viernes, 8 de julio de 2011

joan chandos baez (estados unidos, 1941 - ) // the times they are changing

nina simone (eunice kathleen waymon, estados unidos, 1933 - 2003) // the times they are a changing

simone
ç

bob dylan (robert allen zimmerman, estados unidos 1941 - ) // the times they are a changing

dylan thomas (gales, 1914 - 1953) // poemas

y la muerte no tendrá dominio

y la muerte no tendrá dominio.
los desnudos muertos serán uno
con el hombre en el viento y la luna del poniente;
cuando sus huesos sean descarnados y los descarnados huesos
se consuman,
en el codo y el pie tendrán estrellas;
aunque se vuelvan locos estarán cuerdos,
aunque se hundan en los mares se volverán a levantar;
aunque se pierdan los amantes, no se perderá el amor,
y la muerte no tendrá dominio.

y la muerte no tendrá dominio.
los que yacen hace tiempo en los recodos bajo el mar
no morirán ahí en vano;
retorcidos en los potros de tormento cuando cedan los tendones,
atados a una rueda de tortura, aún así no serán despedazados;
la fe en sus manos se partirá en dos
y los males los atravesarán como unicornios;
cuando todos los cabos estén rotos, ellos no se partirán;
y la muerte no tendrá dominio.

y la muerte no tendrá dominio.
no pueden gritar más en sus oídos las gaviotas
ni romper ruidosas las olas en la playa;
donde surgíó una flor, otra no podrá
alzar su cabeza a los golpes de la lluvia;
aunque estén locos y muertos como clavos,
sus cabezas se hundirán entre margaritas;
irrumpirán al sol hasta que el sol se hunda,
y la muerte no tendrá dominio.


antes que llamara y la carne me abriese...

antes que llamara y la carne me abriese,
que mis líquidas manos golpearan en el vientre,
yo, que era entonces informe como el agua
que formaba el Jordán junto a mi casa
era hermano de la hija de mnetha
y hermana del gusano que gestaba la vida.

yo que era sordo ante la primavera y el verano,
que no sabía los nombres de la luna y el sol,
ya sentía el latido bajo la armadura de mi carne,
aunque existía sólo en forma de infusorio,
veía las plomizas estrellas, el martillo lluvioso
que mi padre balanceaba en su cúpula.

conocía el mensaje del invierno,
los dardos del granizo y la nieve pueril
y el viento era mi hermana pretendiente;
en mí saltaba el viento, el rocío infernal;
y mis venas fluían con los climas de oriente;
antes que me engendraran supe el día y la noche.

antes que me engendraran ya por cierto sufría;
el potro de tortura de los sueños
enroscaba mi osamenta de lirio
en una cifra viva,
la carne era cortada para cruzar los bordes
de las horcas en cruces sobre el hígado
y las zarzas de los cerebros estrujados.

mi garganta conocía la sed antes de la estructura
de vena y piel alrededor del pozo
donde palabras y agua se entremezclan
sin pausa alguna, hasta pudrir la sangre,
mi corazón conocía el amor, mi vientre el hambre;
al gusano yo olía entre mis propias heces.

después el tiempo envió a mi mortal criatura
a derivar o ahogarse en los océanos
habituados a la aventura de la sal
en las mareas que jamás tocan las orillas.
yo que era rico, me hice más rico aún
sorbiendo poco a poco el vino de los días.

nacido del espectro y la carne, no era espectro
ni hombre, sino espectro mortal.
y luego me abatió la pluma de la muerte.
fui mortal hasta el último suspiro prolongado
que llevó hacia mi padre
el mensaje de su agónico cristo.

tú que te inclinas en la cruz y el altar
acuérdate de mí y apiádate de aquel
que mi carne y mi sangre tomó por armadura
y llegó a traicionar el vientre de mi madre.


cuando de pronto los cerrojos del crepúsculo...

cuando de pronto los cerrojos del crepúsculo
ya no encerraron el largo gusano de mi dedo
ni maldijeron al mar enroscado en mi puño,
la boca del tiempo sorbió como una esponja
el ácido lechoso en cada gozne
y se tragó los líquidos del pecho hasta secarlo.

cuando el mar de galaxia fue sorbido
y liberado todo el lecho seco del mar,
envié a mi criatura para explorar el globo,
el mismo globo de pelos y osamenta
que cosido a mí mismo por mi mente y mis nervios,
mi frasco de materia ligara a su costilla.

mis fusibles calcularon el tiempo para impulsar su corazón,
él estalló, hecho polvo, hacia la luz
y celebró con el sol un pequeño sabático,
pero cuando los astros asumiendo su forma
dibujaron las briznas del sueño en sus ojos,
ahogó dentro de un sueño las magias de su padre.

todo surgió armado de la tumba
el cáncer pelirrojo, vivo aún,
los ojos velados de cataratas con sus turbios tejidos;
algunos muertos deshicieron sus quijadas tupidas,
y hubo bolsas de sangre que soltaron sus moscas;
él supo de memoria el sendero de cruces funerarias.

el sueño navega las mareas del tiempo;
el áspero sargazo de la tumba
entrega a sus muertos en este mar tan laborioso;
y el sueño mudo rueda por los lechos
donde las sombras comen el alimento de los peces
y a través de las flores, emergen hacia el cielo.

cuando de pronto giraron las tuercas del crepúsculo,
y la leche materna fue dura como arena,
envié a mi propio embajador hacia la luz;
por truco o por azar él se durmió
y por arte de magia se armó de una osamenta
para robarme los fluidos en su corazón.

despierta, mi durmiente, hacia el sol,
trabajador en la mañana pueblerina
y deja a este soñoliento en el sitio en que yace;
han caído los cercos de la luz,
sólo quedan en pie los jinetes más diestros,
y hay mundos que cuelgan de los árboles.

peter brook (peter stephen paul brook, reino unido, 1925 - ) // sobre el rol del director

1.-  iniciarse en el teatro
creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. un oficio es una escalera. siempre tiene que haber otro peldaño para todo. hoy en día, a la gente le asusta enormemente cualquier escala de valores. he aquí un ejemplo: tómese la palabra “símbolo”. en otro tiempo tenía un gran significado. ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, ni más guapa ni mejor que otras cien mil como ella, y la convierte en un símbolo. y este es un signo de nuestro tiempo. muestra una escalera en sentido descendente. pero una escalera también significa que se puede subir. así que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra “símbolo”, puede empezar a preguntarse qué es realmente un símbolo. entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo más refinado. ésta es la gran tradición de cualquier oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez más. esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. en un gremio, uno empieza de aprendiz. lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía más perfeccionado. y de esa forma el proceso no tiene fin

2.- el director construye
cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. debe haber un objetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio está compuesto sólo de herramientas. un pintor de iconos no comienza con cristo, sino buscando tierra y frotando. y bien, ¿cuál es la tierra y el frotamiento en la dirección? primero tienes que desarrollar un vivo interés por las relaciones. significa comprender que tú y un actor, tú y un autor, tú y las palabras, estáis siempre en relación. eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera más refinada tus instintos e intuiciones. entonces comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. un director que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 años más tarde infinitamente mejor preparado. el único trabajo posible habría estado en tu imaginación. eso es muy importante, pero constituye sólo un aspecto muy limitado. la forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelación. todas las interrelaciones son importantes, sobre todo el sentido del público. si tienes un respeto total por el público, ves que, al ser consciente de qué le atrae y qué le hace perderse, desarrollas cada vez más la percepción de lo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos físicos del teatro despiertan en el público, y de esta forma desarrollas tus herramientas. el otro puente que hay que construir es aquel que va de un símbolo, en el sentido más refinado del término, a la corrección equivalente del tosco artesano incoherente que viene y te dice, “bueno, maldita sea, todo lo que sé es que hace falta un martillo”. esa es la razón por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de teatro tosco, popular, tradicional. recientemente, hablé con jóvenes directores de nueva york, y lo más importante que pude decirles fue “no perdáis de vista que los grandes directores de los musicales de broadway de hace cincuenta años se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo gritando ‘¡más deprisa, adelante, seguid!”. con esas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. en un taller reciente para jóvenes directores realizado en el national studio les dije, “hemos hablado de los aspectos más elevados del arte de dirigir, pero ‘corten’, ‘demasiado lento’, ‘habla más alto’ son tan fundamentales como ‘¿dónde está el alma?’ ‘¿dónde está el corazón?’, ‘¿dónde está el significado?”.

3.- jugar es el primer paso
generalmente los directores no nos reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de otros. hay que quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y empezar a trabajar. muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace 20 años, están generalmente aceptados hoy en día. eso no es por mí, simplemente los tiempos han cambiado. cuando yo empecé era impensable que un director pusiera el primer día a los actores a hacer ejercicios. hoy prácticamente no hay ninguna producción, ningún director, que no empiece con eso. personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los actores. ese es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa qué. pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convención, porque se degrada. hoy los juegos han perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día, “ahora vamos a jugar a algo”, fue extraordinario, porque era inesperado. hoy, la forma de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chándal, dispuestos a jugar a algo, es decir, “ahora empezaremos leyendo la obra”. todo tiene que ser pragmático y uno debe adaptarse constantemente. cuando me nombraron oficialmente presidente del gremio de directores de gran bretaña, resalté que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una importancia primordial. cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión de medio día o simplemente me he sentado en círculo con otros directores, me ha compensado, porque las nueve décimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que siempre estará ahí, se desvanece un poco, y los directores pueden contemplarse entre sí con un sentimiento de camaradería. esto es muy importante.

4.- improvisaciones naturalistas
no pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. en la obra que hicimos sobre el cerebro empezamos con el libro de oliver sack. después pasamos a un guión. comenzamos de la forma habitual. después descubrimos que para este proyecto determinado no iba a funcionar. así que lo dejamos y, un mes después, empezamos de nuevo con un grupo más reducido. empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con pacientes y médicos. obviamente, con hamlet uno no puede empezar de esa manera. tiene que pasar muy rápidamente a las palabras, porque son el punto de partida, y ahí uno está en contacto con algo que todo el mundo comparte. no pienso que para representar hamlet fuese útil viajar a elsinore. no pienso que las improvisaciones naturalistas de hoy en día, diciendo que el rey es como un candidato a presidente del partido conservador así que hagamos una improvisación en la que claudio asesina al candidato rival, fuesen útiles, tampoco, porque la obra no funciona en ese particular plano psicológico naturalista. pero cuando hicimos woza albert empezamos con improvisaciones diarias en directo. cuando hicimos le costume, empezamos con música, con jazz sudafricano. ahí las improvisaciones naturalistas adquirieron una importancia vital, para explorar la diferencia entre la relación de una mujer con su marido en cualquier ciudad occidental y cómo era en un pueblo de sudáfrica en los años cincuenta, lo distinto que era. hizo falta muchísima improvisación genuina para que los actores aclarasen y compartiesen esas cuestiones.

5.- los técnicos en los ensayos
nunca hemos tenido un encargado específicamente de sonido, porque no es una parte especializada de nuestro trabajo. pero para la iluminación tenemos a phillipe vialatte, que primero trabajó con nosotros como electricista del teatro. tiene un verdadero talento para la iluminación, y ahora está ahí mirando desde el primer ensayo. forma parte del teatro y hace lo que yo aprendí la primera vez que paul scofield y yo fuimos a moscú, con hamlet, hace 50 años. cuando llegamos al teatro del arte de moscú, nuestro propio encargado de iluminación tardó ocho horas en preparar unas 200 claves. estaban todas fielmente anotadas. después dijo, “probemos unas cuantas claves a ver cómo resultan”. le dio a la primera clave y no pasó nada. le dio a la segunda, y nada. y se dio cuenta de que aunque habían escrito esta bonita palabra en inglés, “cue”, nadie la entendía. todo lo que sabían era que alguien gritaba “cue” y encendía una luz. el electricista ruso se quedaba ahí sin más, sin entender a qué se debía todo ese pánico. así que dijimos, “¿cómo lo hacéis vosotros?”. y ellos dijeron “no tenemos encargado de iluminación, no tenemos electricista, tenemos a alguien que es todo eso, está ahí en todos los ensayos y llega un momento en que empieza a crear la iluminación. en la representación lo percibe cada vez, sin necesidad de claves”. tenía mucho sentido. pensé que era la única forma de hacerlo. nuestro músico también trabaja así. así es como nuestro músico japonés, toshi tsuchitori, crea su propia partitura. evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas con él, pero el verdadero trabajo lo hace él solo, orgánicamente, a través de los ensayos. gradualmente, en un ensayo veo de repente aumentar una luz roja, y después volver a disminuir y aparecer algo azul, y tres días después hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminación hace algo nuevo, pero está ahí, mirando y trabajando todo el tiempo. y a los actores no les sorprende en absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando –después esa luz se oscurece un poco, o aumenta– y mientras tanto toshi está probando un sonido o un nuevo instrumento.

6.- la dirección como profesión
uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio, que este oficio nuestro es muy, muy joven. para que surgiesen las palabras “carpintero” [carpenter], o “cantero” [stone-maker], o “joyero” [jeweler], tuvieron que pasar miles de años. pero los directores han aparecido hace tan sólo cien años. pienso que esa es la razón por la que la sensación de reunirse y compartir experiencias está relacionada con el hecho de que, comparado con la interpretación, es algo tan nuevo, que los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado porque están buscando todavía su camino. y no es por nada que la dirección puede aportar a una obra o a un dramaturgo lo peor y lo mejor. uno tiembla a veces al pensar lo que puede hacer una mala dirección…
la de ser un “destilador”. pienso que es una palabra que podemos utilizar entre nosotros, pero no se podría poner en un programa. pero encontré otra palabra, “animador”. uno es responsable de conseguir que lo que está ahí cobre vida. así que ahí uno es como una comadrona, bueno, más que una comadrona, porque uno va un paso más allá, intentando estimular los verdaderos ingredientes que hacen que la vida fluya. en ese aspecto, uno no sólo está estimulando la vida, sino también apartando obstáculos que impiden que la vida fluya con naturalidad, es decir, “animando”. “destilar” nos devuelve a lo que hemos dicho sobre el símbolo. para que la vida fluya, no en su forma más tosca sino en la más refinada, necesitas filtros. en todo hay una energía, pero no todas las energías son de la misma calidad. hay una energía en el fango impulsado a gran velocidad, o en la mierda que sale por un orificio, a gran velocidad, pero la diarrea claramente no es lo mismo que la respiración. y, por lo tanto, la transición se produce mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce: si quieres purificar algo, lo filtras. y después de filtrar llegas a los misteriosos procesos de un destilador, en los que vas a necesitar calor, una mezcla muy precisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y enfriado, y todo eso entra en el arte de destilar. así que unimos las dos, la animación, que pone en marcha el proceso en bruto, reúne la materia prima, la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilería. ahí comienza el destilado.

7.- formación de un director
se puede formar a cualquiera, pero no se les forma diciéndoles o mostrándoles qué hacer, sino dándoles oportunidades de explorar por sí mismos dentro de unas condiciones dadas. y las condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. volvemos al director de la isla desierta. a un director hay que ponerlo en una posición en la que tenga que relacionarse con los actores, el espacio, diferentes espacios, con diferentes fragmentos de tiempo, produciendo algo en diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios días o semanas, reconociendo lo que sucede cuando trabajas bajo una tremenda presión, y cuando trabajas con gran tranquilidad y quietud. pasar por todo eso es una forma de formar a los directores, de que aprendan según el método del ensayo y error. una organización con los medios para hacerlo puede crear las condiciones en las que un director pueda practicar y experimentar.
dos palabras temibles: institución y enseñanza. pero obviamente, una buena institución, con los profesores adecuados, conseguiría resultados mucho mejores que una mala institución con malos profesores.

8.- el camino de los directores noveles
un director tiene que encontrar su propio camino. así que, si miras mi obra y piensas, “vaya, he ahí un ejemplo, empezaré con lo que él ha hecho”, estás condenado a hacerlo mal. porque el trabajo que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho siguiendo el método del ensayo y error, en tiempos cambiantes. y lo que el joven director puede tomar de mi obra no está en la obra, sino en el resultado. está en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. eso puede animarlos a creer que no deben abandonar, que pueden seguir adelante, que pueden tener objetivos más allá de lo aparentemente posible, que no tienen que quedarse con todo lo que los demás les dicen que deberían hacer. hoy, se ha convertido en un tópico elogiar mi trabajo por su sencillez. mi objetivo nunca ha sido la sencillez. ésta se produce cuando las cosas que en otro tiempo resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. pero cuando empecé a trabajar en el teatro, veía las obras de directores que en aquel momento hacían shakespeare, elogiadas por ser muy sencillas. y las miraba con horror, porque su sencillez era deprimente. para mí su objetivo era la sencillez, porque ésta se consideraba moralmente buena. era como ser limpio o no ser presuntuoso. y a mí me horrorizaba la vacua monotonía con la que se estaba representando a shakespeare, y me decían que era bueno por su sencillez: “con las cortinas basta”. y ahí estaban esas cortinas grises y shakespeare, y ellos decían que era hermoso por ser tan simple. y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario, buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejor que esa cosa odiada llamada sencillez. pues bien, me ha llevado mucho tiempo pasar por todo eso, pero alguien podría hoy experimentar un punto de partida diferente, porque el mundo es distinto. siempre hay algo que encontrar. pero nunca en la imitación de una forma, aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. sólo preguntándote a ti mismo: “¿por qué me ha emocionado esta forma? ¿qué hay tras esa forma? ¿puede conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada para nosotros en la actualidad?”.

9.- influenciarse para crear
eso sí. uno debe ver teatro. eso es muy, muy importante. uno debe dejarse influir continuamente, como yo por el mero hecho de que alguien en algún momento haya conseguido hacer algo de cierta calidad. eso le hace a uno comprender que es posible cierta calidad. volvemos al símbolo. hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en cuando a un museo y contemple la increíble calidad que se alcanzó en ciertos periodos de la historia y que hoy es prácticamente imposible. que te recuerden eso antes de verte atrapado entre gente que te dice que lo que haces es maravilloso. para nosotros, los del teatro, es importante regresar a Shakespeare exactamente por eso. regresar a shakespeare, por un momento. después volver a hacer tus propias cosas dándote cuenta de que nada de lo que haces podrá llegar a ser tan bueno. este sentido de la perspectiva no es desalentador, es una inspiración.

10.- los actores
un actor que te escucha, te deja explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú piensas es absolutamente perfecto, si luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente lo que tú querías. esa es colaboración creativa. pero el actor que dice: “no, voy a hacer lo contrario, porque maldita sea, no me fío de ti”, es una calamidad. es una mala relación, y los dos sufrimos. necesitas apertura unida a una absoluta independencia.

11.- el realismo y la actuación
tuvimos un conferencia de prensa hace dos años sobre la temporada sudafricana en parís, y alguien me pregunté, “¿por qué hace todas estas obras sudafricanas con un reparto exclusivamente de negros? siguiendo el espíritu del international center, ¿por qué no emplea actores blancos para interpretar a negros”. y yo le contesté: “es un caso específico. hicimos el ik con un actor japonés, otro estadounidense y una actriz también estadounidense. gente diferente interpretando a africanos. el público africano se conmovió mucho, y dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de estos extranjeros. pero el sufrimiento específico de sudáfrica es tan reciente que necesita un método distinto, necesita realismo documental”. no creo que hoy se pueda hacer una obra sudafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los elementos específicos del apartheid. pero dentro de diez años, estoy seguro de que … ya ahora woza albert ha sido representada por actores blancos –mujeres y hombres– así que está justamente en el límite, pero pienso que son casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato.

12.- ejercicicios de calentamiento
odio la palabra “calentamiento”. en realidad es un “enfriamiento”. cuando hicimos el primer ensayo de edipo en el teatro nacional yo tenía una compañía muy joven, y estaban también irene worth y john gielgud. eran los años sesenta, cuando yo ya había empezado con el teatro de la crueldad, y pienso que fue después de marat/sade, así que hacer ejercicios era ya un modo de vida. y la joven compañía estaba entusiasmada con la idea de hacer todos estos difíciles ejercicios físicos para empezar, y allí estaba John, sentado, y yo no le había dicho nada ni le había advertido nada. yo dije: “ahora todos vamos a hacer ejercicio”. todos llegaron e hicieron algo difícil, diciendo un verso y haciendo otra cosa, dando un salto o una voltereta al mismo tiempo, uno tras otro, salvo john. fue un momento crucial, porque uno podía sentir que toda la compañía esperaba tensa. sabían que olivier no estaba dispuesto a unirse. él pensaba, “esto es un absurdo sin sentido”, porque olivier era de la vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva escuela en la interpretación. y ahí estaba john, este anciano tradicionalista –aunque desde el punto de vista humano completamente diferente– sentado. para asombro de todos, se levantó y se puso a calentar, y lo más maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo. pero no se avergonzó de ello. no estaba simplemente admirando a los jóvenes, viendo cómo hacían cosas que él no podía hacer. y ellos estaban viendo a este símbolo, este verdadero símbolo haciendo lo posible por entrar en su ambiente. en un instante, comenzó a fluir entre él y todos estos jóvenes y toscos actores de pelo largo pertenecientes a otra generación un sentimiento verdaderamente profundo de respeto mutuo.

12.- sobre el rol del director
cuando comienzo a trabajar una obra, empiezo con una profunda intuición sin forma, que es como un aroma, un color, una sombra. esa es la base de mi trabajo. comienzo por plantear un set, lo deshago, lo hago, lo trabajo, lo resuelvo.¿cómo será el vestuario? ¿qué colores usaré? todo ello constituye el lenguaje que busca hacer de esa intuición algo más concreto. hasta que de todo ello surge la forma, una forma que aun cuando será modificada y puesta a prueba, ha emergido. a partir de ahora comienza el trabajo con los actores. el trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en que los actores se sientan libres, todo es abierto. empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa menos ideas. la intuición comienza a tener forma cuando se la confronta con toda esa masa de material. el director esta continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciendole preguntas, creando una atmósfera en la que el actor pueda bucear, probar, investigar, se convierte en la verdadera usina de la obra., y en la etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en una zona oscura, que es la existencia subterránea de la obra, y la ilumina, y allí el director queda en posición de ver la diferencia entre las ideas del actor y la obra propiamente dicha. en esta última etapa, el director elimina lo superfluo, todo eso que pertenece al actor y no a la conexión intuitiva que el actor ha establecido con la obra. el director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su rol, y también debido a la intuición, esta en mejor posición para decir qué es propio de la obra. las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, que corrija , que ajuste. y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno mismo. uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones, muchas veces para ilustrar algo. todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgánica. porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a la obra, sino la forma misma iluminada. yo pienso que hay que partir en dos la palabra dirigir. la mitad de dirigir es, hacerse cargo, tomar decisiones, decir si o no, tener la última palabra. la otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón; tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o sur. no cesa de buscar, pero no por la búsqueda misma, sino porque tiene un objetivo.; aquel que busca oro puede hacer muchas preguntas, pero todas ellas lo conducen al oro. si este sentido de la dirección, de la orientación, esta allí, latente, cada uno podrá jugar su papel con toda la plenitud creatividad de la que sea capaz. el director podrá atender a lo que le digan los demás, transformará sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo y, sin embargo, las energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo único fin ( ... ) la pregunta no es tanto "¿de qué se trata?". siempre será sobre algo y esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. esto lo llevará a elegir cierto tipo de material y a desechar otro; y no por lo que ese material es, solamente, sino por su potencial. es ese sentido de lo potencial lo que lo guiará en su búsqueda del espacio, de los actores, de las formas de expresión; un potencial que esta allí y que a la vez es desconocido, latente, solo factible de ser descubierto, redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo. dentro del equipo, cada uno posee apenas una sola herramienta, su propia subjetividad.

peter brook (peter stephen paul brook, reino unido, 1925 - ) // la puerta abierta (frag.)

la puerta abierta (frag.)
un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la caja de resonancia está llena de una algarabía confusa y desagradable de sonidos inútiles que impiden escuchar la auténtica melodía. cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen. entonces está preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vacío. pero ha de pagar un precio: frente a ese vacío desconocido hay, naturalmente, miedo. aunque se tenga una larga experiencia como actor, cada vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra, reaparece ese miedo al vacío dentro de uno mismo y al vacío en el espacio. en seguida trata de llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir o hacer. se necesita una auténtica confianza para quedarse sentado inmóvil o guardar silencio. una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias son el resultado del terror a no seguir estando ahí si no demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. este es un problema grave de por sí en la vida diaria; hay momentos en que nos subiríamos por las paredes por culpa de personas nerviosas o sobrexcitadas. pero en el teatro, donde todas las energías deben converger en un mismo fin, la capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente “ahí”, sin “hacer” nada *en apariencia*, es de una importancia suprema. es importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstáculos, que en este caso son naturales y legítimos. si interrogáramos a un actor japonés sobre su forma de actuar, admitiría que se ha enfrentado a esa barrera y la ha superado. una buena interpretación de ese actor japonés no es el resultado de una composición mental previa, sino de haber creado un vacío libre de miedos en su interior.

jueves, 7 de julio de 2011

eugenio barba (italia, 1936 - ) // animus - anima

animus – anima

[ en todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. este lugar común -o esta verdad- no ayuda de cualquier modo al actor a darse cuenta de la doble y afilada naturaleza de la energía individual, es decir, de la existencia una energía anima y de una energía animus.
sería un engaño hablar de energía masculina o energía femenina, o sea hacerlas coincidir con la energía anima y con la energía animus respectivamente. al mismo tiempo sería erróneo creer que un performer sería empujado solamente por una sola de estas energías , las cuales están co-presentes y un actor sabe cómo dosificarlas acentuando ora una ora la otra. este fluir alterno de la energía se vuelve asimismo obvio si se piensa en actores conocidos universalmente como charles chaplin (1889 – 1977) en el film ¡armas al hombro! o como anna magnani (1908 – 1980) en el film bellísima de lucchino visconti. la cualidad de energía de chaplin es dulce, típicamente anima, sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que chaplin es femenino. en una actriz como anna magnani prevalece la cualidad animus, e igualmente nadie podría afirmar que sea masculina.
es fácil percibir claramente la alternancia entre la energía animus y la energía anima si se mira a los actores hindúes, balineses o japoneses que cuentan o bailan historias que requieren muchos personajes; es igualmente fácil si se mira a los actores, a los mimos o a los bailarines occidentales que han sido formados por un training que no hace diferencia de sexo. el saber modelar la complementariedad de la propia energía ha permitido a muchos actores fascinar y sorprender rompiendo los estereotipos de comportamiento social hombre – mujer. basta pensar, en el cine, del lado animus a actrices como greta garbo, katherine hepburn o bette davis, o de la emanación anima en actores como marlon brando, james dean, montgomery clift o robert de niro. ]

[ para definir la energía en bali se habla de bayu (viento), en Japón de ki-hai (espíritu, respiro), en la antropología teatral se usa el término animus ( del latín aire, respiro). pero, ¿cuáles son los pasos concretos para hacer elevar este viento que anima las acciones del performer? es el dominio de posiciones precisas que se basan en una diferencia bien articulada entre tensiones mórbidas o duras (soft o strong). ]

venilia y selacia eran dos diosas de los romanos: una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la otra la de la ola que vuelve al mar. ¿por qué dos diosas si la ola es sólo una, si el agua que viene y el agua que va es siempre una misma?
la fuerza y la sustancia son iguales, pero la dirección y la cualidad de la energía son distintas y opuestas. el mismo variar de la energía en la ola, la misma danza de las dos diosas puede descubrirse en el sustrato pre-expresivo del actor, en el entretejerse de los dos perfiles de su energía bifrontal, energía anima y energía animus.
antes de que fuera pensada como una sustancia puramente espiritual, antes de haber sido hecha platónica y católica, el “anima” era un viento, un flujo continuo que animaba el movimiento y la vida del animal y del hombre. en muchas culturas, no sólo en la griega, se comparaba al cuerpo con un instrumento de percusión: el anima es el latido, la vibración, el ritmo.
este viento –vibración y ritmo- puede cambiar de rostro y seguir siendo el mismo gracias a una sutil mutación de su tensión interna. decía boccaccio, comentando a dante y reepilogando la actitud de una cultura milenaria, que cuando ánima, el viento vivo e íntimo, tiende hacia el exterior y desea algo, entonces se transforma en animus (en latido, soplo, respiro).
energía anima y energía animus son término que no tienen nada que ver con la distinción masculino – femenino, ni con los arquetipos jungianos o las proyecciones. indican una polaridad bien perceptible, pertenecientes a una calidad complementaria de la energía, difícil de describir con palabras y por lo tanto difícil de analizar , desarrollar y transmitir.
a través de la técnica transmitida por la tradición, o a través de la construcción de un personaje, el actor llega a un comportamiento artificial, extra-cotidiano. dilata su presencia y en consecuencia dilata la percepción del espectador. en la ficción del teatro es un cuerpo-en-vida. o aspira a serlo. para esto ha trabajado años y años, a veces desde la infancia. para esto ha repetido muchas veces las mismas acciones, se ha entrenado. para esto utiliza procesos mentales, “si” mágicos, subtextos personales. para esto imagina su cuerpo en el centro de una red de tensiones y resistencias físicas forzadas pero eficaces. usa una técnica extra-cotidiana del cuerpo y de la mente.
en el nivel visible, pareciera que trabaja sobre el cuerpo y sobre la voz. En realidad, trabaja sobre algo invisible: la energía.
el concepto de “energía” (enérgeia = “fuerza”, “eficacia”, de energon = “al trabajo”, “a la obra”) es un concepto obvio y difícil cuando se lo aplica al actor. Se lo asocia al ímpetu externo, al grito, al exceso de
actividad muscular y/o nerviosa. pero indica también algo íntimo, que pulsa en la intimidad y en el silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sin difundirse en el espacio.

[ en un principio, hacia la mitad del siglo XVI, el kabuki era representado sólo por actrices pero su exhibición se volvió demasiado licenciosa. El gobierno del shogun, por motivos de moral social, prohibió a las mujeres representar en público y decretó que los papeles femeninos fueran solamente representados por hombres. Tales actores fueron llamados onnagata. En virtud de este decreto, o más bien gracias a él, los onnagata pudieron desarrollar una serie de técnicas refinadas y elaboradas para acercarse a la interpretación de la mujer, alcanzando vértices tales que todavía hoy la fascinación del kabuki es en gran parte debida a su arte. La antigua y estable tradición japonesa de intérpretes masculinos para papeles femeninos –que se inventa por análogos motivos también en otras partes de asia, como la ópera de pekín o el kathakali- muestra como es posible hacer depender la interpretación no del sexo del actor sino más bien de su manera de modelar la energía.]

comúnmente se reduce la “energía” a modelos de comportamiento imperiosos y violentos. es en cambio, una temperatura-intensidad personal que el actor puede individualizar , despertar, modelar. pero que sobre todo debe ser explorada.
la técnica extra-cotidiana del actor, o sea su presencia física, tiene origen en una alteración del equilibrio y de las posturas de base, en el juego de las tensiones contrapuestas que dilatan la dinámica del cuerpo.



el cuerpo es re-puesto en forma, reconstruido para la ficción teatral. este “cuerpo de arte” –y por lo tanto “no natural”- no es de por sí ni hombre ni mujer. a nivel pre-expresivo, importa poco el sexo del actor. no existe una energía típica de los hombres ni una energía típica de las mujeres.
existe sólo una energía específica de éste o aquel individuo.
es tarea de un actor y de una actriz descubrir las propensiones individuales de la propia energía, proteger sus potencialidades, su unicidad.
aprender a recitar según dos perspectivas distintas que recalcan la distinción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. tiene empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana, en el terreno extra-cotidiano del teatro.
en el nivel final, en el de los resultados y del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor o la actriz es presencia escénica, personaje y caracterización masculina o femenina inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y dañosa cuando domina también en un terreno que no le pertenece, el pre-expresivo.
en el período de aprendizaje, la diferenciación individual pasa por la negación de la diferenciación entre los sexos. el campo de las complementariedades se dilata: esto se ve en occidente en el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento –el trabajo sobre el nivel pre-expresivo- no tiene en cuenta lo masculino ni lo femenino; o cuando en oriente el actor representa indiferentemente roles masculinos o femeninos. el carácter bifrontal de su peculiar energía aparece con mayor evidencia. el equilibrio entre los dos polos animus y anima de la energía es preservado.
a propósito de esto, los balineses hablan de un continuo enlace de manis y keras, al igual que los hindúes de lasya y tandaya. son términos que no se refieren a hombres ni a mujeres, ni a cualidades masculinas ni femeninas, sino a vigor y delicadeza como sabores de la energía. el dios guerrero rama, por ejemplo, muy seguido es representado según el modo “delicado”, lasya.
anima y animus indican en nuestra cultura –aparte de su género gramatical- los dos platos de la balanza, una concordia discors, una interacción de opuestos que hace pensar en los polos de un campo magnético, en la tensión entre cuerpo y sombra. sería arbitrario connotarlos sexualmente.

mei lanfang (china, 1894 - 1961) // autobiografía

mei lanfang (1894-1961)sin duda el actor más célebre de la ópera de pekín tanto en china como en occidente, describe así en su autobiografía la forma en que ejercitaba y adquiría kung-fu durante el período de su aprendizaje:

“hay algunos movimientos de base para el papel tan-chingyi (la mujer respetable) que deben ser ensayados durante largo tiempo antes de poder alcanzar la precisión desde lo alto de los ts´ai ch´ao. estos movimientos comprenden el caminar, el abrir y cerrar una puerta, los movimientos de la mano, el indicar con los dedos, el hacer oscilar las mangas, el tocarse el cabello en las sienes, el quitarse un zapato, el levantar una mano e invocar al cielo, el hacer oscilar el brazo para lamentarse por algo, el caminar por el escenario y el desvanecerse sobre una silla.
recuerdo que cuando era joven utilizaba un alto taburete para entrenarme: ponía un ladrillo sobre el taburete y con los ts´ai chi´ao en los pies, procuraba permanecer así todo el tiempo que tardaba en consumirse una barrita de incienso. la primera vez, al principio, me temblaban las piernas, fue una tortura: no conseguí permanecer más de un minuto sin que se me hiciera tan insoportable que tuve que saltar abajo. pero al cabo de algunos intentos, mi espalda y mis piernas desarrollaron los músculos adecuados y aprendí a mantenerme firme sobre el ladrillo. en invierno con los ts´ai chi´ao aprendí a luchar y a caminar sobre el hielo: al principio me caía con facilidad, pero apenas empecé a acostumbrarme a caminar sobre el hielo me costó mucho menos hacer los mismos movimientos en el escenario.
para hacer cualquier cosa, si pasas a través de un momento difícil antes de alcanzar el más fácil, encontrarás que por la dulzura bien vale haber pasado penurias. En general cuando me entrenaba con los ts´ai chi´ao me salían ampollas en los pies y sentía dolor. Pensaba que mi maestro no debía someter a un niño de diez años como yo tenía en ese entonces a ejercicios tan duros, sino que al contrario debía sentirse compungido.
Pero cuando a mis sesenta años puedo adoptar todas las posiciones de la mujer-guerrero en dramas como la belleza embriaga o la fortaleza de la montaña, sé que puedo hacerlo porque mi maestro fue severo conmigo en mi primer entrenamiento”.

martes, 5 de julio de 2011

harold pinter (reino unido, 1930 - 2008) // discurso de agradecimiento del premio nobel de literatura, estocolmo, 2005

en 1958, escribí lo siguiente:
'no hay distinciones concretas entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.'
creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿qué es verdad? ¿qué es mentira?
la verdad en el arte dramático es siempre esquiva. uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. tu tarea es la búsqueda. de vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. hay muchas. y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. a veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.
me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. no sé cómo explicarlo. como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. esto es lo que dicen. esto es lo que hacen.
casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. a la palabra le sigue rápidamente una imagen. os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.
las obras son 'the Homecoming' (la vuelta a casa) y 'old times' (viejos tiempos). la primera frase de 'the homecoming' es “¿qué has hecho con las tijeras?" la primera frase de 'old times' es “oscuro”.
en ninguno de los casos disponía de más información.
en el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.
en 'oscuro', tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. en ambos casos me encontré obligado a continuar. ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.
siempre comienzo una obra llamando a los personajes a, b y c.
en la obra que acabaría convirtiéndose en 'the homecoming', ví a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. de alguna forma sospechaba que a era un padre y que b era su hijo, pero no tenía la certeza. esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando b (que más adelante se convertiría en lenny) le dice a a (más adelante convertido en max), “papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? te quiero preguntar algo. lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿cómo lo llamas tú? ¿por qué no te compras un perro? eres un chef de perros. de verdad. crees que estas cocinando para perros.” de manera que como b le llama a a “papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. a era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿significaba esto que no había una madre? eso aún no lo sabía. pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.
'oscuro'. una gran ventana. un cielo al atardecer. un hombre, a (que se convertiría en deeley) y una mujer, B (que luego sería kate) sentados con unas bebidas. ¿gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿de quién hablan? pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, c (que sería anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.
es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. la posición del autor es rara. de alguna manera no es bienvenido por los personajes. los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. desde luego no puedes mandarles. hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.
así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.
pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. no puede aplazarse, no puede retrasarse. hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.
el teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. hay que evitar los sermones a toda costa. lo esencial es la objetividad. hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. el autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. esto no siempre funciona. y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. de hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.
en mi obra 'the birthday party' (la fiesta de cumpleaños) creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.
'mountain language' (el lenguaje de la montaña) no aspira a esa amplitud de funcionamiento. es brutal, breve y desagradable.`pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en abu ghraib en bagdad. 'mountain language' sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.
'ashes to ashes' (polvo eres), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.
pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.
el lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.
como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que sadam hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. nos aseguraron que eso era cierto. no era cierto. nos contaron que irak mantenía una relación con al quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en nueva york el 11 de septiembre de 2001. nos aseguraron que esto era cierto. no era cierto. nos contaron que irak era una amenaza para la seguridad del mundo. nos aseguraron que era cierto. no era cierto.
la verdad es algo completamente diferente. la verdad tiene que ver con la forma en la que estados unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.
pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de estados unidos desde el final de la segunda guerra mundial. creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.
todo el mundo sabe lo que ocurrió en la unión soviética y por toda la europa del este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.
pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los estados unidos en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera como crímenes. creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la unión soviética, las acciones de los estados unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.
la invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de estados unidos. en la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. cuando el pueblo ha sido sometido -o molido a palos, que viene a ser lo mismo– y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. esto fue lo normal en la política exterior de los estados unidos durante los años de los que estoy hablando.
la tragedia de nicaragua fue un ejemplo muy significativo. la escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve estados unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.
yo estuve presente en una reunión en la embajada de los estados unidos en londres a finales de los 80.
el congreso de estados unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la contra para su campaña contra el estado de nicaragua. yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el padre john metcalf. el líder del grupo de estados unidos era raymond seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). el padre metcalf dijo: “señor, dirijo una parroquia en el norte de nicaragua. mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. vivíamos en paz. hace unos pocos meses un grupo de la contra atacó la parroquia. lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. se comportaron como salvajes. por favor, exija que el gobierno de estados unidos retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”
raymond seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. era muy respetado en los círculos diplomáticos. escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. "padre", dijo, "déjame decirte algo. en la guerra, la gente inocente siempre sufre". hubo un frío silencio. le miramos. él no parpadeó.
la gente inocente, en realidad, siempre sufre.
finalmente alguien dijo: "pero en este caso 'las personas inocentes' fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. si el congreso concede a la contra más dinero, tendrán lugar más atrocidades de esta clase. ¿no es así? ¿no es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?"
seitz se mantuvo imperturbable. "no estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones". dijo.
mientras abandonábamos la embajada, un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. no le respondí.
debo recordarles que el entonces presidente, reagan, hizo la siguiente declaración: "la contra es el equivalente moral a nuestros padres fundadores".
los estados unidos apoyaron la brutal dictadura de somoza en nicaragua durante 40 años. el pueblo
nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.
los sandinistas no eran perfectos. tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. pero eran inteligentes, racionales y civilizados. se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. la pena de muerte fue abolida. cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. a unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. se construyeron dos mil escuelas. una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. la mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. la polio fue erradicada.
los estados unidos denunciaron estos logros como una subversión marxista/leninista. desde el punto de vista del gobierno de los estados unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. si a nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. en ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el salvador.
he hablado anteriormente de "un entramado de mentiras" que nos rodea. el presidente reagan describía habitualmente a nicaragua como un "calabozo totalitario". esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte. no había constancia de torturas. no estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. ningún sacerdote fue asesinado en nicaragua. de hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero maryknoll. los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en el salvador y en guatemala. los estados unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.
seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la universidad de centro américa en san salvador en 1989 por un batallón del regimiento alcatl entrenado en fort benning, georgia, usa. un hombre extremadamente valiente, el arzobispo romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. se calcula que murieron 75.000 personas. ¿por qué fueron asesinadas? fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.
los estados unidos finalmente hicieron caer el gobierno sandinista. tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. las grandes empresas volvieron en mayor número. la 'Democracia' había prevalecido.
pero esta 'política' no se limitó, de ninguna manera, a centroamérica. se realizó a lo largo y ancho del mundo. no tenía final. y ahora es como si nunca hubiese sucedido.
los estados unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la segunda guerra mundial. me refiero a indonesia, grecia, uruguay, brasil, paraguay, haití, turquía, filipinas, guatemala, el salvador, y, por supuesto, chile. el horror que los estados unidos infligieron a chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.
cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿tuvieron lugar? ¿son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? la respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. pero ustedes no lo sabrían.
esto nunca ocurrió. nunca ocurrió nada. no ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. no importaba. no era de interés. los crímenes de estados unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. esto es algo que hay que reconocerle a los estados unidos. han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.
os digo que estados unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. es un gran éxito. escuchen a todos los presidentes de estados unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.
es una estratagema brillante. el lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. no necesitas pensar. simplemente échate sobre el cojín. el cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo estados unidos.
estados unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. no ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. sencillamente les importan un bledo las naciones unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina gran bretaña.
¿qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿la hemos tenido alguna vez? ¿qué significan estas palabras? ¿se refieren a un término muy raramente utilizado estos días, conciencia? ¿una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿está todo muerto? mirad guantánamo. cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de ginebra. esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama 'la comunidad internacional'. esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo 'el líder del mundo libre'. ¿pensamos en los habitantes de la bahía de guantánamo? ¿qué es lo que dicen los medios? lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. en la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. no hay sutilezas en estos procesos de alimentación. ni sedaciones ni anestésicos. solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. tú vomitas sangre. esto es tortura. ¿qué ha dicho la secretaría británica de exteriores sobre esto? nada. ¿qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? nada ¿por qué no? porque los estados unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de guantánamo constituye un acto poco amistoso. o estáis con nosotros o contra nosotros. así que blair se calla.
la invasión de irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. la invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del público; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de estados unidos sobre oriente medio camuflado –como ultimo recurso, todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas– como una liberación. una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.
hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraquí y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a oriente medio”
¿cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿cien mil? más que suficiente, habría pensado yo. por eso es justo que bush y blair sean procesados por el tribunal penal internacional. pero bush ha sido listo. no ha ratificado el tribunal penal internacional. por eso si un soldado o político americano es arrestado, bush ha advertido que enviaría a los marines. pero tony blair ha ratificado el tribunal y por eso se le puede perseguir. podemos proporcionarle al tribunal su dirección si está interesado. es el número 10 de downing street, londres.
la muerte en este contexto es irrelevante. ambos, bush y blair, colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. estas personas no existen ahora. sus muertes no existen. son espacios en blanco. ni siquiera han sido registrados como muertos. "no hacemos recuento de cuerpos", dijo el general americano tommy franks.
al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de tony blair besando la mejilla de un niño iraquí. "un niño agradecido", decía el pie de foto. unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. su familia había sido alcanzada por un misil. él fue el único superviviente. "¿cuándo recuperaré mis brazos?", preguntaba. la historia desapareció. bien, tony blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. la sangre es sucia. ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.
los 2000 americanos muertos son una vergüenza. son transportados a sus tumbas en la oscuridad. los funerales son discretos, fuera de peligro. los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.
he aquí un extracto del poema de pablo neruda: 'explico algunas cosas':

y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras
salían de la tierra devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños
chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!
frente a vosotros he visto la sangre de españa levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!
generales traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad españa rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de españa
sale españa,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.
preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!

quisiera dejar claro que citando el poema de neruda no estoy comparando de ninguna manera la república española con el irak de saddam hussein. cito a neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.
he dicho antes que los estados unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. éste es el caso. su política oficial es hoy en día definida como 'dominio sobre todo el espectro'. ése no es mi término, es el suyo. 'dominio sobre todo el espectro' quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.
los estados unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de suecia, por supuesto. no sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.
los estados unidos poseen ocho mil cabezas nucleares activas y utilizables. dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como 'destructores de búnkeres'. los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, trident. ¿a quién, me pregunto, están apuntando? ¿a osama bin laden? ¿a ti? ¿a mí? ¿a mi vecino? ¿china? ¿parís? quién sabe. lo que sí sabemos es que esta locura infantil -la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares- constituye el meollo de la actual filosofía política de estados unidos. debemos recordarnos a nosotros mismos que estados unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.
muchos miles, si no millones, de personas en los propios estados unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente, todavía. pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los estados unidos no es probable que disminuya.
sé que el presidente bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.
"dios es bueno. dios es grande. dios es bueno. mi dios es bueno. el dios de bin laden es malo. el suyo es un mal dios. el dios de saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. él era un bárbaro. nosotros no somos bárbaros. nosotros no decapitamos a la gente. nosotros creemos en la libertad. dios también. yo no soy bárbaro. yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. somos una sociedad compasiva. electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. somos una gran nación. yo no soy un dictador. él, sí. yo no soy un bárbaro. él, sí. y aquel otro, también. todos lo son. yo tengo autoridad moral. ¿ves mi puño? esta es mi autoridad moral. y no lo olvides"
la vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. no tenemos que llorar por ello. el escritor hace su elección y queda atrapado en ella. pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. estás solo, por tu cuenta. no encuentras refugio, ni protección -a menos que mientas- en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.
me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. voy a citar ahora un poema mío llamado "muerte"

¿dónde se halló el cadáver?
¿quién lo encontró?
¿estaba muerto cuando lo encontraron?
¿cómo lo encontraron?
¿quién era el cadáver?
¿quién era el padre o hija,
o hermano o tío o hermana
o madre o hijo del cadáver abandonado?
¿estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?
¿fue abandonado?
¿quién lo abandonó?
¿estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje?
¿qué le hizo declarar muerto al cadáver?
¿fue usted quien declaró muerto al cadáver?
¿cómo de bien conocía el cadáver?
¿cómo sabía que estaba muerto el cadáver?
¿lavó el cadáver?
¿le cerró ambos ojos?
¿enterró el cuerpo?
¿lo dejó abandonado?
¿le dio un beso al cadáver?

cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo -porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.
creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. es, de hecho, una obligación.
si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido - la dignidad como personas.

janis joplin (estados unidos, 1943 - 1970) // summertime - gröna lund, stockholm, 1969

ella jane fitzgerald (estados unidos, 1917 - 1996) & joe pass (joseph anthony jacobi passalaqua, estados unidos, 1929 - 1994) // cry me a river - hannover, 1975

ella jane fitzgerald (estados unidos, 1917 - 1996) & joe pass (joseph anthony jacobi passalaqua, estados unidos, 1929 - 1994) // stormy weather - hannover, 1975

ella jane fitzgerald (estados unidos, 1917 - 1996) // one note samba, 1969

再見我的愛人 (twelve girls band, china) // goodbye my love

twelve girls band (china) // flying

twelve girls band (china) // freedom

12 girls band (china), ft lila downs, méxico, 1968 - )) // summertime

ella jane fitzgerald (estados unidos, 1917 - 1996) // so in love

ella jane fitzgerald (estados unidos, 1917 - 1996) // In the still of the night

mina (mina anna mazzini, italia, 1940 - ) // un anno d'amore

luz casal (españa. 1958 - ) // un año de amor

luz casal (españa, 1958 - ) // piensa en mi

lucien freud (alemania, 1922 - )