presidente

no voy a hacerlo
no vine a este mundo
para matar pobre gente
no quiero que se enfade
pero he de decirle
que mi decisión es firme:
voy a desertar
desde el día en que nací
he visto morir a mi padre
partir a mis hermanos
y llorar a mis hijos
mi madre sufrió tanto
que ya está bajo tierra
se ríe de las bombas
y hasta de los gusanos
cuando estuve preso
me robaron la mujer
me robaron el alma
y todo mi pasado
mañana muy temprano
les cerraré la puerta
a aquellos años muertos
y me echaré al camino
pediré limosna
por las rutas de francia
de bretaña a provenza
y les diré a las gentes:
«niéguense a obedecer
niéguense a colaborar
no vayan a la guerra
niéguense a partir»
si hay que derramar sangre
derrame usted la suya
pues tan buen apóstol es

señor presidente

si ordena que me busquen
dígales a sus agentes
que no llevaré armas
que pueden disparar.

versión de manuel talens

poesía clásica japonesa

podría, por azar,
cortar la una por la otra...
la blanca flor del crisantemo
sobre la cual la escarcha temprana se reclina
desconcertada...

oshikochi no mitsune, hacia 925


entre las nubes
que empuja el viento del otoño,
mira cómo la luna
radiante y fría se abre paso
flotando sobre el cielo

fujiwara no akisuke, 1090


breves noches de estío:
aunque parece un dulce atardecer,
ya llegó el alba,
pero ¿dónde, en qué nube,
se ha escondido la luna?

kiyowara no fukayabu, principios del s. x


campos de otoño
la choza, humilde choza,
con su techo de paja,
y mis mangas mojándose,
noche tras noche, de rocío

emperador tenji, 625

miércoles, 2 de febrero de 2011

boris vian (1920 - 1959) // poemas

los hermanos 1

en un camino banal
de la Somme
había cuatro hombres
pero no había cabo.

el primero se llamaba Jules.

ponía canaleras y arreglaba cristales
y en su vida privada, era sonámbulo
todos los lunes por la mañana, le dolía la cabeza
y es que sólo nos portamos bien los fines de semana
su cabello era rizado
nariz recta, ojos azules
boca corriente, mentón redondo
estatura: un metro setenta y dos
signos particulares: nada.
un día, conoció
a una muchacha estupenda.
no era como las otras.
dado que era propenso a la decencia
y que ella quería ser decorosa
hicieron por su parte lo que nosotros por la nuestra
tuvieron así dos hijos sin esfuerzo.


los hermanos 2

el segundo se llamaba víctor.

vendía corbatas y piedras de mechero
y en su vida privada sufría de los callos
los lunes por la mañana bebía mucha agua
y es que sólo nos portamos bien los fines de semana
¿su nariz? pequeña y aguileña
ojos negros, cabello negro
boca corriente, mentón redondo
estatura: un metro cincuenta y ocho.
signos particulares: nada.
un día que iba al trabajo
una muchacha de mirada turbadora
fue a cruzarse en su camino
eso hizo que descarrilara
el vagón de sus sentimientos.
se unieron al día siguiente.
todos los sábados por la noche, jugaban al billar.


loshermanos 3

el tercero se llamaba león.

era perro dentista* y vivía de arreglar muelas
y, en su vida privada, tenía visiones.
los lunes por la mañana, tenía la boca muy seca
y es que sólo nos portamos bien los fines de semana.
sus ojos tenían reflejos verdes
cabello castaño, nariz respingona
boca corriente, mentón redondo
estatura: un metro sesenta y siete
signos particulares: nada.
un buen día, tuvo la ocurrencia
de aventurarse, por casualidad,
en la habitación de su sirvienta
que vivía en el sexto.
volvió todas las noches.
ella se hizo tan vaga
que él le ofreció su cama y le pagó una criada.


loshermanos 4

el último se llamaba michel.

el último se llamaba michel, era cocinero
y, en su vida privada, tenía cálculos renales
los lunes por la mañana, le dolía la mandíbula
y es que sólo nos portamos bien los fines de semana.
su cabello era pelirrojo oscuro
nariz mediana, ojos marrones
boca corriente, mentón redondo
estatura: un metro ochenta.
signos particulares: nada.
un día, tuvo la suerte
de entablar relaciones
con la bella Marinette
que ejercía –con conciencia
de modista– la profesión
para ella inventó la receta
de la corteza de organdí con salsa de puntillas.
como eran amigos, se vestían igual
un pantalón mugriento, infames zapatones
un pesado capote de caballerías
un fusil muy grasiento, medias polainas
un casco ridículo, una cantimplora
como eran amigos, no se separaban:
iban en todo a medias y compartían todo:
nariz aguileña, nariz mediana, nariz recta, nariz respingona,
boca corriente, mentón redondo.
incluso, al cabo de un tiempo,
como eran amigos, vestían igual;
no se tenían celos: había para ellos
más de un metro de tierra con una pequeña cruz.
signos particulares: nada.


de cantilenas en jalea, 1920

*posible juego homofónico entre las expresiones “chien destiste” et “chirurgien dentiste”..

david wark griffith ( 1875 - 1948) // the girl and her trust (1910)

david wark griffith (1875 - 1948) // a calimitous elopment (1908)

david wark griffith (1875 - 1948) // the adventures of dollie (1908)

david wark griffith (1875 - 1948) // intolerancia (1916)

charles chaplin (1889 - 1977) // el inmigrante.2

charles chaplin (1889 . 1977) // el inmigrante.1

franz kafka (1883 - 1924) // diarios.2

domingo, 19 de julio de 1910, dormir, despertar, dormir, despertar, perra vida.

si me pongo a pensarlo, tengo que decir que, en muchos sentidos, mi educación me ha perjudicado mucho. no obstante, no me eduqué en ningún lugar apartado, en alguna ruina en las montañas; no podría encontrar una sola palabra de reproche contra esta posibilidad. aun a riesgo de que todos mis maestros pasados no puedan comprenderlo, me hubiese gustado y habría preferido ser ese pequeño habitante de unas ruinas, tostado por el sol, el cual, entre los escombros, sobre la hiedra tibia, me habría iluminado por todas partes, aunque al principio me habría sentido débil bajo el peso de mis buenas cualidades, unas cualidades que habrían crecido en mí con la fuerza con que crecen las malas hierbas.

si me pongo a pensarlo, tengo que decir, que, en muchos sentidos, mi educación me ha perjudicado mucho. este reproche afecta a una serie de gente: a mis padres, a unos cuantos parientes, a determinados visitantes de nuestra casa, a diversos escritores, a cierta cocinera que me acompañó a la escuela un año seguido, a un montón de maestros (que debo comprimir estrechamente en mi memoria, pues de lo contrario se me desprendería alguno por un lado u otro; pero como los tengo a todos tan apretujados, es todo el conjunto lo que se va desmoronando a trechos), a un inspector escolar, a unos transeúntes que caminaban lentamente, en una palabra, este reproche serpentea por toda la sociedad como un puñal y nadie, lo repito, nadie está desgraciadamente seguro de que la punta del puñal no vaya a aparecer de pronto por delante, por detrás o por un lado. no quiero oír réplica alguna a este reproche, porque he oído ya demasiadas, y puesto que, en la mayoría de las réplicas, he sido también refutado, incluyo también dichas réplicas en mi reproche, y declaro que mi educación y esta refutación me han perjudicado mucho en más de un sentido.

a menudo reflexiono y siempre tengo que acabar diciendo que mi educación, en muchos aspectos, me ha perjudicado mucho. este reproche va dirigido contra una serie de gentes que, por lo demás, aparecen todas juntas y, como en las viejas fotografías de grupo, no saben qué hacer unas al lado de otras; ni siquiera se les ocurre cerrar los ojos, y no se atreven a reír a causa de su actitud expectante. ahí están mis padres, unos cuantos parientes, algunos maestros, cierta cocinera, algunas muchachas de las lecciones de baile, algunos visitantes de nuestra casa en los primeros tiempos, algunos escritores, un profesor de natación, un cobrador de billetes, un inspector escolar, y luego algunos a quienes sólo he encontrado una vez por la calle, y otros que no puedo recordar exactamente, y aquellos a quienes no voy a recordar nunca más, y aquellos, en fin, cuya enseñanza, por hallarme entonces acaso distraído, me pasó completamente desapercibida, en una palabra, son tantos que uno debe andarse con cuidado para no citar a uno dos veces. y frente a todos ellos, formulo mi reproche, hago que, de este modo, se conozcan entre sí, pero no tolero réplicas. porque he aguantado ya, realmente, demasiadas réplicas, y como me han refutado en la mayoría de los casos, no tengo otro remedio que incluir estas refutaciones en mi reproche y decir que, además de mi educación, estas refutaciones me han perjudicado en más de un sentido.
tal vez se podría suponer que me han educado en cualquier lugar apartado. no, en plena ciudad me han educado, en plena ciudad. no, por ejemplo, en alguna ruina en las montañas o junto a un lago. hasta el momento, mis padres y sus secuaces quedaban cubiertos y ensombrecidos por mi reproche; ahora lo echan fácilmente a un lado y sonríen, porque he apartado las manos de ellos, me las he llevado a la frente y pienso: debiera haber sido el pequeño habitante de las ruinas, a la escucha del graznido de los grajos, bajo sus sombras que me sobrevuelan, enfriándome bajo la luna, aunque al principio hubiese sido algo débil bajo el peso de mis buenas cualidades, que necesariamente habrían crecido en mí con la fuerza de las malas hierbas; tostado por el sol, el cual, entre los escombros, me habría iluminado por todas partes en mi lecho de hiedra.

nos informan, y estamos dispuestos a creerlo, que los hombres en peligro no respetan nada, ni siquiera a las más bellas desconocidas; las empujan contra las paredes, las empujan con la cabeza y con las manos, con las rodillas y con los codos, cuando esas mujeres les impiden la huida del teatro en llamas. en tal caso, se callan nuestras parlanchínas mujeres; en su charla interminable aparece el verbo y el punto; sus cejas se alzan, abandonando su posición de reposo; el movimiento respiratorio de sus muslos y caderas se interrumpe; en sus bocas, mal cerradas por el miedo, entra más aire que de costumbre, y las mejillas parecen un poco hinchadas.

aquí sigue, sin título, el relato «desdicha», de contemplación (véase ka condena). este borrador se interrumpe unas líneas antes del final. en otra página sigue únicamente un título: «el pequeño habitante de las ruinas», que al parecer se relaciona con los fragmentos que anteceden sobre una crítica de la educación. los fragmentos que siguen forman un mosaico difícil de ordenar, en el que se repiten varias veces muchas partes. la narración se inicia una y otra vez con las mismas palabras y aún en 1911 aparecen sus últimos y aislados reflujos. — el conjunto tiene muchos puntos de contacto con algunos capítulos de descripción de una lucha; véase especialmente la «conversación con el orante»; también los tiene con el estudio desenmascaramiento de un embaucador, publicado por kafka.

«eh, tú», dije, y le di un pequeño golpe con la rodilla (con estas palabras súbitas, me saltó de la boca un poco de saliva, como un mal augurio), «¡no te duermas!»
«no me duermo», respondió y, al abrir los ojos, sacudió la cabeza. «si me durmiese, ¿cómo podría vigilarte? ¿y no tengo que hacerlo? ¿no fue por esta razón que, entonces, frente a la iglesia, te pegaste a mí? sí, hace ya mucho tiempo, lo sabemos, deja en paz el reloj en el bolsillo.»
«es que es ya muy tarde», dije. tuve que reírme un poco y, para disimularlo, miré con esfuerzo hacia el interior de la casa.
«¿te gusta tanto, realmente? ¿o sea que te gustaría subir, te gustaría mucho? bueno, dilo, que no te voy a morder. mira, si crees que allá arriba estarás mejor que aquí abajo, entonces no tienes más que subir, inmediatamente, sin pensar en mí. de que mi opinión —que es la opinión de un transeúnte cualquiera— sea que pronto volverás a bajar, y que entonces será muy bueno encontrar aquí, de un modo u otro, a alguien cuyo rostro no mirarás siquiera, pero que te tomará del brazo, te reconfortará con vino en un local cercano y luego te llevará a su habitación que, aun siendo tan miserable, siempre tendrá un par de cristales que la separen de la noche, de esta opinión puedes reírte momentáneamente. lo cierto, y esto puedo repetirlo ante quien quieras, es que no estamos bien aquí abajo, e incluso diría que nos va fatal, pero esto ahora, para mí, no tiene remedio, tanto si me quedo aquí tendido en el desagüe, atajando el agua de la lluvia, como si bebo champán arriba, bajo los candelabros, con los mismos labios, no hay ninguna diferencia para mí. por otra parte, ni siquiera tengo posibilidad de elección entre estas dos cosas, nunca me ocurre algo de tal índole que pueda reclamar la atención de las gentes, ¿cómo podría bajo la superestructura de las ceremonias, para mí necesarias, bajo las cuales sólo puedo continuar arrastrándome exactamente igual que una sabandija? tú, en cambio, quién sabe todo lo que llevas dentro; tienes valor o al menos crees tenerlo; inténtalo entonces, ¿qué arriesgas? ... a menudo uno se reconoce ya, si pone atención, en el rostro del criado que abre la puerta.»
«si supiera con toda seguridad que eres sincero conmigo. haría rato que habría subido. ¿cómo podría averiguar si eres sincero conmigo? ahora me miras como si yo fuese un crío, lo que no me sirve de nada, sino que aún empeora las cosas. pero tal vez quieres empeorarlas. además, no soporto ya el aire de la calleja; pertenezco ya a las gentes de arriba. si presto atención, me noto la garganta irritada, ya lo estás viendo, tengo tos. ¿tienes acaso una noción de cómo me irá allá arriba? el pie con el que penetraré en la sala se habrá transformado ya antes de que levante el otro.»
«tienes razón, no soy sincero contigo.»
«bueno, yo me largo, voy a subir la escalera, aunque sea dando volteretas. de las personas reunidas me prometo todo lo que echo en falta, especialmente la organización de mis fuerzas, a las que no basta una agudización como la que supone la única posibilidad para este soltero en medio de la calle. es cierto que éste se da ya por satisfecho con que aguante su cuerpo, por cierto nada presentable, con asegurar sus dos comidas diarias, con evitar influencias de otras personas, en una palabra, con mantener tantas cosas como sea posible en este mundo que se desintegra. no obstante, lo que pierde, intenta recuperarlo por la violencia, aunque sea cambiado, debilitado, y aunque sólo en apariencia sea lo que anteriormente poseyó (y así es casi siempre). por tanto, su personalidad es suicida, sólo tiene dientes para la propia carne, y carne para los propios dientes. porque, sin tener un centro, sin tener una profesión, un amor, una familia, una renta, es decir, sin enfrentarse al mundo en lo importante (sólo como intento, naturalmente), sin aturdido pues, en cierto modo, a base de un gran complejo de bienes de propiedad, uno no puede preservarse de unas pérdidas momentáneamente destructoras. este soltero, con sus ropas exiguas, su arte de orar, sus huesos persistentes, su temida vivienda de alquiler, su existencia hecha en general de remiendos, promovida ahora nuevamente después de tanto tiempo, lo mantiene todo entre sus brazos y siempre tiene que perder dos cosas, cuando agarra alguna otra cosita al azar. naturalmente, ahí está la verdad, la verdad que en ningún otro aspecto se muestra con mayor nitidez. porque el que realmente se nos presenta como el ciudadano más perfecto, es decir, el que navega por el mar en un barco, con espuma delante y una estela detrás, es decir, con grandes influjos en su entorno, tan distinto al hombre que está sobre las olas con sus cuatro tablones que, además, entrechocan y se hunden los unos a los otros, ...él, ese señor y ciudadano, no corre menos peligro. porque él y su propiedad no son una sola cosa, sino dos, y quien destroza el lazo que las une, le destroza también a él. nosotros y nuestros conocidos somos sin duda irreconocibles en este aspecto, porque quedamos totalmente ocultos; a mí, por ejemplo, me oculta ahora mi profesión, mis sufrimientos imaginarios o reales, mis aficiones literarias, etc. pero yo, precisamente, siento que llego al fondo con demasiada frecuencia y con demasiada intensidad para que, ni siquiera a medias, pueda sentirme satisfecho. y me basta con sentir ese fondo ininterrumpidamente durante un solo cuarto de hora, y ya el mundo ponzoñoso fluye en mi boca como el agua en la boca del que se ahoga.
»apenas si existe, por el momento, diferencia alguna entre el soltero y yo, sólo que yo puedo recordar aún mi juventud en la aldea y tal vez, si así lo deseo, tal vez incluso si me lo exige simplemente mi situación, puedo arrojarme nuevamente hacia allí. pero el soltero no tiene nada ante él, y por ello tampoco tiene nada detrás. en este momento no hay diferencia, pero el soltero no tiene más que este momento. en aquella época que hoy nadie puede conocer, porque nada puede estar tan aniquilado como aquella época, en aquella época cometió su error, cuando sintió de un modo constante que tocaba su propio fondo, como cuando percibimos de pronto en nuestro cuerpo una úlcera que hasta ese momento fue lo más insignificante de nuestro cuerpo, ni siquiera lo más insignificante, porque no parecía existir aún, y ahora es más que todo lo que poseíamos en el cuerpo desde nuestro nacimiento. si hasta entonces, con toda nuestra persona, nos concentrábamos en el trabajo de nuestras manos, en lo que veían nuestros ojos, en lo que oían nuestros oídos, en los pasos de nuestros pies, ahora nos orientamos de pronto hacia lo diametralmente opuesto, como una veleta en la montaña.
»entonces, en lugar de escapar corriendo, aunque fuese en esta última dirección, porque sólo la huida podía mantenerle sobre las puntas de los pies, y sólo las puntas de los pies podían mantenerle en el mundo, en lugar de hacer eso, se acostó como, durante el invierno, se tienden los niños aquí y allá, sobre la nieve, para morir de frío. el y esos niños saben perfectamente que la culpa es suya, por haberse acostado o por haber cedido de cualquier otro modo, saben que no debían haberlo hecho a ningún precio, pero no pueden saber que, después de la transformación que se produce entonces con ellos en los campos o en la ciudad, olvidarán toda culpa anterior y toda coerción, y que se moverán dentro del nuevo elemento como si fuese el antiguo. pero la palabra olvidar no es exacta en este caso. la memoria de este hombre ha sufrido tan poco como su imaginación. pero, ciertamente, no pueden mover montañas; el hombre queda desde este momento fuera de nuestro pueblo, fuera de nuestra humanidad, hambriento ya para siempre, sólo le pertenece el momento, el momento incesante de la pena, al que no sigue ni un solo destello de un momento de alivio, sólo una cosa le queda para siempre: sus dolores, pero en todo el ámbito del universo no hay ninguna otra cosa que pueda utilizar como medicina, no le queda otro suelo que el que necesitan sus dos pies, ni otro sostén que el que abarcan sus dos manos, es decir, le queda mucho menos que al trapecista de variedades, bajo el cual, al menos, han tendido una red.
»a nosotros, a los demás, nos sostienen nuestro pasado y nuestro futuro. casi todas nuestras horas de ocio y otras tantas de nuestro trabajo las ocupamos viendo subir y bajar a ambos en la oscilación de la balanza. ¡ la ventaja que tiene el futuro en su amplitud viene compensada por el peso que tiene el pasado, y a la postre ambos son ya indiferenciables; la primera adolescencia acaba volviéndose clara como el futuro, y el final del futuro ha sido vivido ya realmente con todos nuestros suspiros y se ha vuelto pasado. así se cierra casi este círculo, por cuyo borde caminamos. ahora bien, este círculo nos pertenece sin lugar a dudas, pero nos pertenece tan sólo mientras nos atenemos a él; basta con que nos desviemos un poco, en cualquier ensimismamiento, en una distracción, un susto, un asombro, una lasitud, para que lo perdamos ya en los espacios; hasta ese momento, teníamos la nariz metida en el fluir de los tiempos, ahora nos rezagamos, antes éramos nadadores, hoy somos paseantes, y estamos perdidos. quedamos, pues, fuera de la ley, nadie lo sabe y sin embargo todos nos tratan como si lo supieran.»
«ahora no debes pensar en mí. ¿cómo vas a compararte conmigo, por otra parte? yo llevo ya más de veinte años en esta ciudad. ¿puedes hacerte siquiera una idea exacta de lo que es esto? veinte veces he pasado aquí cada una de las estaciones del año.» —aquí, fgitó sobre nuestras cabezas la mano cerrada—. «estos árboles han ido creciendo durante veinte años sobre mí; qué pequeño ha de verse uno a su lado. y todas esas noches, ¿sabes?, en todas las casas. tan pronto se apoya uno en esta pared como en aquella otra, y así la ventana se desplaza alrededor de uno. y esas mañanas en que uno se asoma a la ventana, aparta la butaca de la cama y se sienta a tomar el café. y esas noches en que uno apoya el codo y se sostiene la oreja con la mano. ¡si no fuera eso todo lo que hay! ¡si al menos adquiriese uno algunas costumbres nuevas, de las que cada día se pueden observar por esas calles! —¿imaginas acaso que voy a quejarme de ello? pues no, por qué iba a quejarme, puesto que ni lo uno ni lo otro me está permitido. no tengo otra cosa que hacer más que mis paseos y esto debe bastarme, porque no hay otro lugar en el mundo donde no pudiese dar mis paseos. pero ahora parece nuevamente como si me jactase de ello.»
«o sea que para mí no hay problema. no debí quedarme aquí, frente a la casa.»
«en este aspecto, por tanto, no te compares conmigo ni dejes que te suma en la incertidumbre. eres un hombre adulto y además, por lo que parece, te encuentras bastante solo en esta ciudad.»
«poco me falta para encontrarme solo. parece que mi esencia protectora se ha disuelto en esta ciudad; me sentía muy bien en los primeros tiempos, porque tal disolución se produce como una apoteosis en la que todo lo que nos mantiene vivos se nos escapa volando, pero mientras escapa, nos ilumina por última vez con su luz humana. así me encuentro ahora frente a mi hombre soltero, y es muy probable que él me quiera por ello, sin que, no obstante, vea muy claro el motivo. de vez en cuando, sus discursos parecen indicar que lo sabe todo de sí mismo, que sabe a quién tiene delante y que por esta razón puede permitírselo todo. no, esto no es así, sin embargo. de esta suerte preferiría enfrentarse con todo el mundo, porque sólo puede vivir como un ermitaño o como un parásito. si sólo es un ermitaño por obligación, cuando esta obligación es vencida de pronto por fuerzas que le son desconocidas, se convierte ya en un parásito que recurre a la insolencia en cuanto puede. por descontado, nada en el mundo puede ya salvarle, y así, ante su conducta, se puede pensar en el cadáver de un ahogado que, arrastrado a la superficie por una corriente, choca con un nadador cansado, le pone las manos encima e intenta agarrarse. el cadáver no vuelve a la vida y ni siquiera puede ser puesto a salvo, pero puede hundir al hombre consigo.»