causas y razones de las islas desiertas
los geógrafos dicen que hay dos clases de islas. se trata de una valiosa indicación para la imaginación porque ésta encuentra en ella una confirmación de lo que, por otra parte, ya sabía. este no es el único caso en el que la ciencia hace la mitología más material, y la mitología hace la ciencia más animada. las islas continentales son islas accidentales, islas derivadas: separadas de un continente, nacidas de una desarticulación, de una erosión, de una fractura, sobreviven al hundimiento de lo que las retenía. las islas oceánicas son islas originarias, esenciales: unas veces están constituidas de corales, presentándonos un verdadero organismo; otras veces surgen de erupciones submarinas, trayendo al aire libre un movimiento de las profundidades; algunas emergen lentamente, otras en cambio desaparecen y vuelven a aparecer, no hay tiempo de anexarlas. estas dos clases de islas, originarias y continentales, atestiguan una profunda oposición entre el océano y la tierra. unas nos recuerdan que el mar está sobre la tierra, aprovechando el menor hundimiento de las estructuras más elevadas; otras nos recuerdan que la tierra aún está allí, bajo el mar, reuniendo sus fuerzas para romper la superficie. reconozcamos que los elementos se aborrecen en general, tienen horror los unos de los otros. no hay en esto nada tranquilizador. por eso, que una isla esté desierta debe parecernos filosóficamente normal. el hombre no puede vivir bien y seguro más que suponiendo concluido (o al menos dominado) el combate viviente entre la tierra y el agua. estos dos elementos, él quiere llamarlos “padre” y “madre”, distribuyendo los sexos al capricho de su ensoñación. debe mediopersuadirse de que no existe combate de esta clase, y medioprocurar que no exista más. la existencia de las islas es, de una u otra manera, la negación de tal punto de vista, de tal esfuerzo y de tal convicción. nunca dejará de asombrarnos que Inglaterra esté poblada; el hombre no puede vivir en una isla más que olvidando lo que ella representa. las islas están antes que el hombre, y después.
pero todo lo que la geografía nos decía sobre estas dos clases de islas, la imaginación ya lo sabía por su propia cuenta y de otra manera. el impulso del hombre que lo atrae hacia las islas repite el doble movimiento que produce las islas en sí mismas. soñar con islas, con angustia o alegría poco importa, es soñar que uno se separa, que se está ya separado, lejos de los continentes, que se está solo y perdido, o bien es soñar que se vuelve a empezar de cero, que se re-crea [recrée] (1) , que se recomienza. hay islas derivadas, pero la isla es también aquello hacia lo que se deriva, y hay islas originarias, pero la isla es también el origen, el origen radical y absoluto. separación y re-creación [recréation] sin duda no se excluyen: hay que ocuparse cuando se está separado, así como vale más separarse cuando se quiere re-crear, pero una de las dos tendencias domina siempre. así, el movimiento de la imaginación de las islas repite el movimiento de su producción, pero no tiene el mismo objeto. es el mismo movimiento, pero no el mismo móvil. ya no es la isla la que se separa del continente, es el hombre quien se encuentra separado del mundo al estar en la isla. ya no es la isla la que se crea desde el fondo de la tierra a través de las aguas, es el hombre quien re-crea el mundo a partir de la isla y sobre las aguas. el hombre, pues, repite por su cuenta ambos movimientos de la isla, y puede asumirlos en una isla que carezca justamente de este movimiento: se puede derivar hacia una isla sin embargo original, y crear en una isla solamente derivada. bien vista la cuestión, he aquí una nueva razón por la cual toda isla es y permanece teóricamente desierta.
para que una isla deje de estar desierta, en efecto, no basta con que esté habitada. si bien es cierto que el movimiento del hombre hacia y en la isla repite el movimiento de la isla antes de los hombres, si bien los hombres pueden ocuparla, ella sigue estando desierta, más desierta aún, por más que ellos estén suficientemente –es decir, absolutamente– separados, por más que sean suficientemente –es decir, absolutamente– creadores. sin duda, esto no es nunca realmente así, si bien el náufrago se aproxima a tal condición. pero para que sea así, no hay sino que llevar a la imaginación el movimiento que conduce al hombre hacia la isla. sólo en apariencia tal movimiento viene a romper el desierto de la isla; en verdad repite y prolonga el impulso que la producía como isla desierta; lejos de comprometerlo, lo lleva a su perfección, a su cima. bajo ciertas condiciones que lo atan al movimiento mismo de las cosas, el hombre no rompe el desierto, lo sacraliza. los hombres que llegan a la isla la ocupan realmente y la pueblan; pero en verdad, si estuvieran suficientemente separados, si fueran suficientemente creadores, solamente le darían a la isla una imagen dinámica de sí misma, una conciencia del movimiento que la ha producido, al punto que, a través del hombre, la isla tomaría finalmente conciencia de sí como desierta y sin hombres. la isla sería solamente el sueño del hombre, y el hombre la pura conciencia de la isla. para esto, una vez más, una sola condición: sería necesario que el hombre restableciera el movimiento que lo conduce a la isla, movimiento que prolonga y repite el impulso que la producía. entonces la geografía sería una con lo imaginario. tanto que para la pregunta favorita de los antiguos exploradores: “¿qué seres existen en la isla desierta?”, la única respuesta sería que el hombre ya existe en ella, pero un hombre poco común, un hombre absolutamente separado, absolutamente creador: en una palabra, una Idea de hombre, un prototipo, un hombre que sería casi un dios, una mujer que sería una diosa, un gran amnésico, un artista puro, conciencia de la tierra y del océano, un enorme ciclón, una bella hechicera, una estatua de la Isla de pascua. he aquí al hombre que se precede a sí mismo. tal criatura en la isla desierta sería la isla desierta misma en tanto se imagina y se refleja en su movimiento primero. conciencia de la tierra y del océano, tal es la isla desierta, lista para recomenzar el mundo. pero puesto que los hombres por más que quieran no son idénticos al movimiento que los arrastra hacia la isla, puesto que no se unen al impulso que la produce, encuentran siempre la isla desde fuera, y de hecho, su presencia contraría al desierto. la unidad de la isla desierta y de su habitante no es pues real, sino imaginaria, como la idea de ver tras el telón cuando uno no está detrás. por lo demás, es dudoso que la imaginación individual pueda por sí misma elevarse hasta esta admirable identidad; veremos que es precisa la imaginación colectiva en lo que ésta tiene de más profundo, en los ritos y las mitologías.
en los hechos mismos se hallará la confirmación –al menos negativa– de todo esto, si se piensa en lo que una isla desierta es realmente, geográficamente. la isla, y con mayor razón la isla desierta, son nociones extremadamente pobres o débiles desde el punto de vista de la geografía; no tienen más que un débil tenor científico. esto en su honor. no hay ninguna unidad objetiva en el conjunto de las islas. menos aún en las islas desiertas. probablemente la isla desierta puede tener un suelo extremadamente pobre. En cuanto desierta, puede ser un desierto, pero no necesariamente. si el verdadero desierto está inhabitado, es en la medida en que no presenta las condiciones de derecho que harían posible la vida, vida vegetal, animal o humana. por el contrario, que la isla desierta esté inhabitada sigue siendo un hecho que depende sólo de las circunstancias, es decir, de los alrededores. la isla es lo que el mar rodea, y éste lo que la limita; es como un huevo. huevo del mar, ella está rodeada. todo sucede como si la isla hubiera puesto su desierto alrededor de sí, fuera de sí. lo que está desierto, tal es el océano que la rodea. es en virtud de las circunstancias, por razones diferentes al principio del cual ella depende, que los navíos pasan a lo lejos y no se detienen. está abandonada [désertée], pero no es un desierto [désert]. de manera que en sí misma puede contener los más vivos recursos, la fauna más ágil, la flora más colorida, los alimentos más asombrosos, los salvajes más vivaces, y el náufrago como su más precioso fruto, en fin, por un instante, el barco que viene a buscarlo; y aún con todo ello, no es menos la isla desierta. para modificar esta situación sería necesario operar una redistribución general de los continentes, del estado de los mares, de las líneas de navegación.
es decir, una vez más, que la esencia de la isla desierta es imaginaria y no real, mitológica y no geográfica. en consecuencia, su destino está sometido a las condiciones humanas que hacen posible una mitología. la mitología no nace de una simple voluntad, y los pueblos muy pronto dejan de comprender sus mitos. es en ese momento que comienza la literatura. la literatura es el intento de interpretar muy ingeniosamente los mitos que ya no se comprenden, en el momento en que ya no se los comprende porque ya no se sabe soñarlos ni reproducirlos. la literatura es la contienda [le concours] (2) de los contrasentidos que la conciencia opera natural y necesariamente sobre los temas del inconsciente; como toda contienda, ella tiene su precio. sería necesario mostrar cómo en este sentido la mitología colapsa y muere en dos novelas clásicas de la isla desierta, robinson y suzanne. suzanne et le pacifique (3) pone el acento sobre el aspecto separado de las islas, sobre la separación de la joven que se encuentra en ella; robinson pone el acento sobre el otro aspecto, el de la creación, el del recomienzo. es cierto que, en estos dos casos, la manera en la cual la mitología colapsa es muy diferente. con la suzanne de giraudoux la mitología sufre la más bella muerte, la más graciosa. con robinson, la más pesada. difícilmente uno imagina una novela más aburrida, es una tristeza ver todavía a los niños leerla. la visión del mundo de robinson reside exclusivamente en la propiedad, nunca se ha visto un propietario tan moralizante. la re-creación mítica del mundo a partir de la isla desierta es sustituida por la recomposición de la vida cotidiana burguesa a partir de un capital. todo es sacado del barco, nada es inventado, todo es penosamente llevado y aplicado a la isla. el tiempo no es sino el tiempo necesario al capital para producir un beneficio al concluir un trabajo. y la función providencial de dios es la de garantizar la renta. dios reconoce a los suyos, la gente honesta, porque tienen bellas propiedades, a los malos porque tienen malas propiedades, mal conservadas. el compañero de robinson no es eva, sino viernes, dócil al trabajo, feliz de ser esclavo, hastiado demasiado pronto de la antropofagia. todo lector sensato soñaría con verlo comerse finalmente a robinson. esta novela representa la mejor ilustración de la tesis que afirma el vínculo del capitalismo y el protestantismo. robinson crusoé desarrolla el colapso y la muerte de la mitología en el puritanismo. todo cambia con suzanne. con ella la isla desierta es un conservatorio de objetos ya fabricados, de objetos lujosos. la isla contiene en sí inmediatamente lo que la civilización ha tardado siglos en producir, en perfeccionar, en madurar. pero también con suzanne la mitología muere, ciertamente de manera parisina. suzanne no tiene nada por re-crear, la isla desierta le da el doble de todos los objetos de la ciudad, de todas las vitrinas de los almacenes, doble inconsistente separado de lo real puesto que no alcanza la solidez que los objetos toman ordinariamente en las relaciones humanas en el seno de las ventas y de las compras, de los intercambios y de los regalos. es una muchacha insulsa; su compañero no es adán, son más bien jóvenes cadáveres, y cuando reencuentre a los hombres vivos, los amará con un amor uniforme, a la manera de los curas, como si el amor fuera el umbral mínimo de su percepción.
se trata de reencontrar la vida mitológica de la isla desierta. sin embargo, en el colapso mismo, robinson nos da una indicación: necesitaba ante todo un capital. en cuanto a suzanne, ella estaba de antemano separada. y ni el uno ni la otra podían finalmente ser el elemento de una pareja. es preciso restituir estas tres indicaciones a su pureza mitológica, y volver al movimiento de la imaginación que hace de la isla desierta un modelo, un prototipo del alma colectiva. ante todo es cierto que, a partir de la isla desierta, no se opera la creación misma sino la re-creación, no el comienzo sino el recomienzo. ella es el origen, pero el origen segundo. a partir de ella todo recomienza. la isla es el mínimo necesario para este recomienzo, el material sobreviviente del primer origen, el núcleo o el huevo irradiante que debe bastar para re-producirlo todo. esto supone, evidentemente, que la formación del mundo tenga lugar en dos tiempos, en dos niveles, nacimiento y renacimiento, que el segundo sea tan necesario y esencial como el primero, es decir, que el primero esté necesariamente comprometido, nacido para un reinicio y ya re-negado en una catástrofe. no hay un segundo nacimiento porque haya habido una catástrofe, sino a la inversa, hay catástrofe después del origen porque debe haber, desde el origen, un segundo nacimiento. podemos encontrar en nosotros mismos la fuente de este tema: para juzgar la vida, la consideramos no en su producción, sino en su reproducción. entre los seres vivos, hasta ahora no ha tenido lugar el animal del cual se ignore su modo de reproducción. no basta que todo comience, es preciso que todo se repita, una vez concluido el ciclo de las combinaciones posibles. el segundo momento no es el que sucede al primero, sino la reaparición del primero cuando el ciclo de los otros momentos ha concluido. el segundo origen es, por tanto, más esencial que el primero, porque nos da la ley de la serie, la ley de la repetición de la cual el primero nos daba solamente los momentos. pero este tema, aún más que en nuestras ensoñaciones, se manifiesta en todas las mitologías. es bien conocido como mito del diluvio. el arca se detiene en el único lugar de la tierra que no está sumergido, lugar circular y sagrado desde el cual el mundo recomienza. es una isla o una montaña, ambos a la vez: la isla es una montaña marina, la montaña una isla todavía seca. he aquí la primera creación presa en una re-creación, concentrada en una tierra santa en medio del océano. segundo origen del mundo más importante que el primero, tal es la isla santa: muchos mitos nos dicen que allí se encuentra un huevo, un huevo cósmico. como la isla forma un segundo origen, está confiada al hombre, no a los dioses. ella está separada, separada por todo el espesor del diluvio. el océano y el agua, en efecto, son el principio de una segregación tal que, en las islas santas, se constituyen comunidades exclusivamente femeninas como las de circe y calipso. después de todo, el comienzo partía de dios y de una pareja, pero no así el recomienzo, que parte de un huevo, la maternidad mitológica que es a menudo una partenogénesis (4) . la idea de un segundo origen confiere todo su sentido a la isla desierta, supervivencia de la isla santa en un mundo que tarda en recomenzar. en el ideal del recomienzo hay algo que precede al comienzo mismo, que lo repite para volverlo más profundo y hacerlo retroceder en el tiempo. la isla desierta es la materia de esto inmemorial o de lo más profundo.
trad.: carlos enrique restrepo
1. he traducido el verbo francés recréer y el sustantivo recréation respectivamente por “re-crear” y “re-creación”. el sentido de estas expresiones es “volver a crear”, “crear de nuevo”, que hay que diferenciar del verbo récréer (“recrear”) [n. del t.].
2 traduzco le concours por “la contienda”, pero también puede ser “la concurrencia”; sólo que esta palabra pierde cierto matiz disputativo [n. del t.].
3 J. giraudoux, suzanne et le pacifique, parís, grasset, 1922; reeditada en Œuvres romanesques complètes, vl. I, prís, gallimard, collection “bibliotèque de la pléyade”, 1990.
4 rproducción sin fecundación en una especie sexuada; desarrollo de un organismo a partir de un huevo no fertilizado [n. del t.].
*texto manuscrito de los años 50, inicialmente destinado a un número especial consagrado a las islas desiertas por la revista nouveau fémina. este texto nunca fue publicado. figura en la bibliografía esbozada por deleuze en 1989 bajo la rúbrica “diferencia y repetición” [N. del e.]. gilles deleuze. l’île déserte et autres textes. (`textes et entretiens 1953-1974). édition préparée par david lapoujade. parís. les éditions de Minuit, collection “aradoxe”, 2002, 416 p., pp. 11-17.
viernes, 30 de marzo de 2012
martes, 27 de marzo de 2012
alvin lucier (estados unidos, 1931 - ) // music for gamelan instruments, microphones, amplifiers an...
claude lévi-strauss (bélgica, 1908 - 2009) // el arte y el grupo [entrevista de georges charbonnier]
el arte y el grupo
g.c.: ¿cuál es la diferencia que observa el etnólogo entre el arte de las sociedades llamadas primitivas y el arte no "moderno", sino "de los tiempos modernos"?
c.l.-s: en esta categoría un poco vaga de los tiempos modernos hay que hacer primero una distinción. un etnólogo se encontraría perfectamente a gusto, y en un terreno con el que está familiarizado, con el arte griego anterior al siglo V y aun con la pintura italiana, cuando se detiene uno en la escuela de siena. allí donde el terreno comenzaría a ceder bajo nuestro pie, donde la impresión de extrañeza se nos impondría, sería pues, solamente, por una parte, con el arte griego del siglo V y, por otra parte, con la pintura italiana a partir del quattrocento. es con estas formas relativamente "modernas", cada una en su dimensión histórica, con las que hay que intentar hacer la comparación del arte o de las artes primitivas.
así planteado, me parece que la diferencia obedece a dos órdenes de hechos: por una parte, lo que podríamos llamar individualización de la producción artística, y, por la otra, su carácter cada vez más figurativo o representativo. y aun allí, quisiera añadir un dato: cuando hablo de la individualización de la producción artística, no pienso primero en la personalidad del artista, como individuo y como creador. aunque hayamos tardado mucho en darnos cuenta de ello, el artista posee también estos caracteres en muchas de las sociedades que llamamos "primitivas". trabajos recientes a propósito de la escultura africana muestran que el escultor es un artista, que este artista es conocido, a veces a mucha distancia, y que el público indígena sabe reconocer el estilo propio de cada autor de máscara o de estatua. con el arte de los tiempos modernos, se trataría, pues, de una individualización creciente, no del creador, sino de la clientela. no es el grupo en su conjunto el que espera del artista que le proporcione algunos objetos realizados según cánones prescritos, sino que son "aficionados" o "entendedores" -por extraño que pueda parecer el término, en una comparación con grupos muy diferentes del nuestro-o grupos de conocedores.
g.c.: el arte está reservado a los conocedores, en nuestra época, por varias razones. en primer lugar, hay un corte o separación en el interior de! grupo, pues una parte del mismo se desinteresa totalmente de la obra de arte, sobre poco más o menos, y no acepta sino formas degradadas. pero también se plantea un problema económico; la obra de arte, en nuestras sociedades, es una cosa muy cara y, por consiguiente, no es accesible a todos. ¿se observa a veces ese fenómeno en las sociedades primitivas, o no se le observa nunca? ¿es que, en la sociedad primitiva, todo el mundo puede tener acceso personal a la obra de arte?
c.l.-s: esto depende de los casos. hay algunas sociedades primitivas en las que se manifiestan los mismos fenómenos sociales y económicos a los que hizo usted alusión hace un momento, en las que los artistas crean para personas o para grupos ricos que pagan las obras extremadamente caro, y que inclusive ven un gran prestigio en el hecho de poseer la producción de un determinado artista. aunque ocurra, de todas maneras es excepcional. pero tiene usted razón en plantear inmediatamente este problema de la jerarquía social, porque creo que habremos de encontrarlo nuevamente aquí, como lo encontramos, otro día, a propósito de la noción de progreso y del lugar en la historia. dijimos que la historia era una categoría interior a ciertas sociedades, un modo conforme al cual las sociedades jerarquizadas se aprehenden a sí mismas, y no un medio en e! seno del cual todos los grupos humanos se situarían de igual manera. y habremos de encontrar ideas muy emparentadas con aquélla.
Pero no quisiera lanzarme de lleno a esta explicación, porque me parece que, si la aceptásemos sin reservas, sería menos convincente que si llegásemos a ella por un camino desviado. así pues, repito lo que dije acerca de los dos caracteres: individualización de la producción artística, considerada más bien desde el punto de vista del cliente que desde el punto de vista del artista, y carácter cada vez más figurativo o representativo de las obras; entonces, me parece que, en las artes que llamamos primitivas, hay siempre –y en razón, por lo demás, de la tecnología muy rudimentaria de los grupos en cuestión– una disparidad entre los medios técnicos de que dispone el artista y la resistencia de los materiales que tiene que vencer, la cual le impide, valga la expresión, aun cuando no lo quisiese conscientemente –y las más de las veces lo quiere conscientemente–, hacer de la obra de arte un simple facsímil. no puede o no quiere reproducir íntegramente su modelo y, entonces, se ve obligado a significarlo. en vez de ser representativo, el arte se presenta como un sistema de signos. pero si se piensa en ello, se ve que estos dos fenómenos: individualización de la producción artística, por una parte, y pérdida o debilitamiento de la función significativa de la obra, por otra parte, están ligados funcionalmente, y la razón es sencilla: para que haya lenguaje, es necesario que haya grupo. Es evidente de suyo que el lenguaje...
g.c.: siendo constitutivo ...
c.l.-s.: ….es un fenómeno de grupo, es constitutivo del grupo, no existe más que por el grupo, pues el lenguaje no se modifica, no se trastorna a voluntad. no lograríamos comprendernos si formásemos, en nuestra sociedad, una determinada cantidad de capillitas, cada una de las cuales tendría su lenguaje particular, o si nos permitiésemos introducir en nuestro lenguaje trastornos o rebeliones constantes, como las que observamos en el dominio artístico, desde hace algunos años. así pues, quien dice lenguaje habla de un gran fenómeno, que interesa al conjunto de una colectividad y, sobre todo, de un fenómeno que tiene una estabilidad muy relativa, pero, de todas maneras, muy grande.
las dos diferencias que señalamos hace un momento son, pues, las dos caras de una misma realidad.eEn la medida en que un elemento de individualización se introduce en la producción artística, la función semántica de la obra, necesaria y automáticamente, tiende a desaparecer, y desaparecerá en beneficio de una aproximación cada vez mayor al modelo, que se trata de imitar y ya no, solamente, .de significar.
una vez dicho esto, me hallo dispuesto a volver a tratar las consideraciones sociológicas mencionadas por usted hace un momento. hemos introducido una relación entre el arte y el lenguaje, o al menos con los diferentes sistemas de signos. ahora bien, ya nos habíamos planteado este problema a propósito de la escritura. cuando nos preguntamos por cuál era el gran fenómeno social al que estaba ligada la aparición de la escritura, en todo tiempo y lugar, estuvimos de acuerdo, creo yo, en el hecho de que la única realidad sociológica concomitante de la escritura era la aparición de fisiones, de escisiones, correspondientes a regímenes de castas o de clases, pues la escritura se nos manifestó en sus comienzos como un medio de sometimiento de unos hombres a otros hombres, como un medio de mandar a los hombres y de apropiarse' de las cosas.
ahora bien, tal vez no sea fortuito que la transformación de la producción artística, a la que hacía alusión hace un momento, haya tenido lugar en sociedades dotadas de escritura –no digo que haya sido un fenómeno nuevo en el renacimiento, pero lo que sí era nuevo, al menos, era la invención de la imprenta, un cambio del orden de magnitud del papel desempeñado por la escritura en la vida social– en todo caso, dos sociedades, la grecia ateniense y la Italia florentina, donde las distinciones de clase y de fortuna adquieren un relieve particular; por último, en los dos casos se trata de sociedades en las que el arte pasa a ser cosa de una minoría que busca un instrumento o un medio de disfrute íntimo, mucho más que lo que ha sido en las sociedades que llamamos primitivas, y de lo que es en algunas de ellas, es decir, un sistema de comunicación, que funciona a la escala del grupo.
g.c.:. lo que está muy claro es que en nuestras sociedades todos los artistas se quejan unánimamente de la falta de difusión de sus obras en las clases llamadas populares. y, al mismo tiempo, todo esto se mantiene en el plano de un pesar vagamente expresado.
c.l.-s.: pero esto no puede más que mantenerse en este plano mencionado, puesto que es evidente que es algo que no depende de la voluntad de todos estos artistas. ni de uno solo de ellos, el que una situación histórica, para cuya producción se han necesitado siglos, cambie bruscamente. Lo único que quiero hacer es comprobar la existencia de una situación de hecho que no está en nuestro poder cambiar deliberadamente.
g.c.: pero, entonces, ¿dónde hay que encontrar las causas de la ruptura? ¿en el grupo o en un cambio de función del arte, ligado a otros fenómenos?
c.l.-s.: creo que podremos encontrarlas en una evolución general de la civilización, que no se efectúa de golpe, puesto que discernimos períodos de recurrencia. el arte, me parece a mí, ha perdido el contacto con su función significativa en la estatuaria griega, y lo vuelve a perder en la pintura italiana del renacimiento. pero podríamos decir, hasta cierto punto, que son cosas que se esbozan también en otras sociedades, probablemente ya en la estatuaria egipcia, en un grado menor que en grecia; quizá también en un período de la estatuaria asiria, y por último en una sociedad que corresponde a los etnólogos, a pesar de los puntos en común que tiene con las que acabo de mencionar: el méxico precolombiano. ahora bien, no es por casualidad por lo que he pensado en el méxico precolombiano al evocar matices de la producción estética, puesto que méxico ha sido también una sociedad de escritura. me parece que la escritura ha desempeñado un papel muy profundo en la evolución del arte hacia una forma figurativa, pues la escritura ha enseñado a los hombres que era posible, por medio de signos, no sólo significar el mundo exterior, sino aprehenderlo, tomar posesión de él. no seré tan ingenuo que pretenda que una estatua griega la época clásica sea un facsímil del cuerpo humano. en cierto sentido, también' ella está alejada del objeto; como en el caso de una estatua africana, nos las tenemos que ver con signos, aunque en grado menor. así pues. no estriba en eso solamente la diferencia, sino también en las actitudes del autor y del público. me parece que en la estatuaria griega, en la pintura italiana del renacimiento, a partir del quattrocento, en todo caso, se descubre, respecto del modelo, no sólo ese esfuerzo de significación, esa actitud puramente intelectual, que es tan impresionante en el arte de los pueblos que llamamos primitivos, sino (y quizá esto suene a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspiración mágica, puesto que descansa en la ilusión de que no sólo se puede comunicar con el ser, sino que se le puede apropiar a través de la efigie. es lo que yo llamaría "posesividad respecto del objeto", el medio de apoderarse de una riqueza o de una belleza exterior. es en esta exigencia ávida, en esta ambición de capturar el objeto para beneficio del propietario o inclusive del espectador, donde me parece que se encuentra una de las grandes originalidades del arte de nuestra civilización.
de levi-strauss, claude. arte lenguaje y etnologíaa. entrevistas con georges charbonnier. siglo XXI editores. ps. 51-58. trad. francisco gonzález aramburu.
g.c.: ¿cuál es la diferencia que observa el etnólogo entre el arte de las sociedades llamadas primitivas y el arte no "moderno", sino "de los tiempos modernos"?
c.l.-s: en esta categoría un poco vaga de los tiempos modernos hay que hacer primero una distinción. un etnólogo se encontraría perfectamente a gusto, y en un terreno con el que está familiarizado, con el arte griego anterior al siglo V y aun con la pintura italiana, cuando se detiene uno en la escuela de siena. allí donde el terreno comenzaría a ceder bajo nuestro pie, donde la impresión de extrañeza se nos impondría, sería pues, solamente, por una parte, con el arte griego del siglo V y, por otra parte, con la pintura italiana a partir del quattrocento. es con estas formas relativamente "modernas", cada una en su dimensión histórica, con las que hay que intentar hacer la comparación del arte o de las artes primitivas.
así planteado, me parece que la diferencia obedece a dos órdenes de hechos: por una parte, lo que podríamos llamar individualización de la producción artística, y, por la otra, su carácter cada vez más figurativo o representativo. y aun allí, quisiera añadir un dato: cuando hablo de la individualización de la producción artística, no pienso primero en la personalidad del artista, como individuo y como creador. aunque hayamos tardado mucho en darnos cuenta de ello, el artista posee también estos caracteres en muchas de las sociedades que llamamos "primitivas". trabajos recientes a propósito de la escultura africana muestran que el escultor es un artista, que este artista es conocido, a veces a mucha distancia, y que el público indígena sabe reconocer el estilo propio de cada autor de máscara o de estatua. con el arte de los tiempos modernos, se trataría, pues, de una individualización creciente, no del creador, sino de la clientela. no es el grupo en su conjunto el que espera del artista que le proporcione algunos objetos realizados según cánones prescritos, sino que son "aficionados" o "entendedores" -por extraño que pueda parecer el término, en una comparación con grupos muy diferentes del nuestro-o grupos de conocedores.
g.c.: el arte está reservado a los conocedores, en nuestra época, por varias razones. en primer lugar, hay un corte o separación en el interior de! grupo, pues una parte del mismo se desinteresa totalmente de la obra de arte, sobre poco más o menos, y no acepta sino formas degradadas. pero también se plantea un problema económico; la obra de arte, en nuestras sociedades, es una cosa muy cara y, por consiguiente, no es accesible a todos. ¿se observa a veces ese fenómeno en las sociedades primitivas, o no se le observa nunca? ¿es que, en la sociedad primitiva, todo el mundo puede tener acceso personal a la obra de arte?
c.l.-s: esto depende de los casos. hay algunas sociedades primitivas en las que se manifiestan los mismos fenómenos sociales y económicos a los que hizo usted alusión hace un momento, en las que los artistas crean para personas o para grupos ricos que pagan las obras extremadamente caro, y que inclusive ven un gran prestigio en el hecho de poseer la producción de un determinado artista. aunque ocurra, de todas maneras es excepcional. pero tiene usted razón en plantear inmediatamente este problema de la jerarquía social, porque creo que habremos de encontrarlo nuevamente aquí, como lo encontramos, otro día, a propósito de la noción de progreso y del lugar en la historia. dijimos que la historia era una categoría interior a ciertas sociedades, un modo conforme al cual las sociedades jerarquizadas se aprehenden a sí mismas, y no un medio en e! seno del cual todos los grupos humanos se situarían de igual manera. y habremos de encontrar ideas muy emparentadas con aquélla.
Pero no quisiera lanzarme de lleno a esta explicación, porque me parece que, si la aceptásemos sin reservas, sería menos convincente que si llegásemos a ella por un camino desviado. así pues, repito lo que dije acerca de los dos caracteres: individualización de la producción artística, considerada más bien desde el punto de vista del cliente que desde el punto de vista del artista, y carácter cada vez más figurativo o representativo de las obras; entonces, me parece que, en las artes que llamamos primitivas, hay siempre –y en razón, por lo demás, de la tecnología muy rudimentaria de los grupos en cuestión– una disparidad entre los medios técnicos de que dispone el artista y la resistencia de los materiales que tiene que vencer, la cual le impide, valga la expresión, aun cuando no lo quisiese conscientemente –y las más de las veces lo quiere conscientemente–, hacer de la obra de arte un simple facsímil. no puede o no quiere reproducir íntegramente su modelo y, entonces, se ve obligado a significarlo. en vez de ser representativo, el arte se presenta como un sistema de signos. pero si se piensa en ello, se ve que estos dos fenómenos: individualización de la producción artística, por una parte, y pérdida o debilitamiento de la función significativa de la obra, por otra parte, están ligados funcionalmente, y la razón es sencilla: para que haya lenguaje, es necesario que haya grupo. Es evidente de suyo que el lenguaje...
g.c.: siendo constitutivo ...
c.l.-s.: ….es un fenómeno de grupo, es constitutivo del grupo, no existe más que por el grupo, pues el lenguaje no se modifica, no se trastorna a voluntad. no lograríamos comprendernos si formásemos, en nuestra sociedad, una determinada cantidad de capillitas, cada una de las cuales tendría su lenguaje particular, o si nos permitiésemos introducir en nuestro lenguaje trastornos o rebeliones constantes, como las que observamos en el dominio artístico, desde hace algunos años. así pues, quien dice lenguaje habla de un gran fenómeno, que interesa al conjunto de una colectividad y, sobre todo, de un fenómeno que tiene una estabilidad muy relativa, pero, de todas maneras, muy grande.
las dos diferencias que señalamos hace un momento son, pues, las dos caras de una misma realidad.eEn la medida en que un elemento de individualización se introduce en la producción artística, la función semántica de la obra, necesaria y automáticamente, tiende a desaparecer, y desaparecerá en beneficio de una aproximación cada vez mayor al modelo, que se trata de imitar y ya no, solamente, .de significar.
una vez dicho esto, me hallo dispuesto a volver a tratar las consideraciones sociológicas mencionadas por usted hace un momento. hemos introducido una relación entre el arte y el lenguaje, o al menos con los diferentes sistemas de signos. ahora bien, ya nos habíamos planteado este problema a propósito de la escritura. cuando nos preguntamos por cuál era el gran fenómeno social al que estaba ligada la aparición de la escritura, en todo tiempo y lugar, estuvimos de acuerdo, creo yo, en el hecho de que la única realidad sociológica concomitante de la escritura era la aparición de fisiones, de escisiones, correspondientes a regímenes de castas o de clases, pues la escritura se nos manifestó en sus comienzos como un medio de sometimiento de unos hombres a otros hombres, como un medio de mandar a los hombres y de apropiarse' de las cosas.
ahora bien, tal vez no sea fortuito que la transformación de la producción artística, a la que hacía alusión hace un momento, haya tenido lugar en sociedades dotadas de escritura –no digo que haya sido un fenómeno nuevo en el renacimiento, pero lo que sí era nuevo, al menos, era la invención de la imprenta, un cambio del orden de magnitud del papel desempeñado por la escritura en la vida social– en todo caso, dos sociedades, la grecia ateniense y la Italia florentina, donde las distinciones de clase y de fortuna adquieren un relieve particular; por último, en los dos casos se trata de sociedades en las que el arte pasa a ser cosa de una minoría que busca un instrumento o un medio de disfrute íntimo, mucho más que lo que ha sido en las sociedades que llamamos primitivas, y de lo que es en algunas de ellas, es decir, un sistema de comunicación, que funciona a la escala del grupo.
g.c.:. lo que está muy claro es que en nuestras sociedades todos los artistas se quejan unánimamente de la falta de difusión de sus obras en las clases llamadas populares. y, al mismo tiempo, todo esto se mantiene en el plano de un pesar vagamente expresado.
c.l.-s.: pero esto no puede más que mantenerse en este plano mencionado, puesto que es evidente que es algo que no depende de la voluntad de todos estos artistas. ni de uno solo de ellos, el que una situación histórica, para cuya producción se han necesitado siglos, cambie bruscamente. Lo único que quiero hacer es comprobar la existencia de una situación de hecho que no está en nuestro poder cambiar deliberadamente.
g.c.: pero, entonces, ¿dónde hay que encontrar las causas de la ruptura? ¿en el grupo o en un cambio de función del arte, ligado a otros fenómenos?
c.l.-s.: creo que podremos encontrarlas en una evolución general de la civilización, que no se efectúa de golpe, puesto que discernimos períodos de recurrencia. el arte, me parece a mí, ha perdido el contacto con su función significativa en la estatuaria griega, y lo vuelve a perder en la pintura italiana del renacimiento. pero podríamos decir, hasta cierto punto, que son cosas que se esbozan también en otras sociedades, probablemente ya en la estatuaria egipcia, en un grado menor que en grecia; quizá también en un período de la estatuaria asiria, y por último en una sociedad que corresponde a los etnólogos, a pesar de los puntos en común que tiene con las que acabo de mencionar: el méxico precolombiano. ahora bien, no es por casualidad por lo que he pensado en el méxico precolombiano al evocar matices de la producción estética, puesto que méxico ha sido también una sociedad de escritura. me parece que la escritura ha desempeñado un papel muy profundo en la evolución del arte hacia una forma figurativa, pues la escritura ha enseñado a los hombres que era posible, por medio de signos, no sólo significar el mundo exterior, sino aprehenderlo, tomar posesión de él. no seré tan ingenuo que pretenda que una estatua griega la época clásica sea un facsímil del cuerpo humano. en cierto sentido, también' ella está alejada del objeto; como en el caso de una estatua africana, nos las tenemos que ver con signos, aunque en grado menor. así pues. no estriba en eso solamente la diferencia, sino también en las actitudes del autor y del público. me parece que en la estatuaria griega, en la pintura italiana del renacimiento, a partir del quattrocento, en todo caso, se descubre, respecto del modelo, no sólo ese esfuerzo de significación, esa actitud puramente intelectual, que es tan impresionante en el arte de los pueblos que llamamos primitivos, sino (y quizá esto suene a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspiración mágica, puesto que descansa en la ilusión de que no sólo se puede comunicar con el ser, sino que se le puede apropiar a través de la efigie. es lo que yo llamaría "posesividad respecto del objeto", el medio de apoderarse de una riqueza o de una belleza exterior. es en esta exigencia ávida, en esta ambición de capturar el objeto para beneficio del propietario o inclusive del espectador, donde me parece que se encuentra una de las grandes originalidades del arte de nuestra civilización.
de levi-strauss, claude. arte lenguaje y etnologíaa. entrevistas con georges charbonnier. siglo XXI editores. ps. 51-58. trad. francisco gonzález aramburu.
lunes, 26 de marzo de 2012
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