peter brook (peter stephen paul brook, reino unido, 1925 - ) // sobre el rol del director

1.-  iniciarse en el teatro
creo que es algo que no se puede perder, porque un arte no tiene fin. un oficio es una escalera. siempre tiene que haber otro peldaño para todo. hoy en día, a la gente le asusta enormemente cualquier escala de valores. he aquí un ejemplo: tómese la palabra “símbolo”. en otro tiempo tenía un gran significado. ahora la prensa elige a cualquier chica guapa, ni más guapa ni mejor que otras cien mil como ella, y la convierte en un símbolo. y este es un signo de nuestro tiempo. muestra una escalera en sentido descendente. pero una escalera también significa que se puede subir. así que si uno considera que hay una escalera oculta en la palabra “símbolo”, puede empezar a preguntarse qué es realmente un símbolo. entonces te das cuenta de que lo tosco tiene oculto en su interior algo más refinado. ésta es la gran tradición de cualquier oficio, todo lo perfecto puede perfeccionarse cada vez más. esto es lo que condujo al establecimiento de los gremios. en un gremio, uno empieza de aprendiz. lo primero de lo que se ocupa el aprendiz es del trabajo burdo. y avanza porque hay un maestro que le anima a investigar sus herramientas. mientras las afila y desarrolla sus dones, el aprendiz reconoce que el siguiente nivel es simplemente una capa que oculta algo todavía más perfeccionado. y de esa forma el proceso no tiene fin

2.- el director construye
cualquier aprendiz de director tiene que trabajar entre dos extremos. debe haber un objetivo, y un objetivo no tiene herramientas, pero un oficio está compuesto sólo de herramientas. un pintor de iconos no comienza con cristo, sino buscando tierra y frotando. y bien, ¿cuál es la tierra y el frotamiento en la dirección? primero tienes que desarrollar un vivo interés por las relaciones. significa comprender que tú y un actor, tú y un autor, tú y las palabras, estáis siempre en relación. eso te hace desarrollar una mejor capacidad de observar, de escuchar, utilizar de manera más refinada tus instintos e intuiciones. entonces comprendes rápidamente que sólo lo puedes desarrollar en ti mismo ayudando a otros a desarrollarlo. un director que naufraga en una isla desierta, no vuelve 30 años más tarde infinitamente mejor preparado. el único trabajo posible habría estado en tu imaginación. eso es muy importante, pero constituye sólo un aspecto muy limitado. la forma de desarrollar todas esas dotes es la interrelación. todas las interrelaciones son importantes, sobre todo el sentido del público. si tienes un respeto total por el público, ves que, al ser consciente de qué le atrae y qué le hace perderse, desarrollas cada vez más la percepción de lo que el ritmo, el espacio, todos los aspectos físicos del teatro despiertan en el público, y de esta forma desarrollas tus herramientas. el otro puente que hay que construir es aquel que va de un símbolo, en el sentido más refinado del término, a la corrección equivalente del tosco artesano incoherente que viene y te dice, “bueno, maldita sea, todo lo que sé es que hace falta un martillo”. esa es la razón por la que nunca debe despreciarse cualquier forma de teatro tosco, popular, tradicional. recientemente, hablé con jóvenes directores de nueva york, y lo más importante que pude decirles fue “no perdáis de vista que los grandes directores de los musicales de broadway de hace cincuenta años se sentaban en el patio de butacas y pasaban un montón de tiempo gritando ‘¡más deprisa, adelante, seguid!”. con esas toscas palabras se estaban haciendo eco de los principios fundamentales del oficio. en un taller reciente para jóvenes directores realizado en el national studio les dije, “hemos hablado de los aspectos más elevados del arte de dirigir, pero ‘corten’, ‘demasiado lento’, ‘habla más alto’ son tan fundamentales como ‘¿dónde está el alma?’ ‘¿dónde está el corazón?’, ‘¿dónde está el significado?”.

3.- jugar es el primer paso
generalmente los directores no nos reunimos, no sabemos lo que pasa en las salas de ensayo de otros. hay que quitarse de encima lo antes posible la primera reunión y empezar a trabajar. muchas de las cosas de las que yo hablaba como secretos revelados, pongamos hace 20 años, están generalmente aceptados hoy en día. eso no es por mí, simplemente los tiempos han cambiado. cuando yo empecé era impensable que un director pusiera el primer día a los actores a hacer ejercicios. hoy prácticamente no hay ninguna producción, ningún director, que no empiece con eso. personalmente creo que es importante improvisar cualquier cosa que dé seguridad a los actores. ese es el primer paso del proceso, ya sea mediante juegos, hablando, leyendo, saliendo a tomar algo o haciendo algo inesperado, no importa qué. pero hay que tener cuidado de que algo no se convierta en una convención, porque se degrada. hoy los juegos han perdido mucho valor. La primera vez que un director dijo a un montón de actores aterrorizados el primer día, “ahora vamos a jugar a algo”, fue extraordinario, porque era inesperado. hoy, la forma de galvanizar realmente algo nuevo en un grupo de actores que han venido en chándal, dispuestos a jugar a algo, es decir, “ahora empezaremos leyendo la obra”. todo tiene que ser pragmático y uno debe adaptarse constantemente. cuando me nombraron oficialmente presidente del gremio de directores de gran bretaña, resalté que lo interesante de este gremio es que lo llamen gremio. todo lo que hace posible que los directores se conozcan tiene una importancia primordial. cada vez que he tenido un taller o incluso una reunión de medio día o simplemente me he sentado en círculo con otros directores, me ha compensado, porque las nueve décimas partes de las veces los directores dicen que nunca han tenido la oportunidad de reunirse, y cuando esto sucede, parte de la rivalidad competitiva, que siempre estará ahí, se desvanece un poco, y los directores pueden contemplarse entre sí con un sentimiento de camaradería. esto es muy importante.

4.- improvisaciones naturalistas
no pienso en absoluto que haya ninguna virtud en mantener a los actores a oscuras. en la obra que hicimos sobre el cerebro empezamos con el libro de oliver sack. después pasamos a un guión. comenzamos de la forma habitual. después descubrimos que para este proyecto determinado no iba a funcionar. así que lo dejamos y, un mes después, empezamos de nuevo con un grupo más reducido. empezamos yendo todos juntos a hospitales y hablando con pacientes y médicos. obviamente, con hamlet uno no puede empezar de esa manera. tiene que pasar muy rápidamente a las palabras, porque son el punto de partida, y ahí uno está en contacto con algo que todo el mundo comparte. no pienso que para representar hamlet fuese útil viajar a elsinore. no pienso que las improvisaciones naturalistas de hoy en día, diciendo que el rey es como un candidato a presidente del partido conservador así que hagamos una improvisación en la que claudio asesina al candidato rival, fuesen útiles, tampoco, porque la obra no funciona en ese particular plano psicológico naturalista. pero cuando hicimos woza albert empezamos con improvisaciones diarias en directo. cuando hicimos le costume, empezamos con música, con jazz sudafricano. ahí las improvisaciones naturalistas adquirieron una importancia vital, para explorar la diferencia entre la relación de una mujer con su marido en cualquier ciudad occidental y cómo era en un pueblo de sudáfrica en los años cincuenta, lo distinto que era. hizo falta muchísima improvisación genuina para que los actores aclarasen y compartiesen esas cuestiones.

5.- los técnicos en los ensayos
nunca hemos tenido un encargado específicamente de sonido, porque no es una parte especializada de nuestro trabajo. pero para la iluminación tenemos a phillipe vialatte, que primero trabajó con nosotros como electricista del teatro. tiene un verdadero talento para la iluminación, y ahora está ahí mirando desde el primer ensayo. forma parte del teatro y hace lo que yo aprendí la primera vez que paul scofield y yo fuimos a moscú, con hamlet, hace 50 años. cuando llegamos al teatro del arte de moscú, nuestro propio encargado de iluminación tardó ocho horas en preparar unas 200 claves. estaban todas fielmente anotadas. después dijo, “probemos unas cuantas claves a ver cómo resultan”. le dio a la primera clave y no pasó nada. le dio a la segunda, y nada. y se dio cuenta de que aunque habían escrito esta bonita palabra en inglés, “cue”, nadie la entendía. todo lo que sabían era que alguien gritaba “cue” y encendía una luz. el electricista ruso se quedaba ahí sin más, sin entender a qué se debía todo ese pánico. así que dijimos, “¿cómo lo hacéis vosotros?”. y ellos dijeron “no tenemos encargado de iluminación, no tenemos electricista, tenemos a alguien que es todo eso, está ahí en todos los ensayos y llega un momento en que empieza a crear la iluminación. en la representación lo percibe cada vez, sin necesidad de claves”. tenía mucho sentido. pensé que era la única forma de hacerlo. nuestro músico también trabaja así. así es como nuestro músico japonés, toshi tsuchitori, crea su propia partitura. evidentemente, yo le hago sugerencias y comento cosas con él, pero el verdadero trabajo lo hace él solo, orgánicamente, a través de los ensayos. gradualmente, en un ensayo veo de repente aumentar una luz roja, y después volver a disminuir y aparecer algo azul, y tres días después hablamos un poco sobre eso y el electricista encargado de la iluminación hace algo nuevo, pero está ahí, mirando y trabajando todo el tiempo. y a los actores no les sorprende en absoluto ver que en un momento hay una luz funcionando –después esa luz se oscurece un poco, o aumenta– y mientras tanto toshi está probando un sonido o un nuevo instrumento.

6.- la dirección como profesión
uno tiene que reconocerlo desde el punto de vista del oficio, que este oficio nuestro es muy, muy joven. para que surgiesen las palabras “carpintero” [carpenter], o “cantero” [stone-maker], o “joyero” [jeweler], tuvieron que pasar miles de años. pero los directores han aparecido hace tan sólo cien años. pienso que esa es la razón por la que la sensación de reunirse y compartir experiencias está relacionada con el hecho de que, comparado con la interpretación, es algo tan nuevo, que los directores no tienen ni siquiera un nombre apropiado porque están buscando todavía su camino. y no es por nada que la dirección puede aportar a una obra o a un dramaturgo lo peor y lo mejor. uno tiembla a veces al pensar lo que puede hacer una mala dirección…
la de ser un “destilador”. pienso que es una palabra que podemos utilizar entre nosotros, pero no se podría poner en un programa. pero encontré otra palabra, “animador”. uno es responsable de conseguir que lo que está ahí cobre vida. así que ahí uno es como una comadrona, bueno, más que una comadrona, porque uno va un paso más allá, intentando estimular los verdaderos ingredientes que hacen que la vida fluya. en ese aspecto, uno no sólo está estimulando la vida, sino también apartando obstáculos que impiden que la vida fluya con naturalidad, es decir, “animando”. “destilar” nos devuelve a lo que hemos dicho sobre el símbolo. para que la vida fluya, no en su forma más tosca sino en la más refinada, necesitas filtros. en todo hay una energía, pero no todas las energías son de la misma calidad. hay una energía en el fango impulsado a gran velocidad, o en la mierda que sale por un orificio, a gran velocidad, pero la diarrea claramente no es lo mismo que la respiración. y, por lo tanto, la transición se produce mediante un proceso sencillo que todo el mundo conoce: si quieres purificar algo, lo filtras. y después de filtrar llegas a los misteriosos procesos de un destilador, en los que vas a necesitar calor, una mezcla muy precisa de ciertas sustancias y procesos de temperatura y enfriado, y todo eso entra en el arte de destilar. así que unimos las dos, la animación, que pone en marcha el proceso en bruto, reúne la materia prima, la fruta cruda de la parra y la lleva a la destilería. ahí comienza el destilado.

7.- formación de un director
se puede formar a cualquiera, pero no se les forma diciéndoles o mostrándoles qué hacer, sino dándoles oportunidades de explorar por sí mismos dentro de unas condiciones dadas. y las condiciones dadas son algo sin lo que el director no puede practicar. volvemos al director de la isla desierta. a un director hay que ponerlo en una posición en la que tenga que relacionarse con los actores, el espacio, diferentes espacios, con diferentes fragmentos de tiempo, produciendo algo en diez minutos, produciendo algo a lo largo de varios días o semanas, reconociendo lo que sucede cuando trabajas bajo una tremenda presión, y cuando trabajas con gran tranquilidad y quietud. pasar por todo eso es una forma de formar a los directores, de que aprendan según el método del ensayo y error. una organización con los medios para hacerlo puede crear las condiciones en las que un director pueda practicar y experimentar.
dos palabras temibles: institución y enseñanza. pero obviamente, una buena institución, con los profesores adecuados, conseguiría resultados mucho mejores que una mala institución con malos profesores.

8.- el camino de los directores noveles
un director tiene que encontrar su propio camino. así que, si miras mi obra y piensas, “vaya, he ahí un ejemplo, empezaré con lo que él ha hecho”, estás condenado a hacerlo mal. porque el trabajo que yo hago es el resultado del trabajo que he hecho siguiendo el método del ensayo y error, en tiempos cambiantes. y lo que el joven director puede tomar de mi obra no está en la obra, sino en el resultado. está en el hecho de que yo lleve tanto tiempo. eso puede animarlos a creer que no deben abandonar, que pueden seguir adelante, que pueden tener objetivos más allá de lo aparentemente posible, que no tienen que quedarse con todo lo que los demás les dicen que deberían hacer. hoy, se ha convertido en un tópico elogiar mi trabajo por su sencillez. mi objetivo nunca ha sido la sencillez. ésta se produce cuando las cosas que en otro tiempo resultaron interesantes comienzan a desvanecerse. pero cuando empecé a trabajar en el teatro, veía las obras de directores que en aquel momento hacían shakespeare, elogiadas por ser muy sencillas. y las miraba con horror, porque su sencillez era deprimente. para mí su objetivo era la sencillez, porque ésta se consideraba moralmente buena. era como ser limpio o no ser presuntuoso. y a mí me horrorizaba la vacua monotonía con la que se estaba representando a shakespeare, y me decían que era bueno por su sencillez: “con las cortinas basta”. y ahí estaban esas cortinas grises y shakespeare, y ellos decían que era hermoso por ser tan simple. y en un tiempo me hizo reaccionar en el sentido contrario, buscando todo lo elaborado, lo complicado, lo rico, lo llamativo, cualquier cosa era mejor que esa cosa odiada llamada sencillez. pues bien, me ha llevado mucho tiempo pasar por todo eso, pero alguien podría hoy experimentar un punto de partida diferente, porque el mundo es distinto. siempre hay algo que encontrar. pero nunca en la imitación de una forma, aun cuando pienses que esa forma es absolutamente correcta. sólo preguntándote a ti mismo: “¿por qué me ha emocionado esta forma? ¿qué hay tras esa forma? ¿puede conducirme hacia otra forma capaz de captar lo mismo de una manera adecuada para nosotros en la actualidad?”.

9.- influenciarse para crear
eso sí. uno debe ver teatro. eso es muy, muy importante. uno debe dejarse influir continuamente, como yo por el mero hecho de que alguien en algún momento haya conseguido hacer algo de cierta calidad. eso le hace a uno comprender que es posible cierta calidad. volvemos al símbolo. hoy pienso que es vital que un joven pintor vaya de vez en cuando a un museo y contemple la increíble calidad que se alcanzó en ciertos periodos de la historia y que hoy es prácticamente imposible. que te recuerden eso antes de verte atrapado entre gente que te dice que lo que haces es maravilloso. para nosotros, los del teatro, es importante regresar a Shakespeare exactamente por eso. regresar a shakespeare, por un momento. después volver a hacer tus propias cosas dándote cuenta de que nada de lo que haces podrá llegar a ser tan bueno. este sentido de la perspectiva no es desalentador, es una inspiración.

10.- los actores
un actor que te escucha, te deja explicar con todos tus medios de persuasión algo que tú piensas es absolutamente perfecto, si luego hace exactamente lo contrario y te das cuenta de que es exactamente lo que tú querías. esa es colaboración creativa. pero el actor que dice: “no, voy a hacer lo contrario, porque maldita sea, no me fío de ti”, es una calamidad. es una mala relación, y los dos sufrimos. necesitas apertura unida a una absoluta independencia.

11.- el realismo y la actuación
tuvimos un conferencia de prensa hace dos años sobre la temporada sudafricana en parís, y alguien me pregunté, “¿por qué hace todas estas obras sudafricanas con un reparto exclusivamente de negros? siguiendo el espíritu del international center, ¿por qué no emplea actores blancos para interpretar a negros”. y yo le contesté: “es un caso específico. hicimos el ik con un actor japonés, otro estadounidense y una actriz también estadounidense. gente diferente interpretando a africanos. el público africano se conmovió mucho, y dijeron que reconocían la vida de su aldea a través de estos extranjeros. pero el sufrimiento específico de sudáfrica es tan reciente que necesita un método distinto, necesita realismo documental”. no creo que hoy se pueda hacer una obra sudafricana diciendo que es tan universal que ya podemos olvidar los elementos específicos del apartheid. pero dentro de diez años, estoy seguro de que … ya ahora woza albert ha sido representada por actores blancos –mujeres y hombres– así que está justamente en el límite, pero pienso que son casos específicos en los que el sufrimiento es demasiado inmediato.

12.- ejercicicios de calentamiento
odio la palabra “calentamiento”. en realidad es un “enfriamiento”. cuando hicimos el primer ensayo de edipo en el teatro nacional yo tenía una compañía muy joven, y estaban también irene worth y john gielgud. eran los años sesenta, cuando yo ya había empezado con el teatro de la crueldad, y pienso que fue después de marat/sade, así que hacer ejercicios era ya un modo de vida. y la joven compañía estaba entusiasmada con la idea de hacer todos estos difíciles ejercicios físicos para empezar, y allí estaba John, sentado, y yo no le había dicho nada ni le había advertido nada. yo dije: “ahora todos vamos a hacer ejercicio”. todos llegaron e hicieron algo difícil, diciendo un verso y haciendo otra cosa, dando un salto o una voltereta al mismo tiempo, uno tras otro, salvo john. fue un momento crucial, porque uno podía sentir que toda la compañía esperaba tensa. sabían que olivier no estaba dispuesto a unirse. él pensaba, “esto es un absurdo sin sentido”, porque olivier era de la vieja escuela en el ensayo, aunque de la nueva escuela en la interpretación. y ahí estaba john, este anciano tradicionalista –aunque desde el punto de vista humano completamente diferente– sentado. para asombro de todos, se levantó y se puso a calentar, y lo más maravilloso, con tal humildad que no hizo nada para ocultar que con su embarazoso cuerpo rígido no era capaz de hacerlo. pero no se avergonzó de ello. no estaba simplemente admirando a los jóvenes, viendo cómo hacían cosas que él no podía hacer. y ellos estaban viendo a este símbolo, este verdadero símbolo haciendo lo posible por entrar en su ambiente. en un instante, comenzó a fluir entre él y todos estos jóvenes y toscos actores de pelo largo pertenecientes a otra generación un sentimiento verdaderamente profundo de respeto mutuo.

12.- sobre el rol del director
cuando comienzo a trabajar una obra, empiezo con una profunda intuición sin forma, que es como un aroma, un color, una sombra. esa es la base de mi trabajo. comienzo por plantear un set, lo deshago, lo hago, lo trabajo, lo resuelvo.¿cómo será el vestuario? ¿qué colores usaré? todo ello constituye el lenguaje que busca hacer de esa intuición algo más concreto. hasta que de todo ello surge la forma, una forma que aun cuando será modificada y puesta a prueba, ha emergido. a partir de ahora comienza el trabajo con los actores. el trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en que los actores se sientan libres, todo es abierto. empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa menos ideas. la intuición comienza a tener forma cuando se la confronta con toda esa masa de material. el director esta continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciendole preguntas, creando una atmósfera en la que el actor pueda bucear, probar, investigar, se convierte en la verdadera usina de la obra., y en la etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en una zona oscura, que es la existencia subterránea de la obra, y la ilumina, y allí el director queda en posición de ver la diferencia entre las ideas del actor y la obra propiamente dicha. en esta última etapa, el director elimina lo superfluo, todo eso que pertenece al actor y no a la conexión intuitiva que el actor ha establecido con la obra. el director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su rol, y también debido a la intuición, esta en mejor posición para decir qué es propio de la obra. las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, que corrija , que ajuste. y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno mismo. uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones, muchas veces para ilustrar algo. todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgánica. porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a la obra, sino la forma misma iluminada. yo pienso que hay que partir en dos la palabra dirigir. la mitad de dirigir es, hacerse cargo, tomar decisiones, decir si o no, tener la última palabra. la otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. aquí el director se convierte en un guía, lleva el timón; tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o sur. no cesa de buscar, pero no por la búsqueda misma, sino porque tiene un objetivo.; aquel que busca oro puede hacer muchas preguntas, pero todas ellas lo conducen al oro. si este sentido de la dirección, de la orientación, esta allí, latente, cada uno podrá jugar su papel con toda la plenitud creatividad de la que sea capaz. el director podrá atender a lo que le digan los demás, transformará sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo y, sin embargo, las energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo único fin ( ... ) la pregunta no es tanto "¿de qué se trata?". siempre será sobre algo y esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. esto lo llevará a elegir cierto tipo de material y a desechar otro; y no por lo que ese material es, solamente, sino por su potencial. es ese sentido de lo potencial lo que lo guiará en su búsqueda del espacio, de los actores, de las formas de expresión; un potencial que esta allí y que a la vez es desconocido, latente, solo factible de ser descubierto, redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo. dentro del equipo, cada uno posee apenas una sola herramienta, su propia subjetividad.