alejandra pizarnik (1936-1972) // los trabajos y las noches (1965)

reloj

dama pequeñísima
moradora en el corazón de un pájaro
sale al alba a pronunciar una sílaba
no


en un lugar para huirse

espacio. gran espera.
nadie viene. esta sombra.

darle lo que todos:
significaciones sombrías,
no asombradas.

espacio. silencio ardiente.
¿qué se dan entre sí las sombras?


fronteras inútiles

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de loq eu no es
hablo de lo que conzco

no el tiempo
sólo todos los instantes
no el amor
no
sí
no

un lugar de ausencia


las grandes palabras
a antonio porchia

aún no es ahora
ahora es nunca

aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca

caer

nunca de nuevo la esperanza
en un ir y venir
de nombres, de figuras.
alguien soñó muy mal,
alguien consumió por error la distancias olvidadas.

la verdad de esta vieja pared

que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

desmemoria

aunque la voz (su olvido
volcándose náugfragas que son yo)
ofiacia en un jardín petrificado
recuerdo con todas mis vidas
por qué olvido.

mientras tanto, como siempre - 2010.ensayo18

biomecánica // dinámica // meyerhold // algunas definiciones

1- "... la biomecánica es la parte de la física que estudia los fenómenos estáticos y dinámicos del sistema osteo-artro-muscular de los organismos humano y animal, con el objeto de obtener el máximo rendimiento al ejecutar los movimientos. los movimientos humanos son extremadamente complejos y están controlados por un sistema de retroalimentación cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad por la asociación de factores mecánicos y biológicos en la reproducción de los mismos. esta ciencia interdisciplinaria trata esta conjunción, y las leyes que la gobiernan ..."

2- trataré de aplicar los tres principios fundamentales de la dinámica establecida por newton al trabajo del actor, teniendo en cuenta a éste como un ser mecánico, haciendo una lectura de cómo, tal vez, pudieron haber sido empleados por meyerhol en su biomecánica. si bien no he hallado, hasta ahora, textos en los que se haga referencia directa a la utilización de estos principios, aventuro una inferencia, al realizar la reconstrucción de la técnica que proponía a los actores, a partir de la lectura de sus textos.
"todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo uniforme, si una fuerza no lo modifica". (newton)
el actor, como masa o grupo de masas, posee una inercia que lo hace permanecer en su estado actual si una fuerza no lo modifica. si, por ejemplo, se encuentra de pie, detenido, deberá aplicar fuerzas de distintas intensidades y en distintos puntos de su cuerpo para que éste rompa su inercia, o bien, aplicar una en un lugar preciso que provoque una serie de desequilibrios en un efecto dominó, realizándose la ruptura del estado en el que se encuentra. el actor debe saber cuales son los puntos exactos donde aplicar esas fuerzas, y cuáles deben ser las intensidades de las mismas para que el movimiento sea preciso y económico, es decir, que por un lado no se produzcan movimientos superfluos, y por otro, el tono muscular sea tal que con el mínimo esfuerzo se logre el fin buscado.

3- principio de acción y reacción
"a toda fuerza, que llamaremos acción, se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario, que llamaremos reacción." (newton)
al querer romper la inercia de su propio cuerpo, el actor, aplica las fuerzas (acción) en los puntos exactos de su propia masa. sabiendo que la masa tiene un peso dado por la acción de la fuerza de gravedad, y que el peso es una fuerza, esta será la reacción, por lo tanto, la acción debe ser mayor a la intensidad de la fuerza peso para que la masa-actor logre romper su inercia. nuevamente volvemos a notar el papel que juega la tensión muscular en la masa a la que se le aplica la fuerza, ya que de aquella (la tensión) dependerá la reacción que la acción (la fuerza) deberá superar.
casi se podría afirmar, que la tensión muscular es una fuerza que hace variar el peso del cuerpo del actor, es decir, hace variar la reacción que mantiene la inercia de su masa.

4- principio de masa
"la masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida." (newton)
debido a que la masa del cuerpo del actor, como toda masa, es constante en todo el universo, el cociente entre la fuerza aplicada y la aceleración adquirida debe ser constante. Por lo tanto, el actor, al romper su inercia del reposo al aplicar una fuerza (acción) mayor al peso de su propia masa (reacción), adquiere una aceleración.
la condición de constancia de la masa es la que provoca que haya una relación entre la aceleración y la fuerza aplicada, es decir, al aumentar la fuerza necesariamente debe aumentar la aceleración; o dicho de otra manera, es esta masa cte. la que determina que al aplicar una mayor fuerza, aquella adquiera una mayor aceleración.
a partir de aquí se podría abrir otro capítulo, el del cálculo de las velocidades que adquiriría la masa. podríamos llegar a saber si éste ingresa en un movimiento uniforme, con velocidad cte., es decir que ingresaría en otra inercia, o su velocidad variaría al aplicársele continuamente fuerzas en los puntos exactos, o una combinación de estas posibilidades, como sucede en lo cotidiano donde los tres principios actúan casi sin diferenciación y continuamente.
este estudio, incompleto, sólo pretende ser una puerta de entrada. la investigación continúa hacia una profundización de la relación planteada por el paradigma físico en la biomecánica. por una cuestión de espacio, no puedo desenvolverme con mayor amplitud en las explicaciones de la física propiamente dicha, sólo traté de exponerlo en forma simple y condensada; tal vez, en otra oportunidad, haya más posibilidades de desarrollar el tema y llegar a descubrir si con la biomecánica, meyerhold trataba de hallar alguna ley física que rigiera los sentimientos del actor, utilizando la mecánica universal de su época.
hoy en día, newton ha sido complementado y la energía, en todas sus formas, abrió otras posibilidades de una formación actoral científica.

5- la biomecánica
la biomecánica fue desarrollada por meyerhold a lo largo de su historia, y llegó a ser un cuerpo acabado de estudio. iniciándose casi intuitivamente y llegando a una formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepción del hombre en el universo en conjunción con las vanguardias artísticas por las que meyerhold transitó. la biomecánica parte de las experiencias con el movimiento y el espacio en los "studios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales.
a partir de los principios simbolistas, futuristas, constructivistas y luego productivistas, y de todo el recorrido de su poética, myerhold llega a formular su ley fundamental de la biomecánica:

"todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano)".

jacques rancière // el uso de las distinciones

debo entregarme aquí a un ejercicio complejo. tengo que responder, como autor de mi discurso y poseedor de su significación a las interpretaciones que otros han propuesto y a las críticas que ellos le han dirigido. pero también debo tomar yo mismo la posición del otro, tratar de instalarme en la distancia desde donde sería posible fijar una perspectiva sobre mi trabajo y proponer una posible coherencia.
para responder a esta doble obligación, trataré de apuntar, en los objetos de mi trabajo y los procedimientos que les aplico, ciertas constantes a las cuales responden otras constantes en las cuestiones críticas que ha podido suscitar. comenzaré con un punto modal que es mi uso de las distinciones conceptuales: por ejemplo política y policía o bien régimen estético y régimen representativo del arte. dos rasgos las caracterizan: primeramente, estas distinciones se proponen en lugar de otras distinciones, y contra ellas. operan menos una clasificación diferente que una desclasificación. esto quiere decir, y este es el segundo rasgo unido al primero que intentan volver a poner en cuestión la distribución recibida de las relaciones entre lo distinto y lo indistinto, lo puro y lo mezclado, lo ordinario y lo excepcional, lo mismo y lo otro.
tomemos la distinción que ha hecho correr más tinta: la que opone política y policía. se la ha tomado a menudo por una nueva versión de oposiciones conocidas: espontaneidad y organización o acto instituyente contra orden instituido. se trataría, en pocas palabras, de oponer una esfera de actos puros de la igualdad al orden del mundo. se responde entonces que estos actos puros están condenados sea a permanecer en su espléndido aislamiento, sea a perderse en lo instituido, aunque inscriban la nostalgia de lo instituyente.
yo he contribuido sin duda a acreditar esta interpretación. pero sin embargo la introducción de este par conceptual se operó en un contexto bien definido que le da un sentido totalmente diferente. este contexto es el de una crítica del tema dominante de los años ochenta: el “retorno” de la filosofía política. criticando este retorno, es la idea misma de filosofía política la que he tomado como blanco. es cierta idea de la política “en sí misma” y cierta manera en que este propio de la política se ha opuesto a un otro. la distinción política/policía dice que la política viene siempre después, incluso si su principio -la igualdad- es lógicamente primero, que ella no es nunca un acto originario sino una identidad paradójica de los contrarios. en efecto toda propiedad común de la que se querría deducir la comunidad política se presenta dividida, como he mostrado a propósito de la deducción aristotélica del animal lógico al animal político, y de la división misma del primero según que él posea el hexis o sólo el aisthesis del lenguaje. entonces, si esta oposición aísla la política, es para separarla de todo principio uno de la comunidad del que ella sería la efectuación directa. ahora bien, separar este uno, es también separar dos figuras del dos, dos maneras de oponer la pureza de la política a una cierta impureza. la primera figura refutada es la que fue vehiculada por la tradición marxista. ésta opone la pureza ilusoria de los significantes y de las instituciones de la política a la realidad impura de la que ella es la expresión y la máscara. ella opone a sus apariencias la realidad de los procesos económicos y los conflictos de clase. tras el joven marx, ella apela de la democracia formal a la democracia real, y de la revolución política a la revolución “humana”.
oponiéndose a esta distinción, la pareja política/policía refuta también la otra gran figura del dos que no es en el fondo más que la inversión del esquema marxista. esta segunda figura se presenta como la oposición entre la distinción ?y entonces la libertad? política y la indistinción ?o la necesidad? social, o incluso como la oposición del “vivir juntos”, del “bien vivir” o del “bien común” al simple vivir. mis tesis sobre la política toman por blanco explícito el ideal arendtiano de la “vida política”, su oposición de la política y de lo social. mi objeción fue que es precisamente la lógica anti-política, la lógica de la policía la que aísla así una esfera propia reservada a los actos políticos ?esto es, finalmente, a los seres para los que la política es su asunto o su destinación propia. tal como yo la entiendo, la política es, al contrario, la actividad que vuelve a trazar las líneas, que introduce casos de universalidad y de las capacidades para formular lo común en lo que era el universo privado, doméstico o social.
la oposición política/policía vuelve a poner en cuestión todo principio de una repartición positiva de las esferas y de las maneras de ser. no hay dominio de lo político opuesto al de la oscuridad doméstica y social. de igual modo, no hay la apariencia de un lado y la realidad del otro. la apariencia no es la máscara de una realidad. es una configuración efectiva de lo dado, de lo que es visible, y entonces de lo que puede ser dicho de lo dado y hecho en relación a lo dado. se sigue igualmente que no hay de un lado la esfera de las instituciones policiales, y del otro las formas de manifestación puras de la subjetividad igualitaria auténtica. no está la comedia “democrática” y parlamentaria de un lado, y del otro, la potencia comunitaria heterogénea encarnada en un grupo o un mundo colectivo propio. desde el momento en que la palabra igualdad se inscribe en el texto de las leyes o en los frontones de los edificios, desde el momento en que un estado instituye procedimientos de igualdad ante una ley común o de recuento por igual de las voces, hay una efectividad de la política, incluso si esta efectividad está subordinada a un principio policial de distribución de las identidades, de los lugares y de las funciones. la distinción de la política y de la policía opera en una realidad que conserva siempre una parte de indistinción. es una manera de pensar la mezcla. No hay un mundo político puro y un mundo de la mezcla. hay una distribución y una redistribución.
la oposición de los régimenes estético y representativo del arte es, del mismo modo, una manera de volver a poner en duda identidades y alteridades: identidad del arte y oposiciones en el seno de las cuales se le ha hecho funcionar o que se hecho funcionar en su seno. se trata de poner en duda la univocidad ahistórica de nociones como “el arte” o “la literatura” y, correlativamente, la manera en la que se definen los cortes temporales. pues el discurso dominante sobre el arte ?el discurso modernista? hace un uso muy extraño de la relación entre el tiempo y la eternidad. plantea la ahistoricidad del concepto, separando lo propio del arte de los discursos sobre el arte. pero este arte ahistórico aparece, a la inversa, como el término de una teleología histórica: con mallarmé, mondrian o schönberg, el arte se convertiría finalmente en su realidad en esta actividad autónoma que siempre ha sido en su concepto. así la pretendida recusación del “historicismo” conduce al uso masivo de una teleología de la historia. planteando régimenes históricos de identificación, trato precisamente de recusar esta ligazón de lo ahistórico y lo teleológico. por un lado el arte no siempre ha existido, en singular, como realidad unívoca. siempre ha habido artes, en el sentido de saber-hacer. ha habido a veces divisiones como la que opone las artes liberales a las artes mecánicas. pero el arte o la literatura, tal como nosotros los conocemos, no existen sino desde hace dos siglos apenas. existen no como maneras de hacer radicalmente nuevas, sino como regímenes de identificación nuevos. cuando madame de staël lanza, en su nuevo sentido, la palabra literatura, se cuida mucho de precisar que con ella no propone ningún cambio a las poéticas codificadas por los teóricos de las bellas letras. todo lo que ella cambia, es, dice, la concepción de la relación entre las letras y las sociedades. no hay, de hecho, ningún punto histórico de ruptura a partir del cual sería imposible escribir o pintar a la antigua manera o necesario hacerlo a la nueva, ningún punto de no-retorno donde se bascularía de un arte de la representación a un arte de la presencia o de lo irrepresentable. en su lugar hay una lenta reconfiguración que da a las mismas maneras de hacer ?una metáfora, una pincelada, un uso de la luz y las sombras? una visibilidad y una forma de inteligibilidad nuevas a partir de las cuales las nuevas maneras de hacer se imponen. dicho de otra manera, la concepción de los régimenes del arte recusa la idea de una ruptura histórica en los constituyentes del arte. recusa así los juegos de oposición bajo los cuales se ha querido pensar la idea de la “modernidad” artística: transitivo/intransitivo, presencia/representación, representación/irrepresentable. estos conceptos pretenden designar entidades constitutivas o principios constituyentes distintos entre dos momentos y dos formas del arte. pero la distinción es puramente imaginaria. no efectúa ninguna distinción real. “el sol comenzaba a alzarse”, la frase que abre las olas de virginia woolf no es más intransitiva que “la aurora de rosáceos dedos” homérica. y la primera frase de la especie humana de robert antelme “fui a mear; todavía era de noche” no tiene más que ver con lo irrepresentable que el verso de Ifigenia que es su modelo lejano: “sí, soy Agamenón, soy tu rey que te despierta”.
las nociones de transitivo y de intransitivo no designan ninguna diferencia real, repiten solamente la presuposición de que a partir de cierto momento el arte ya no es lo que era y que, no siendo ya lo que era, se convierte finalmente en lo que es en sí mismo, en una clara oposición a lo que no es: una inmovilidad opuesta a una circulación, una realidad autónoma opuesta a lo que no es más que un medio para otra cosa.
queda por saber lo que vuelve esta presuposición de la identidad del arte y de la diferencia del arte nuevo tan insistente. mi respuesta es la siguiente: esta insistencia resulta precisamente del quebrantamiento de los sistemas de distinciones por los cuales las cosas del arte eran clasificadas y juzgadas. pues es precisamente esto lo que "representación" significaba: no un tipo de procedimiento artístico, un constituyente propio o una textura ontológica específica de las cosas del arte, sino un conjunto de leyes de composición de los elementos, comprendidos en un régimen de identificación de lo que hacen las artes y lo que las distingue de las otras maneras de hacer. esta es la paradoja de la autonomización del arte: significa el desvanecimiento de toda frontera estatutaria entre el adentro y el afuera. para que la no-representación o lo irrepresentable pueda plantearse como esencia del arte, hace falta que el arte, a la inversa, sea sometido a un régimen dominante donde todo es representable, y representable de cualquier manera. es precisamente ahí donde no hay diferencia normativa entre buenos y malos temas, géneros nobles y viles, expresiones propias e impropias, es ahí donde la "diferencia" del arte viene a decirse como imposibilidad o prohibición de la representación y donde nace la preocupación de inventar un modo de lenguaje propio a la literatura. se podría hablar de una ilusión transcendental en sentido kantiano: una ilusión de algún modo necesaria, inducida por el funcionamiento mismo de nuestras categorías ordenadoras.
pero el hecho de que una ilusión sea necesaria no vuelve más válida su pretensión de hacernos conocer algo. por un lado, los criterios de lo “propio” del arte y de lo propio de la modernidad artística tienen un valor cognitivo nulo. repiten solamente la presuposición de este propio. pero también este propio del arte no le es en nada propio. las parejas presencia/representación o transitivo/intransitivo sólo hacen funcionar dos veces la simple diferencia de lo mismo y de lo otro, invirtiendo los valores de lo positivo y de lo negativo. pero, detrás de este juego formal, es fácil reconocer las figuras dominantes de la tradición religiosa occidental: la “presencia”, es el espíritu convertido en carne que anula la distancia entre la letra y la ley; lo irrepresentable, es el nombre impronuciable del dios infigurable que habla en la nebulosa. del mismo modo que la ahistoricidad del arte tiene por complemento la teleología, la afirmación de lo propio del arte conduce a identificar este simple propio a la figura de la alteridad religiosa. distinguir regímenes entonces, no es decir que a partir de tal o tal momento no se puede hacer arte de la misma manera, que en 1788 se estaba en el régimen representativo y en 1815 en el régimen estético. la distinción no define épocas sino funcionamientos; no oposiciones de principios constituyentes sino oposiciones de lógicas, de leyes de composición, de modos de percepción y de inteligibilidad; no principios de exclusión sino principios de coexistencia. se puede definir históricamente la emergencia del régimen estético del arte como ley de funcionamiento global, pero sus elementos tienen temporalidades diferentes y la ley global autoriza todos los "anacronismos" de funcionamiento: la abstracción pictórica es en principio una manera de ver el corro nocturno de rembrandt o un descenso de la cruz de rubens; e inversamente las directivas de los grandes productores hollywoodienses a sus directores son fieles a los principios según los cuales voltaire y diderot podían corregir a corneille o a greuze. lo que caracteriza el régimen estético del arte, es la multi-temporalidad, la ilimitación de lo representable y el carácter metafórico de sus elementos. no hay un momento en el que las gamas de color cazan a las mujeres desnudas y a los caballos de batalla (maurice denis). hay más bien un principio de sustituibilidad ilimitada entre un brochazo, una mancha de azul, una blusa, un efecto de luz, un reflejo, la representación de un cuerpo de mujer, un testimonio de la vida burguesa en holanda o las distracciones populares parisinas, el homenaje de un pintor a otro pintor, etc.; entre un amor, una metáfora, una dosis de ultravioleta (epstein), un ralentí, una aceleración, una caída de frases o un corte entre dos planos.
esto no quiere decir que estemos en el reino de “no importa qué”. o más bien, el “no importa qué” es una relación determinada entre un quod, una importancia y una negación. esta relación determinada de los contrarios define lo que yo he llamado un sensible de excepción, un sensible diferente de sí mismo habitado por un pensamiento diferente de sí mismo. de las fórmulas de los artistas a los enunciados de los filósofos es una constante del régimen estético esta coincidencia de lo hecho y lo no hecho, de lo sabido y de lo no sabido, de lo querido y de lo no querido.
¿qué distingue este pensamiento de otros pensamientos de la excepción artística? tomemos como punto de comparación una fórmula de alain badiou: "la verdad de la que el arte es el procedimiento es siempre verdad de lo sensible en tanto que sensible”. la diferencia es que no hay para mí sensible en tanto que sensible. lo que nos enseña kant, es que hay sensibles. un sensible siempre es una cierta configuración entre sentido y sentido, un cierto sentido de lo sensible. y, en particular, lo sensible del arte y lo sensible de lo bello no se conjuntan que según un modo disensual, ya que el arte no puede hacer otra cosa más que saber y querer mientras que lo bello no puede ser pensado sino como lo que no resulta de un saber y de un querer. hay entonces dos maneras de pensar esta separación. se puede tratar de reducirla con el fin de plantear una esencia unívoca del arte que sea “verdad de lo sensible en tanto que sensible”. esta reducción de la alteridad de lo sensible a sí mismo no se puede entonces hacer sino en provecho de un mismo que toma la figura del otro. la verdad de lo sensible es entonces la de ser “acontecimiento de la idea”. traducido en términos kantianos, toda estética es estética de lo sublime, una estética auto-desvaneciente, esto es, en definitiva, una ética. la segunda manera consiste en habitar la separación. es lo propio de lo que kant llama “idea estética” y de lo que yo por mi parte he llamado frase-imagen. las ideas estéticas son invenciones que transforman lo querido en no querido, lo sabido en no sabido, lo hecho en no hecho. son invenciones que dan al arte su sensible, sea eso que podemos llamar su ontología. dicho de otra manera, la ontología del arte bajo el régimen estético, es eso que tejen las invenciones de las artes instituyendo su disenso, poniendo un mundo sensible en otro: el mundo sensible donde la imaginación obedece al concepto en el mundo sensible donde entendimiento e imaginación se relacionan la una con la otra sin concepto. esta ontología tiene entonces una estructura notable: las invenciones artísticas construyen la efectividad de la diferencia ontológica que ellas mismas presuponen. construir la efectividad de eso que se presupone, se llama verificación. las artes verifican en su práctica la ontología que las vuelve posibles. pero esta ontología no tiene otra consistencia que la que es construida por las verificaciones.
en la distinción de los regímenes de las artes, como en la de la política y de la policía, mi enfoque es el mismo: el de un pensamiento crítico, en el sentido kantiano: pensamiento de eso que vuelve posibles las diferencias que instituyen tal o tal dominio sensible, lo que quiere decir también tal o tal dominio inteligible, como el arte o la política. un pensamiento crítico, es también un pensamiento que permite pensar estos dominios como instituidos por operaciones críticas, por disensos. esto quiere decir que estos dominios tienen una existencia litigiosa. no descansan sobre ninguna diferencia fundada en la naturaleza de las cosas o la disposición del ser. su existencia diferencial está sometida a formas de verificación que son siempre alteraciones, procesos de pérdida de un cierto mismo: procesos de desidentificación, de desapropiación o de indiferenciación.
lo que diferencia lo que yo he tratado de hacer de lo que han hecho cierto número de otros que tienen una experiencia histórica cercana y problemas o formulaciones vecinas, es una distancia en el pensamiento de lo heterogéneo, una manera de pensarlo sin asignarlo a una potencia ontológica otra. he tratado de pensar la heterogénesis bajo la forma de un pensamiento y de una actividad que producen choques de mundos, pero choques de mundos en el mismo mundo: redistribuciones, recomposiciones o reconfiguraciones de los elementos. está claro, en efecto, que la preocupación del disenso me es común a muchas otras personas. pero yo la he comprendido de otra manera a ellas. casi todos los autores, vivos o muertos, que construyen hoy la actualidad del disenso comparten en efecto una misma idea del consenso y dan el mismo nombre a su figura política. la llaman democracia. pensadores tan diferentes como arendt y lyotard, badiou, agamben o milner tienen en común cierta idea del consenso como democracia, esto es como la igualdad aritmética de platón, el régimen de la mezcla indistinta o indiferente. la democracia es para ellos el régimen del recuento indiferente, parecido a la circulación de las mercancías o al “goteo uniforme de tinta” que caracteriza el periódico según mallarmé. ella es el poder del mal múltiple que circula intercambiándose en suma nula y reproduciéndose de manera idéntica. Estos pensadores oponen la potencia de la diferencia: el buen múltiple, el que contiene un principio de alteridad, una potencia suplementaria. ésta puede ser una superpotencia: potencia arendtiana del comienzo o vitalidad de las múltitudes (negri), o bien una suplementariedad no intercambiable (el acontecimiento de verdad de badiou o el uno-de-más de milner). fundan entonces la política sobre esta superpotencia o este suplemento o bien le oponen otro principio de la comunidad (el gobierno pastoral de milner). oponen a la democracia un principio de heterogeneidad. la heterogeneidad puede ser una figura del ser del ente ?infinito o multitudes, fundando una verdadera política o una superación de la política en el comunismo. puede, al contrario, identificarse a otra cosa que el ser, haciendo encallarse a la potencia comunitaria. yo, por mi parte, he tomado esta lógica a contrapié. he tomado el partido singular de dar a la potencia de lo heterogéneo o del uno-de-más el nombre de démos y de plantear en consecuencia la democracia como opuesto del consenso. es una manera de decir que no hay heterogéneo real, no hay principio ontológico de la diferencia política o de la diferencia en relación a la política, no hay arkhè o anti-arkhè. hay, en su lugar, un principio de igualdad que no es lo “propio” de la política y que no tiene mundo propio más que el que trazan sus actos de verificación. los sujetos políticos no están definidos por el ejercicio de una potencia otra o de una superpotencia sino por la manera en que las formas de subjetivación reconfiguran la topografía de lo común. esto es que la heterogeneidad política es de composición y no de constitución. esta concepción de lo heterogéneo descansa sobre otra idea de lo homogéneo, otra idea del consenso. desde mi punto de vista, lo que define al consenso, no es la mezcla indiferente de los equivalentes. es la idea de lo propio y la distribución de los lugares de lo propio y de lo impropio que esta idea implica. es la idea misma de la diferencia entre lo propio y lo impropio, que sirve para separar lo político de lo social, el arte de la cultura, la cultura del comercio, etc. lo que entonces rompe el consenso ejerciendo el poder del uno-de-más, es la sustituibilidad. es, en arte, la posibilidad para una metáfora o para un juego de luz y de sombra de ser sólo una metáfora o un efecto de luz o de ser la potencia de un amor o un testimonio sobre un tiempo y un mundo. es la posibilidad de ser una obra pura y una mercancía. en política, es el démos como abolición de toda arkhè, de toda correspondencia entre los lugares de gobernante y de gobernado y una “disposición” a ocupar estos lugares. el uno-de-más es la potencia de lo indistinto que deshace las particiones recusando la fijeza de los lugares de lo mismo y de lo otro.
no hay entonces sujeto que tenga como propia la potencia de ruptura o de desconexión, no hay sujeto que ejerza una potencia ontológica de la excepción. la excepción es siempre ordinaria. querer, a la inversa, realizar la excepción de lo "propio", es comprometerse en un proceso donde este propio acaba por desaparecer en la indiferenciación ética. evocaré brevemente aquí dos ejemplos de esta dialéctica de lo propio. es, por un lado, la auto-anulación de la diferencia política a la arendt en agamben; por otro lado, la auto-anulación del pensamiento modernista de lo propio del arte en lyotard. Se sabe cómo agamben retoma la crítica arendtiana de los derechos del hombre y del ciudadano, esto es la idea de un engaño inherente a la división misma del sujeto político entre hombre y ciudadano. retoma la estructura del dilema que arendt aplica a estos derechos: o bien los derechos del ciudadano son los derechos del hombre. pero el hombre como tal, el hombre desnudo, simplemente hombre, no tiene ningún derecho como muestra el ejemplo de los refugiados. luego los derechos son puro engaño. o bien, a la inversa, los derechos del hombre son de hecho los derechos del ciudadano, los que le corresponden por su pertenencia a un estado. la diferencia es entonces una simple tautología. la razón de este dilema, es, para arendt, la confusión entre la política y la vida no política, la confusión de las dos vidas (bios y zoè). desde mi punto de vista, hay política precisamente donde se pone en cuestión esta partición. y el intervalo entre hombre y ciudadano es el operador de esta repartición. si, al contrario, se quiere separar realmente las dos vidas, distinguir realmente lo político y lo social, el resultado no puede ser sino asimilar lo "político puro" a la esfera de la acción estatal. esto puede hacerse, a la manera dulce: el "retorno" de lo político y las peroratas sobre el “vivir juntos” y el bien común finalmente destinadas a la exaltación del plan juppé. esto puede hacerse al modo pesimista de la teoría del estado de excepción donde el habeas corpus y los derechos del hombre encuentran su verdad en el genocidio nazi, el cual se revela homogéneo a nuestra ordinaria democracia. estado de excepción y vida nuda son entonces los nombres de una modernidad donde todas las diferencias se suprimen y donde no se deja ningún intervalo para la práctica política.
es la misma dialéctica la que está en obra cuando lyotard opone las producciones del arte, puestas bajo el signo de lo sublime, a las formas de la circulación cultural y mercante. reenvío aquí a su polémica contra el trans-vanguardismo. mezclar sobre una misma tela motivos realistas, abstractos e hiperrealistas, es, según dice, hacer triunfar el gusto de los críticos y de los marchantes. ahora bien, este gusto no es un gusto. hay que postular entonces una diferencia real entre el sensorio del arte y el del “comercio” cultural y mercante. pero sólo hay un medio para conferir a un sensible una diferencia real: es hacer de él el lugar de la manifestación de una potencia heterogénea, de una potencia suprasensible dicho de otra manera. es exactamente lo que pasa en lyotard. la potencia heterogénea se da en principio como el choque del aistheton. pero este aistheton que se presenta en principio como el quale de un dato sensorial irreductible se revela de hecho un puro indeterminado: “el acontecimiento de una pasión”, dice lyotard: la pura potencia de lo insustituible o de lo no-reciprocable, la potencia de lo que no circula. no hace falta mucho tiempo entonces para que, por la mediación de la cosa lacaniana, el choque del aistheton se acabe pagando a cuenta de la ley mosaica. lo "propio" del arte que se trataba de preservar es pura alienación: es propio en cuanto puro testimonio de la potencia del otro y de una deuda irredimible respecto de esta potencia. querer realizar, contra la mezcla “democrática”, comunicacional o mercante, la pura diferencia del arte conduce a abismar esta diferencia en la posición ético-religiosa de la relación al absolutamente otro.
ahí se encuentra lo que me parece caracterizar nuestro presente: la desaparición tendencial de las diferencias de la política y del arte, pero también del derecho y de la moral, en la indistinción ética. ahora bien, este devenir-indistinto me parece poder ser rigurosamente pensado como el resultado paradójico de una absolutización de la distinción. es el integrismo de lo propio que se invierte en fundamentalismo de lo absolutamente otro. la voluntad de realizar la distinción obliga a confiar el poder de distinguir a una superpotencia del disenso o de la ruptura. la escena filosófico-político-estética se convierte entonces en la del conflicto de las superpotencias: superpotencia de las multitudes que son el corazón del Imperio y la fuerza que lo destrozará (negri); de la verdad infinita que transita en los colectivos políticos o las obras de arte (badiou); del estado de excepción que dispone la vida nuda (agamben); de la cosa y de la ley (lyotard); de la libertad abisal que se experimenta en el encuentro con el horror de la cosa (zizek). todas estas superpotencias en competición son el precio de una sola y misma superpotencia: esa superpotencia de lo verdadero que antaño estaba garantizada por la superpotencia de las “fuerzas productivas” que se garantizaba a su vez en la célebre fórmula de lenin: “la teoría de marx es todopoderosa porque es verdadera”. hubo un tiempo feliz en el que esta todo-potencia definía una bella cadena de equivalencias. la potencia de la teoría era la potencia de lo verdadero, que era potencia de la estructura, la de las masas y la de la historia. cuando estas potencias se disyuntaron, la superpotencia tomó diversas figuras. está en primer lugar la figura dominante que sirve de referencia o de tope a las otras: la potencia de la estructura se ha convertido en la potencia de la cosa , la de la verdad como alteridad irreductible que agujerea la cadena del saber. la self-fulfilling prophecy de lacan se ha cumplido grosso modo: los revolucionaron que buscaban una verdad maestra la han encontrado en esta figura de la absoluta alteridad. este enfrentamiento ha dado lugar a diversas estrategias. estrategias de desvío, como la que ha exigido a otro psicoanálisis y a otro inconsciente el medio de reafirmar la superpotencia inmanente de las fuerzas productivas (negri); estrategias de desvío y de forzamiento, como la polimerización de la pegada de lo verdadero en el procedimiento de las verdades infinitas (badiou) o el retorno del horror en la afirmación de la libertad abisal (zizek).
todos estos reajustes de la todo-potencia de lo verdadero tienen un punto en común. resitúan la potencia del disenso como un principio ontológico de la diferencia real: prolijidad del ser, paso del infinito, pegada de la idea , encuentro del horror y/o de la ley. afirman una potencia ontológica ?o eventualmente contra-ontológica? del otro que autoriza el salto fuera de la serie ordinaria de la experiencia consensual. se funda aquí esta extraña figura contemporánea del dogmatismo apofántico que da los buenos nombres y las buenas fórmulas al nombre de lo real que dispersa todos los nombres. sucede que, mientras se operaban estos encuentros con la superpotencia y estos desvíos de la superpotencia, yo estaba ocupado en otra parte, en otra cosa. trataba entonces de comprender la potencia de algunas palabras como proletario o emancipación. trabajaba sobre los encuentros, fronteras y pasajes que tuvieron el efecto de separar individuos de la esfera de la experiencia sensible que les estaba asignada. más entonces que sobre el nombre del otro y la forma matricial del encuentro con el otro, yo trabajaba sobre procesos de alteración, de redistribución de los lugares y de recomposición de las formas de la experiencia. más que a la superpotencia de lo verdadero desgarrando el tejido del saber, yo me dedicaba a las presuposiciones y a las verificaciones de la igualdad de las inteligencias. no era una distancia de principio. simplemente, las cosas pasaron así. para pensar lo que era mi asunto en ese momento, la reformulación de la superpotencia que se hacía en otra parte, sin que se me informara, no podía servirme de nada. me ocupé entonces solamente en elaborar las nociones y las distinciones que me permitían dar cuenta de estos procesos de alteración y de estos procedimientos de verificación.
con el tiempo, me pareció que esta limitación o este defecto tenía también sus virtudes. por una parte permitía comprender cierto número de cosas que permanecían opacas en las dramaturgias de la superpotencia o que éstas debían ignorar para limitarse a los casos ejemplares sobre los cuales podían funcionar sus axiomas de ruptura. por otra parte, sustituyendo una topología de los posibles, de sus desplazamientos y recomposiciones, a los protocolos de la eficacia de la superpotencia, mantenían abierto el espacio de las invenciones de la política y del arte en el momento crítico en el que las grandes teleologías se invertían, en el que la necesidad económica marxista se convertía en la necesidad del mercado mundial capitalista, en el que "el retorno de la política" era la bandera cubriendo la empresa consensual del borrado de la política, en el que las promesas de emancipación atribuidas a la modernidad artística se transformaban en testimonios de la alienación inmemorial, y en el que resonaba un poco por todas partes el discurso del final. en esas circunstancias, afirmar la potencia de la igualdad de las inteligencias y la exigencia de su verificación, la dispersión democrática de la lógica circular de la arhkè y la tensión de los contrarios en el seno del régimen estético del arte me pareció más provechoso que profundizar en la experiencia supuestamente radical de lo heterogéneo. he podido, en efecto, observar, como todos nosotros, la manera en que las formas supuestamente más radicales de afirmación de la diferencia artística o política se transformaban en su contrario, la radical indistinción ética: inversión de la radicalidad modernista en el culto nostálgico de la imagen o del testimonio; inversión de la pureza reivindicada de lo político en puro consentimiento a la gestión de la necesidad económica, incluso en legitimación de las formas más brutales del imperialismo guerrero.
me he visto conducido entonces a considerar que mi rechazo a ontologizar un principio de lo heterogéneo, mi rechazo de las ontologías de la superpotencia no era una capitulación vergonzosa ante los deberes de la filosofía o el ejercicio parasitario de la histérica viviendo de la deconstrucción del discurso del amo, sino el ejercicio consecuente de otra idea de la filosofía. esta idea de la filosofía es homogénea a lo que he podido desarrollar como idea de la política o del arte. concibe la filosofía no como el edificio que hay que construir para dar a las diversas prácticas su dominio y sus principios, ni como una tradición histórica meditando sobre su clausura sino como una actividad accidental. no una actividad necesaria inscrita en la naturaleza de las cosas, exigida por el requerimiento del ser, apelada por las necesidades de las otras ciencias y actividades, o conducida por un destino historial, sino una actividad aleatoria, suplementaria que, como la política o el arte, habría podido del mismo modo no ser. una actividad sin legitimidad y sin lugar propio, porque su nombre propio es ya un homónimo problemático, en el cruce de diferentes discursos y diferentes razones. este cruce se realiza bajo el signo del desacuerdo, como lo he definido en el opúsculo que lleva ese nombre: el conflicto sobre los homónimos, el conflicto entre el que dice blanco y el que dice blanco.
la filosofía, tal como la concibo, es el lugar de esta actividad, condenada por una homonimia problemática a trabajar sobre las homonimias: hombre, política, arte, justicia, ciencia, lenguaje, libertad, amor, trabajo… ahora bien, hay dos maneras de tratar los homónimos. una es proceder a su purificación, definir el buen nombre y el buen sentido que ahuyenta los malos. es a menudo la práctica de las ciencias llamadas humanas o sociales, que se jactan de dejar a la filosofía los nombres vacíos o definitivamente equívocos. es a menudo también la tarea que se dan los filósofos mismos. la otra manera considera que toda homonimia dispone un espacio de pensamiento y de acción, que el problema entonces no consiste en restituir los prestigios de la homonimia ni en situar los nombres en indeterminación radical, sino en desplegar los intervalos que ponen a trabajar la homonimia.
así se define cierta práctica disensual de la filosofía como actividad desclasificante que pone en cuestión la policía de los dominios y de las fórmulas, no por el solo placer de deconstruir los discursos del amo, sino para pensar las líneas según las cuales las fronteras y los pasajes se construyen, según las cuales son pensables y modificables. esta práctica crítica de la filosofía es indisolublemente una práctica igualitaria, o anarquista, que devuelve el argumento, el relato, el testimonio, la investigación o la metáfora a la igualdad de invenciones de la capacidad común en la lengua común. la crítica de las particiones instituidas abre entonces la vía de una interrogación renovada sobre lo que podemos pensar y lo que podemos hacer.

publicado en la revista failles, nº2, primavera 2006
traducción de la intervención de jacques rancière en la jornada organizada en torno de la “partición de lo sensible” el 5 de junio de 2004 en el colegio internacional de filosofía.

hans-georg gadamer // la verdad sobre la obra de arte

si hoy miramos atrás, al tiempo entre las dos guerras mundiales, esta pausa de respiro en medio de los acontecimientos turbulentos del siglo XX se nos presenta como una época de extraordinaria fecundidad espiritual. tal vez incluso antes de la catástrofe de la primera guerra mundial ya podían verse presagios de lo venidero, especialmente en la pintura y la arquitectura. pero la conciencia general del tiempo sólo cambió en mayor medida debido a la profunda conmoción que las batallas de materiales de la primera guerra mundial provocaron en la mentalidad orientada por la cultura erudita y la fe en el progreso de la era liberal. en la filosofía de la época, el cambio del sentimiento general de la vida se manifestó en el hecho de que la filosofía dominante, surgida en la segunda mitad del siglo XIX de la renovación del idealismo crítico de kant, de un solo golpe ya no parecía digna de crédito. «el derrumbe del idealismo alemán», como lo anunció paul ernst en un libro entonces de gran éxito, quedó situado en un horizonte de la historia mundial por la decadencia de occidente de oswald spengler.
las fuerzas que llevaron a cabo la crítica al neokantianismo predominante tenían dos vigorosos precursores: friedrich nietzsche con su crítica al platonismo y al cristianismo y søren kierkegaard con su brillante ataque contra la filosofía reflexiva del idealismo especulativo. a la conciencia de método del neokantianismo se contraponían dos lemas, el de la irracionalidad de la vida y especialmente de la vida histórica, para el que se podía apelar a nietzsche y bergson, pero también a wilhelm dilthey, el gran historiador de la filosofía; y el lema de la existencia que resonaba desde las obras de søren kierkegaard, el filósofo danés de la primera mitad del siglo XIX que sólo en aquellos años llegó a ejercer su influencia en alemania gracias a las traducciones publicadas por diederichs. Así como kierkegaard criticó a hegel como el filósofo que había olvidado el existir, ahora se criticaba la autocomplaciente conciencia sistemática del metodologismo neokantiano, que habría puesto la filosofía completamente al servicio de una fundamentación del conocimiento científico. y así como kierkegaard se había presentado en su día como pensador cristiano en contra de la filosofía del idealismo, ahora también era la radical autocrítica de la llamada teología dialéctica la que inauguró la nueva época.
entre los hombres que dieron expresión filosófica a la crítica general dirigida contra el liberalismo de la creencia en la cultura erudita y la filosofía de cátedra, estaba también el genio revolucionario del joven martin heidegger. la aparición de heidegger como joven profesor universitario de Friburgo hizo verdaderamente época en los primeros años de la postguerra. tan sólo el lenguaje vigoroso y nada habitual que sonaba desde la cátedra de friburgo revelaba que aquí se estaba poniendo en marcha una fuerza originaria del filosofar. del contacto fecundo y lleno de tensión, que heidegger entabló con la teología protestante coetánea cuando fue llamado a marburgo, surgió su obra principal ser y tiempo, que en 1927 transmitió súbitamente a amplios círculos del público algo del nuevo espíritu que se había extendido en la filosofía a causa de la sacudida de la primera guerra mundial. en aquellos años, la tendencia común del filosofar que movilizaba los espíritus se llamaba filosofía existencial. lo que salió al encuentro del lector coetáneo desde la sistematización primeriza de heidegger era la vehemencia de los afectos críticos, afectos de una protesta apasionada contra el mundo seguro de la cultura de los mayores, afectos contra el allanamiento de todas las formas de vida individuales por la sociedad industrial que se iba uniformizando en medida creciente y contra su política de información y formación de la opinión pública que lo manipulaba todo. al «uno» [man], a las habladurías, a la avidez de novedades como formas decadentes de la inautenticidad [uneigentlichkeit], heidegger opuso el concepto de autenticidad [eigentlichkeit] de la existencia, que es consciente de su finitud y la acepta resueltamente. la seriedad existencial con la que aquí se ponía el antiquísimo enigma humano de la muerte en el centro de la meditación filosófica, el ímpetu con el que la llamada a la auténtica «elección» de la propia existencia despedazaba el mundo de apariencia de la erudición y la cultura, fue como una irrupción en la resguardada paz académica. y, sin embargo, no era la voz de una atrevida existencia excepcional al estilo de kierkegaard o nietzsche, sino la del discípulo de la escuela filosófica más honesta y concienzuda que había entonces en las universidades alemanas, del discípulo de la investigación fenomenológica de edmund husserl, cuya meta perseverantemente perseguida era la fundamentación de la filosofía como ciencia rigurosa.
también el nuevo proyecto filosófico de heidegger se puso bajo el lema fenomenológico de «¡a las cosas mismas!». pero su cosa era la más escondida, más olvidada como pregunta de la filosofía: ¿qué significa ser? para aprender a plantear esta pregunta, heidegger tomó el camino de determinar de manera ontológica positiva el ser de la existencia humana en sí mismo, en lugar de entenderlo, de acuerdo con la metafísica vigente, desde un ser infinito y siempre siendo como lo puramente finito. la preeminencia ontológica que el ser de la existencia humana adquirió para heidegger, fue definida por su filosofía como «ontología fundamental». a la determinación ontológica de la existencia humana finita heidegger le dio el nombre de determinación de la existencia, o existenciarios [existenzialien], y con resolución metódica contrapuso estos conceptos fundamentales a la metafísica vigente hasta entonces, a las categorías de lo que está a la vista [das vorhandene]. lo que heidegger no quería perder de vista al volver a suscitar la antigua pregunta por el ser era que la existencia humana no tenía su ser auténtico en un estar a la vista constatable, sino en la movilidad [bewegtheit] de su cuidar, con el que, al preocuparse por su ser, viene a ser su propio futuro. la existencia humana se caracteriza por el hecho de que se las entiende [sich verstehen auf] con respecto a su ser. en función de la finitud y temporalidad de la existencia humana, que no puede dejar en paz la pregunta por el sentido del ser, esta pregunta por el sentido del ser se define para ella dentro del horizonte del tiempo. aquello que la ciencia, pesando y midiendo, comprueba como existente, como lo que está a la vista, lo mismo como lo eterno que se sitúa más allá de todo lo humano, debe poder entenderse desde la certeza óntica central de la temporalidad humana. este fue el nuevo punto de partida de heidegger. sin embargo, su meta de pensar el ser como tiempo quedó tan velado que ser y tiempo fue calificado casi como fenomenología hermenéutica, puesto que el entendérselas acerca de sí mismo representa el verdadero fundamento de este preguntar.
visto desde este fundamento, la comprensión del ser por parte de la metafísica tradicional se revela como una forma decadente de la comprensión del ser que originariamente era activa en la existencia humana. el ser no es un puro ser presente y un estar a la vista actual. en sentido propio, lo que «es» es la existencia histórica finita. en su proyecto del mundo, además, tiene su lugar lo que está a la mano [das zuhandene], y sólo en último término lo que está puramente a la vista. ahora bien, desde el fenómeno hermenéutico del entendérselas acerca de sí mismo, algunas formas de ser no tienen un lugar bien definido, como las que no son históricamente asibles o las que están puramente a la vista. la atemporalidad de los hechos matemáticos, que no son simplemente constatables como algo que está puramente a la vista, la atemporalidad de la naturaleza que siempre se repite en su circularidad y que también nos domina a nosotros y nos determina desde lo inconsciente, finalmente la atemporalidad del arco iris del arte que se tiende por encima de todas las distancias históricas; todas estas formas del ser parecían definir las fronteras de las posibilidades de la interpretación hermenéutica, que había inaugurado el nuevo enfoque de heidegger. lo inconsciente, el número, el sueño, el imperar de la naturaleza, el milagro del arte, todo esto sólo parecía poderse captar a modo de una especie de conceptos fronterizos al margen de la existencia que se sabe históricamente y que se las entiende consigo misma.
por eso fue una sorpresa cuando heidegger trató del origen de la obra del arte en algunas conferencias en 1936. aunque este trabajo sólo se hizo accesible al público en 1950 como la primera pieza de la colección caminos de bosque [holzwege], de hecho había comenzado a ejercer su influencia mucho antes. hacía tiempo que las lecciones y conferencia de heidegger encontraron en todas partes un interés lleno de expectación y que se difundieron ampliamente en copias e informes, de modo que él quedó rápidamente expuesto a las habladurías, caricaturizadas con tanta mordacidad por él mismo. las conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron, en efecto, una sensación filosófica. esto no se debió sólo al hecho de que se incluyera el arte finalmente en el enfoque hermenéutico básico de la comprensión de sí mismo del ser humano en su historicidad, y porque fuera concebido en estas conferencias -lo mismo que desde la convicción poética de hölderlin y george- como el acto fundador de mundos históricos enteros. la verdadera sensación que significaba este nuevo intento de pensar de heidegger fue la sorprendente y nueva concepción que asomaba en este tema. el discurso versaba sobre el mundo y la tierra. el concepto de mundo había sido, ciertamente, desde siempre uno de los conceptos conductores de heidegger.
el mundo como el conjunto de referencia del proyecto de la existencia constituía el horizonte que precedía a todos los proyectos del cuidar humano de la existencia. heidegger mismo esbozó la historia de este concepto de mundo, y especialmente su sentido antropológico, en el nuevo testamento, tal como él mismo lo empleó, es decir bien diferenciado del concepto de la totalidad de lo que está a la vista e históricamente legitimado. lo sorprendente era que este concepto de mundo llegara a tener ahora un concepto contrapuesto, que era el de tierra. mientras que, desde la autocomprensión de la existencia humana, el concepto de mundo podía elevarse a la intuición evidente del todo en el que se realiza la autointerpretación humana, el concepto de tierra tenía un tono mítico y gnóstico de resonancia arcaica, que sólo podía tener derechos de patria en el mundo de la poesía.
estaba claro que fue la poesía de hölderlin -a la que heidegger se había dedicado con una intensidad apasionada- de la que había transferido el concepto de tierra a su propio filosofar. pero, con qué derecho? cómo podía la existencia, que se las entiende con su ser, el ser-en-el-mundo, este nuevo punto de partida radical de todo preguntar trascendental, entrar en una relación ontológica con un concepto como el de tierra? es cierto que el nuevo punto de partida de heidegger en ser y tiempo no era simplemente una repetición de la metafísica espiritualista del idealismo alemán. el entendérselas-con-su-ser de la existencia humana no es el saberse a sí mismo del espíritu absoluto hegeliano. no es un proyecto de sí mismo, más bien al contrario, en su comprensión de sí mismo sabe que no es dueño de sí mismo y de su propia existencia, sino que se halla en medio de lo ente y que debe asumirse tal como se encuentra a sí mismo. es un proyecto arrojado. uno de los análisis fenomenológicos más brillantes de ser y tiempo fue aquel en que heidegger tomaba esta experiencia límite de la existencia de hallarse en medio de lo ente para analizarla como el modo de encontrarse [befindlichkeit], y asignó a este modo de encontrarse o disposicionalidad la función del verdadero abrirse [eschließung] del ser-en-el-mundo.
sin embargo, el carácter de ser hallable [vorfindlich] de este modo de encontrarse representa claramente el límite extremo de aquello hasta donde la autocomprensión histórica de la existencia humana puede avanzar realmente. dsde este concepto hermenéutico límite del modo de encontrarse y de la disposición anímica no conduce camino alguno a un concepto como el de tierra. ¿e qué consiste la legitimidad de este concepto? ¿cmo puede encontrar su demostración? la importante penetración comprensiva que se inaugura en el ensayo de heidegger sobre el origen de la obra de arte es que «tierra» es una determinación ontológica necesaria de la obra de arte. para reconocer qué significado fundamental posee la pregunta por la esencia de la obra de arte y de qué manera está en conexión con las preguntas fundamentales de la filosofía hay que reconocer, ciertamente, los prejuicios inherentes a la concepción de la estética filosófica. e necesario superar el concepto mismo de estética.
como se sabe, la estética es la más joven de las disciplinas filosóficas. sólo en el siglo XVIII, dentro de la delimitación explícita del racionalismo de la ilustración, se estableció el derecho autónomo del conocimiento sensorial y con él la relativa independencia del juicio del gusto con respecto al entendimiento y sus conceptos. lo mismo que el nombre de la disciplina, también su independencia como sistema se remonta a la estética de alexander baumgarten. en su tercera crítica, la crítica del juicio, kant consolidó el significado sistemático del problema estético. en la generalidad subjetiva del juicio estético del gusto descubrió la pretensión justificada de una legitimidad de la facultad del juicio estético frente a las pretensiones del entendimiento y la moral.
ni el gusto del observador ni el genio del artista pueden comprenderse como una aplicación de conceptos, normas y reglas. aquello que caracteriza lo bello no se puede demostrar como si fueran determinadas propiedades reconocibles de un objeto, sino por medio de algo subjetivo: la intensificación del sentimiento vital en la correspondencia armoniosa entre la capacidad imaginativa y el entendimiento. lo que experimentamos ante lo bello en la naturaleza y en el arte es una animación del conjunto de nuestras fuerzas espirituales y su libre juego. el juicio del gusto no es conocimiento y, sin embargo, no es arbitrario. en él hay una pretensión de generalidad sobre la cual se puede fundar la autonomía del ámbito estético. hay que conceder que, frente a la obediencia a las reglas y la fe en la moral de la era de la ilustración, esta justificación de la autonomía del arte significaba un gran logro. y esto, sobre todo, dentro del desarrollo alemán, que entonces sólo había alcanzado el punto en el que su época clásica de la literatura, partiendo de weimar, comenzaba a intentar consolidarse a modo de un estado estético. estos esfuerzos encontraron en la filosofía de kant su justificación conceptual.
por otro lado, la cimentación de la estética sobre la subjetividad de las facultades anímicas significaba el comienzo de una subjetivación peligrosa. para kant mismo aún era determinante la misteriosa consonancia que de este modo existía entre la belleza de la naturaleza y la subjetividad del sujeto que juzga. además, entiende al genio creador, que logra el milagro de la obra superando todas las reglas, como un favorito de la naturaleza. esto presupone la validez incuestionada del orden natural cuyo último fundamento es la idea teológica de la creación. con la desaparición de este horizonte una tal fundamentación de la estética tenía que llevar a una subjetivación radical al continuar desarrollándose la doctrina de la ausencia de reglas en el genio. el arte que ya no queda referido al todo abarcador del orden de lo ente, se contrapone a la realidad, a la cruda prosa de la vida, como la fuerza sublimadora de la poesía, que sólo en su reino estético logra reconciliar la idea con la realidad. esta es la estética idealista a la que schiller da su primera expresión y que llega a su plenitud en la grandiosa estética de hegel. también aquí la obra de arte está aún dentro de un horizonte ontológico universal. en tanto la obra de arte logra, en general, el balance y la reconciliación de lo finito y lo infinito, es el garante de una verdad superior que hay que introducir al final de la filosofía. así como la naturaleza no es para el idealismo sólo el objeto de la ciencia calculadora de la modernidad, sino el imperar de una gran potencia creadora universal que se eleva a su plenitud en el espíritu consciente de sí mismo, así también la obra de arte es, desde la óptica de estos pensadores especulativos, una objetivación del espíritu; no es su concepto completo de sí mismo, sino su manifestación en la manera en que ve el mundo.
el arte es visión del mundo en el sentido literal de la palabra. si se quiere definir el punto de partida desde el que heidegger comienza a reflexionar sobre la esencia de la obra de arte, hay que tener presente que hacía tiempo que la filosofía del neokantianismo había dejado ocultada la estética idealista, que había asignado una significación relevante a la obra de arte en tanto órgano de una comprensión no conceptual de la verdad absoluta. este movimiento filosófico predominante había renovado la fundamentación kantiana del conocimiento científico sin recuperar el horizonte metafísico de un orden teleológico de lo ente tal como subyacía en la descripción de la facultad del juicio estético. por eso, el pensamiento del neokantianismo estaba cargado de prejuicios peculiares con respecto a los problemas estéticos. ésto se refleja claramente en la exposición del tema en el tratado de heidegger. este comienza con la pregunta por la delimitación de la obra de arte respecto de la cosa. desde el modelo ontológico que viene dado por la primacía sistemática del conocimiento científico, el modo de ser de la obra de arte describe que ésta es también una cosa y que sólo a través y más allá de su ser-cosa significa aún algo más; como símbolo remite a algo diferente o como alegoría da a entender algo distinto. lo propiamente existente es la cosa en su calidad como tal, el hecho, lo dado a los sentidos, aquello que es llevado a un conocimiento objetivo por la ciencia natural. en cambio, el significado que le corresponde, el valor que tiene, son modos de concepción complementarios puramente de validez subjetiva y no pertenecen a lo originariamente dado mismo ni a la verdad objetiva que se obtiene de él. presuponen el carácter de cosa como lo único objetivo en que puede convertirse el portador de tales valores. para la estética, esto debe significar que, en un primer aspecto superficial, la obra de arte misma posee un carácter de cosa, que tiene la función de infraestructura sobre la que se levanta a modo de superestructura la auténtica configuración estética. así es como aún nicolai hartmann describe la estructura del objeto estético. heidegger conecta con esta opinión ontológica previa al preguntar por el carácter cósico de la cosa. distingue tres modos de concebir la cosa desarrollados por la tradición: es portadora de propiedades, es unidad de una multiplicidad de sensaciones y es materia formada. sobre todo el tercero de estos modos de concepción, según materia y forma, tiene algo inmediatamente convincente, porque sigue el modelo de la producción por medio de la cual se realiza una cosa que sirve a nuestros fines. heidegger llama a estas cosas los «útiles» [zeug].
desde este modelo, las cosas en su conjunto se muestran teleológicamente como algo hecho, es decir creaciones de dios, vistas desde la óptica humana como materiales que han perdido su carácter de materia. las cosas son meras cosas, es decir, están ahí sin considerar si sirven para algo. heidegger muestra aquí que un concepto de estar a la vista [vorhandensein], tal como corresponde al procedimiento de constatar y calcular de la ciencia moderna, no permite pensar ni el carácter cósico de la cosa ni el carácter material del material. por eso, para hacer visible el carácter material del material, lo relaciona con una representación artística, un cuadro de van gogh que representa unos zapatos de campesino. lo que aparece en esta obra de arte es el material mismo, es decir, no un ente cualquiera que se pueda usar para determinados fines, sino algo cuyo ser consiste en haber servido y servir a alguien a quien pertenecen estos zapatos.
lo que resalta en la obra del pintor y lo que ésta representa de manera intensa no son unos zapatos campesinos casuales, sino la verdadera esencia del útil que son. todo el mundo de la vida campesina está en estos zapatos. esta es la realización del arte que hace aparecer aquí la verdad de lo ente. el aparecer de la verdad tal como acontece en la obra sólo se puede pensar desde esta y en ningún caso desde la cosa en tanto infraestructura.
así se plantea la pregunta de qué ha de ser una obra si en ella se muestra la verdad de esta manera. en oposición al habitual punto de partida en el carácter de cosa y de objeto de la obra de arte, ésta se caracteriza precisamente por el hecho de que no es objeto, sino que se sostiene en sí misma. debido a su sosternerse-en-sí-misma no sólo pertenece a su mundo, sino que en ella el mundo está ahí. la obra de arte abre su propio mundo. algo es objeto sólo cuando ya no cabe en la articulación de su mundo, porque el mundo al que pertenece se ha descompuesto. en este sentido, una obra de arte es un objeto cuando es comercializada, pues entonces está privada de su mundo y lugar de pertenencia.
la caracterización de la obra de arte por su consistencia propia y su abrir un mundo, que es el punto de partida de heidegger, como se ve evita conscientemente cualquier recurso al concepto de genio de la estética clásica. cuando, al lado del concepto de mundo al que pertenece la obra y que es puesto ahí y abierto por la obra de arte, heidegger usa el concepto contrario de «tierra», hay que entender esto dentro de la aspiración de comprender la estructura ontológica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del observador. tierra es un concepto contrario a mundo en cuanto caracteriza, en contraste con el abrirse, el albergar-dentro-de-sí y el encerrar. ambas características están claramente presentes en la obra de arte, el abrirse lo mismo que el cerrarse. una obra de arte no quiere decir algo, no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser, de modo que el observador se ve obligado a detenerse delante de ella. hasta tal punto está ahí como tal obra de arte que aquello de lo que está hecho, piedra, color, sonido palabra, por el contrario, sólo llega a tener su auténtica existencia dentro de ella. mientras estos materiales aún no son más que pura materia que esperan su elaboración, no están realmente ahí, es decir, no han surgido a una auténtica presencia, sino que sólo surgen como ellos mismos cuando se los emplea, es decir cuando están integrados en la obra. los sonidos de los que se compone una obra maestra musical, son más sonido que cualquier ruido o sonido fuera de ella, los colores de los cuadros son cromatismos más auténticos que el mayor colorido que adorna la naturaleza, la columna del templo hace aparecer el carácter pétreo de su ser en el erguirse y sostener de manera más auténtica que en la roca no trabajada. Lo que surge así en la obra es justamente su estar cerrada y su cerrarse, y esto es lo que Heidegger llama ser-tierra.
en realidad, tierra no es materia, sino aquello de lo que todo surge y a lo que todo vuelve a integrarse. aquí se muestra la inadecuación de los conceptos reflexivos de matería y forma. aí se puede decir que en una gran obra de arte «surge» un mundo, el surgimiento de este mundo es al mismo tiempo su ingreso en la figura reposada; en la medida en que la figura está ahí, ha encontrado, por así decir, su existencia terrena. de ella obtiene la obra de arte la quietud que le es propia. no tiene su auténtico ser sólo en un yo que experimenta, que dice, opina o señala y cuyo decir, opinión y señalamientos serían su significado. su ser no consiste en convertirse en vivencia, sino que ella misma es vivencia por medio de su propia existencia, es un empuje que derríba todo lo anterior y habitual, un empuje con el que se abre un mundo que nunca había estado ahí de esta manera.
mas, este empuje aconteció en la obra misma de tal manera que al mismo tiempo está albergado en la permanencia. aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte. heidegger llamó a esta tensión la disputa entre mundo y tierra. con ello no sólo da una descripción del modo de ser de la obra de arte que evita los prejuicios de la estética tradicional y del pensamiento subjetivista moderno. heidegger tampoco renueva así simplemente la estética especulativa que había definido la obra de arte como la apariencia sensible de la idea. si bien esta definición hegeliana de lo bello tiene en común con el propio intento de pensar de heidegger el ser la superación por principio de la oposición entre sujeto y objeto, entre el yo y lo que tiene delante, y no describe el ser de la obra de arte desde la subjetividad del sujeto; no obstante, la definición hegeliana no deja de describirla con miras a esta subjetividad, puesto que la obra de arte ha de representar la manifestación sensible de la idea pensada en un pensamiento consciente de sí mismo.
así, toda la verdad de la apariencia sensible quedaría conservada y superada [aufgehoben] en la idea que se piensa. en el concepto adquiere la verdadera configuración de sí misma. en cambio, cuando heidegger habla de la disputa entre mundo y tierra y describe la obra de arte como empuje por medio del cual una verdad se convierte en acontecimiento, entonces esta verdad no está superada y cumplida en la verdad del concepto filosófico. lo que acontece en la obra de arte es una manifestación propia de la verdad. al remitirse a la obra de arte en la que surge una verdad, heidegger pretende demostrar justamente que tiene sentido hablar de un acontecer de la verdad.
por eso, el artículo de heidegger no se limita a dar una descripción adecuada del ser de la obra de arre. su aspiración filosófica central es más bien apoyarse en este análisis para comprender el ser mismo como un acontecer de la verdad. se ha reprochado a menudo a la formación de conceptos de heidegger en su obra tardía que éstos ya no se pueden probar. no es posible llevar lo que heidegger quiere decir -para expresarlo así- a su perfección dentro de la subjetividad de nuestra propia atribución de significados, por ejemplo, cuando habla del ser en el sentido verbal de la palabra, del acontecer del ser, del poner el ser en el claro [lichtung], del desocultamiento del ser y del olvido del ser. la formación de conceptos que predomina en los trabajos filosóficos tardíos de heidegger está aparentemente cerrada a la comprobación subjetiva, de manera similar a cómo el proceso dialéctico de hegel está cerrado a lo que hegel llama el pensamiento representador.
de ahí que se la somete a una crítica parecida a la que marx sometió la dialéctica de hegel. se la califica como «mitológica». el artículo sobre la obra de arte me parece tener su importancia fundamental en el hecho de que significa una indicación de la verdadera pretensión del heidegger tardío.
nadie se puede cerrar al hecho de que en la obra de arte, en la que surge un mundo, no sólo se vuelve experimentable un sentido válido que anteriormente no era conocido, sino que con la obra de arte entra algo nuevo en la existencia. no es sólo el desocultamiento de una verdad, sino un acontecimiento por sí mismo. así se ofrece un camino para seguir a heidegger un paso más en su crítica a la metafísica occidental y el desembocar de ésta en el pensamiento subjetivista de la modernidad. como se sabe, heidegger tradujo la palabra griega aletheia, que significa verdad, por desocultamiento. pero la fuerte acentuación del sentido privativo de aletheia no sólo significa que el conocimiento de la verdad haya arrancado, como en un acto de robo privatio significa «robar»-, lo verdadero de su condición de desconocido o de su estar oculto en el error. no se trata puramente del hecho de que la verdad no yace en la calle y que no está desde siempre en curso y es accesible.
sin duda, esto es cierto, y al parecer los griegos querían decirlo así cuando designaron lo ente tal como es como lo desoculto. sabían en qué medida todo conocimiento está amenazado por el error y la mentira y que lo importante es no equivocarse y obtener la representación correcta de lo ente tal como es.
si para el conocimiento lo importante es dejar atrás el error, entonces la verdad es el puro estar desoculto de lo ente. esto es lo que el pensamiento griego tiene en perspectiva, y con ello ya está en el camino que la ciencia moderna irá recorriendo hasta el final, es decir, construir un conocimiento correcto por medio del cual lo ente queda preservado en su estado desoculto. heidegger objeta a esto que el estado desoculto no es sólo el carácter de lo ente en tanto es correctamente conocido.
en un sentido más originario, el desocultamiento «acontece», y este acontecer es algo que primeramente hace posible que lo ente esté desoculto y pueda ser conocido correctamente. el estado oculto que es correlativo a este desocultamiento originario no es el error, sino que pertenece originariamente al ser mismo. la afirmación de que a la naturaleza le gusta esconderse (heráclito), la caracteriza no sólo con respecto a la posibilidad de ser conocible, sino en cuanto a su ser. no es sólo su surgir a la claridad, sino también su ocultarse en la oscuridad, es el abrirse de la flor hacia el sol lo mismo que el arraigar en la profundidad de la tierra. heidegger habla del claro del ser que representa el espacio en el que llega a ser posible reconocer lo ente como des-oculto y en su estado desoculto. un tal surgir de lo ente en el «ahí» de su ser-ahí presupone claramente un ámbito de apertura en el que pueda acontecer este ahí.
y sin embargo, también está claro que este ámbito no es sin que en él se muestre lo ente, es decir, sin que haya algo abierto que ocupe esta dimensión abierta. esto es, sin duda, una circunstancia llamativa. y aún más llamativo es que tan sólo en el ahí de este mostrarse de lo ente llega a mostrarse también el estado oculto del ser. el desocultamiento del ahí hace posible el conocimiento correcto, porque lo ente que surge del estado desoculto se presenta para aquel que lo percibe. Sin embargo, no se trata de un acto arbitrario de desocultamiento, como lo sería un robo que arranca algo de su estado oculto. más bien, todo esto sólo sería posible por el hecho de que el desocultamiento y el ocultamiento son el acontecer del ser mismo. la comprensión que hemos adquirido de la obra de arte nos ayuda a entenderlo. lo que constituye el ser de la obra misma es claramente una tensión entre su surgimiento y su estar resguardada. el nivel de la composición de una obra de arte, que produce su esplendor deslumbrante, se debe a la intensidad de esta tensión. su verdad no consiste en un significado que está llanamente al descubierto, sino más bien en lo insondable y profundo de su sentido. por esto, según su esencia, es una disputa entre mundo y tierra, entre el surgir y el quedar resguardada. lo que se comprueba en la obra de arte, según heidegger, es lo que constituye la esencia del ser en general. la disputa entre el estado desoculto y el oculto no sólo es la verdad de la obra, sino la de todo lo ente, porque la verdad, entendida como desocultamiento, siempre es esta oposición entre el desocultar y el ocultar. hay una conexión necesaria entre ambos.
esto quiere decir claramente que la verdad no es la simple presencia de lo ente que estaría en cierto modo delante de su correcta representación mental. un tal concepto del estar desoculto ya presupondría la subjetividad que se representa la existencia de lo ente. pero lo ente no queda correctamente determinado en su ser si se lo define solamente como objeto de una posible representación. su ser implica igualmente que se resiste. la verdad entendida como estado desoculto tiene en sí misma un movimiento en direcciones opuestas. en el ser, como dice heidegger, hay algo así como una «contrincancia del estar presente». con ello trata de describir algo que cualquiera puede comprobar. lo que es no sólo ofrece un contorno reconocible o familiar como superficie, sino que también tiene una profundidad interior de autonomía que heidegger denomina el «sostenerse en sí mismo» [insichstehen]. el completo desocultamiento de todo lo ente, la total objetivación de todas y cada una de las cosas (a través de una representación pensada como perfecta) anularía el ser en sí mismo de lo ente y significaría su completo allanamiento.
lo que se mostraría en una tal objetivación no sería ya en ninguna parte lo ente que se sostiene en sí mismo. más bien, en todo lo que es se mostraría lo mismo: la oportunidad de su aprovechamiento, pero esto quiere decir que lo relevante en todo sería la voluntad que se apodera de lo ente. en contraste con esto, en la obra de arte cualquiera participa de la experiencia de que ésta constituye una resistencia absoluta contra semejante voluntad de apoderarse, no en el sentido de un resistir obstinado a la pretensión de nuestra voluntad que quiere usarla, sino en el sentido de la superioridad con la que se nos sugiere un ser reposando en sí mismo. así, el hecho de que la obra de arte esté concluida y recluida en sí misma es la garantía y la prueba de la tesis universal de la filosofía heideggeriana de que lo ente se contiene a sí mismo al situarse en la apertura de la presencia.
por sostenerse en sí misma, la obra avala al mismo tiempo la autoconsistencia de lo ente en general. ya en este análisis se abren así perspectivas que marcan el ulterior camino del pensar de heidegger. sólo el camino que pasó por la obra podía mostrar el carácter materialidad del útil [zeug] y finalmente también la cosidad [dingheit] de la cosa. así como la ciencia moderna que lo calcula todo provoca la pérdida de las cosas y disuelve su «sostenerse en sí mismo no impulsado a nada» en factores de cálculo de su proyectar y modificar, así, por el contrario, la obra de arte representa una instancia que previene la pérdida general de las cosas.
tal como Rilke, en medio del desaparecer generalizado de la cosidad, glorifica poéticamente la inocencia de la cosa cuando la muestra a un ángel, el pensador también piensa esta perdida de la cosidad reconociendo al mismo tiempo su preservación en la obra de arte. mas, preservación presupone que, en realidad, lo preservado aún es. por esto, si en la obra de arte todavía puede surgir su verdad, esto implica la verdad de la cosa misma. el artículo de heidegger sobre la cosa significa por tanto un necesario paso más en el camino de su pensar. lo que anteriormente ni siquiera alcanzaba el estar a la mano del útil, sino que sólo valía para el puro mirar o constatar como algo que está a la vista, ahora es reconocido en su estado «ileso» precisamente como aquello que para nada es servible. pero desde aquí se puede reconocer aún otro paso más en este camino. heidegger subraya que la esencia del arte es la poesía. con ello quiere decir que el carácter del arte no consiste en la transformación de algo preformado ni en la reproducción de un ente previamente existente, sino en el proyecto por medio del cual surge algo nuevo como verdadero: el acontecer de la verdad inherente a la obra de arte se caracteriza por el hecho de que «de un golpe se abre un lugar nuevo».
ahora bien, la esencia de la poesía, en el sentido habitual más restringido de la palabra, está determinada precisamente por ser lenguaje, lo que distingue a la poesía de todas las otras modalidades del arte. si bien en todo arte, también en la arquitectura y la escultura, el auténtico proyecto y lo verdaderamente artístico se podría llamar «poesía», la clase de proyecto que acontece en el poema propiamente dicho es de otra índole. el proyecto de la obra de arte poética está vinculado a algo previamente trazado que en sí mismo no se puede proyectar de nuevo: las vías ya trazadas del lenguaje. el poeta depende hasta tal punto de ellas que el lenguaje de la obra de arte poética sólo puede llegar a los que dominan el mismo lenguaje. en cierto sentido, la «poesía», que para heidegger simboliza el carácter de proyecto de toda producción artística, no es en primer lugar proyecto, sino más bien la forma secundaria del construir y configurar con piedra, color y sonidos.
en realidad, el poetizar está, en este sentido, dividido en dos fases: la del proyecto que siempre ha acontecido previamente allí donde domina un lenguaje, y la de otro proyecto que hace surgir la nueva creación artística de aquel primero. la anterioridad del lenguaje no sólo parece constituir la característica específica de la obra de arte poética, sino que parece tener validez más allá de toda obra para todo ser-cosa de las cosas mismas. la obra del lenguaje es la poetización más originaria del ser. el pensar, que piensa todo el arte como poesía y revela el ser-lenguaje de la obra de arte, está él mismo aún en camino al lenguaje.

primera publicación bajo el título “zur einführung”,
en heidegger, m.: der ursprung des kunstwerks, sttugart, reclam, 1960;
trad. de angela ackermann pilári en: gadamer, h.-g.,
los caminos de heidegger, herder, barcelona, 2002

henry miller // la muerte creadora

"no quiero que el destino o la providencia me traten bien. soy esencialmente un luchador".
lawrence escribió esto hacia el final de su vida, pero decía ya al comienzo de su carrera: "tenemos que odiar a nuestros predecesores inmediatos para liberarnos de su autoridad".
los hombres a quienes debía todo, los grandes espíritus de quienes se alimentaba y nutría, a quienes tuvo que rechazar para afirmar su propia fuerza, su propia visión ¿acaso no eran como él hombres que iban a la fuente? ¿no los animaba a todos ellos la idea que lawrence proclamó una y otra vez: que el sol no envejecería nunca, ni la tierra se tornaría jamás estéril? ¿acaso no eran, todos ellos, en su búsqueda de dios, de esa "guía que falta dentro de los hombres", víctimas del espíritu santo?
¿quiénes fueron sus predecesores? ¿con quiénes reconoció estar en deuda, reiteradamente, antes de ridiculizarlos y desenmascararlos? Con jesús, desde luego, y con nietzsche, y whitman, y dostoiewsky. con todos los poetas de la vida, los místicos, que al censurar la civilización fueron quienes más aportaron al engaño de la civilización.
dostoiewsky tuvo una tremenda influencia sobre lawrence. de todos sus antecesores, incluido jesús, el que le resultó más difícil de quitarse de encima, de superar, de "trascender", fue dostoiewsky. lawrence siempre había considerado al sol como origen de la vida, y a la luna como símbolo del no-ser. la vida y la muerte: constantemente tuvo ante sí estos dos polos, como un marinero. "quien más se acerque al sol", decía, "será conductor, aristócrata de aristócratas. o quien, como dostoiewsky, más se acerque a la luna de nuestro no-ser". los intermedios no le interesaban. "pero el ser más poderoso", concluye, "es aquel en camino hacia la floración todavía desconocida". veía al hombre como un fenómeno estacional, una luna creciente y menguante, una semilla brotada de la oscuridad original para volver a ella. la vida breve, transitoria, eternamente fija entre los dos polos del ser y el no-ser. sin la guía, sin la revelación, no hay vida sino sacrificio a la existencia. interpretaba la inmortalidad como ese deseo vano de existencia sin fin. esta muerte viviente era para él el purgatorio en el cual el hombre lucha incesantemente.
por extraño que parezca hoy decirlo, la finalidad de la vida es vivir, y vivir significa estar consciente, gozosamente, ebria, serena, divinamente consciente. en ese estado de conciencia divina, se canta; en ese reino el mundo existe como poema. sin por qué ni por lo tanto, sin dirección, sin meta, sin lucha, sin evolución. como al chino enigmático, lo arrebata a uno el espectáculo siempre cambiante de los fenómenos pasajeros. ése es el estado sublime a-moral, del artista, de quien vive sólo en el momento, el momento visionario de lucidez total, previsora. una cordura tan diáfana, tan álgida, que parece locura. mediante la fuerza y el poder de la visión del artista, se destruye ese todo sintético que se llama el mundo. el artista nos devuelve un universo vital, que canta, vivo en todas sus partes.
en cierto modo, el artista siempre obra contra el movimiento tiempo-destino. siempre es a-histórico. acepta el tiempo absolutamente, como dice whitman, en el sentido de que cualquiera sea la forma en que gire (con la cola en la boca) es un rumbo; en el sentido de que un momento, todo momento, puede ser la totalidad; para el artista no hay más que presente, el eterno aquí y ahora, el momento infinito que se ensancha y es llama y canto. y cuando logra establecer este criterio de experiencia apasionada (que es lo que significa el "obedecer al espíritu santo" de lawrence), entonces, y sólo entonces, afirma su calidad de hombre. sólo entonces encarna su pauta de hombre. obediente a todo impulso, sin distinción de moral, ética, ley, costumbre, etc. se abre a todas las influencias, todo lo nutre. todo es jugo para él, hasta lo que no comprende; en particular lo que no comprende.
esa realidad final que el artista llega a admitir en su madurez es ese paraíso simbólico del vientre, esa "china" que los psicólogos alojan en algún punto entre la conciencia y el inconsciente, y la unión con la naturaleza, la seguridad y la inmortalidad prenatales de las cuales ha de arrebatar su libertad. cada vez que nace espiritualmente sueña con lo imposible, lo milagroso; sueña con poder quebrar la rueda de la vida y la muerte, evitar la lucha y el drama, el dolor y el sufrimiento de la vida. su poema es la leyenda en la cual se refiere los misterios del nacimiento y la muerte; su realidad, su experiencia. se entierra en su tumba de poema para lograr esa inmortalidad que se le niega como ser corporal.
la china es una proyección hacia el dominio espiritual de su condición biológica de no-ser. ser es tener forma mortal, atributos mortales, es luchar, evolucionar. el paraíso es, como el sueño de los budistas, un nirvana donde ya no hay personalidad y, por lo tanto, no hay conflicto. es la expresión del deseo del hombre de triunfar sobre la realidad, sobre la transformación. el sueño del artista que sueña lo imposible, lo milagroso, es simplemente resultado de su incapacidad de adaptarse a la realidad. por lo tanto, crea una realidad propia -en el poema-, una realidad adecuada a él, una realidad en la cual puede vivir sus anhelos inconscientes, sus deseos, sus sueños. el poema es el sueño hecho carne, en dos sentidos: como obra de arte, y como vida, que es obra de arte. cuando el hombre llega a ser plenamente consciente de su fuerza, su papel, su destino, es artista, y desiste de su lucha contra la realidad. se convierte en traidor de la raza humana. engendra la guerra porque ha llegado a estar en permanente desacuerdo con el resto de la humanidad. se sienta en el escalón del vientre de su madre con sus recuerdos de casta y sus anhelos incestuosos, y se niega a moverse. vive cabalmente su sueño del paraíso. transmuta su experiencia real de la vida en ecuaciones espirituales. desdeña el alfabeto corriente, que a lo sumo puede dar una gramática del pensamiento, y adopta el símbolo, la metáfora, el ideograma. escribe en chino. crea un mundo imposible valiéndose de una lengua incomprensible, un engaño que encanta y esclaviza a los hombres. no es que sea incapaz de vivir. al contrario, su gusto por la vida es tan poderoso, tan voraz, que lo obliga a matarse una y otra vez. muere muchas veces a fin de vivir innumerables vidas. así se venga de la vida y adquiere su poder sobre los hombres. crea la leyenda de sí mismo, la mentira dentro de la cual se constituye en héroe y dios, la mentira por la cual triunfa sobre la vida.
tal vez una de las mayores dificultades de la lucha con la personalidad de un creador radica en la profunda oscuridad en que se alberga, a sabiendas o no. en el caso de un hombre como lawrence, nos hallamos ante alguien que exaltó la oscuridad, ante un hombre que encumbró al máximo esa fuente y manifestación de toda vida, el cuerpo. todo esfuerzo por aclarar su doctrina implica una vuelta a los problemas eternos, fundamentales, que le hicieron frente, y una renovada lucha con ellos. lawrence constantemente lo lleva a uno a la fuente, al centro mismo del cosmos, a través de un laberinto místico. su obra es enteramente símbolo y metáfora. el fénix, la corona, el arcoiris, la serpiente emplumada, todos estos símbolos están centrados en la misma idea obsesiva: la resolución de dos opuestos en forma de misterio. a pesar de la progresión de un plano conflictual a otro, de un problema vital a otro, el carácter simbólico de su obra se mantiene constante e inmutable. es hombre de una idea: que la vida tiene una significación simbólica. es decir, que vida y arte son uno.
en su elección del arcoiris, por ejemplo, se manifiesta su intento de exaltar la eterna esperanza del hombre, en la cual se apoya su justificación como artista. en todos sus símbolos, el fénix y la corona particularmente, pues estos fueron sus símbolos primeros y más eficaces, observamos que sólo estaba dando forma concreta a su verdadera naturaleza: ser artista. porque el artista que hay en el hombre es el símbolo imperecedero de la unión entre sus yoes conflictuales. hay que dar un sentido a la vida por el hecho evidente de que carece de sentido. hay que crear algo, como intermedio curativo y estimulante, entre la vida y la muerte, porque la conclusión a que apunta la vida es la muerte, y el hombre instintiva y persistentemente cierra los ojos ante ese hecho concluyente. el sentido del misterio, que se halla en el fondo de todo arte, es la amalgama de todos los terrores innominados inspirados por la realidad cruel de la muerte. entonces hay que vencer a la muerte, o disimularla, o cambiarla. pero en el intento de derrotar a la muerte el hombre inevitablemente se ha visto el ligado a derrotar a la vida, pues las dos están inextricablemente relacionadas. la vida marcha hacia la muerte, y negar la una significa negar la otra. el firme sentido del destino que revela todo creador se apoya en su conciencia de la meta, en esa aceptación de la meta, ese marchar hacia una fatalidad, igual a las fuerzas inescrutables que lo animan y lo empujan.
la historia toda es el testimonio del fracaso insigne del hombre en desbaratar su destino; dicho con otras palabras, el testimonio de los pocos hombres de destino que, por haber reconocido su papel simbólico, hicieron la historia. todos los engaños y evasiones de que el hombre se ha alimentado -la civilización, en suma- son fruto del artista creador. la naturaleza creadora del hombre es la que se ha negado a dejarlo caer en esa unidad inconsciente con la vida que caracteriza al mundo animal del cual el hombre se ha zafado. así como el hombre reconstruye las etapas de su evolución física en su vida embrionaria, así también, al ser lanzado fuera del vientre, repite, en el transcurso de su desarrollo de la niñez a la ancianidad, la evolución espiritual del hombre. en la persona del artista se recapitula toda la evolución histórica del hombre. su obra es una gran metáfora, que revela mediante la imagen y el símbolo todo el ciclo del desarrollo cultural a través del cual ha pasado el hombre desde el ser primitivo hasta el ser civilizado infructuoso.
cuando ahondamos en las raíces de la evolución del artista, redescubrimos en su ser las diversas encarnaciones o aspectos de héroe con que el hombre siempre se ha representado a sí mismo: rey, guerrero, santo, mago, sacerdote, etc. el proceso es largo y tortuoso. todo él es una conquista del miedo. la interrogación por qué lleva a la interrogación adónde y cómo. la huida es el deseo más profundo. huida de la muerte, del terror innominado. y la forma de huir de la muerte es huir de la vida. esto lo ha manifestado siempre el artista a través de sus creaciones. al vivir adentrado en su arte adopta como mundo un reino intermedio dentro del cual él es todopoderoso, un mundo dominado y regido por él. ese mundo intermedio del arte, ese mundo en el cual se mueve como héroe, sólo ha sido factible debido al más profundo sentido de frustración. paradójicamente, surge de la falta de fuerza, de la sensación de incapacidad para oponerse al destino.
esto, entonces, es el arcoiris, el puente que el artista tiende sobre el abismo de la realidad. el brillo del arcoiris, la promesa que anuncia, es el reflejo de su creencia en la vida eterna, su creencia en el nacimiento perpetuo, la juventud, la virilidad, la fuerza continuas. todos sus fracasos son nada más que el reflejo de sus choques humanos y débiles con la realidad inexorable. el motivo es el impacto dinámico de una voluntad que conduce a la destrucción. porque con cada fracaso real recae con mayor intensidad en sus ilusiones creadoras. todo su arte es el esfuerzo patético y heroico por negar su derrota humana. en su arte logra un triunfo real, puesto que no es un triunfo ni sobre la vida ni sobre la muerte. es un triunfo sobre un mundo imaginario creado por él mismo. el drama está enteramente en el dominio de la idea. su guerra con la realidad es reflejo de la guerra que se libra dentro de él mismo.
así como el individuo, cuando llega a la madurez, la revela aceptando la responsabilidad, así también el artista, cuando reconoce su verdadera naturaleza, su papel predestinado, está obligado a aceptar la responsabilidad de la hegemonía. se ha conferido a sí mismo poder y autoridad, y debe obrar consecuentemente. no puede tolerar nada más que los dictados de su propia conciencia. así, al aceptar su destino, acepta la responsabilidad de prohijar sus ideas. y así como los problemas con que tropieza cada individuo son únicos para él, así también las ideas que germinan en el artista son únicas y han de ser vividas. el artista es el signo del hado en sí, el signo mismo del destino. porque cuando por vivir su lógica de sueño se realiza mediante la destrucción de su propio yo, está encarnando para la humanidad el drama de la vida individual que, para probarse y experimentarse, ha de admitir la disolución. pero a fin de lograr su propósito, el artista está obligado a retirarse, a apartarse de la vida utilizando sólo la experiencia suficiente como para ofrecer el sabor de la lucha real. si elige vivir anula su naturaleza propia. tiene que vivir vicariamente. para poder desempeñar así el monstruoso papel de vivir y morir incontables veces, según la medida de su capacidad para la vida.
en cada nueva obra el artista vuelve a representar el espectáculo del sacrificio del dios. porque detrás de la idea del sacrificio está la idea esencial del sacramento: se mata a la persona que encarna el gran poder a fin de que su cuerpo sea consumido y se redistribuyan los poderes mágicos. el odio al dios es el más fundamental del culto al dios: se basa en un deseo primitivo de conseguir el poder misterioso del hombre-dios. en ese sentido pues, el artista siempre es crucificado: para ser devorado, para ser despojado del misterio, para quitarle su poder y su magia. la necesidad del dios es este anhelo de una vida mejor: es lo mismo que el anhelo de muerte.
se puede representar al hombre como un árbol sagrado de la vida y la muerte, y si además consideramos que ese árbol representa no solamente al hombre individual sino a todo un pueblo, a una cultura íntegra, tal vez empecemos a percibir la relación íntima entre la aparición del tipo de artista dionisiaco y el concepto del cuerpo sagrado.
y siguiendo con la imagen del hombre como árbol de la vida y la muerte, bien puede comprenderse cómo los instintos vitales, impulsando al hombre a expresarse cada vez más por medio de su mundo de forma y símbolo, por medio de su ideología, por último lo obligan a prescindir de los aspectos puramente humanos, relativos, fundamentales de su ser -de su naturaleza animal, de su mismo cuerpo humano-. el hombre trepa por el tronco del vivir para dilatarse en un florecimiento espiritual. desde un microcosmos insignificante, pero recién separado del mundo animal, el hombre con el tiempo se extiende sobre los cielos bajo la forma del gran anthropos, el hombre mítico del zodiaco. el propio proceso de diferenciación del mundo animal al cual pertenece todavía hace que cada vez vaya perdiendo más de vista su humanidad total. sólo en los límites últimos de la facultad creadora y cuando su mundo de formas no puede ya tomar mayores dimensiones arquitectónicas, comienza a comprender de pronto sus "limitaciones". entonces lo asalta el miedo. es entonces cuando verdaderamente experimenta la muerte -la gusta de antemano, por así decir-.
entonces los instintos vitales se convierten en instintos mortales. lo que antes parecía todo libido, impulso incesante de creación, ahora se ve que encierra otro principio: la admisión de los instintos de muerte. sólo en la cima de la expansión creadora llega a humanizarse verdaderamente. entonces siente las raíces profundas de su ser, en la tierra. enraizado. la supremacía y la gloria y la magnificencia del cuerpo se afirman por fin con toda su energía. sólo entonces asume el cuerpo su carácter sagrado, su verdadero papel. la triple división de cuerpo, mente, alma, se torna unidad, trinidad sagrada. y con ella viene la comprensión, de que no puede exaltarse un aspecto de nuestra naturaleza sobre los demás, salvo a expensas de alguno de ellos.
lo que llamamos sabiduría de la vida llega aquí a su apogeo- cuando se adivina ese carácter fundamental, sagrado del cuerpo-. en las ramas más altas del árbol de la vida se rnarchita el pensamiento. la grandiosa florescencia espiritual en virtud de la cual el hombre se elevó a proporciones de dios, perdiendo así contacto con la realidad -porque él mismo era la realidad-, ese gran florecimiento de la idea se convirtió entonces en una ignorancia que se expresa como el misterio del soma. el pensamiento vuelve a recorrer el tronco religioso que lo ha sostenido y, ahondando en las raíces mismas del ser, redescubre el enigma, el misterio del cuerpo. redescubre el parentesco entre la estrella, la bestia, el hombre, la flor, el cielo. una vez más se advierte que el tren o del árbol, la columna misma de la vida, es la fe religiosa, la aceptación de la propia naturaleza arbórea -no un anhelo de alguna otra forma de ser-. esta aceptación de las leyes del propio ser es la que preserva los instintos esenciales de la vida, aun en la muerte. en el ascenso, el imperativo, la obsesión única, era el aspecto individual del propio ser. pero una vez en la cima, cuando se han sentido y percibido los límites, se revela la gran perspectiva y se reconoce la semejanza de los seres circundantes, la interrelación de todas las formas y leyes del ser -la afinidad orgánica, la totalidad, la unidad de la vida-.
de modo que el tipo más creador -el tipo de artista individual- que más alto ha brotado y con mayor diversidad de expresión, tanto que parecía "divino', ese tipo creador de hombre, para conservar en él los elementos mismos de la creación, tiene pues que convertir la doctrina, o la obsesión de individualidad, en una ideología común, colectiva. ése es el verdadero sentido del maestro-modelo, de las grandes figuras que han dominado la vida humana desde el principio. al llegar a la cumbre más alta de su floración, no han hecho más que recalcar su humanidad común, su innata, enraizada, ineludible calidad de humanos. su aislamiento, en las alturas del pensamiento, es lo que les causa la muerte.
cuando consideramos una figura olímpica como goethe, vemos un árbol humano gigantesco que no afirmó otra "meta" excepto el despliegue de su propio ser, excepto la obediencia a las leyes orgánicas profundas de la naturaleza. eso es sabiduría, la sabiduría de un espíritu maduro en la cumbre de una gran civilización. es lo que nietzsche llamaba la fusión de dos corrientes divergentes en un ser: el tipo soñador apolíneo y el dionisiaco extático. tenemos en goethe la imagen del hombre encarnado con la cabeza en las nubes y los pies bien plantados en el suelo de la raza, la cultura, la historia. el pasado, representado por el suelo histórico, cultural; y el presente, representado por las condiciones cambiantes del tiempo que componen su clima mental; se nutrió tanto del pasado como del presente. fue profundamente religioso sin necesidad de adorar a un dios. se había hecho un dios. en esta imagen del hombre ya no cabe el conflicto. Ni se sacrifica él al arte, ni sacrifica el arte a la vida. la obra le goethe, que fue una gran confesión -"huellas de la vida", decía él -es la expresión poética de su sabiduría, y salió de él como cae de un árbol una fruta madura. ninguna situación era demasiado noble para sus aspiraciones, ningún detalle demasiado insignificante para su atención. su vida y su obra asumieron proporciones grandiosas, una amplitud y majestad arquitectónicas, porque tanto su vida como su obra tenían la misma base orgánica. con excepción de da vinci, él es quien más se acerca al ideal de hombre-dios de los griegos. en él se dieron el ocio y el clima más favorables. tenía sangre, raza, cultura, tiempo: todo. y todo lo alimentaba.
en ese momento excelso en que aparece goethe, en que el hombre y la cultura están en la cúspide, todo el pasado y el futuro se despliegan. allí se entrevé el final; en adelante el camino desciende. después del olímpico goethe aparece la raza dionisíaca de artistas, los hombres de la "época trágica" que profetizó nietzsche y de los cuales él mismo fue ejemplo magnífico. la época trágica, en que se siente con fuerza nostálgica todo lo que más está negado para siempre. otra vez se revive el culto del misterio. el hombre debe volver a representar una vez más el misterio del dios, el dios cuya muerte fecunda ha de redimir y purificar al hombre de la culpa y el pecado, ha de liberarlo de la rueda del nacimiento y el devenir. el pecado, la culpa, la neurosis, todos son una y la misma cosa, el fruto del árbol de la ciencia. el árbol de la vida se torna así en árbol de la muerte. pero es siempre el mismo árbol. y de este árbol de la muerte es de donde ha de volver a surgir la vida, de donde la vida tiene que renacer. lo cual, como lo atestiguan todos los mitos del árbol, es precisamente lo que ocurre. "en el momento de la destrucción del mundo", dice jung, refiriéndose a ygdrasil, el fresno del mundo, "ese árbol se convierte en la madre tutelar, el árbol de la muerte y la vida, preñado.".
en este punto del ciclo cultural de la historia es cuando tiene que aparecer la "transvaluación de todos los valores". es la inversión de los valores "espirituales", de todo un completo de valores reinantes. el árbol de la vida conoce entonces su muerte. el arte dionisiaco de los éxtasis reafirman entontes sus derechos. sobreviene el drama. reaparece lo trágico. gracias a la locura y el éxtasis se representa el misterio del dios, y en los celebrantes ebrios se despierta el deseo de morir -morir creadoramente-. es la conversación de ese mismo instinto vital que impulsó el árbol del hombre hasta su expresión plena. Es salvar al hombre del temor a la muerte para que pueda morir.
avanzar hacia la muerte. no retroceder hacia el vientre. salir de las arenas movedizas, del flujo estanco. es el invierno de la vida, y nuestro drama consiste en alcanzar un espacio firme para que la vida pueda avanzar de nuevo. pero ese espacio firme sólo puede procurarse sobre los cadáveres de quienes están deseoso de morir. (*)

(*) fuente: henry miller, la sabiduría del corazón, buenos aires, sur, 1966.