eugenio barba (italia, 1936 - ) // animus - anima

animus – anima

[ en todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. este lugar común -o esta verdad- no ayuda de cualquier modo al actor a darse cuenta de la doble y afilada naturaleza de la energía individual, es decir, de la existencia una energía anima y de una energía animus.
sería un engaño hablar de energía masculina o energía femenina, o sea hacerlas coincidir con la energía anima y con la energía animus respectivamente. al mismo tiempo sería erróneo creer que un performer sería empujado solamente por una sola de estas energías , las cuales están co-presentes y un actor sabe cómo dosificarlas acentuando ora una ora la otra. este fluir alterno de la energía se vuelve asimismo obvio si se piensa en actores conocidos universalmente como charles chaplin (1889 – 1977) en el film ¡armas al hombro! o como anna magnani (1908 – 1980) en el film bellísima de lucchino visconti. la cualidad de energía de chaplin es dulce, típicamente anima, sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que chaplin es femenino. en una actriz como anna magnani prevalece la cualidad animus, e igualmente nadie podría afirmar que sea masculina.
es fácil percibir claramente la alternancia entre la energía animus y la energía anima si se mira a los actores hindúes, balineses o japoneses que cuentan o bailan historias que requieren muchos personajes; es igualmente fácil si se mira a los actores, a los mimos o a los bailarines occidentales que han sido formados por un training que no hace diferencia de sexo. el saber modelar la complementariedad de la propia energía ha permitido a muchos actores fascinar y sorprender rompiendo los estereotipos de comportamiento social hombre – mujer. basta pensar, en el cine, del lado animus a actrices como greta garbo, katherine hepburn o bette davis, o de la emanación anima en actores como marlon brando, james dean, montgomery clift o robert de niro. ]

[ para definir la energía en bali se habla de bayu (viento), en Japón de ki-hai (espíritu, respiro), en la antropología teatral se usa el término animus ( del latín aire, respiro). pero, ¿cuáles son los pasos concretos para hacer elevar este viento que anima las acciones del performer? es el dominio de posiciones precisas que se basan en una diferencia bien articulada entre tensiones mórbidas o duras (soft o strong). ]

venilia y selacia eran dos diosas de los romanos: una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la otra la de la ola que vuelve al mar. ¿por qué dos diosas si la ola es sólo una, si el agua que viene y el agua que va es siempre una misma?
la fuerza y la sustancia son iguales, pero la dirección y la cualidad de la energía son distintas y opuestas. el mismo variar de la energía en la ola, la misma danza de las dos diosas puede descubrirse en el sustrato pre-expresivo del actor, en el entretejerse de los dos perfiles de su energía bifrontal, energía anima y energía animus.
antes de que fuera pensada como una sustancia puramente espiritual, antes de haber sido hecha platónica y católica, el “anima” era un viento, un flujo continuo que animaba el movimiento y la vida del animal y del hombre. en muchas culturas, no sólo en la griega, se comparaba al cuerpo con un instrumento de percusión: el anima es el latido, la vibración, el ritmo.
este viento –vibración y ritmo- puede cambiar de rostro y seguir siendo el mismo gracias a una sutil mutación de su tensión interna. decía boccaccio, comentando a dante y reepilogando la actitud de una cultura milenaria, que cuando ánima, el viento vivo e íntimo, tiende hacia el exterior y desea algo, entonces se transforma en animus (en latido, soplo, respiro).
energía anima y energía animus son término que no tienen nada que ver con la distinción masculino – femenino, ni con los arquetipos jungianos o las proyecciones. indican una polaridad bien perceptible, pertenecientes a una calidad complementaria de la energía, difícil de describir con palabras y por lo tanto difícil de analizar , desarrollar y transmitir.
a través de la técnica transmitida por la tradición, o a través de la construcción de un personaje, el actor llega a un comportamiento artificial, extra-cotidiano. dilata su presencia y en consecuencia dilata la percepción del espectador. en la ficción del teatro es un cuerpo-en-vida. o aspira a serlo. para esto ha trabajado años y años, a veces desde la infancia. para esto ha repetido muchas veces las mismas acciones, se ha entrenado. para esto utiliza procesos mentales, “si” mágicos, subtextos personales. para esto imagina su cuerpo en el centro de una red de tensiones y resistencias físicas forzadas pero eficaces. usa una técnica extra-cotidiana del cuerpo y de la mente.
en el nivel visible, pareciera que trabaja sobre el cuerpo y sobre la voz. En realidad, trabaja sobre algo invisible: la energía.
el concepto de “energía” (enérgeia = “fuerza”, “eficacia”, de energon = “al trabajo”, “a la obra”) es un concepto obvio y difícil cuando se lo aplica al actor. Se lo asocia al ímpetu externo, al grito, al exceso de
actividad muscular y/o nerviosa. pero indica también algo íntimo, que pulsa en la intimidad y en el silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sin difundirse en el espacio.

[ en un principio, hacia la mitad del siglo XVI, el kabuki era representado sólo por actrices pero su exhibición se volvió demasiado licenciosa. El gobierno del shogun, por motivos de moral social, prohibió a las mujeres representar en público y decretó que los papeles femeninos fueran solamente representados por hombres. Tales actores fueron llamados onnagata. En virtud de este decreto, o más bien gracias a él, los onnagata pudieron desarrollar una serie de técnicas refinadas y elaboradas para acercarse a la interpretación de la mujer, alcanzando vértices tales que todavía hoy la fascinación del kabuki es en gran parte debida a su arte. La antigua y estable tradición japonesa de intérpretes masculinos para papeles femeninos –que se inventa por análogos motivos también en otras partes de asia, como la ópera de pekín o el kathakali- muestra como es posible hacer depender la interpretación no del sexo del actor sino más bien de su manera de modelar la energía.]

comúnmente se reduce la “energía” a modelos de comportamiento imperiosos y violentos. es en cambio, una temperatura-intensidad personal que el actor puede individualizar , despertar, modelar. pero que sobre todo debe ser explorada.
la técnica extra-cotidiana del actor, o sea su presencia física, tiene origen en una alteración del equilibrio y de las posturas de base, en el juego de las tensiones contrapuestas que dilatan la dinámica del cuerpo.



el cuerpo es re-puesto en forma, reconstruido para la ficción teatral. este “cuerpo de arte” –y por lo tanto “no natural”- no es de por sí ni hombre ni mujer. a nivel pre-expresivo, importa poco el sexo del actor. no existe una energía típica de los hombres ni una energía típica de las mujeres.
existe sólo una energía específica de éste o aquel individuo.
es tarea de un actor y de una actriz descubrir las propensiones individuales de la propia energía, proteger sus potencialidades, su unicidad.
aprender a recitar según dos perspectivas distintas que recalcan la distinción entre los sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo. tiene empero la consecuencia de introducir sin justificación reglas y hábitos de la realidad cotidiana, en el terreno extra-cotidiano del teatro.
en el nivel final, en el de los resultados y del espectáculo (nivel expresivo), la presencia del actor o la actriz es presencia escénica, personaje y caracterización masculina o femenina inevitable y necesaria. Es empero, innecesaria y dañosa cuando domina también en un terreno que no le pertenece, el pre-expresivo.
en el período de aprendizaje, la diferenciación individual pasa por la negación de la diferenciación entre los sexos. el campo de las complementariedades se dilata: esto se ve en occidente en el mimo o en la danza moderna, el entrenamiento –el trabajo sobre el nivel pre-expresivo- no tiene en cuenta lo masculino ni lo femenino; o cuando en oriente el actor representa indiferentemente roles masculinos o femeninos. el carácter bifrontal de su peculiar energía aparece con mayor evidencia. el equilibrio entre los dos polos animus y anima de la energía es preservado.
a propósito de esto, los balineses hablan de un continuo enlace de manis y keras, al igual que los hindúes de lasya y tandaya. son términos que no se refieren a hombres ni a mujeres, ni a cualidades masculinas ni femeninas, sino a vigor y delicadeza como sabores de la energía. el dios guerrero rama, por ejemplo, muy seguido es representado según el modo “delicado”, lasya.
anima y animus indican en nuestra cultura –aparte de su género gramatical- los dos platos de la balanza, una concordia discors, una interacción de opuestos que hace pensar en los polos de un campo magnético, en la tensión entre cuerpo y sombra. sería arbitrario connotarlos sexualmente.