silvina ocampo (argentina, 1903 - 1993) // cuentos - el vestido verde aceituna / cielo de claraboyas

el vestido verde aceituna

las vidrieras venían a su encuentro. había salido nada más que para hacer compras esa mañana. miss hilton se sonrojaba fácilmente, tenía una piel transparente de papel manteca, como los paquetes en los cuales se ve todo lo que viene envuelto; pero dentro de esas transparencias había capas delgadísimas de misterio, detrás de las ramificaciones de venas que crecían como un arbolito sobre su frente. no tenía ninguna edad y uno creía sorprender en ella un gesto de infancia, justo en el momento en que se acentuaban las arrugas más profundas de la cara y la blancura de las trenzas. otras veces uno creía sorprender en ella una lisura de muchacha joven y un pelo muy rubio, justo en el momento en que se acentuaban los gestos intermitentes de la vejez.
había viajado por todo el mundo en un barco de carga, envuelta en marineros y humo negro. conocía américa y casi todo el oriente. soñaba siempre volver a ceilán. allí había conocido a un indio que vivía en un jardín rodeado de serpientes. miss hilton se bañaba con un traje de baño largo y grande como un globo a la luz de la luna, en un mar tibio donde uno buscaba el agua indefinidamente, sin encontrarla, porque era de la misma temperatura que el aire. se había comprado un sombrero ancho de paja con un pavo real pintado encima, que llovía alas en ondas sobre su cara pensativa. le habían regalado piedras y pulseras, le habían regalado chales y serpientes embalsamadas, pájaros apolillados que guardaba en un baúl, en la casa de pensión. toda su vida estaba encerrada en aquel baúl, toda su vida estaba consagrada a juntar modestas curiosidades a lo largo de sus viajes, para después, en un gesto de intimidad suprema que la acercaba súbitamente a los seres, abrir el baúl y mostrar uno por uno sus recuerdos. entonces volvía a bañarse en las playas tibias de ceilán, volvía a viajar por la china, donde un chino amenazó matarla si no se casaba con él. volvía a viajar por españa, donde se desmayaba en las corridas de toros, debajo de las alas de pavo real del sombrero que temblaba anunciándole de antemano, como un termómetro, su desmayo. volvía a viajar por Italia. en venecia iba de dama de compañía de una argentina. había dormido en un cuarto debajo de un cielo pintado donde descansaba sobre una parva de pasto una pastora vestida de color rosa con una hoz en la mano. había visitado todos los museos. le gustaban más que los canales las calles angostas, de cementerio, de venecia, donde sus piernas corrían y no se dormían como en las góndolas.
se encontró en la mercería el ancla, comprando alfileres y horquillas para sostener sus finas y largas trenzas enroscadas alrededor de la cabeza. las vidrieras de las mercerías le gustaban por un cierto aire comestible que tienen las hileras de botones acaramelados, los costureros en forma de bomboneras y las puntillas de papel. las horquillas tenían que ser doradas. su última discípula, que tenía el capricho de los peinados, le había rogado que se dejase peinar un día que, convaleciente de un resfrío, no la dejaban salir a caminar. miss hilton había accedido porque no había nadie en la casa: se había dejado peinar por las manos de catorce años de su discípula, y desde ese día había adoptado ese peinado de trenzas que le hacía, vista de adelante y con sus propios ojos, una cabeza griega; pero, vista de espalda y con los ojos de los demás, un barullo de pelos sueltos que llovían sobre la nuca arrugada. desde aquel día, varios pintores la habían mirado con insistencia y uno de ellos le había pedido permiso para hacerle un retrato, por su extraordinario parecido con miss edith cavell.
los días que iba a posarle al pintor, miss hilton se vestía con un traje de terciopelo verde aceituna, que era espeso como el tapizado de un reclinatorio antiguo. el estudio del pintor era brumoso de humo, pero el sombrero de paja de miss hilton la llevaba a regiones infinitas del sol, cerca de los alrededores de bombay.
en las paredes colgaban cuadros de mujeres desnudas, pero a ella le gustaban los paisajes con puestas de sol, y una tarde llevó a su discípula para mostrarle un cuadro donde se veía un rebaño de ovejas debajo de un árbol dorado en el atardecer. miss hilton buscaba desesperadamente el paisaje, mientras estaban las dos solas esperando al pintor. no había ningún paisaje: todos los cuadros se habían convertido en mujeres desnudas, y el hermoso peinado con trenzas lo tenía una mujer desnuda en un cuadro recién hecho sobre un caballete. delante de su discípula, miss hilton posó ese día más tiesa que nunca, contra la ventana, envuelta en su vestido de terciopelo.
a la mañana siguiente, cuando fue a la casa de su discípula, no había nadie; sobre la mesa del cuarto de estudio, la esperaba un sobre con el dinero de medio mes, que le debían, con una tarjetita que decía en grandes letras de indignación, escritas por la dueña de casa: "no queremos maestras que tengan tan poco pudor". miss hilton no entendió bien el sentido de la frase; la palabra pudor le nadaba en su cabeza vestida de terciopelo verde aceituna. sintió crecer en ella una mujer fácilmente fatal, y se fue de la casa con la cara abrasada, como si acabara de jugar un partido de tenis.
al abrir la cartera para pagar las horquillas, se encontró con la tarjeta insultante que se asomaba todavía por entre los papeles, y la miró furtivamente como si se hubiera tratado de una fotografía pornográfica.


cielo de claraboyas

la reja del ascensor tenía flores con cáliz dorado y follajes rizados de fierro negro, donde se enganchan los ojos cuando uno está triste viendo desenvolverse, hipnotizados por las grandes serpientes, los cables del ascensor.
era la casa de mi tía más vieja adonde me llevaban los sábados de visita. encima del hall de esa casa con cielo de claraboyas había otra casa misteriosa en donde se veía vivir a través de los vidrios una familia de pies aureolados como santos. leves sombras subían sobre el resto de los cuerpos dueños de aquellos pies, sombras achatadas como las manos vistas a través del agua de un baño. había dos pies chiquitos, y tres pares de pies grandes, dos con tacos altos y finos de pasos cortos. viajaban baúles con ruido de tormenta, pero la familia no viaja- ba nunca y seguía sentada en el mismo cuarto desnudo, desplegando diarios con músicas que brotaban incesantes de una pianola que se atrancaba siempre en la misma nota. de tarde en tarde, había voces que rebotaban como pelotas sobre el piso de abajo y se acallaban contra la alfombra.
una noche de invierno anunciaba las nueve en un reloj muy alto de madera, que crecía como un árbol a la hora de acostarse; por entre las rendijas de las ventanas pesadas de cortinas, siempre con olor a naftalina, entraban chiflones helados que movían la sombra tropical de una planta en forma de palmera. la calle estaba llena de vendedores de diarios y de frutas, tristes como despedidas en la noche. no había nadie ese día en la casa de arriba, salvo el llanto pequeño de una chica (a quien acababan de darle un beso para que se durmiera,) que no quería dormirse, y la sombra de una pollera disfrazada de tía, como un diablo ne- gro con los pies embotinados de institutriz perversa. una voz de cejas fruncidas y de pelo de alambre que gritaba "¡celestina, celestina!", haciendo de aquel nombre un abismo muy oscuro. y después que el llanto disminuyó despacito... aparecieron dos piecitos desnudos saltando a la cuerda, y una risa y otra risa caí- an de los pies desnudos de celestina en camisón, saltando con un caramelo guardado en la boca. su camisón tenía forma de nube sobre los vidrios cuadricu- lados y verdes. la voz de los pies embotinados crecía: "¡celestina, celestina!". las risas le contestaban cada vez más claras, cada vez más altas. los pies des- nudos saltaban siempre sobre la cuerda ovalada bailando mientras cantaba una caja de música con una muñeca encima.
se oyeron pasos endemoniados de botines muy negros, atados con cordones que al desatarse provocan accesos mortales de rabia. la falda con alas de demonio volvió a revolotear sobre los vidrios; los pies desnudos dejaron de saltar; los pies corrían en rondas sin alcanzarse; la falda corría detrás de los piecitos desnudos, alargando los brazos con las garras abiertas, y un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de las manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado.
el cordón de un zapato negro se desató, y fue una zancadilla sobre otro pie de la falda furiosa. y de nuevo surgió una risa de pelo suelto, y la voz negra gritó, haciendo un pozo oscuro sobre el suelo: "¡voy a matarte!". y como un trueno que rompe un vidrio, se oyó el ruido de jarra de loza que se cae al suelo, volcando todo su contenido, derramándose densamente, lentamente, en silencio, un silencio profundo, como el que precede al llanto de un chico golpeado.
despacito fue dibujándose en el vidrio una cabeza partida en dos, una cabeza donde florecían rulos de sangre atados con moños. la mancha se agrandaba. de una rotura del vidrio empezaron a caer anchas y espesas gotas petrifica- das como soldaditos de lluvia sobre las baldosas del patio. había un silencio in- menso; parecía que la casa entera se había trasladado al campo; los sillones hacían ruedas de silencio alrededor de las visitas del día anterior.
la falda volvió a volar en torno de la cabeza muerta: "¡celestina, celestina!", y un fierro golpeaba con ritmo de saltar a la cuerda.
las puertas se abrían con largos quejidos y todos los pies que entraron se transformaron en rodillas. la claraboya era de ese verde de los frascos de colonia en donde nadaban las faldas abrazadas. ya no se veía ningún pie y la falda negra se había vuelto santa, más arrodillada que ninguna sobre el vidrio.
celestina cantaba les cloches de corneville, corriendo con leonor detrás de los árboles de la plaza, alrededor de la estatua de san martín. tenía un vestido marinero y un miedo horrible de morirse al cruzar las calles.

griselda gambaro (argentina, 1928 - ) // discurso inaugural . feria del libro de frankfurt, 5 de octubre 2010

quiero expresar en primer término mi alegría por asistir a esta feria de tanto prestigio donde tengo el doble honor de pertenecer al país invitado y de usar la palabra en su ceremonia de apertura. me congratulo también por la presencia de tan altas personalidades de la política, lo que señala, por otra parte, la especial atención concedida a esta feria que entre las ferias del mundo ocupa un lugar de primacía.
la posibilidad de un discurso de apertura me abría inicialmente muchos caminos, entre ellos los referidos específicamente al libro, a los problemas de difusión y mercado, a las nuevas formas digitales que implican una manera distinta de escribir y leer, a la falta de una legislación exhaustiva en este campo.
podría referirme a nuestra cultura aluvional y mestiza, cultura de apropiación que generó, después del casi exterminio de las culturas originarias, un producto autónomo cuya apreciación, en los países europeos, aún suele estar teñida de cierto prejuicio folklórico.
o bien detenerme en el impacto que la literatura de lengua alemana provocó en los escritores de mi generación que leímos muy tempranamente a thomas mann publicado por editores argentinos. podría mencionar a herman hesse, cuya lectura devoraron los jóvenes de la época, y la traducción de los poetas, desde holderlin a trakl. vínculos que siguieron con heinrich böll, günther grass, christa wolf, peter handke, pero que después no tuvieron la misma continuidad, sobre todo referida a escritores igualmente valiosos pero de menor renombre. y en relación a los autores argentinos fueron pocos los traducidos a la lengua alemana, por lo que es una gran reparación el programa sur de traducciones para nuestra presencia en esta feria.
sin embargo, por preocupación personal y porque, en líneas generales, me parecen abarcativas en aspectos que nos conciernen, me gustaría detenerme en otras consideraciones más próximas a la literatura en su relación con la política y el poder.
durante la dictadura militar, los escritores argentinos pagaron a costo de la vida y del exilio su empeño en el compromiso social, imbricado, de más está decirlo, con distintas formas de considerar la propia literatura.
como todas las sociedades en épocas de riesgo, hemos tenido escritores para avergonzarnos pero muchos más para experimentar orgullo. orgullo como lo han tenido en este país que nos hospeda por la actitud frente al nazismo de thomas y heinrich mann, heinrich böll, werfel, adorno, hannah arendt…
entre nosotros, los argentinos, fueron muchos los escritores que sacrificó la dictadura con la idea de que la supresión del cuerpo implica la supresión de la acción y la memoria. ellos, rodolfo walsh, haroldo conti, miguel ángel bustos, oesterheld y tantos otros han dejado su huella en el doble compromiso de la literatura y de la instancia social. compromiso que en las condiciones más felices de la democracia prolongan autores como andrés rivera, osvaldo bayer o juan gelman, que en sus obras, sin violentar el origen ni el género, expresan implícita o explícitamente, la conciencia del mundo.
esa conciencia tan avasallada hoy por los intereses económicos cuyo discurso de aparente razonabilidad, de ajustes implacables, las mayorías padecen pero no comprenden.
literatura y poder tienen una relación más estrecha de lo que se cree, con vínculos que, aun en democracia, muchas veces han sido conflictivos.
graham greene decía que “debemos admitir que la verdad (del escritor) y la deslealtad son términos sinónimos”. y agregaba que “el escritor estará siempre, en un momento o en otro, en conflicto con la autoridad, más o menos como el santo está generalmente en conflicto con la jerarquía de su iglesia”.
y así debe ser por razones de sano distanciamiento en la preservación del espíritu crítico, de la disidencia como estado de alerta, si bien es preciso no confundir la disidencia – trabajo de pensamiento – con la estéril rutina del antagonismo sistemático.
a lo largo del tiempo, los escritores hemos lanzado señales sobre el trastorno de la condición humana, sobre la ferocidad de los procedimientos, sin que ninguno de los poderosos las leyera. incluso muchos escritores creen actualmente que nuestra inoperancia frente al poder significa inoperancia de la literatura y muchos han renunciado en sus obras a alguna persecución de sentido a raíz del desencanto o en nombre de una subjetividad artística que los libera de todo compromiso.
sin embargo, el mal del mundo nos contamina e incluso contamina los mejores ámbitos, aun los de esta feria, y nuestra satisfacción siempre se verá turbada por esa intromisión irritante de la realidad. mal del mundo que no consiste en fatalidades ineludibles sino en el resultado de un sistema que ni los economistas ni los políticos han logrado mejorar sustancialmente. quizás en este punto se toquen políticos y escritores porque ambos no pueden escapar de sus responsabilidades, fundamentalmente éticas, en relación a la materia con la que trabajan: los pueblos y la política en un caso, la ficción lingüística, sea poética o narrativa, en otro. en unos, esa responsabilidad ética pasa por lo común a segundo término ante la complejidad de una acción que debe conciliar – globalizada – intereses y facciones de distinto cuño, muchas veces de naturaleza antagónica.
en los escritores, diría que la primera responsabilidad ética parte de esa “deslealtad” de la que hablaba graham greene y que consiste llanamente en la lealtad a la propia escritura.
pero la escritura, sabemos, no es a-histórica ni se produce en el vacío.
estamos ligados a nuestra época y no será el tema lo que nos ligará sino el tono, la manera, la elección de las palabras.
en la argentina, hemos tenido estadistas, padres fundantes de la república, que han sido también grandes escritores, pero hoy las circunstancias de la modernidad son otras, y nuestro poder, el de los escritores, no se confunde ni se acerca tanto al poder del estado, salvo en contadas áreas de la gestión cultural. y hablo de nuestro poder porque eso tenemos cuando escribimos. poder que no se compra, no se negocia. por lo tanto, en un aspecto, poder muy frágil. quien escribe, acomete una empresa que podría llamar imposible: fija el mundo en signos de ficción lingüística, aun relatando la mínima historia, el más breve poema, y al mismo tiempo, consciente de la realidad múltiple de ese mundo, intenta imponerle el producto de su poder frágil, la claridad inteligible de la escritura. al desorden del mundo, la coherencia de un texto, al caos, la búsqueda de sentido o las interrogaciones sobre su falta.
acometer la empresa parece imposible porque hay contendientes más desparejos que estos dos: el mundo – el poder del mundo – y la escritura.
es lícito pensar que seremos vencidos. no por la mortalidad, por el desgaste que el tiempo inflinge a nuestras páginas. digo vencidos ya, ahora.
digo vencidos si pensamos en la disparidad de fuerzas, en lo inoperante que aparenta ser, ante una primera mirada, no sólo el acto solitario de escribir sino la literatura entera y todo el arte en general para modificar o influir sobre una alternativa de guerra o de violencia.
sin embargo, persistimos. no porque desplacemos el asunto de la inoperancia sino porque lo desafiamos. aun inconscientemente respondemos a un dictado que no se puede soslayar. en mi caso, sé que en el fondo de cada frase existe una voluntad que incluso pude desconocer mis propias intenciones: esa frase quiere oponerse a la injusticia del mundo, quiere organizarlo de otra manera con el poder frágil de la escritura.
cuando escribo – y por lo tanto leo – puedo decirme que la inteligencia existe. y que no es, obviamente, aquella que considera “procesos fascinantes” la creación de armas químicas o la invención a partir de una tecnología altamente sofisticada de aparatos destructivos. que esa otra inteligencia existe y está ahí, en la página. que el impulso creativo de la vida empieza en esa página, en la fuerza afirmativa de inventar y contagiar el deseo, que la lucidez existe y está ahí, y que mi pretensión, por más soberbia o desmedida que parezca, opone la inteligencia del juicio, del sentimiento y la imaginación a la locura en el mundo. locura, por traer un ejemplo, que en el último agosto, a raíz de un incidente fronterizo en medio oriente, produjo cuatro víctimas por el corte de un árbol.
la literatura, aparte de significar muchas otras cosas, también es esto: la detención de la mirada sobre el árbol que crece y quiere vivir, el árbol cortado y la muerte. hablar – escribir, leer – sobre la ausencia de cordura, aunque el azar de nuestra seguridad aparente protegernos.
porque la literatura imagina, porque los hombres y mujeres son capaces de imaginar, también los políticos podrían imaginar audazmente. atreverse, como aquellos grandes escritores que inventaron la realidad del poema o la novela, a imaginar otra realidad posible que no sea ésta, la de los incesantes conflictos. si bien algunos gobernantes, sobre todo en américa latina, trabajan con propuestas más equitativas, no basta imaginar con límites sin forzar las circunstancias. los cambios son siempre lentos mientras los sufrimientos inmediatos. por ese sufrimiento colectivo – de guerras, de desempleo, de exclusiones del sistema – los políticos podrían, como los grandes escritores, reinventar el discurso, proyectar nuevas reglas e imaginar otras realidades posibles. concretar, como quien escribe un buen libro – que deparará conocimiento y emoción – un equilibrio más justo en nuestras sociedades. y en esta hipótesis ingenua y esperanzadora, ese libro, escrito paradójicamente sin palabras y con hechos, sería el de mayores lecturas, el de mejor exposición, el que concite, sin exclusiones, multitudes más felices en todas las ferias del libro, desde las modestas que se organizan en nuestro lejano jujuy, próximo a la puna, hasta esta magnífica feria de frankfurt que hoy inauguramos.

griselda gambaro (argentina, 1928 - ) // entrevista por juan andrade, 1987

todo empezó con el quijote

- juan andrade: ¿cómo era una escuela de barrio en sus tiempos de alumna?
- griselda gambaro: competente. muy contenedora. se respetaba mucho a los maestros. una iba a aprender, y aprendía. tal vez era demasiado autoritaria, un signo de la época. podría reprocharle todas las pequeñas formas de la autoridad que se imponían a los alumnos, como estar en la fila sin moverse, bien alineados. pero las maestras llenaban ampliamente el cometido de enseñar, de interesarse por el alumno. Incluso, con algunas tuve lazos profundos.
- juan andrade: ¿con cuál, por ejemplo?
- griselda gambaro: con mi maestra de primer grado, no recuerdo su nombre. era una persona muy cálida, muy afectuosa. y a esa edad, una lo agradece mucho. era capaz de poner la mano en el hombro, de tener un contacto menos profesional, diría, con los alumnos. no era exigente de una manera dura, sino más flexible. son cosas que no se olvidan. y después, en los primeros años del secundario -en un viejo colegio de barracas que todavía está, en la calle arzamendia, el liceo número 3- tuve una profesora de castellano, sofía sierra victorica.todavía recuerdo su explicación del quijote.
- juan andrade: ¿por qué la recuerda?
- griselda gambaro: porque hacía del quijote un texto único, lleno de humor y sabiduría. a veces, las profesoras de castellano eran un poco académicas. esta mujer, en cambio, daba vida a los textos. además, siempre me gustaron las composiciones escolares. y esta profesora tuvo una importante influencia en mí, alentándome cuando escribía sobre la lluvia o cosas así. es maravilloso, una virtud o una cualidad que los maestros a veces olvidan: el tipo de influencia benefactora que pueden ejercer sobre sus alumnos. y cómo pueden incidir en la vida de una persona con un pequeño gesto. el entusiasmo de esta profesora por el quijote era tal, que una decía: "bueno, hay otras cosas". el colegio no significa solo estudiar los teoremas, francés o física. sino también eso otro, que lo conecta tanto con la vida.
- juan andrade: ¿qué otros contactos mantenía, fuera de la escuela, con el mundo de las letras?
- griselda gambaro: el que me daba la biblioteca pública, como la biblioteca socialista del barrio de barracas, la sociedad luz. de ahí sacaba todo lo que me interesaba para leer, sin otra guía que mi propia curiosidad por un título o por el nombre de un autor. además el bibliotecario, que era un hombre muy severo, me dejaba sacar dos o tres libros a la vez, cuando lo habitual era prestar uno solo. me acuerdo de que una vez me llevé un libro de nietzsche. había un fragmento que trataba sobre el poder, que me interesó y lo anoté. lo guardé en el libro de matemáticas y, cuando en la clase la profesora pidió un ejemplar, le acerqué el mío. lo abrió y justo se encontró con ese texto. y rezongó muchísimo. que no era un texto para el colegio, que era transgresor. fue la primera vez que me tropecé con la censura explícita.
- juan andrade: ¿cómo era usted como alumna?
- griselda gambaro: buena. pero en el secundario me fui aburriendo, a medida que pasaban los años. cuando hice quinto, ya estaba un poco harta de lo que la enseñan za tenía para ofrecerme. esa formalidad académica... una enseñanza muy petrificada, en un cierto sentido, donde no se discutía ni se opinaba sobre nada. hay mucho para recibir a esa edad, está bien. pero una tiene que hacer también una evolución dinámica. y eso no se producía. bueno, lo que podía ser útil era la herramienta. y la escuela, desde la primaria, me dio la herramienta para tener un oficio. el oficio de escribir. después fue trabajo, obstinación y horas. pero ya tenía la base. por eso le agradezco a la escuela, porque me enseñó a leer y a escribir correctamente. me hizo ganar una letra que todavía hoy es buena. tenía caligrafía, una materia que no sé por qué se ha suprimido. nos enseñaban a dibujar la letra, a tratarla con amor. eso se ha perdido. muchas veces recibí cartas de jóvenes, y están escritas con mayúsculas. y si están en cursiva, es una letra indescifrable. se ha deteriorado la palabra, como ha pasado en la vida cotidiana. cuando subís a un ómnibus y escuchás la terminología que usan los chicos del secundario: es de una pobreza apabullante. la calidad de vida de la gente ha bajado.y la educación. y el lenguaje, también.
- juan andrade: hace poco, en una entrevista, usted dijo: "hoy la utopía de los jóvenes es subsistir".
- griselda gambaro: para la mayoría de los jóvenes, es así. los que han podido acceder a una educación secundaria o universitaria, tienen la preocupación de insertarse en el mercado laboral. y de los otros ni hablemos: trabajan en negro o esporádicamente, recogiendo cartones o botellas. antes había pobreza, pero no era una pobreza degradada y degradante como sucede ahora. una sabía que valía la pena esforzarse porque podía tener movilidad social, había otra cultura del trabajo. por ejemplo, yo hice el secundario casi sin comprar libros de texto, porque en mi casa no había dinero para eso. pero bueno, los conseguía en la biblioteca o me los prestaban mis compañeras.y no hice la universidad porque quería escribir y pensaba, equivocadamente, que si seguía una carrera universitaria como letras me lo iba a impedir. ahí no tuve maestros, más que los que venían en los mismos libros. la frecuentación de los grandes escritores. porque leí mucho, y de todo: lo bueno y lo malo. eso me dio una especie de panorama de la literatura y después pude ir seleccionando. además tenía conversaciones con ciertas amigas, a quienes también les gustaba la literatura. y leía revistas o iba a las librerías de viejo.
- juan andrade: na formación autodidacta.
- griselda gambaro: sí, pero no autodidacta por completo, porque los maestros fueron esos escritores que fui conociendo a lo largo del tiempo. siempre leo tratando de aprender, aunque sea una novela policial. me fijo cómo está escrita, cómo se desarrolla la acción, cómo son los personajes. es como un segundo segmento de mi cabeza. con el primero tengo el placer de la lectura. con el segundo, estoy leyendo como escritora. "¿qué me sirve de esto". así leí teatro, por ejemplo. porque no vengo del escenario, de la práctica teatral, como muchos autores.vengo de los libros, de la literatura dramática.
- juan andrade: ¿y cómo fue ese pasaje de la literatura dramática al escenario?
- griselda gambaro: primero era leer, disfrutar de esa lectura.y después mirar cómo se desarrolla y cómo son los tiempos de una determinada escena. eso se va incorporando cuando se lee a los grandes autores de teatro. en mis primeras obras, si tenía alguna dificultad con una escena y recordaba que había algo parecido en la obra de un gran autor, iba, la recorría y eso me daba aire para encarar el problema.
- juan andrade: ¿ese aprendizaje se puede transmitir?
- griselda gambaro: claro. hay cursos de dramaturgia, de los que han salido buenos dramaturgos. pero es un camino inevitablemente personal, que depende también del talento de cada uno. mucho trabajo, mucha lectura. creo que si una no tiene capacidad de aprender constantemente, se muere. o ya está muerta. por eso hay que tener curiosidad o interés en las cosas que pasan, en los libros y en todas las actividades humanas.
- juan andrade: con una carrera tan prolongada y reconocida, ¿puede haber algo de docencia en su obra para los autores más jóvenes?
- grsiselda gambaro: para mí es difícil saberlo.a veces puedo sentir, porque se me acerca gente o por una carta que recibo, que lo que he hecho ha tenido cierto eco. ha servido. pero la docencia posee una cualidad que no tiene el arte: es para enseñar, para que resulte útil, formativa. la literatura es formativa, pero en otro sentido. no tiene esa obligatoriedad de la docencia.
- juan andrade: frente al avance de la cultura audiovisual, ¿qué lugar ocupa el libro?
- griselda gambaro: con formas de comunicación distintas. el libro permite una conexión autor-lector que no se da con los medios electrónicos. permite otra manera de razonar, de instalarse en el pensamiento del autor. podrá disminuir, pero es una necesidad de intercambio que va a estar siempre allí. el libro es un objeto que tenemos en nuestras manos, que leemos en nuestra casa. permite estar en soledad y acompañados, al mismo tiempo. es muy distinto que instalarse frente a la computadora.
- juan andrade: para muchos chicos y chicas parece estar más a mano la computadora.
- griselda gambaro: sí, pero creo que no tendría que haber tanto acceso a los juegos en red. no se puede ir contra la época en la que se vive, pero habría que poner algún límite. o, quizás, incitar más a la lectura; pero como placer, no como obligación. enseñarles a los chicos que resulta más rico y placentero leer un libro que, a veces, estar horas frente a una máquina.
- juan andrade: los chicos y la lectura es un tema que le preocupa, porque también ha escrito libros para el público infantil.
- griselda gambaro: sí. ahora sale la bolita azul, que es la historia de un juguete, pensada para chicos de ocho en adelante. y después saldrá el caballo que no sabía relinchar, que son cuentos para chicos de menor edad. una puede olvidarse de los grandes dramas de la humanidad escribiendo para chicos y chicas. no me representa ningún esfuerzo especial cuando lo hago. simplemente, en un momento dado, se me ocurre una idea que sé que es para chicos y la escribo, sin disminuirme. en un estado de inocencia infantil, te diría. el mundo de los adultos es mucho más complejo. el de los niños y las niñas, en cambio, es una dimensión más fresca, espontánea, en donde pueden pasar cosas que los adultos tendemos a arruinar.- juan andrade: este año pronunció el discurso inaugural de la feria del libro, que a su vez estuvo dedicada al teatro, ¿tuvo algún significado especial?
- griselda gambaro: era una deuda de la feria con el teatro, como la que tiene con la poesía. no son géneros menores. no son parientes pobres. hay una especie de confusión general al respecto. Incluso algunos autores ayudan a instalar el viejo dilema: "¿es literatura o teatro?". es una discusión ociosa: no tenemos por qué renunciar a los buenos textos. estar en la feria es un incentivo, por lo depreciada que está la literatura dramática. y todos esperamos que no haya sido algo esporádico, sino que se le siga prestando a esa literatura la misma atención en la cultura del libro.
- juan andrade:  ¿se puede trazar alguna analogía entre el teatro y el aula?
- griselda gambaro: todos vivimos en un escenario, donde actuamos. y una desea que, en esa actuación, pase lo mismo que con los buenos actores: ser sinceros, que lo que suceda ahí sea auténtico, rico, estimulante. pienso que el teatro tendría que estar más presente en la clase. porque el teatro es un juego, tiene un aspecto lúdico que es muy útil para la enseñanza. y también para que los chicos descarguen sus problemas. algunas de mis obras fueron leídas en el secundario, como decir sí, por ejemplo. importa que fuera actuada, más allá de si estuvo bien o mal hecha. el teatro es importante para los chicos. tendrían mucho placer y aprenderían mucho si pudieran jugar a ser otros.


el monitor de la educación, nro.4

heiner müller (alemania, 1929 - 1995) // entrevista de didier méreuze, bobigny, 1987

en bobigny, bajo la dirección de jean jourdheuil, heiner müller asiste al estreno de su última producción en francia, paisaje bajo vigilancia.

enfrentar al espectador con el vacio

compartida por andré wilms -descifrador-narrador, y tal vez el doble del mismo heiner müller, superado y bruscamente absorbido por la vida propia de este cuadro que él describe y que le interrumpe, le atropella y le transporta en su propia realidad- y por evelyne didi, la "mujer" del cuadro que irrumpe por un efecto mágico desde "fuera", desde la parte exterior, por una puerta que se abre para dejar ver las torres de la ciudad y sus luces, y al mismo tiempo el reino de los muertos-, la palabra se escapa, se desdobla, se multiplica, fluye y vuelve sin cacofonía, por encima de la multiplicidad de las voces en "off" o grabadas, en la fusión y la confusión de las voces en directo, de los tonos, de las fuentes sonoras y de las miradas, huidiza, inevitable, entrecortado por turbias resonancias... mientras, a través de lo que pudiera aparecer como un simple juego para intelectuales, se pone en tela de juicio el planteamiento de las discordancias, del principio de unidad de lo visto, oído, entendido, sentido y el de la pérdida de lo real. mientras, frente a la descripción de este cuadro imaginario, donde lo visible y lo invisible se encuentran para desconectar mejor, el espectador, no tiene otra posibilidad que el enfrentamiento con el vacío...

- heiner müller:  para escribir el texto -explica- elegí un punto de partida que era la imagen de una estudiante. me pregunté qué pasaría cuando la pusiera en el papel, ya que no había sido creada por mí, cuando hiciese que explotase en una especie de juego de asociaciones de palabras e ideas surrealistas.
de hecho, llegado a cierto punto, me di cuenta de que no podía avanzar más. hasta que una noche me puse a la máquina. había bebido bastante y empecé a escribir sin más. entonces, fue cuando, algo en mí, muy profundo y muy íntimo, que me inhibía, se soltó. a raíz de esto el texto se pudo construir, porque había logrado superar un punto imposible de superar por la única reflexión, o el análisis. tal vez sea esto lo que da al espectador la impresión de que pisa un suelo siempre inseguro, de que se le da un pedazo de tierra donde poner el pie para quitárselo acto seguido... 
- didier méreuze:  representado en un teatro, paísaje bajo vigilancia, no se asemeja a una obra de teatro. nos tentaría más hablar de ensayo. esta es una de las constantes de su escritura, siempre al margen de la escritura tradicional...
- heiner müller: es cierto que la forma tradicional de la escritura en el teatro es el diálogo. pero no es menos cierto que esta forma dialogada está en crisis desde hace mucho tiempo. desde brecht e incluso desde hindekind... es un fenómeno que corresponde al estado de la sociedad. por otra parte, observamos que este regreso a formas próximas a las de ibsen o de strindberg, al que venimos asistiendo hoy en día, corresponde a una especie de nostalgia, a un deseo de volver a encontrar las formas de escritura que el siglo XIX no permite hallar.
dicho esto, no tengo nada en contra de la forma dialogada. Incluso estoy ahora escribiendo una obra construida bajo este modelo. pero usted tiene razón, siempre consideré lo que he escrito ante todo como ensayo".
- didier méreuze: su teatro es un teatro anclado en la Historia. ¿Es indispensable pasar por la Historia para hablar del hombre de hoy?
- heiner müller: el teatro es, por definición, historia. no es más que la similitud del presente, del pasado, del futuro. y esto cobra más importancia todavía si tenemos en cuenta el hecho de que estamos en el fin de una época, en un período de articulación e ignoramos si le seguirá otro igual o si terminará con un apocalipsis, un cataclismo nuclear por ejemplo.

el terreno de los mitos

- didier méreuze: tro hecho asombroso en sus obras es el frecuente retorno a los orígenes de la tragedia griega, a los grandes temas y a los grandes mitos de la Antigüedad...
- heiner müller: es una impresión que sólo se justifica en parte y que viene del hecho de que, en occidente, sólo se conozca una parte de mi obra. en realidad esto es olvidar todo lo que escribí en relación directa con la historia de alemania, y más particularmente de la rda.
dicho esto es evidente que el teatro relacionado con la antigüedad tiene una resonancia mayor, porque tiene su fundamento en una cultura que funciona como una especie de "esperanto". se trata de una temática que todo el mundo conoce y por consecuencia una actualidad que ha sido cargada de mitos tiene más aceptación por parte del público. volvemos a encontrar este proceso en muchos creadores, empezando, por ejemplo, por picasso, que se inspiró en los grandes temas mitológicos.
- didier méreuze:  ¿es su teatro un teatro sombrío, y sin "esperanza"?
- heiner müller: podría contestarle que el hecho de que siga escribiendo demuestra que no soy tan pesimista como se dice. en realidad habría que comprobar qué encubren los conceptos de "esperanza" y "desesperanza". para los griegos no tenían ningún sentido. adquirieron un significado cuando se elaboraron las religiones -en particular el cristianismo-. pero esto no significa que sean indispensables. incluso pienso que estar sin "esperanza" o "desesperanza", esto es la vida y que estos conceptos -o el sentimiento de su necesidad-, son la negación del vivir. para agudizar la polémica e cincluso afirmar que toda clase de religión es una negación de la vida.
- didier méreuze: ¿qué quiere usted decir?
- heiner müller: que las religiones aparecen como una terapia a esta conciencia que tenemos de ser mortales. su punto de partida es saber qué tratamiento dar a la muerte, como convertirla en algo aceptable. y, paradójicamente, recordando el pensamiento de erhenbourg, podemos decir que la verdadera tragedia del hombre empieza en un mundo del socialismo totalmente aplicado, donde no hay problemas económicos ni sociales. porque a partir del momento en que la vida se ha convertido en algo grato, ya no hay motivos para resignarse a que tenga un fin.
- didier méreuze: ¿qué piensa del éxito cosechado por su teatro en occidente?
- heiner müller: hay que hacer una distinción entre "éxito" e "impacto". en las sociedades occidentales, los éxitos son un medio de aniquilar el impacto. si se representan menos mis obras en la rda o en otros países socialistas que aquí, es que allí tienen mucho más impacto.
la función del teatro es mucho más evidente en la rda, por lo menos en el plano sociológico. su papel esencial es volver a plantear y hacer la crítica de las necesidades heredadas de la sociedad capitalista y la búsqueda de nuevos motores, nuevo valores.
dicho esto, si empiezo a tener éxito en la rda, me da qué pensar. esto significa que tengo que cambiar algo...
- didier méreuze: se califica a menudo su teatro de "elitista". ¿esto le molesta?
- heiner müller: en absoluto. con la condición de que se defina muy precisamente que es lo que se entiende por elitista. en rasgos generales podemos decir que en una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. en las sociedades occidentales ocurre todo lo contrario. por razones, en parte económicas, las élites tienden a concentrarse sobre si mismas.
de todas dormas, la función del arte -y más precisamente la del teatro- no es la de juntar gentes. el público, por definición, es heterogéneo. no busco el consenso, ni ambiciono conquistar todo el público, sino al contrario, provocar la división y la oposición entre la gente. es necesario que una parte aplauda y la otra resulte escandalizada. si no, significa que ya no hay nada que decir.

los textos son máscaras

- didier méreuze:  ¿no tiene usted la mística del "teatro popular"?
- heiner müller: el pueblo que constituiría este teatro ya no existe.
- didier méreuze: ¿cuál es el estatus del autor? ¿poeta o casandra?
- heiner müller: "los textos son máscaras y detrás de estas máscaras, no hay nada". esta es una buen a definición del teatro. si algo puede perfilarse detrás, sólo puede ser gracias al diálogo con el público. lo que cuenta es el texto. recordando a aragón podemos decir que "el teatro es la máquina de la libertad". pero es preciso que alguien aprenda a servirse de esta máquina y esto es imposible sin el público.
el teatro tiene una función antropológica en el sentido práctico, en el sentido que nos lleva a comprobar dónde anida la culpa en este animal que es el hombre. la que le hizo perder el rumbo. esta es su función más importante. pero esta culpa no se puede hallar si uno se refugia detrás de la ideología o la religión, que son las responsables de que toda antropología se convierta en algo imposible.
- didier méreuze: después de lo que dijo de su éxito en occidente, ¿cómo explica el hecho de que está siempre presente para asistir a los estrenos de sus obras?
- heiner müller: os textos contienen muchas más cosas de las que yo quise poner en ellos. según se monten, desvelan otras verdades, desprenden cualidades subversivas que pueden sobrevivir al éxito... o al fracaso

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søren aabye kierkegaard (dinamarca, 1813 - 1855) // la enfermedad mortal / tratado de la desesperación, 1849 (frags.)

" ...igualmente se puede demostrar la eternidad del hombre por la impotencia de la desesperación para destruir al yo, por esa atroz contradicción de la desesperación. sin eternidad en nosotros mismos, no podríamos desesperar; pero si pudiera destruir al yo, entonces tampoco habría desesperación. tal es la desesperación, ese mal del yo, la enfermedad mortal. el desesperado es un enfermo de muerte. más que en cualquier otro mal, se ataca aquí a la parte más noble del ser; pero el hombre no puede morir por ello. la muerte no es aquí un término interminable del mal, es aquí un término interminable. la muerte misma no puede salvarnos de ese mal, pues aquí el mal con su sufrimiento y... la muerte consisten en no poder morir. allí se encuentra el estado de desesperación. y el desesperado podrá esforzase, a no dudar de ello, podrá esforzarse en lograr perder su yo, y esto sobre todo es cierto en la desesperación que se ignora, y en perderlo de tal modo que ni se vean sus trazas: la eternidad, a pesar de todo pondrá a luz la desesperación de su estado y le clavará a su yo: así el suplicio continua siendo siempre no poder desprenderse de sí mismo, y entonces el hombre descubre toda la ilusión que había en su creencia de haberse desprendido de su yo. ¿y por qué asombrarse de este rigor?, puesto que ese yo, nuestro haber, nuestro ser, es la suprema concesión infinita de la Eternidad al hombre y su garantía.

( ... )

esta idea de «enfermedad mortal» debe tomarse en un sentido especial. literalmente, significa un mal cuyo término, cuya salida es la muerte, y entonces sirve de sinónimo de una enfermedad por la cual se muere, pero no es en este sentido que se puede llamar así a la desesperación; pues, para el cristiano, la muerte misma es una pasaje a la vida. de este modo, ningún mal físico es para él «enfermedad mortal». la muerte termina con las enfermedades, pero no es en sí misma un término. pero una «enfermedad mortal», en sentido estricto, quiere decir un mal que termina en la muerte, sin nada más después de ella. y esto a la desesperación.
pero en otro sentido, más categóricamente aún, ella es la «enfermedad mortal». pues lejos de morir de día, hablando con propiedad, o de que ese mal termine con la muerte, física, su tortura, por el contrario, consiste en no poder morir, así como en la agonía el moribundo se debate con la muerte sin poder morir. así, estar enfermo de muerte es no poder morirse; pero aquí, la vida no deja esperanza y la desesperanza es a ausencia de la última esperanza, la falta de muerte. en tanto que ella a el supremo riesgo, se espera de la vida; pero cuando se descubre lo infinito del otro peligro, se espera de la muerte. y cuando el peligro crece tanto como la muerte, se hace esperanza; la desesperación es la desesperación de no poder incluso morir.
En esta última acepción, pues, es la desesperación la «enfermedad mortal», ese suplicio contradictorio, ese mal del yo: morir eternamente, morir sin poder morir sin embargo, morir la muerte. pues morir quiere decir que todo ha terminado. pero morir la muerte significa vivir la propia muerte; y vivirla un solo instante, es vivirla eternamente. para que se muera se desesperación como de una enfermedad, lo que hay de eterno en nosotros, en el yo, debería poder morir, como hace el cuerpo, de enfermedad. ¡quimera! en la desesperación el morir transfórmase continuamente en vivir. quien desespera no puede morir; «como un puñal no sirve de nada para matar pensamientos», nunca la desesperación, gusano inmortal, inextinguible fuego, no devora la eternidad del yo, que es su propio soporte, pero esta destrucción de sí misma que es la desesperación, es impotente y no llega a sus fines. su voluntad propia está en destruirse, pero no puede hacerlo, y esta impotencia misma es una segunda forma de destrucción de sí misma, en la cual la desesperación no logra por segunda vez su finalidad, la destrucción del yo; por el contrario, es una acumulación de ser o la ley misma de esa acumulación. es ella el ácido, la gangrena de la desesperación, el suplicio cuya punta, dirigida hacia el interior, nos hunde cada vez más en una autodestrucción impotente, lejos de consolar al desesperado, el fracaso de su desesperación para destruirse es, por el contrario, una tortura que reaviva su rencor, su ojeriza; pues acumulando incesantemente en la actualidad desesperación pasada, desespera de no poder devorarse ni de deshacerse de su yo, ni de aniquilarse. tal es la fórmula de la acumulación de la desesperación, el crecimiento de fiebre en esa enfermedad del yo.
el hombre que desespera tiene un sujeto de desesperación, y es lo que cree un momento y no más; pues ya surge la verdadera desesperación, la verdadera figura de la desesperación. desesperando de algo, en el fondo desesperaba de sí mismo y, ahora, pretende librarse de su yo. así sucede cuando el ambicioso que dice: «ser césar o nada», no llega a ser césar y desespera. pero esto tiene otro sentido; por no haber llegado a ser césar, ya no soporta ser él mismo. por consiguiente, en el fondo no desespera por no haber llegado a ser césar, sino de ese yo que no ha logrado llegar a serlo. ese mismo yo, que de otro modo hubiese sido toda su alegría -alegría por lo demás no menos desesperada-, helo ahora más insoportable que cualquier otra cosa. observando de más de cerca, lo insoportable para él no está en no haber llegado a ser césar, sino en ese yo que no ha conseguido serlo; o más bien, lo que no soporta es no poder librarse de su yo. habría podido hacerlo, si hubiese llegado a ser césar, pero como no lo ha logrado, nuestro desesperado ya no puede consolarse. en su esencia no varía su desesperación, pues no posee su yo, no es él mismo. no habría llegado a serlo, es cierto, deviniendo césar, pero se habría librado de su yo; no llegando a ser césar, desespera de no poder quedar en paz. por lo tanto resulta una opinión superficial decir de una desesperado (a causa sin duda de no haberlo visto jamas, ni de haberse visto incluso), como si ello fuese su castigo, que le destruye su yo. pues precisamente para su desesperación y su suplicio, es incapaz de lograrlo, dado que la desesperación ha puesto fuego a algo refractario, indestructible en él, al yo.
desesperar de algo no es, pues, todavía, la verdadera desesperación; es su comienzo; se incuba, como dicen los médicos de una enfermedad. luego se declara la desesperación: se desespera de uno mismo. observad a una muchacha desesperada de amor, es decir de la pérdida de su amigo, muerto o esfumado. esta pérdida no es desesperación declarada, sino que ella desespera de sí misma. ese yo, del cual se habría librado, que ella habría perdido del modo más delicioso si se hubiese convertido en bien del «otro», ahora hace su pesadumbre, puesto que debe ser su yo sin el «otro». ese yo que habría sido su tesoro -y por lo demás también, en otro sentido, habría estado desesperado- ahora le resulta un vacío abominable, cuando el «otro» está muerto, o como una repugnancia, puesto que le que recuerda el abandono. tratad, pues de decirle: «hija mía, te destruyes», y escucharéis su respuesta: «¡ay, no! precisamente mi dolor está en que no puedo conseguirlo».
desesperar de sí mismo, querer deshacerse del yo, tal es la fórmula de toda desesperación, y la segunda: desesperado por querer ser uno mismo, se reduce a ella, como hemos reducido anteriormente (véase capitulo I de la desesperación en la cual se quiere ser uno mismo, aquélla en la cual se rechaza serlo. quien desespera quiere, en su desesperación, ser él mismo. pero entonces, ¿no quiere desprenderse de su yo? en apariencia, no; pero observando de más de cerca, siempre se encuentra la misma contradicción. ese yo, que ese desesperado quiere ser, es un yo que no es él (pues querer ser verdaderamente el yo que se es, es lo opuesto mismo de la desesperación); en efecto, lo que desea es separar su yo de su autor. pero aquí fracasa, a pesar de que desespera, y no obstante todos los esfuerzos de la desesperación, ese autor sigue siendo el más fuerte y la obliga a ser el yo que no quiere ser. pero haciéndolo, el hombre desea siempre desprenderse de su yo, del yo que es, para devenir un yo de su propia invención. ser ese «yo» que quiere, haría todas sus delicias -aunque en otro sentido su caso habría sido también desesperado- pero ese constreñimiento suyo de ser el yo que no desea ser, es su suplicio: no puede desembarazarse de sí mismo.
sócrates probaba la inmortalidad del alma por la importancia de la enfermedad del alma (el pecado) para destruir, como hace la enfermedad con el cuerpo. igualmente se puede demostrar la eternidad del hombre por la impotencia de la desesperación para destruir al yo, por esa atroz contradicción de la desesperación. sin eternidad en nosotros mismos, no podríamos desesperar; pero si pudiera destruir al yo, entonces tampoco habría desesperación... "
tal es la desesperación, ese mal del yo, «la enfermedad mortal». el desesperado es un enfermo de muerte. más que en cualquier otro mal, se ataca aquí a la parte más noble del ser; pero el hombre no puede morir por ello. la muerte no es aquí un término interminable del mal, es aquí un término interminable. la muerte misma no puede salvarnos de ese mal, pues aquí el mal con su sufrimiento y... la muerte consisten en no poder morir.
allí se encuentra el estado de desesperación. y el desesperado podrá esforzase, a no dudar de ello, podrá esforzarse en lograr perder su yo, y esto sobre todo es cierto en la desesperación que se ignora, y en perderlo de tal modo que ni se vean sus trazas: la eternidad, a pesar de todo pondrá a luz la desesperación de su estado y le clavará a su yo: así el suplicio continua siendo siempre no poder desprenderse de sí mismo, y entonces el hombre descubre toda la ilusión que había en su creencia de haberse desprendido de su yo. ¿y por qué asombrarse de este rigor?, puesto que ese yo, nuestro haber, nuestro ser, es la suprema concesión infinita de la eternidad al hombre y su garantía.

søren aabye kierkegaard (dinamarca, 1813 - 1855) // temor y temblor, 1843 (frag.)

" ...si no existiera una conciencia eterna en el hombre, si como fundamento de todas las cosas se encontrase sólo una fuerza salvaje y desenfrenada que retorciéndose en oscuras pasiones generase todo, tanto lo grandioso como lo insignificante, si una abismo sin fondo, imposible de colmar, se ocultase detrás de todo, ¿qué otra cosa podría ser la existencia sino deseperación? y si así fuera, si no existiera un vínculo sagrado que mantuviera la unión de la humanidad, si las generaciones se sucediesen unas a otras del mismo modo que renueva el bosque sus hojas, si una generación continuase a la otra del mismo modo que de árbol a árbol continúa un pájaro el canto de otro, si las generaciones pasaran por este mundo como las naves pasan por el mar, como el huracán atraviesa el desierto: actos inconscientes y estériles; si un eterno olvido siempre voraz hiciese presa en todo y no existiese un poder capaz de arrancarle el botín, ¡cuán vacía y desconsolada no sería la existencia!.. "

theodor adorno (theodor ludwig wiesengrund adorno, alemania, 1903 - 1969) // terminología filosófica (frag.)

" ...la idea de que se tiene un suelo firme y seguro bajo los pies cuando el proceso de pensamiento puede ser detenido o interrumpido en un determinado lugar, es un sustituto de la verdad, misma. ahí me parece que radica hoy el error o falsedad de la pregunta por lo primero y originario. se dice que tal apoyo es la verdad porque no se confía en pensar consecuentemente la verdad, porque la verdad duele mucho como sostiene un viejo mito, y conocer la verdad por completo hoy, implicaría tocar críticamente determinados presupuestos de nuestra propia existencia real, lo que sería muy desagradable. por eso esas detenciones, esa reflexión angustiada sobre las consecuencias del pensamiento, se convierten en sustituto de la verdad misma, mientras que antes de que realmente se efectúen esas reflexiones, no importa en absoluto si lo firme y primero es también necesariamente lo verdadero. la legitimación de este planteamiento radica en que se dirige contra la arbitrariedad de cualquier ocurrencia, también contra todo lo efímero que procede efectivamente de la industria de la cultura, por tanto, de todo aquello de que nos alimentamos día tras día, novedades, informaciones, etc., por razones de búsqueda de un beneficio. todo esto presupone la verdad, siendo así que en realidad es siempre la misma falsedad. como dice un refrán francés: plus ça change, plus c’est la même chose (más cambian las cosas, más permanecen igual). en la medida en que la pregunta por un suelo firme se opone a este cambio malo, es legítima tal necesidad, pero como en la actual sociedad se abusa de casi todas las necesidades legítimas y se las pervierte en su contrario, esa necesidad de perforación, a la que sucumbimos en tal actividad, se confunde con el ser necesario, estático, invariable de la cosa en sí misma y con la verdad, considerada como algo firme, inmóvil y permanente... "

heiner müller (alemania, 1929 - 1995) // la muerte de séneca

¿qué pensó séneca y no dijo cuando el capitán de la guardia personal de nerón, en silencio, sacó el veredicto de muerte de la coraza torácica lacrado por el alumno para el profesor? a escribir y a lacrar había aprendido y a despreciar todas las muertes salvo la propia. reglas de oro de todo arte de estado.
¿qué pensó séneca y no dijo, cuando les prohibió el llanto a las visitas y a los esclavos que habían compartido su última comida con él?
los esclavos sentados al final de la mesa.
las lágrimas no son filosóficas.
lo fatal debe ser aceptado.
¿y en cuanto a ese nerón que había asesinado a su madre y a sus hermanos por qué debía hacer una excepción con su maestro? ¿por qué desistir de la sangre del filósofo que no le había enseñado a derramar sangre?
y cuando hizo que le cortaran las venas primero en los brazos, y a su esposa, que no quiso sobrevivir a su muerte, y probablemente fue un esclavo quien lo hizo, -también la espada que bruto hizo caer sobre sí mismo al final de su esperanza republicana tuvo que ser sostenida por un esclavo.
¿qué pensó séneca y no dijo, cuando la sangre fue dejando su cuerpo demasiado viejo de manera demasiado lenta y el esclavo obediente le abrió también a golpes las venas de las piernas y los huecos poplíteos?
murmullos con cuerdas vocales resecas. mis dolores son mi propiedad. lleven a mi mujer a la pieza contigua. que mi secretario venga a verme. la mano ya no pudo sostener la pizarra para escribir, pero el cerebro seguía trabajando. la máquina fabricaba palabras y frases, anotaba los dolores.
¿qué pensó séneca y no dijo, entre las letras de su último dictado, recostado en el sofá del filósofo? ¿y, cuando vació la copa con el veneno de atenas porque la muerte se hizo esperar aún, y el veneno que había ayudado a muchos antes que él solamente logró escribir una nota al pie en su cuerpo casi desprovisto de sangre, no un texto claro?
¿qué pensó séneca sin habla finalmente cuando marchó hacia la muerte en el baño de vapor, mientras el aire danzaba delante de sus ojos la terraza oscurecida por el confuso aleteo probablemente no de ángeles?
tampoco la muerte es un ángel. en el resplandor de las columnas, al reencontrarse con la primera hierva que había visto en una pradera cerca de córdoba. más alta que cualquier árbol.

heiner müller (alemania, 1929 - 1995) // el teatro es crisis (entrevista de ute scharfenberg (alemania, 1967 - )

- ute scharfenberg: sr. müller: estamos sentados en la habitación de la torre de la berliner ensemble. esta habitación es famosa. fue el despacho de trabajo de bertolt brecht. ahora usted es el director del berliner ensemble. ¿siente algo especial por el hecho de encontrarse aquí?
- heiner müller: no. en este teatro es imposible trabajar. en todo caso, aquí no se puede trabajar tranquilo. brecht sí podía, porque tenía un acceso propio. creo que era esta puerta. por ahí podía entrar y salir sin tener que pasar junto al portero. su situación era mejor. habría que volver a abrir esa puerta. apenas uno ha pasado junto al portero, es imposible pensar en trabajar... pero ahora estamos en medio del tema "teatro".
- ute scharfenberg: cuando escuchó que el tema era " ¿por qué teatro?", ¿qué pensó?
- heiner müller: creo que la única alternativa de llegar a encontrar una respuesta sería cerrar todos los teatros del mundo durante un año. se podría seguir pagando a la gente sin que realizase su labor artística, pero durante un año no harían nada y después, quizás, se sabría "por qué teatro". quedaría claro lo que faltase, si es que faltase de veras. también podría ocurrir que la gente en ese año se acostumbrara a vivir sin teatro. recuerdo una historia en massachusetts, por ejemplo. la editora de las traducciones al inglés norteamericano de mis obras y su esposo, que también trabaja en la editorial, tienen una casa de campo en algún lugar junto al atlántico, al noreste de nueva york. un día la vecina quiso saber qué era lo que hacían. ella respondió que tenían que ver con el teatro, pero la vecina no sabía lo que era el teatro. no se trataba de analfabetos sino de norteamericanos de clase media acomodada que simplemente no sabían lo que era. ella intentó describirselo... y eso lo encuentro interesante. ¿qué es teatro? hay un escenario en el que la gente representa el papel de otros, se sube y se comporta como si fuera esos otros y escenifica su historia. y abajo hay gente sentada que mira y escucha todo esto. a esa gente puede que lo que ve le guste o no le guste y, al final, aplauden o puede que no aplaudan. entonces la vecina entendió; "iclaro, la televisión!" en europa puede que no hayamos llegado todavía a este extremo (ríe), pero poco a poco se ve venir.
- ute scharfenberg: ¿por qué siempre el arte debe someterse a esta exigencia de legitimación? ¿qué esperanza o qué desconfianza hay implícita allí?
- heiner müller: si empezamos desde muy atrás, sería posible hablar sobre bataille. hay un esquema de bataille que, como punto de partida, puede ser interesante. se diferencia entre dos tipos de civilización. la civilización económica es la europea; es decir, la norteamericana. son civilizaciones orientadas al provecho y se definen a través del dinero o del valor del dinero. también están las civilizaciones del despilfarro. son las antiguas culturas indias, es decir méxico y perú. también egipto, babilonia, asiria. y estas civilizaciones del despilfarro están relacionadas con determinados rituales, como sacrificios humanos, que también ocurren entre nosotros, pero no como ritual, sino mediante la creciente aceleración, los muertos a causa de los accidentes de tráfico, etc,... a veces debe haber guerra. la guerra tiene efecto de válvula; se elimina presión a través de ella. sin embargo, lo que encuentro interesante es el punto del despilfarro. y el teatro es despilfarro. el teatro no es rentable. cuando se lo obliga a ser rentable, debe bajar su nivel y debe orientarse hacia un nivel bajo, hacia el peor standard de público. y de pronto llega el momento en que la televisión o el cine funcionan mejor. si el teatro no puede continuar siendo lujo y despilfarro, no puede funcionar. pero la civilización en que vivimos está orientada hacia la economía y no hacia el lujo ni el despilfarro. el lujo es más bien algo oculto. hay muchos que viven en medio del lujo y otros en una situación absolutamente opuesta; pero el lujo se esconde, no se muestra.
- ute scharfenberg: el despilfarro también es jauja, también es utopía. usted es director de un teatro. ¿se ha modificado desde que lo es su concepción sobre el teatro y el quehacer teatral? ¿ o su concepción acerca de la escritura?
- heiner müller: no lo sé. lo que sí ha cambiado es tal vez que tengo menos tiempo para pensar en eso. por esa razón no puedo responder de forma honesta a su pregunta.
- ute scharfenberg: alemania está reunificada desde hace cinco años. una vez usted dijo que escribla sus textos pensando en un público cuyas experiencias se ven formuladas por esos textos. con ocasión de un montaje en el extranjero de "la misión", un montaje en alemania occidental, usted relató que le habla llamado la atención que el público de alemania occidental tiene otra relación con este texto o una distancia diferente hacia él que el público en alemania oriental, que vivió la experiencia del experimento socialista. en este contexto, usted dijo que los textos están dirigidos hacia un público determinado. ¿ cuáles son sus experiencias ahora con sus textos? ¿están ligados a su época ya su público o siguen siendo comprendidos; es decir, siguen funcionando?
 - heiner müller: creo que ocurre algo muy similar al desarrollo general. la segunda guerra mundial fue una guerra por fuerzas de trabajo y las guerras actuales -también las formas pacíficas de confrontación o las aparentemente pacíficas-, son guerras por puestos de trabajo. y el que un texto pueda funcionar depende de si logra obtener un puesto de trabajo. ahora los teatros son lugares de trabajo difíciles, no sólo en alemania. hay suficientes fuerzas laborales en el teatro, pero el teatro como puesto de trabajo se ve cuestionado.
- ute scharfenberg: en canadá me han preguntado muchas veces si nosotros, los alemanes del este, estamos contentos ahora que estamos reunificados con alemania occidental. por otro lado, desde hace cinco años alemania oriental está sometida a una provincialización radical, en el sentido de una desindustria-lización. en mucha gente se opera un descenso social radical, desde una altura de salto o de calda bastante considerable. la gente aqul está sometida a una presión muy fuerte por experimentar cosas. de pronto se afirma que ella constituirla el requisito para la poesla y el arte. ¿ cómo puede el teatro manejar esa presión por experimentar cosas por parte del público?
- heiner müller: yo no creo en la presión por experimentar cosas. la presión radica más bien en que toda la industria mediática trabaja para impedir la experiencia. lo que prevalece es un proceso de extinción de la experiencia. se trata, en el fondo, de lo que describió benjamin: lo fundamental de la primera guerra mundial fue la batalla material. esa fue la experiencia real y lo notable fue que los sobrevivientes no pudieron hablar al respecto. no se convirtió en experiencia, porque la presión era tan enorme, que no llegó a ser experiencia y lo que ernst jünger escribe, creo que en movilización total,  esuna observación muy similar: "existe una dimensión de presión ..." - por ejemplo, también la creciente complejidad y ubicuidad, dicho en forma elegante, de la burocracia es mucho más fuerte, está mucho más marcada en una sociedad democrática que en cualquiera de las dictaduras orientales - una presión que es tan absoluta y que, con ernst jünger, deja de sentirse como presión y, en cambio, ocasiona vértigo. ese vértigo es la ilusión de la libertad. eso es lo que estamos viviendo hoy día.
- ute scharfenberg: una vez, usted me contó de alguien a quien conoció en una taberna, un hombre joven que en realidad odiaba a los alemanes, de acuerdo a sus propias palabras, y cuya máxima de vida consistía en lo siguiente: "en ningún caso puedo cambiar las cosas; lo único posible es salir adelante. ahí lo que él describe es un mundo lleno de trampas, donde el soldadito de plomo tira para adelante por la acequia, sorteando los obstáculos, en su barco de corteza de árbol. ese es un mundo caótico. - usted ha exigido que el arte y el teatro se hagan cargo del caos y pregunten: ¿cómo puede operar el caos? - "los intentos de orden han fracasado", eso significaría que una postura como la de brecht; es decir, que el mundo es modificable, se puede cambiar y que el ser humano puede influir en la historía, habría sido refutada. - ¿en qué relación se encuentra entonces el teatro respecto al mundo?
- heiner müller: formulaciones como .influir en la historia" son tan de corto alcance ... brecht tampoco lo concibió de esa forma. tan simple no es la cosa. en el fondo, se trata de lo siguiente: el teatro es - si se considera al teatro como medio en un paisaje mediático - el único lugar donde todavía ocurren cosas en vivo. el espectador está físicamente presente, el actor está presente físicamente, no es una conserva y cada función es diferente, aunque se trate de la misma obra, la misma puesta en escena, los mismos actores, incluso si el público fuera el mismo: cada función es distinta. aquello sobre lo que puede existir consenso en el teatro, pese a todas las diferencias en el público - es decir, intereses diversos, necesidades distintas, pero hay un denominador común -, es el terror, es decir, el miedo a la transformación. la transformación última es la muerte, en el teatro ... El elemento básico del teatro es la transformación, entonces el teatro siempre tiene que ver con la muerte y es un exorcismo, si es que es bueno. Eso es lo que la gente no obtiene de la televisión ni tampoco del cine. - Alguna vez Chaikin lo formuló así, una vez hablamos de eso: lo específico del teatro no es sólo la presencia del actor vivo y del espectador vivo, sino la presencia del actor que muere y del espectador que muere. El momento en que uno está vivo, es uno que se acerca a la muerte; uno vive aproximándose a la muerte y siempre un actor puede morir en el escenario, por una casualidad o lo que sea; también puede morir un espectador durante la representación de la obra. Si un espectador de televisión muere, la televisión no lo nota, eso no afecta en absoluto la emisión del programa. Eso es justamente lo que el teatro no puede ignorar. Justo ahí radica la posibilidad que tiene el teatro, en el no poder ignorar algo así. En el teatro el ser humano no es intercambiable del todo; tampoco lo es el actor. Cuando se hace alguna modificación en el reparto, es necesario pensar un momento quién es el actor adecuado o la actriz adecuada. No se puede reemplazar a un actor por cualquier actor.

Ute Scharfenberg:
En Alemania, los muertos en el teatro son tan numerosos como en otras partes, pero en la realidad histórica hay muchos más muertos que en muchos otros países. ¿Es el teatro por ese motivo algo especial en Alemania? ¿ Tiene algo característico o específico? ¿Es distinto del teatro norteamericano? ¿ O del francés?

Heiner Müller:
El que fuera distinto no tendría nada que ver. En Alemania, en el teatro, eso tiene que ver con la historia alemana. No hubo una revolución llevada a cabo por la burguesía en Alemania. El equivalente o el sucedáneo de la Revolución Francesa fue el teatro; en primer lugar, Schiller. Por ese motivo, el sistema teatral alemán sigue siendo el que más subvenciones recibe. En Alemania hay mayor densidad de teatros, es decir, de edificios que albergan salas de teatro, que en cualquier otro país de Europa, justamente porque se trató de un sucedáneo de la revolución. En otras palabras, una emancipación del intelecto y el espíritu, porque esa emancipación no ocurrió en la realidad. Si bien esa situación es detestable, también es una posibilidad. En Inglaterra, el teatro nunca tuvo esta función; los puritanos clausuraron los teatros. En Alemania los teatros eran necesarios para canalizar y transformar en acción energías revolucionarias y criminales.

Ute Scharfenberg:
¿Es el teatro un medio de la Ilustración? ¿Lo fue acaso alguna vez, ha demostrado alguna vez su eficacia? y si asl fuese o hubiera sido, ¿aún lo sigue siendo? O ¿qué déficits ha ocasionado esto?

Heiner Müller:
Creo que esos conceptos no sirven mucho: Ilustración. Eso siempre fue muy cuestionable; por ejemplo, ahora encontré muy acertada una polémica de Godard. Se suponía que tenía que recibir un premio por una película, el Premio de los Críticos de Cine de Nueva York, pero lo rechazó, entre otras cosas arguyendo que no había conseguido impedir la reconstrucción de Ausschwitz por parte de Steven Spielberg. Por ese motivo, no sería merecedor del premio (sonríe), porque no fue capaz de impedir algo así. Si una película como "la lista de Schindler", de Spielberg, se considera Ilustración, entonces la Ilustración es más bien un efecto tranquilizador, una falsificación o cualquier otra cosa.

Ute Scharfenberg:
En Alemania, la pellcula desató una gran euforia. Llevaron a los cursos de muchlsimos colegios a verla.

Heiner Müller:
Fue un buen alemán. De este modo se podía tolerar Ausschwitz. "También hubo alemanes buenos." iQué aburrido! En sí, la idea de reconstruir algo así a través de una película, es obscena. Y la posibilidad del teatro de recordarle a la gente algo así, sería sólo callar acerca de eso. Callar. Alguna vez hubo un intento, no sé de quién, de que en medio del texto, en medio de la representación, los actores se detuvieran, se quedaran parados, y que durante unos cinco o diez minutos no pasara nada. Sería bueno hacer esa prueba otra vez, ver qué pasa con los espectadores. ¿Quién se va? ¿Quién se indigna? ¿Cómo reacciona la gente cuando hay silencio, cuando otros callan? - El callar siempre ha sido el fundamento del teatro. Sin silencio, el habla no se registra, no llama la atención. Sin silencio, no se escucha el texto. Si no se puede escuchar el silencio, tampoco se oye el texto. - Por esa razón esos conceptos no sirven demasiado, que si la Ilustración o no... Más que Ilustración, lo que existe es una conspiración de los muertos.

Ute Scharfenberg:
Lo que usted describe quizás sean dos maneras diferentes de taladrar la experiencia, la experiencia colectiva. Spielberg lo hace a través de la descripción banal y este otro intento seria más bien - aunque parezca algo forzada la comparación -, apuntarla a dejar hablar al mito, como en una tragedia ática. ¿El teatro no está acaso en el germen de ese mito? ¿No seria recomendable adquirir experiencia considerable en este mito, para trabajar después con él en el teatro?

Heiner Müller:
A lo mejor se trata de algo totalmente distinto. la tendencia, en todo caso en la industria de la diversión, de la moda, en cualquier industria en realidad, es la novedad. Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar o borrar algo antiguo. Eso significa también que lo nuevo es presente absoluto y que no existe el futuro. Cada vez que hay algo nuevo, eso es el presente y vuelve a no haber futuro; y otra vez hay algo nuevo y de nuevo no hay futuro (ríe), sólo presente. Si se traslada eso al teatro, significaría su muerte.
Cada innovación modifica la mirada sobre todas las cosas, sobre cualquier tradición, pero toda innovación se encuentra dentro de la tradición y se puede efectuar y receptar en el contexto de la tradición, de la expectativa, quizás de otra cosa y, en este sentido, el mito o lo mítico es interesante. Cuando se habla o se escribe acerca de Stalingrado, a uno se le vienen a la mente los Nibelungos, si uno ha crecido en Alemania; a uno se le viene a la memoria Rosa luxemburg, si ha crecido en la República Democrática Alemana - y todo eso es parte del complejo Stalingrado. También Stalin se le viene a uno a la memoria, lógico; todo lo que está relacionado con eso, pero sólo en un contexto así eso es interesante y no como hecho aislado.

Ute Scharfenberg:
Después de lo que ha dicho sobre teatro, en la línea del tiempo pasado, presente, futuro, ¿ocupa algún lugar el teatro o está en otro lado?

Heiner Müller:
Sí, qué sé yo ...pero - tú conoces el pasaje de Rilke citado hasta el cansancio: "Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somos capaces de soportar", ésa es la fuerza de lo hermoso también, que el espanto está detrás, que termina - en todo caso para el individuo. y mientras más bello es algo o mientras más hermoso encuentras algo o ves algo bello, más difícil es separarte de eso y ahí reside la verdadera provocación, ahí se encuentra la afrenta real.

Ute Scharfenberg:
En ese caso, mi última pregunta está de más: ¿Se muere el teatro y cuánto tiempo todavía? Es decir: el teatro ha muerto ya. Muere permanentemente, siempre está presente en el proceso de morir y de volver a reconstruirse.

Heiner Müller:
Bueno, la única pregunta detrás de eso es... por ejemplo, en "Mauser" hubo una represntación que por desgracia no vi, leí artículos acerca de ella, en una cárcel de Bogotá, creo, o en Argentina, no estoy seguro del todo, era una cárcel con asesinos casi todos condenados a muerte. Algún trabajador social montó con ellos el "Mauser" . Para todos fue una experiencia fantástica, porque ahí de lo que se trata es de matar y entonces entendí con absoluta claridad eso del límite real -es preciso reflexionar sobre eso: qué significa transgredir cierto límite...- En esa obra se ejecuta a alguien, por supuesto que en forma ficticia. El teatro es ficción, después de la función, el actor puede subir al escenario y recibir los aplausos. Suponiendo que de una representación así uno hiciera un ritual: ahí hay alguien condenado a muerte y ese alguien actúa el personaje que es asesinado al final, que es asesinado de veras. -¿Qué significa transgredir este límite? Es el mismo problema de las relaciones sexuales en el escenario. Se las simula, se las sugiere, todos se divierten la mayoría de las veces, se trata de una diversión masculina. En la puesta en escena de Castorf ahora eso fue tan evidente, estas risotadas de milicos repugnantes. Pero supongamos que eso se hiciera de verdad. Ocurriría algo extraño. No sé si eso es correcto, pero es la pregunta central al teatro: con toda seguridad, en un futuro no muy lejano, va a haber otra vez juegos de gladiadores. Va a haber representaciones donde se va a matar de verdad a la gente. Eso ya se anuncia en la televisión; todo va en esa dirección: televisión "reality". - ¿Qué significa eso para el teatro? ¿Se lo involucra, se lo integra o el teatro encuentra otro camino y sigue siendo simbólico? Esa es la verdadera pregunta.
La otra es... Hay un loco, de California, por supuesto, con una filosofía del surfer, que ha calculado que en el año 2012 las leyes de la Física serán derogadas; es decir, que ya no habrá un continuo espacio­temporal, sólo realidad virtual y comunicación espiritual. Eso hace que el arte sobre, porque cada quien es artista. (Sonríe) Una variante tecnológica de la utopía de Marx, que cada quien es, entre otras cosas, artista en una sociedad comunista; pero ya no será una sociedad comunista, sino una definida por autómatas. Ese es un problema del cual el teatro debe ocuparse ahora. No sé cómo. Por ejemplo, es pensable que haya obras... En "Hamletmaschine" me llamó la atención que cuando había escrito el texto, por primera vez... No fue la primera vez; en "Mauser" fue la primera vez que no tenía la más remota idea de cómo se iba a llevar eso a escena, cómo se iba a realizar. Ni la más mínima. Ese era un texto y para ese texto en mi imaginación no había ningún lugar, no había actores, nada. Está como escrito en una zona sin eco y esa impresión fue aumentando. Lo mismo en "Hamletmaschine"; allí hay acotaciones escénicas desesperadas, todas irrealizables, un síntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realización y de que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en el fondo, se trata de obras o textos cuyo único escenario es, por ejemplo, mi cerebro o mi cabeza. En este cráneo se representan. ¿Cómo se hace eso en el teatro? En rigor, ahí está el meollo de la provocación teatral de Artaud, que no alcanza a ser una teoría, sólo se convirtió en un método; es decir, un teatro compuesto de corrientes cerebrales, de nervios del cráneo. Sin embargo, como ya he dicho, ésa es una pregunta completamente abierta para mí; no sé lo que significa. Las respuestas se pueden encontrar sólo si se parte de los textos y se si insiste en los textos de modo férreo; entonces se producen presiones de las cuales quizás surjan nuevas formas teatrales o una nueva manera de tratar un espacio teatral. - Sin este paso hacia la absoluta oscuridad, hacia lo desconocido, el teatro no puede seguir existiendo y lo peor en el teatro es la presión, que, por supuesto, también es una presión económica, que involucra a la gente... Por ejemplo, dicho en forma muy sencilla, si uno es director y es más o menos destacado; es decir, si gana mucho dinero con una puesta en escena, tiene que seguir ganando mucho dinero para pagar los impuestos, de modo que hace una, dos, tres, cuatro, cinco, seis... Hasta ocho al año. No hay nadie capaz de aguantar eso sin sacrificar su creatividad o las posibilidades de innovar. En algún momento, eso se transforma en una rutina; es decir, cada quien hace lo que sabe. El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y seguir haciendo lo que sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada vez se debilita más eso que sabía. La única alternativa es crearse uno mismo nuevas situaciones... Hoy leí, por ejemplo, lo encontré muy simpático, que Thomas Bernhard contrajo deudas enormes en forma intencional, para tener una motivación para escribir. Entonces, uno necesita esas presiones. Uno necesita en forma permanente presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la oscuridad, sin linterna. Eso todavía es posible en el teatro; en los medios técnicos ya no lo es, porque hay tanto dinero involucrado, tantos aparatos; ahí ya no puede surgir nada innovador, pero como el teatro se basa fundamentalmente en las relaciones con seres humanos, eso todavía resulta, puesto que lo más desconocido de todo es el ser humano. Palabras profundas... (Ríe).

Ute Scharfenberg:
Ese teatro que sólo ocurre en la mente, por supuesto que debe sustraerse a la comercialización... Sin embargo, al otro lado del teatro siempre hay aquello que Brecht una vez designó como teatro natural en la "Escena callejera"; es decir, el teatro que a diario tiene lugar entre los seres humanos, porque ellos son seres sociales y porque los seres humanos sólo pueden vivir en compartía de otros y en comunicación con otros. ¿ Qué hay de eso? En la realidad virtual es imposible que eso funcione.

Heiner Müller:
Creo que eso va a cambiar. Recuerdo, por ejemplo, la primera vez que estuve en Nueva York. La primera impresión de Nueva York es: "Todo esto lo conoces por el cine." Entonces entras a un café o a un bar ya la gente que bebe y conversa ahí adentro también te resulta conocida por el cine. Creo que aquello que Brecht combatió siempre, eso de que el teatro se rige por el teatro y no por la realidad, ya no resulta tan fácil, porque a realidad se rige cada vez más por la realidad virtual, o sea por las películas, la televisión. Si lo pienso, los niños (mi hija ahora), pasan todos los días unas horas frente al televisor o mirando videos. ¿Cómo se supone que diferencien la realidad virtual de la realidad? Para ellos, todo esto se vuelve importante muy pronto y empiezan a comportarse como "Happy Max" o cualquier otro personaje y la realidad se rige por la copia, en lugar de que ocurra lo contrario. Y en algún momento la realidad desaparece en la copia; es necesario imaginarse esto como prolongación. Eso es lo que el californiano loco quiere decir con la disolución, la desaparición de la realidad en la realidad virtual, donde todo es arte.

Ute Scharfenberg:
La realidad tiene la ventaja de contar con lo deforme. Uno se alegra de ver gente jorobada o a la que le fa"an todos los dientes o que es tumia, la mira y se alegra y le bajan unos deseos enormes de tratarla en forma vouyerista. En la realidad virtual eso no está: los rostros son plásticos, se ven como de probeta. Todo es igual y uno se satura. No creo que se extinga el deseo de que exista aquello que es característico del espectáculo o lo inquietante.

Heiner Müller:
Lo que quiero decir es que la tendencia, por ejemplo de la televisión, y eso es inevitable, es copiar cada vez más y siempre la realidad total. Eso sustituye entonces el vistazo a la realidad. Me parece interesante que en Japón todavía exista la prohibición de mostrar a gente impedida en la telavisión. No hay ciegos en la televisión japonesa, ni sordomudos ni inválidos. Eso está prohibido. Ese es un intento de evitar lo que no se puede evitar (ríe). Exactamente en el sentido del que hablas. En algún momento pasará que, como los inválidos se ven mucho mejor en la televisión, para un vouyeur será una satisfacción mucho mayor verlos ahí. Pueden mostrar primero un pie y después el otro... y dejar que hable al dar la orden. Es mucho más impresionante; de eso es imposible sustraerse.

Ute Scharfenberg:
Y, a pesar de todo, creo que las ganas de contar historias y de aprenderlas surgen una y otra vez. Eso se ha visto en experimentos donde se han producido fragmentos en forma radical y después se les ha preguntado a los espectadores qué es lo que han visto y cada quien se ha inventado una historia. No me imagino que eso desaparezca. Creo que ése es un deseo existencialo, más bien, un alimento.

Heiner Müller:
Mmm... iDios te oiga! (ríe). A propósito, una linda historia, olvidé el nombre del autor, un escritor de ciencia ficción. Entre otras cosas, describe una escena en el espacio sideral, donde una nave espacial descubre un esqueleto enorme después de haber viajado sin rumbo durante mucho tiempo. Este esqueleto tiene cuarenta kilómetros de largo y veinte de ancho. Y es Dios. Esa es la prueba definitiva de que Dios está muerto. Por muy tonta que sea, encuentro que es una buena historia.

Ute Scharienberg:
¿Hay algo que no le hayan preguntado nunca o que yo no le haya preguntado y que quisiera decir?

(Pausa)

Heiner Müller:
Difícil, difícil. En realidad, no. Me han preguntado de todo...
Quizás una cosa importante todavía. Estoy leyendo un libro curioso, que se basa en la filosofía del management, un intento de ordenar eso y formular reglas para el management. Es bastante cínico y bastante inteligente y una de las tesis que encuentro muy atractiva dice que en toda institución se buscan soluciones, soluciones a problemas. Ese es un enfoque totalmente poco realista, porque el problema, en realidad, es que hay muchas soluciones, pero demasiado pocos problemas (ríe). Se trata más bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de aumentarlos; después las soluciones vienen solas ­están en cualquier basurero. Pero los problemas faltan. Por supuesto que con eso también se alude a la conciencia de los problemas. Creo que eso es muy cierto, en especial para el teatro. La gente que recibe sueldos fijos en un sistema teatral como el alemán está a contrato fijo, recibe su sueldo, no tiene problemas de dinero - nunca alcanza, pero uno recibe plata con regularidad. Ya no hay peligro, no hay ninguna amenaza existencial y, entonces, no hay problemas. Se trata de poner a la gente en problemas, hacer que el trabajo se les vuelva un problema, para que tengan algún tipo de interés en las soluciones. Eso lo encuentro importante. - O también el cuento del sapo cocinado. No sé si la conocen. Se la utiliza (ríe) como una parábola de la filosofía del management. Si uno lanza a un sapo -y eso es cierto, está comprobado-, a un sapo al algua caliente, éste intenta salir de ahí lo más rápido posible. Si uno pone a un sapo en agua tibia y aumenta poco a poco la temperatura, se cocina con feliz hasta que se muere; deja que lo cocinen con una enorme sensación de bienestar y no lo nota. No se da cuenta. Esa es una parábola de la vida en nuestras sociedades y, por supuesto, también en el teatro, como modelo en miniatura de nuestra sociedad. (Ríe) El sapo cocinado.
Ute Scharienberg:
Dicho al revés: no hay nada más mortal que un teatro que funciona de maravilla.

Heiner Müller:
Sí, exactamente. Y todo este griterío, "la crisis del teatro", una y otra vez; grandes debates, "la crisis del teatro". El teatro es crisis. Esa es en realidad la definición del teatro (debería serlo). Sólo puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna relación con la sociedad fuera del teatro.

Conversación de trabajo del 16 de octubre de 1995 (UNIVERSIDAD DE CHILE).

En noviembre de 1995 tuvo lugar en Toronto (Canadá) un congreso internacional con el título "¿Por qué teatro? Decisiones para el nuevo siglo". Heiner Müller fue invitado a participar en la discusión. Solicitó que se preparase un video y se llevase en su lugar. Pese a que un mes más tarde, durante la filmación, Heiner Müller lidiaba contra agudos dolores, insistió en concluir la conversación contra viento y marea y en ponerla a disposición del congreso. Trabajó con gran rigor y concentración.

Entrevista publicada en:
Hornigk, Frank I Linzer, Martin I Raddatz, Frank I Storch, Wolfgang I Teschke, Holger (eds.), Kalkfell ­Für Heiner Müller - Arbeitsbuch, Berlin 1996: Theater der Zeit.

Traducción: M. Soledad Lagos-Kassai, Dra.

peter stephen paul brook (reino unido, 1925 - ) // el espacio vacío (1968) - lo sagrado teatral en grotowski

en polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, jerzy grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. a su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. el actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. la mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación.
en la terminología de grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos.
por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. el sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. los actores de grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.
el teatro de grotowski es el que más se aproxima al ideal de artaud. supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. la mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. la pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. no es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.
estos tres teatros -cunningham, grotowski y beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. merce cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. grotowski no acepta más de treinta espectadores. está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. me dijo lo siguiente: "mi búsqueda se basa en el director y en el actor. usted la basa en el director, el actor y el público. acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿está en lo cierto? ¿son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. no pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. no hay muchedumbre en beckett, no hay ningún falstaff.
...en su vida privada, los principales actores de grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. la vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". si leemos hoy día las descripciones de artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. el supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. como siempre, el modelo es shakespeare. su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.

jorge luis borges (argentina, 1899 - 1916) // borges por borges - el golem

jorge luis borges (argentina, 1899 - 1986) // borges por borges - poema de los dones

jorge luis borges (argentina, 1899 - 1986) // borges por borges - everness

jorge luis borges (argentina, 1899 - 1986) // borges por borges - borges y yo

jorge luis borges (argentina, 1899 - 1986) // borges por borges - límítes

jorge luis borges (argentina, 1899 - 1986) // borges por borges - poema conjetural

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // estancia op.8. 4 (danza final - malambo) gustavo dudamel (1981 - ) y la orquesta sinfónica simón bolívar

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // estancia op.8. 3 (los peones de hacienda) gustavo dudamel (1981 - ) y la orquesta sinfónica simón bolívar

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // estancia op.8. 2 (danza del trigo) - gustavo dudamel (1981 - ) y la orquesta sinfónica simón bolívar

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // estancia op.8. 1 (los trabajadores agricolas) gustavo dudamel (1981 - ) y la orquesta sinfónica simón bolívar

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // danzas argentinas opus 2 no. 3 (danza del gaucho matrero)

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // danzas argentinas opus 2 no. 2 (danza de la moza donosa)

alberto evaristo ginastera (argentina, 1916 - 1983) // danzas argentinas opus 2 no. 1 (danza del viejo boyero)