Christoph Willibald Gluck 1774 // Iphigénie en Aulide

Reseña // 4h, laberinto coreográfico de Carlos Trunsky

Reseña

4h

Teoría de los cuatro humores

La teoría de los cuatro humores o humoral, fue una teoría acerca del cuerpo humanoadoptada por los filósofos y físicos de las antiguas civilizaciones griega y romana. Desde Hipócrates, la teoría humoral fue el punto de vista más común del funcionamiento del cuerpo humano entre los «físicos» (médicos) europeos hasta la llegada de la medicina moderna a mediados del siglo XIX.

En esencia, esta teoría mantiene que el cuerpo humano está compuesto de cuatro sustancias básicas, llamadas humores (líquidos), cuyo equilibrio indica el estado de salud de la persona. Así, todas las enfermedades y discapacidades resultarían de un exceso o un déficit de alguno de estos cuatro humores. Estos fueron identificados como bilis negra, bilis, flema y sangre. Tanto griegos y romanos como el resto de posteriores sociedades de Europa que adoptaron y adaptaron la filosofía médica clásica, consideraban que cada uno de los cuatro humores aumentaba o disminuía en función de la dieta y la actividad de cada individuo. Cuando un paciente sufría de superávit o desequilibrio de líquidos, entonces su personalidad y su salud se veían afectadas.

Los cuatro humores son: colérico, melancólico, sanguíneo y flemático.

-Sanguíneo: sangre, primavera, elemento aire, órgano el corazón, cualidades: templado y húmedo características: artesano, valiente, esperanzado, amoroso.

-Colérico: bilis amarilla, verano, elemento fuego, órgano el hígado y la vesícula biliar, cualidades: templado y seco, características: idealista, mal temperamento, fácil de enojar.

-Melancólico: bilis negra, otoño, elemento tierra, órgano el bazo, cualidades: frío y seco, características: guardián, abatido, somnoliento, depresivo.

-Flemático: flema, invierno, elemento agua, órganos cerebro y pulmones, cualidades: frío y húmedo, características: racional, calmado, indiferente.

4h es un laberinto coreográfico de Carlos Trunsky que se inspró en los cuatro humores de Hipócrates e incluye sonetos de Lope de Vega , canciones de John Dowland y un tema original de Gabo Ferro, uno de los intérpretes. Otros dos de ellos, Emanuel Ludueña e Ignacio Monná elaboraron las coreografías. A ellos se les sumó Jesús Fernández. Cada uno de ellos “encarna” a unos de los humores y lo representa.

Ludueña y Mazzó hacen un despliegue coreográfico de gran lucimiento tanto en lo propiamente danzístico sino tb en lo actoral. Gabo Ferro, sólido cantante, acompaña con su vos en registros impensados e impensables y Fernández al mando del acordeón le pone música, clima y humor a la puesta.

La puesta misma es ascética, suponemos que adrede para el lucimiento de los intérpretes, de gran potencia dramática como ese eterno por nunca llegar a encontrarse un ganador, juego de las sillas y de las ubicaciones.

El elemento erótico no deja de estar presente como en todos los humores y con todas sus posibilidades e imposibilidades, es un elemento que suma profundidad a la obra.

Mención aparte para la escena de las flores, de una ternura, candidez, pasión y calidez impresionante.

Muy buenas actuaciones, una apuesta a una puesta jugada dentro de los límites del tema, múscica ad hoc muy bien seleccionada, hacen de 4h un espectáculo muy recomendable. Vayan a verlo si quieren ver buen teatro. 

Reseña // Stabat Mater, ballet de Damián Malvacio

Reseña

Stabat Mater, ballet de Damián Malvacio

1,

La Madre piadosa estaba

junto a la cruz y lloraba

mientras el Hijo pendía.

Cuya alma, triste y llorosa,

traspasada y dolorosa,

fiero cuchillo tenía.

2.

¡Oh, cuán triste y cuán aflicta

se vio la Madre bendita,

de tantos tormentos llena!

Cuando triste contemplaba

y dolorosa miraba

del Hijo amado la pena.

El Stabat Mater ("Estaba la Madre", en latín) es una secuencia (himno o tropo del Aleluya gregoriano) atribuida al papa Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi. Se la data en el siglo XIII. Comienza con las palabras Stabat Mater dolorosa ("estaba la Madre sufriendo"). Como plegaria medita sobre el sufrimiento de María, la madre de Jesús, durante la crucifixión de su hijo.

El joven coreógrafo Damián Malvacio se formó en el Taller de Danzas del Teatro San Martín, que,  semillero de muy buenos bailarines y también de promisorios creadores. Malvacio estrenó en el Festival del Rojas de este año su Stabat Mater, sobre música de Pergolesi, reestrenada este mes pasado. Si bien los coreógrafos debutantes suelen comenzar con piezas de formato pequeño, dúo o trío, Malvacio se decidió por un elenco atípico de seis varones y una mujer.

Stabat Mater se sumerge desde el principio en una extraña atmósfera, entre sacra y profana: una mujer lava a un hombre desnudo y desde este cuadro hay una sugerencia religiosa y a la vez sensual. Este es el camino que recorre el coreógrafo, el de una ambigua relación entre erotismo y el ritual sagrado, relación violenta y extraña. La obra está cargada de una fuerte dosis de homoerotismo encarnado en esos seis “hijos” que pelean por el amor de esa Madre, lo equívoco y lo puramente coreográfico se mezclan de modo aparentemente abstracto y delicadamente explícito a la vez.

Recurre a la fuerza y destrezas de los seis bailarines Andrés Rosso, Mauro Cacciatore, Matías Gonzales, Joaquín Toloza, Federico Acquistapace y Facundo Fleitas que sostiene con potencia sus participaciones tanto solistas como grupalessostuvieron. Párrafo aparte merece Sofía Sciaratta que se luce en su equívoc papel de Madre, hembra y mujer sufriente.

Y es de destacar la música conducida de manera impecable por Andrés Gerszenzon y su ensamble de músicos y cantantes de la UBA.

Una obra para ver más allá de lo que muestra, una obra que muestra a un Malvacio solvente, potente y preparado para los grandes retos que seguramente acometerá en el futuro.

Un Malvacio que organiza su obra con un pensamiento puramente coreográfico y no fuerza a la danza a “decir” más que lo que este medio, relativamente abstracto, puede dar de sí. 

Robert Frost (Estados Unidos, 1874 - 1963) // El camino no tomado

Dos caminos se abrían en un bosque otoñal

y dolido por no poder recorrerlos a ambos,

siendo uno sólo, me detuve largamente

y miré, dentro de lo posible, el final del primero,

hacia donde doblaba, en medio de los arbustos.

Luego tomé el otro, también discreto,

tal vez con mejores pretensiones, porque había césped y menos señales

si bien las huellas eran iguales en los dos caminos.

Y ambos esa mañana estaban recubiertos de hojas

que ningún paso había oscurecido.

Mantuve el primero durante otro día,

incluso sabiendo que otro camina lleva a otro camino,

dudé de que alguna vez pudiera volver sobre mis pasos,.

Contaré esto con un suspiro

año tras año:

dos caminos divergían en un bosque y yo -

yo tomé el menos frecuentado.

Esto ha hecho la diferencia.

Norma Winstone // Distance

Norma Winstone // Everytime we say goodbye

Chavela Vargas // Noche de ronda

La centaura o la contienda de las islas desiertas de Gabino Baliotte

Talking Heads // Live in Rome, full concert

Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin (U.R.S.S., 1898 - 1948) // The General Line, 1929

David Wark Griffith (Estados Unidos, 1875 - 1948) //The Birth of a Nation, 1915

Robert J. Flaherty (Estados Unidos, 1884 - 1951) // Nanook Of The North, 1922

U.R.S.S. // "Man With A Movie Camera", experimental movie, 1929

Walther Ruttmann (Alemania, 1887 - 1941) // Berlín: Die Sinfonie der Großstadt. (Berlín: Sinfonía de una gran ciudad), 1927

The Clash // London Calling 1979 (Full Album)

The Smiths // Best ... I (Full Album)

Talking Heads // Remain in Light (1980) Full Album

The Velvet Underground & Nico [Full Album]

The Flaming Lips // Yoshimi Battles The Pink Robots (Full Album)

Radiohead // The Bends (Full Album)

Sigur Rós // (...) [Full Album]

Amélie // Soundtrack (Full Album)

Little Miss Sunshine // Soundtrack (Full Album)

The Hours // Soundtrack

Philip Glass // Metamorphosis (full album: 2006), piano Branka Parlic

Gabino Baliotte // El teatro post-dramático y su vinculación con la danza

El teatro post-dramático y su vinculación con la danza

Dice Lehmannn en su Introducción al teatro posdramático que “El teatro no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino también el del parecido real, donde tiene lugar un recorte original de una vida, al mismo tiempo organizada estéticamente en su cotidianeidad bien real. Contrariamente a todas las artes del objeto y de la transmisión mediática, encontramos en el teatro, el acto estético en tanto tal (la actuación del actor) y, a la vez, el acto de la recepción (la asistencia al espectáculo) como acción real en un momento y en un lugar determinado. El teatro significa: un trozo de vida transcurrida y vivida en comunidad por actores y espectadores en el aire de este espacio respirado en común, en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del espectador. La emisión y la recepción de signos y señales se realizan simultáneamente. La representación hace surgir del comportamiento en escena y en la sala un texto común,

Aún cuando no exista ningún discurso hablado. Por este motivo, una descripción adecuada del teatro está ligada a la lectura de ese texto general. En este punto, virtualmente, las miradas de todos los actantes involucrados pueden re encontrarse; la situación teatral forma una entidad compuesta por numerosos procesos de comunicación tan evidentes como disimulados.

La cuestión es saber de qué manera, desde comienzos de los años 70, la práctica escénica hizo uso de estos datos fundamentales del teatro, los integró a su reflexión y, directamente, los utilizó como tema y contenido de la representación, puesto que el teatro comparte con las otras disciplinas artísticas de la (pos) modernidad, una tendencia a la autorreflexión y a la autotematización. Del mismo modo en que, según Roland Barthes, en la era moderna, cada texto suscita el problema de aquello que le es posible (¿la lengua alcanza lo verdadero?), la práctica de la puesta en escena radical pone en discusión su estatuto de realidad aparente. Los conceptos de autorreflexión y de estructura autotemática hacen pensar de entrada en la dimensión textual, puesto que es la lengua la que, por excelencia, abre el campo al uso autorreflexivo de los signos. Pero, en efecto, el texto está sujeto a las mismas leyes y rechazos que los otros signos del teatro, ya sean visuales, auditivos, gestuales o arquitectónicos. Frente a una manera profundamente diferente de emplear el signo teatral, parece sensato llamar

Posdramático a un sector significativo del nuevo teatro. Al mismo tiempo, el nuevo texto de teatro, que reflexiona sin cesar sobre su constitución como construcción del lenguaje, es a menudo un texto de teatro que dejó de ser dramático.

Si aludimos al género literario que es el drama, el título teatro posdramático

Indica la interdependencia continua entre teatro y texto, aún cuando aquí el discurso del teatro ocupa una posición central y que, por este hecho, es cuestión del texto sólo como elemento, esfera y material  de la disposición escénica y no como elemento dominante. No se trata aquí de ninguna manera de un juicio de valor o de alguna priori.

Se siguen escribiendo textos notables. La denominación teatro de texto tiene a menudo una connotación peyorativa; por el contrario, en el curso de este análisis no significará algo simplemente pasado y superado. Se trata de una forma de actuación propia y también auténtica del teatro posdramático. No obstante, teniendo en cuenta la situación desde todo punto insuficiente en el enfoque teórico de los nuevos discursos sobre el arte y la escena

–Comparado con los análisis literarios y dramáticos–parece prudente medir la dimensión textual del teatro, ante todo, a la luz de la realidad propiamente teatral.

En el “texto de teatro ya no más dramático” de hoy (Poschmann) se difuminan

los “principios de narración y de figuración” , así como el orden de una “fábula” . Se llega a “una autonomización del lenguaje”. Werner Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz, aun conservando en diferentes grados la dimensión dramática, conciben textos en los cuales el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes– si existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales- sino como una teatralidad autónoma. Ginka Steinwachs intenta, con su“teatro como institución oral ” intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada. Por lo que sucede allí, el concepto de “superficies de lenguaje” 

antinómicas, tomado de Elfriede  Jelinek y que reemplazan el diálogo, es significativo. Como explica Poschmann, esta fórmula está dirigida contra la dimensión profunda de las palabras de los personajes que no sería otra cosa más que una ilusión mimética. En este sentido, la metáfora de “superficies del lenguaje” equivale al giro efectuado por la pintura moderna que en lugar de la ilusión dada por el espacio de tres dimensiones

pone en escena la superficie (material) de la imagen, su realidad en dos dimensiones, así como la del color como cualidad autónoma

El arte en general, y en particular el teatro, imbricado en la sociedad en variadas formas, que van desde el hecho social de la producción hasta la manera de recepción colectiva, pasando por el financiamiento público, se halla en el campo de la

práctica real socio-simbólica.

La reducción corriente de la estética a posiciones y declaraciones sobre la sociedad permanece vacía, pero, por el contrario, toda interrogación sobre la estética teatral es ciega si, en la práctica artística del teatro, no reconoce la reflexión sobre las normas sociales de la percepción y de comportamiento.

Lo que en el teatro dramático era texto literario como base, sustento y significación del teatro, en el “nuevo” teatro posdramático el texto es más bien una textura, un tejido de signos y lenguajes que se entrelazan para darle nuevo significado y sostén.

Lo que antes era accesorio, ahora es constitutivo, parte integrante de la significación final del espectáculo teatral en sí mismo.

Meyerhold hablaba de que el teatro consiste en un actor en movimiento y por otro lado, y junto con él otros teóricos como Artaud propusieron una vuelta a la danza en el teatro. En definitiva el teatro se desprendió de las antiguas baquícas de la danza, para tomar caminos separados con el correr de los siglos y darle preponderancia al texto como significador del teatro, se convirtió en un literatura representada, dejando tras de sí, sólo como complementos decorativos en el mejor de los casos a las diferentes artes como la música, la danza o la plástica.

Será Wagner y su propuesta del “Teatro total” quien postulará, sin llegar a realizarlo plenamente la incorporación de las diferentes artes en un mismo espectáculo, pero la semilla ya estaba plantada.

Los teóricos del siglo XX con Meyerhold a la cabeza Y Artaud a la zaga, plantearán la absoluta necesidad de retomar a la danza como constitutiva del teatro, sin danza no hay teatro.

Ahora bien, ¿la danza incluida cómo? ¿Cómo hacer que la danza deje de ser muda o cuantimás pantomima y que el teatro sea bailado?

Creemos que la solución está en la síntesis dialéctica entre lenguajes, no en la “fusión” ni en la yuxtaposición de lenguajes.

La síntesis de lenguajes da carácter al teatro posdramático como instancia superadora del ya vetusto teatro literario, atado el intérprete y el público a un texto ceñidor de interpretación y significado.

El teatro posdramático en sus variadas formas desde el happening al teatro-danza pasando por la performance, entretejen, liberan la voz de los bailarines y el cuerpo de los actores, transformando radicalmente la concepción espectacular, enriqueciéndola con una conjunción de lenguajes nuevos y abriendo nuevos horizontes aún sin explorar.

Se produciría así, después de muchos siglos de separación, una vuelta a la reunión de teatro y danza, y se cumpliría la premisa meyerholdiana de que el teatro es un actor en movimiento y la de Pina Bausch de saber por qué se mueve la gente más que cómo se mueve. La gente se mueve para narrar historias con el cuerpo, la palabra se llama a silencio para que hablen los sentidos así el espectador puede completar cabalmente el significado final del espectáculo.

Los trabajos de DV8 por el lado del teatro físico y los de Pina Bausch y Sasha Waltz por el de la danza nos indican que el camino de reencuentro ya ha sido emprendido y que se presenta como una cantera de posibilidades escénicas de tejer ese nuevo tejido, ese nuevo texto teatral aboliendo fronteras ficticias y resinificando el arte teatral. En su necesidad de pensar el hecho de la representación, el teatro posdramático, que no deja de ser una reflexión sobre el propio teatro, se alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez y sentido colectivo que caracteriza el ámbito teatral y que solo puede ser captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el proceso. La actitud de normalidad de los actores en la escena, su estar-ahí a menudo durante todo el transcurso, incluso cuando no les toca actuar, conviviendo en escena, más allá de la realización concreta de su papel, les hace adquirir una vocación de actuación antes que de interpretación, de salir a hacer algo, lo que transforma la escena en un espacio de operaciones. Desde este tono de colectividad y encuentro, la participación del espectador se resalta una vez más como un elemento fundamental de la política del Teatro Posdramático. Este carácter está profundamente ligado al proceso que se despliega a través de las relaciones de unos con otros y que solo existen en el aquí y ahora de su ocurrencia física. Finalmente se habla de una experiencia emocional que entra a través de los sentidos, de manera inmediata, y que sólo se hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo.⁷Para entender cómo la escena teatral ha llegado hasta una de las resoluciones estéticas que hoy podríamos llamar como posdramáticas debemos entender la evolución en las artes escénicas desde fines del siglo XIX. En este periodo comienza la denominada "crisis del drama" mencionada por Peter Szondi en su libro "Theorie des modernen drama", donde se cuestiona la necesidad del texto dramático como base para la creación teatral. Autores como Brecht, Artaud, Pirandello, Ibsen, Beckett,Strindberg, Gertrude Stein, ofrecen soluciones diferentes a través de sus textos frente a esta crisis dramática.⁹ Posteriormente, los años 70 y dentro de la postmodernidad marcaron con más fuerza la tendencia de autores más rupturistas, que fracturan el texto dramático provocando puestas en escenas más conceptuales, Heiner Müller con su obra Die Hamletmaschine nos platea una re-elaboración del nudo-desenlace incorporando una estética de fragmentación claramente postmoderna; por su parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes grados la dimensión dramática convencional, concibe textos donde el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes "si es que existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales" sino, como una teatralidad autónoma; Ginka Steinwachs con su "teatro como institución oral" intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada; el francés Jan Fabre plantea una conciliación donde el texto tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento, premisa compartida con el británico Peter Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki quien elabora un teatro puramente visual y corporal. Ante este panorama donde las nuevas estéticas teatrales ya no eran definibles por la teoría tradicional de las artes escénicas, Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer Teather (1999), teoriza y entrega el nombre de Teatro Posdramático como concepto inclusivo de estas nuevas tendencias escénicas de finales del Siglo XX. Discutible es sin embargo, que la terminología referida a lo postdramático -nacida a finales del XX- marque un antes y un después en el drama. En realidad, posicionamientos dadaístas, surrealistas e insertos en el teatro del absurdo implican una recolocación del texto escrito dentro del texto escénico, necesitando de otros lenguajes, especialmente visuales, corporales y sonoros. El nuevo drama contemporáneo rehúye del término postdramático en la medida que acepta la analogía entre drama y acción, dando por entendido además, que la problemática real no está en "el ir o no más allá del drama" sino en la regeneración de las dramaturgias dentro de la escena para dar lugar a texto, el de la escena, complejo e intermedia, en el que caben infinidad de códigos, incluidos los lingüísticos.

La postmodernidad desconfía de las vanguardias, mientras que los ejemplos referenciados por Lehmann implican un fundamental regreso a las vanguardias.

A modo de resumen y para diferenciar al teatro dramático del posdramático podemos hacer una serie de diferenciaciones.

Donde en el dramático hay un texto completo, en el pos hay una reconstrucción textual que se desarrolla en un contexto de relaciones de espacio/tiempo polivalentes; en vez de varios escenarios o espacios hay un solo espacio arquitectural, y los espectadores y los actores ya no están tajantemente separados por la imaginaria línea divisoria de representación, esa línea se diluye hasta desaparecer y recrearse en diferentes ámbitos del espacio.

En vez de personajes principales con papeles determinados correspondientes a un personaje, todos los actuantes tienen una partitura individual y funcionan como signo y no como identidad del papel, salvo en el actor principal en el que la partitura es su identidad que al mismo tiempo interviene como signo.

El actor en el teatro dramático interpreta la psicología del personaje, en el posdramático adapta el personaje a su personalidad propia, es un actor/signo.

Donde hay evolución continua en el espacio/tiempo, la habrá discontinua dentro de un espacio/tiempo  imaginarios creados por las acciones reales de los actores, transformando el espacio vacío con la lógica de un espacio tiempo poético simultáneo, creando un interés cautivado por el desarrollo.

Donde había armonía de la relación espacial entre el actor y el espectador (caso de la escena a la italiana) hay una contradicción entre la promiscuidad actor/espectador y el tipo de actuación. Por el exceso percibido, el espectador no está ni lo suficientemente lejos ni lo suficientemente cerca. Donde había sugestión hay violencia; donde primaba la moralidad/propaganda (códigos de honor, profesión de fe, etc.) hay una moralidad/proposición, conocimiento de sí, tipos de comportamiento.

Donde la palabra determinaba el ser el comportamiento determina la acción; donde la palabra era el soporte de la acción, estructura anecdótica y literaria del espectáculo haciendo que el papel sea la estructura del actor, la partitura se convierte en la estructura del espectáculo y del actor (motivaciones, contactos, acciones, signos, etc.) y la estructura orgánica de la partitura psico/física del actor determina que cuando es interpretada se desarrolla en ella en el espectáculo.

En donde la actuación es u realismo de mimesis se transforma en un naturalismo de los actores, el acto es un supernaturalismo de despojamiento.

Donde hay un espectáculo interpretado, hay una acción auténtica vivida. La evidencia del texto como totalidad del sentido y significante en sí es reemplazada por un texto como elemento armónico o conflictivo respecto de la acción y como parte de un todo teatral significante.

A la lógica realista la suple una metafórica, el mensaje es complejo y en diferentes niveles. Mientras que los personajes son verdaderos dentro de la fábula, en el posdramático son auténticos dentro de su realidad, el espectador no es alcanzado por la identificación directa. A la Al espectáculo como ficción teatral le opone la representación como acto presente auténtico y hace del espectador un observador de la acción donde antes lo implicaba, pero no destruye la actividad intelectual del mismo, sino que por el contrario, despierta su inconsciente, provocando reacciones desconocidas y no previsibles porque apela al individuo como descubrimiento.

En cuanto a la  inscripción de la danza y de otras disciplinas artísticas o extraartísticas mientras que en el teatro dramático se hace por yuxtaposición o “fusión” o simple agregado, adorno o añadido, no modificando el corazón literario del mismo, en el posdramático se establece un diálogo enriquecedor, una síntesis dialéctica entre ellas que lo enriquece y que produce nuevas formas de representación. Hijos de estas síntesis son el teatro-danza, la danza-teatro, la expresión corporal, etc.

A modo de conclusión podríamos decir que el concepto posdramático refuerza la idea de modificación concognitante que algunas estructuras artísticas mantienen con otras sociopolíticas, mayores. Y que hace referencia a un análisis de lo particular de esa esfera que es lo teatral en su forma, esto apela a  su propia autonomía en un momento histórico donde todo parece cuestionarse desde el lenguaje.

Quizás haya en estos momentos una mayor “aceleración” en la relación dialéctica entre forma y contenido. Es real la necesidad de reconocer una identidad histórica, que dé cuenta de los elementos estructurales que son o no explícitos hoy en el posdrama; para poder reconocer las modificaciones hay que reconocer una anterior continuidad, y las situaciones que emergen por sobre esa continuidad.

Lehman acierta en cuanto llama a este teatro “en transición”,  aún no se ha definido su forma, todo parece en construcción.

Los elementos utilizados en escena parecen estar solicitando a otras disciplinas artísticas ocupar en el teatro el lugar vacío que ha dejado el reinado del texto. Posibilidad otorgada por el cambio en la percepción que el avance tecnológico ha dado.

Solamente de la práctica puede surgir ese algo nuevo, pero no desde una práctica huérfana de teoría, sino en constante diálogo reflexivo y crítico. La ausencia del texto como soporte fundamental deviene sin reflexión, en la ausencia de profundidad en la escena y en la narrativa en tanto “decir algo” no ya desde el contenido sino desde esa situación que es el teatro en sí mismo, ese punto de encuentro, esa forma de interrelación con el otro.

Nos queda para reconocer esos elementos en la tradición latinoamericana, que hereda su escena contemporánea de Europa pero que a su vez mantiene una relación vital diferente, en tanto nace de necesidades estructurales distintas y en tanto también reconoce rituales y creencias propias.

Claramente hoy la globalización ha desplazado las particularidades geográficas a escala planetaria, y tanto la teoría como la práctica se trasladan con mayor facilidad agilizando el intercambio.

Hay un elemento en la escena independiente si se quiere el término para diferenciarla de la escena comercial,  que atraviesa la realidad global y es  crítica a un sistema, a un orden, muchas veces a un orden de hacer las cosas, que es político.

Con esto no es necesario que se haga explícito el tema, justamente como dice Lehman, es en la situación de la puesta donde se encuentra la dimensión social.  En donde se realiza, el cómo ya entra en cuestionamiento con dicho orden. No es algo que se tenga  elaborado en su totalidad, la crítica y el análisis se desarrollan en paralelo con las nuevas modalidades, pero creemos que es necesario escribir sobre esto que sucede a manera de reflexión, porque la dimensión política es una dimensión muy importante y es parte sustancial al debate. Y cuando hacemos referencia a esta dimensión hacemos referencia a una práctica social de encuentro y de interpelación, no solamente verbal, sino también estética.

Algunos exponentes del teatro posdramático:

HEINER MÜLLER (Pepenador, Sajonia, Alemania. 1929 - 1995) Dramaturgo, poeta, ensayista y director teatral, fue considerado una de las figuras más importantes del teatro alemán del siglo XX. Admirador profundo de la obra de Samuel Beckett y Bertolt Brecht. Sus piezas son una gran contribución para el drama posmoderno y el teatro posdramático, convirtiéndose en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana, lo que influirá potentemente su trabajo. Müller nos propone una estética innovadora, un teatro vanguardista, transgresor y experimentalista, sus obras se establecen principalmente en lo histórico y político. Es difícil sintetizar la estética del teatro de Müller en una serie de rasgos, pues ésta, ha cambiado a medida que evolucionaba su producción –él mismo afirmaba no tener estilo, sino afrontar la escritura de cada obra de una manera diferente–. Su labor teatral comienza en los años 50, con una serie de obras que podrían situarse en un realismo social y en donde reflexiona sobre temas políticos y laborales. Sus textos son dramáticamente interesantes, pues la construcción de escenas se basan en una reelaboración del planteamiento nudo-desenlace, incorporando una estética de fragmentación, en donde el fragmento es una percepción de discontinuidad, que significa una experiencia fundamental, relacionada con la percepción del proceso histórico. Para Müller, la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cuál es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destrucción de la coherencia. Su legado es una dramaturgia basada en una lógica de asociación, por sobre la narrativa dramática lineal y tradicional.

Entre sus trabajos se encuentran: Diez días que estremecieron al mundo (1957), La costra (1958), Sófocles: Edipo Rey, (1967) (adaptación de la tragedia de Sófocles), Prometeo (1969) (adaptación de la tragedia de Esquilo), Cemento (1972), La batalla: Escenas de Alemania, 1974-1975, Hamletmachine (1977, 1979), Descripción de un Cuadro (1986) (prólogo para la obra Alcestis, de Robert Wilson)

TADEUSZ KANTOR Nacido en Wielopole Skrzyńskie, Galitzia (entonces parte del Imperio austrohúngaro), se graduó de la Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939. Durante la ocupación nazi de Polonia, fundó el Teatro Independiente y ejerció como profesor de la Academia de Bellas Artes, así como de director de teatro experimental en Cracovia de 1942 a 1944. Después de la guerra, se hizo conocido por su trabajo vanguardista en el diseño de escena, incluyendo el diseñó para San Juan (1956) y Medida a medida (1956). Entre los cambios específicos al teatro tradicional se encuentran los escenarios extendidos hacia la audiencia y el uso de maniquíes como actores reales. Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955 formó un nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. En los años 1960, Cricot 2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero, obteniendo reconocimiento por sus happenings en escena. Su interés estuvo centrado mayormente en el absurdismo y en el escritor y dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz (también conocido como "Witkacy"). Las producciones teatrales de las obras de Witkacy La sepia (1953) y La gallina de agua (1969) fueron vistas como sus mayores logros durante esta época. Una representación de 1972 de La gallina de agua fue descrita como "el evento más comentado en el Festival de Edimburgo". En los años 1970, La clase muerta (1975) fue la más famosa de sus piezas teatrales. En esta obra, el propio Kantor da vida a un maestro que preside una clase de personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes que representan a ellos mismos más jóvenes. Ya en los años 1950, Kantor había empezado a experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos. Sus últimos trabajos en los años 1980 fueron reflexiones muy personales. Como en La clase muerta, algunas veces se representaría a sí mismo en escena. En los años 1990, su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen Stewart.

PINA BAUSCH (Solingen, Alemania. 1940-2009) Bailarina, coreógrafa y directora de ballet. Considerada no solamente como la gran figura de la danza expresionista alemana, sino también como una de las principales coreógrafas contemporáneas. Precursora del Tanztheater, danza-teatro. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang, dirigida por Kurt Jooss. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la danza. Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para perfeccionarse en la escuela Juilliard de Nueva York. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen a partir de series de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, utilización de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de música; son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro a nivel mundial. Su obra se caracteriza por el conjunto de rupturas estético-expresivas, por la eliminación de la perspectiva unidimensional, en beneficio a un espacio abierto, ampliado, la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano; en sus manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluye una apertura a la palabra, al ruido ambiente, lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua. Reinventa el movimiento primigenio de la danza. Muestra una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor. Su estilo de "collage" hecho de fragmentos, recuerda al cine, a las bellas artes y al teatro, situando una nueva manera de pensar la danza. "No me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia fuera" Entre sus creaciones se encuentran: Fragment (1961), Café Müller (1978), El lamento de la emperatriz (1990), película, Danzón, (1995), Masurca Fogo (1998), Aqua (2001), Nefés (2004), Vollmond (2006), "...Como el musguito en la piedra ay si, si, si..."(2009) (Última coreografía creada por la artista, inspirada por su estadía en Chile).

ROBERT WILSON (Waco Texas, Estados Unidos. 1941) Director Teatral, precursor posmoderno, simbolista y surrealista. Fundador del Byrd Hoffman School of Byrds (Teatro Experimental). Realizo estudios de economía, arquitectura y pintura. Gran visionario y uno de los principales referentes del Theatre of Images (Teatro de las Imágenes) corriente escénica experimental que se desarrolla en la década de los setenta y que presume la fertilización entre la danza, teatro, las artes visuales, performance, y representaciones multidisciplinarias. En su obra, Wilson hace presente la materialidad del lenguaje, sus ritmos y tonos, bloqueando la relación transitiva desde el sonido al sentido del habla cotidiana o bien al dialogo teatral tradicional. Sus trabajos se caracterizan principalmente por su comunicación no verbal, su concepción visual de la puesta en escena, experimentación del lenguaje escénico; como sistema significativo para obtener una participación activa del espectador, la superposición de disciplinas artísticas sobre escena (danza, música, teatro, performance, artes visuales) que se unen para crear una obra en común que dan como resultado un híbrido el cual difícilmente podríamos categorizar. La filosofía de Robert Wilson, es plantear interrogantes y no proponer una respuesta, pues se le debe dar al espectador la libertad para construir sus propias conclusiones. Según Wilson, la responsabilidad del artista es CREAR Y NO INTERPRETAR. Entre sus principales trabajos destacan: The Life and Times de Joseph Stalin, (1973), Einstein on the Beach (1976), Hamletmachine, de Heiner Müller (1986), Quartet de Heiner Müller, (1987), The Black Rider, (1990), Lohengrin, Metropolitan Opera (1998), Persephone, (2001), Días Felices de Samuel Beckett (2008).

Maurice Ravel // Pavane pour une infante défunte

Gustav Holst // The Planets, Op. 32

François Ozon // 8 femmes

Kim-KI.-Dut // El espiritu de la pasion Bin-Jip ,2004

KIm-KI-Dut // Primavera, Verano, Otoño, Invierno... Y Primavera otra vez

Ana Ajmátova (Ucrania, 1889 - 1966) // Poemas

Cuando escuches el trueno me recordarás...

Cuando escuches el trueno me recordarás
Y tal vez pienses que amaba la tormenta...
El rayado del cielo se verá fuertemente carmesí
Y el corazón, como entonces, estará en el fuego.

Esto sucederá un día en Moscú
Cuando abandone la ciudad para siempre
Y me precipite hacia el puerto deseado
Dejando entre ustedes apenas mi sombra.

El poeta

Piensas que esto trabajo, esta vida despreocupada
Escuchar a la música algo y decirlo tuyo como si nada.
Y el ajeno scherzo juguetón meterlo en versos mañosos
Jurar que el pobre corazón gime en campos luminosos.
Y escucharle al bosque alguna cosa y a los pinos taciturnos ver
Mientras la cortina brumosa de niebla se alza por doquier.
Tomo lejos o a mi vera, sin sentir culpa a mi turno
Un poco de la vida artera y el resto al silencio nocturno.

Versión de Rafael Alberti

Estamos tan intoxicados uno del otro...

Estamos tan intoxicados uno del otro
Que de improviso podríamos naufragar,
Este paraíso incomparable
Podría convertirse en terrible afección.
Todo se ha aproximado al crimen
Dios nos ha de perdonar
A pesar de la paciencia infinita
Los caminos prohibidos se han cruzado.
Llevamos el paraíso como una cadena bendita
Miramos en él, como en un aljibe insondable,
Más profundo que los libros admirables
Que surgen de pronto y lo contienen todo.

Fragmento

Me pareció que las llamas de tus ojos
Volarían conmigo hasta el alba.
No pude entender el color,
De tus ojos extraños.
Todo alrededor palpitaba
Nunca supe si eras mi enemigo, o mi amigo,
Y si ahora era invierno o verano.
21 de junio de 1959 Moscú

Unos van por un sendero recto...

Unos van por un sendero recto,
Otros caminan en círculo,
Añoran el regreso a la casa paterna
Y esperan a la amiga de otros tiempos.
Mi camino, en cambio, no es ni recto, ni curvo,
Llevo conmigo el infortunio,
Voy hacia nunca, hacia ninguna parte,
Como un tren sobre el abismo.


`÷

Carta de Alejandra Pizarnik a Silvina Ocampo

Carta de Alejandra Pizarnik a Silvina Ocampo Ma très chère, Tristísimo día en que te telefoneé para no escuchar sino voces espúreas, indignas, originarias de criaturas que los hacedores de golems hacían frente a los espejos . Pero vos, mi amor, no me desmemories. Vos sabés cuánto y sobre todo sufro. Acaso las dos sepamos que te estoy buscando. Sea como fuere, aquí hay un bosque musical para dos niñas fieles: S. y A. Escribime, la muy querida. Necesito de la bella certidumbre de tu estar aquí, ici-bas pourtant [aquí abajo, sin embargo]. Yo traduzco sin ganas, mi asma es impresionante (para festejarme descubrí que a Martha le molesta el ruido de mi respiración de enferma) ¿Por qué, Silvina adorada, cualquier mierda respira bien y yo me quedo encerrada y soy Fedra y soy Ana Frank? El sábado, en Bécquar, corrí en moto y choqué. Me duele todo (no me dolería si me tocaras –y esto no es una frase zalamera). Como no quise alarmar a los de la casa, nada dije. Me eché al sol. Me desmayé pero por suerte nadie lo supo. Me gusta contarte estas gansadas porque sólo vos me las escuchás. ¿Y tu libro? El mío acaba de salir. Formato precioso. Te lo envío a Posadas 1650, quien, por ser amante de Quintana, se lo transmitirá entre ascogencia y escogencia. Te (les) envié aussi un cuaderniyo venezol-ano con un no sé qué de degutante [desagradable] (como dicen Ellos). Pero que te editen en 15 días (…) Mais oui, je suis une chienne dans le bois, je suis avide de jouir (mais jusqu’au péril extrême) [Pero sí, soy una perra en el bosque, ávida de gozar (pero hasta el peligro extremo)]. Oh Sylvette, si estuvieras. Claro es que te besaría una mano y lloraría, pero sos mi paraíso perdido. Vuelto a encontrar y perdido. Al carajo los greco-romanos. Yo adoro tu cara. Y tus piernas y, surtout tus manos que llevan a la casa del recuerdo-sueños, urdida en un más allá del pasado verdadero. Silvine, mi vida (en el sentido literal) le escribí a Adolfito para que nuestra amistad no se duerma. Me atreví a rogarle que te bese (poco: 5 o 6 veces) de mi parte y creo que se dio cuenta de que te amo SIN FONDO. A él lo amo pero es distinto, vos sabés ¿no? Además lo admiro y es tan dulce y aristocrático y simple. Pero no es vos, mon cher amour. Te dejo: me muero de fiebre y tengo frío. Quisiera que estuvieras desnuda, a mi lado, leyendo tus poemas en voz viva. Sylvette mon amour, pronto te escribiré. Sylv., yo sé lo que es esta carta. Pero te tengo confianza mística. Además la muerte tan cercana a mí (tan lozana!) me oprime. (…) Sylvette, no es una calentura, es un re-conocimiento infinito de que sos maravillosa, genial y adorable. Haceme un lugarcito en vos, no te molestaré. Pero te quiero, oh no imaginás cómo me estremezco al recordar tus manos que jamás volveré a tocar si no te complace puesto que ya lo ves lo sexual es un “tercero” por añadidura. En fin, no sigo. Les mando los 2 librejos de poemúnculos meos –cosa seria. Te beso como yo sé i a la rusa (con variantes francesas y de Córcega). O no te beso sino que te saludo, según tus gustos, como quieras. Me someto. Siempre dije no para un día decir mejor sí. Ojo: esta carta tu peut t’en foutgre et me répondre à propos des [podés meterte esta carta en el culo y contestarme acerca de] hormigas culonas. Sylvette, tu es la seule, l’unique. Mais ça il faut le dire: Jamais tu ne rencontreras quelqu’un comme moi –Et tu le sais (tout) (Et maintenant je pleure. [Sylvette, sos la sola, sos la única. Pero es necesario decirlo: nunca encontrarás a nadie como yo. Y eso lo sabés (todo). Y ahora estoy llorando]

Art of Noise // The Ambient Collection (Full album)

Sigur Rós // (...) (Full Album)

Muse // Hullabaloo (Full Album)

Muse // Showbiz (Full Album)

Muse // The 2nd Law (Full Album)

Mogwai // Come On Die Young

Mogwai // Happy Songs For Happy People (Full Album)

Sigur Rós // Takk (Full Album)

La centaura o la contienda de las islas desiertas // Desde 0. 2

Desde 0. 2

“No tengo más observarme a mí misma, hacia adentro, sentirte en el borde del precipicio, que los otros te pueden tirar y no hay nada de qué agarrarse – dice La Pérfida inconstante-. Dejé que me usen y humillen; tal vez por necesidad de afecto o para que el otro me reconozca”.

El ejercicio consiste en buscar una imagen/ objeto que reflejara a la mujer desvalorizada y que uniera a la intérprete con su personaje.

Para eso, debe buscar una vivencia y describir, en principio, sólo el lugar. Entre los numerosos recuerdos elije el del cuarto de arriba de la casa de la abuela; una habitación con paredes grises, dos ventanas, olor a madera. Junto a ella hay alguien a quien odia, que de tanto miedo se siente paralizada hasta el punto de no poder escaparse de allí, ni siquiera de gritar. Con los ojos cerrados, la intérprete/personaje  tiene todo el cuerpo tensionado, los puños y ojos cerrados. El silencio invade la sala y, de repente, grita. “Ya no están los que me tenían que escuchar”, indica y recibe como respuesta: “no importa porque nosotros lo escuchamos” y luego “el grito que acabaste de hacer tiene el mismo efecto que lo que te hace sentir dolida”.

En ese estado como de trance, lee la poesía Consejo de un amante plantado de Fleur Adcock y, cómo debía leerlo para esa persona a la que odia, tanto los gestos como la voz resaltan algunas palabras: piedad, en tí, gusanos, tocarte, húmedas, no me pidas piedad.

En este ensayo el director, Gabino Baliotte, busca profundizar lo que llama la “sub-partitura del actor” que es lo que constituyen al personaje pero que pertenece solamente  al intérprete y que ni el director ni los concurrentes necesitan saber y escenas más pequeñas, acciones subdivididas en microacciones eficaces para trabajar la interioridad de cada personaje.

“Hay una parte del intérprete y de su interpretación a la que no puedo ni debo acceder, porque si no serían solamente mis títeres, sin vida propia, el trabajo del director, asegún mi forma de encararlo se detiene en la construcción de la partitura y de las dramaturgias, más allá es dominio del intérprete acompañado por mí pero que es de su exclusiva incumbencia”, dice Baliotte.

El Niño sabio, al principio, practica distintas voces para Noche de Ronda. Luego, mientras canta y circula por la sala tiene que realizar distintas acciones: leer como si le confesara su amor a una chica o le pidiera matrimonio, como si la novia lo hubiera engañado, riéndose o contándolo como si fuera la última experiencia cotidiana del día pero con distintos matices.

En un último ejercicio que reúne a ambos personajes pero siempre enfocándose en su individualidad, efectúan tres acciones cotidianas a través de la mímica y de forma repetida.

La Pérfida inconstante teje, limpia y lee mientras que el Niño sabio, el escribe en la computadora, se lava los dientes y barre.

En principio realizan las acciones en simultáneo y con distintos matices pero siempre de manera robotizada y en líneas. Luego cada uno por separado para  comprobar su claridad.

Al final en paralelo hasta el punto de aumentar tanto la velocidad como exagerarlas para dejar de lado lo cotidiano y acentuar lo extra-cotidiano.

Así, al final del ensayo, se hace realidad lo dicho por el director: “el piso tiene que estar lleno de cosas porque es el desecho donde caen las cosas humanas”, por esta razón, El niño sabio arma y construye una flota de barcos y aviones que van cubriendo el piso, recuerdos de la guerra de la que vuelve su padre y anticipo y continuación de la guerra que se desatará o se desenmascarará a su vuelta.

El niño sabio está confundido, enojado no sólo con su madre sino también con su padre, porque ninguno de los dos le proveyó de un hogar, de la contención mínima que requiere un niño para su saludable crecimiento y desarrollo; por esta razón sus réplicas, sus silencios, sus requerimientos y su sufrimiento sólo puede expresarlos con palabras de otros.

Dramatúrgicamente hablando, El niño sabio es el único de los personajes que dice o interpreta o se hace oír a través de la tragedia propiamente dicha, además de otros textos. Los otros personajes recurren a otros textos no dramáticos, al resultado del trabajo actoral en los ensayos y al trabajo del dramaturgo, quien combina las intertextualidades para darle nueva voz a los personajes y crea el desarrollo escénico, tanto en cuanta a la palabra en cuanto al movimiento, dando primordial importancia a lo no dicho.

Baliotte crea así una doble dramaturgia, la que se ve y se escucha y la que no se ve, hecha en base a silencios, movimientos repetitivos, inmovilidades, lo dicho y lo no dicho, lo que se ve y lo que no se ve , partitura y sub-partitura, permitiendo y obligando a la vez al concurrente a construir su propio recorrido, eligiendo cuál de los relatos seguir o seguirlos a ambos ya que están imbricados el uno en el otro, concluyendo junto con Meyerhold que es el concurrente el que termina de construir el espectáculo, es el concurrente el que formula sus propias preguntas, sus propias inquietudes que le son sugeridas por el desarrollo escénico.

Sigur Rós // Ágætis Byrjun

Dead Can Dance // Anastasis [full album]

Sigur Rós // Valtari (Full Album, Plus Bonus Tracks)

gilles deleuze (francia, 1925 - 1995) // alfred jarry, un precursor desconocido de heidegger

alfred jarry, un precursor desconocido de heidegger*

la patafísica (epi meta ta phusika.) tiene precisa y explícitamente este objeto: el gran giro, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, «la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física».[1] hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, alfred jarry. las grandes similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la técnica planetaria y el tratamiento de la lengua.
I. en primer lugar, la patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno. se trata de una similitud alucinante entre ambos autores. el fenómeno ya no puede ser definido como una apariencia; pero tampoco se definirá, como en la fenomenología de husserl, como una aparición. la aparición remite a una conciencia a la que se le aparece, y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace aparecer. el fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí mismo.[2] un reloj de pulsera aparece redondo cada vez que se lee la hora (utensilidad); o incluso, independientemente de la utilidad, en virtud de las exigencias de la conciencia exclusivamente (banalidad cotidiana), la fachada de un edificio aparece cuadrada, siguiendo unas constantes de reducción. pero el fenómeno es el reloj como serie de elipses o la fachada como serie infinita de trapecios: mundo compuesto por singularidades notables, o que se muestran (mientras que las apariciones no son más que singularidades reducidas a lo corriente, que se aparecen corrientemente a la conciencia).[3] el fenómeno, en este sentido, no remite a una conciencia, sino a un ser, ser del fenómeno que consiste precisamente en el mostrarse. este ser del fenómeno es el «epifenómeno», in-útil e in-consciente, objeto de la patafísica. el epifenómeno es el ser del fenómeno, mientras que el fenómeno tan sólo es el siendo, o la vida. no es el ser sino el fenómeno lo que es percepción, percibir o ser percibido, mientras que ser es pensar.[4] Sin duda el ser o el epifenómeno no es más que el fenómeno, pero difiere de él totalmente: es el mostrar-se del fenómeno.
la metafísica es un error que consiste en tratar el epifenómeno como otro fenómeno, otro siendo, otra vida. en realidad, antes que considerar el ser como un siendo superior que fundamentaría la constancia de los demás siendo percibidos, tenemos que pensarlo como un vacío o un no-siendo, a través de cuya transparencia se plantean las variaciones singulares, «caleidoscopio mental irisado (que) se piensa».[5] el siendo puede incluso parecer una degradación del ser, y la vida, del pensamiento, pero, más aún, se dirá que el siendo corta el paso al ser, lo mata y lo destruye, o que la vida mata al pensamiento: hasta el punto de que todavía no pensamos. «para en [130] paz con mi conciencia glorificar el vivir, quiero que el ser desaparezca, resolviéndose en su contrario.» sin embargo esta desaparición, esta disipación, no procede de lo exterior. si el ser es el mostrar-se del siendo, no se muestra a sí mismo, y no cesa de retraerse, estando él mismo en retraimiento o retraído. mejor aún: retraerse, apartarse, es la única manera de mostrarse como ser, puesto que tan sólo es el mostrar-se del fenómeno o del siendo.
II. la metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido, porque confunde el ser con el siendo. la técnica como dominio efectivo del siendo es la heredera de la metafísica: la termina, la realiza. la acción y la vida «han matado el pensamiento, vivamos por lo tanto y a través de ello seremos los amos». en este sentido, ubu representa el gordo siendo, la salida de la metafísica como técnica planetaria y ciencia enteramente mecanizada, la ciencia de las máquinas en su siniestro frenesí. la anarquía es la bomba, o la comprensión de la técnica. jarry propone del anarquismo una concepción curiosa: «la anarquía es», pero provoca el decaimiento del ser en el siendo de la ciencia y de la técnica (el propio ubu se volverá anarquista para hacerse obedecer mejor).[6] más generalmente, toda la obra de jarry invoca sin cesar ciencia y técnica, se va llenando de máquinas y se coloca bajo el signo de la bicicleta.: ésta en efecto no es una máquina sencilla, sino el modelo sencillo de una máquina adecuada a los tiempos.[7] y la bicicleta es lo que transforma la pasión como metafísica cristiana de la muerte de dios en carrera por etapas eminentemente técnica.[8]. la bicicleta, con su cadena y sus marchas, es la esencia de la técnica: envuelve y desarrolla, efectúa el gran giro de la tierra. la bicicleta es cuadro, marco, como el «cuadripartido» de heidegger.
pero si el problema es complejo se debe a que, tanto en Jarry como en heidegger, la técnica y la ciencia tecnicizada no se limitan a acarrear el retraimiento o el olvido del ser: el ser también se muestra en la técnica por el hecho de retraerse, en tanto que se retrae de ella. pero eso sólo puede comprenderse patafísicamente (ontológicamente), no metafísicamente. por eso inventa ubu la patafísica al mismo tiempo que promociona la técnica planetaria: comprende la esencia de la técnica, esa comprensión que heidegger imprudentemente asienta en el haber del nacionalsocialismo. lo que heidegger encuentra en el nazismo (tendencia populista), jarry lo encuentra en el anarquismo (tendencia derechista). diríase, en ambos autores, que la técnica es la sede de un combate en el que ora se pierde el ser en el olvido, en el retraimiento, ora se produce lo contrario y se muestra y se desvela. no basta en efecto con oponer el ser y su olvido, el ser y su retraimiento, puesto que lo que define la pérdida del ser es más bien el olvido del olvido, el retraimiento del retraimiento, mientras que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede mostrarse. la esencia de la técnica no es técnica, y «encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte».[9]. así pues, la conclusión de la metafísica en la técnica hace que se vuelva posible la superación de la metafísica, es decir la patafísica. de ahí la importancia de la teoría de la ciencia y de la experimentación de las máquinas como parte integrante de la patafísica: la técnica planetaria no sólo es la mera pérdida del ser, sino la eventualidad de su salvación.
el ser se muestra dos veces: una vez en relación con la metafísica, en un pasado inmemorial, puesto que retraído respecto a todo pasado de la historia, el siempre ya-pensado de los griegos. una segunda vez en relación con la técnica, en un futuro inasignable, pura inminencia o posibilidad de un pensamiento siempre futuro.[10]. es lo que se produce en heidegger, con el ereignis, que es como una eventualidad del acontecimiento, una posibilidad de ser, un posset, un porvenir que desborda cualquier presencia del presente como también cualquier inmemorial de la memoria. y en sus últimos escritos heidegger ni siquiera habla de metafísica ni de superación de la metafísica puesto que el ser a su vez debe ser superado en beneficio de un poder-ser que ya sólo se relaciona con la técnica.[11]. de igual modo, jarry dejará de hablar de patafísica a medida que vaya descubriendo lo posible más allá del ser, en el supermacho como novela del futuro, y mostrará en su último escrito, la dragonne, cómo lo posible supera el presente y el pasado para producir un mañana nuevo.[12]. pero en jarry esta apertura de lo posible resulta que también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada: ya se veía desde el punto de vista restringido de la propia patafísica. y si heidegger define la técnica por la ascensión de un «fondo» que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser -el avión como posibilidad de emprender el vuelo en todas sus partes-, jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la ascensión de un «éter», o la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades moleculares de todas las partes de un objeto.: la bicicleta, el cuadro de la bicicleta, constituye precisamente un excelente modelo atómico, en tanto que constituido por «vástagos rígidos articulados y volantes impulsados por un rápido movimiento de rotación».[13]. el «bastón de física» es el siendo técnico por excelencia que describe el conjunto de sus líneas virtuales, circulares, rectilíneas, cruzadas. en este sentido la patafísica comporta ya una gran teoría de las máquinas, y supera las virtualidades del siendo hacia la posibilidad de ser (ubu manda sus inventos técnicos a una oficina cuyo jefe es el señor posible), siguiendo una tendencia que culminará con el supermacho.
la técnica planetaria es pues la sede de vuelcos de conversiones o de giros eventuales. la ciencia en efecto trata el tiempo como variable independiente: por eso las máquinas son esencialmente máquinas de explorar el tiempo, «tempo-móviles» más que locomóviles. la ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un vuelco patafísico del tiempo: la sucesión de las tres estasis, pasado, presente, futuro, da paso a la co-presencia o simultaneidad de los tres éxtasis, ser del pasado, ser del presente, ser del futuro. la presencia es el ser del presente, pero también el ser del pasado y del futuro. la eternidad no designa lo eterno, sino la donación o la excreción del tiempo, la temporalización del tiempo tal como se efectúa simultáneamente en estas tres dimensiones (zeit-raum). de modo que la máquina empieza por transformar la sucesión en simultaneidad, antes de alcanzar la última transformación «en reversión», cuando el ser del tiempo en su totalidad se convierte en poder-ser, en posibilidad de ser como porvenir. jarry tal vez recuerde a su profesor bergson cuando recupera el tema de la duración, a la que define primero por una inmovilidad en la sucesión temporal (conservación del pasado), luego como una exploración del futuro o una apertura del porvenir: «la duración es la transformación de una sucesión en reversión, es decir: el devenir de una memoria.» se trata de una profunda reconciliación de la máquina y la duración.[14]. y esta reversión es al mismo tiempo vuelco de la relación del hombre y la máquina: no sólo los índices de velocidad virtual se invierten hasta el infinito, pues la bicicleta acaba siendo más veloz que el tren como en la gran carrera del Supermacho, sino que la relación del hombre con la máquina da paso a una relación de la máquina con el ser del hombre ( dasein o supermacho), en tanto que el ser del hombre es más poderoso que la máquina y consigue «cargarla». el supermacho es ese ser del hombre que ya no conoce la distinción del hombre y la mujer, pues la mujer en su totalidad ha pasado a la máquina, absorbida por la máquina, pues únicamente el hombre adviene como potencia soltera o poder-ser, emblema de escisiparidad, «lejos de los sexos terrestres» y «el primero del porvenir».[15]
III. el ser se muestra, pero en tanto que no deja de retraerse (pasado); lo más y menos que ser llega, pero en tanto que no cesa de retroceder, de posibilitarse (porvenir).[16]. lo que significa que el ser no sólo se muestra en el siendo, sino en algo que muestra su inevitable retroceso; y lo más y menos que ser, en algo que muestra su inagotable posibilidad. ese algo, o la cosa, es el signo. pues si es cierto que la ciencia o la técnica contienen ya una posibilidad de salvación, siguen siendo incapaces de desplegarla y deben dejar paso a lo bello y al arte que ora prolongan la técnica coronándola, como los griegos, ora la transmutan, la metamorfosean. según heidegger, el siendo técnico (la máquina) ya era más que un objeto, puesto que hacía que ascendiera el fondo; pero el siendo poético (la cosa, el signo) es más todavía, porque hace que advenga un mundo sin fondo.[17]. en ese paso de la ciencia al arte, en esa reversión de la ciencia en arte, heidegger recupera tal vez un problema familiar de finales del siglo XIX, con el que también nos topábamos de forma diferente en renan, otro precursor bretón de heidegger, en el neoimpresionismo, en el propio jarry. asimismo era el camino de Jarry cuando desarrollaba su curiosa tesis sobre la anarquía: en el hacer-desaparecer, la anarquía tan sólo puede funcionar técnicamente, con máquinas, mientras que jarry prefiere el estadio estético del crimen, y sitúa a de quincey por encima de vaillant.[18] más generalmente según jarry, la máquina técnica hace surgir la líneas virtuales que juntan las componentes atómicas del siendo, mientras que el signo poético despliega todas las posibilidades o potencias de ser que, amalgamándose en su unidad original, constituyen la «cosa». sabemos que heidegger identificará está grandiosa naturaleza del signo con el quadripartido, espejo del mundo, cuadratura del anillo, cruz, esfera o cuadro.[19]. pero ya jarry desplegaba el gran acto heráldico de los cuatro heraldos, con los blasonamientos como espejo y organización del mundo, perhinderion, cruz de cristo o cuadro de la bicicleta original, que facilita el paso de la técnica a lo poético,[20] y que sólo le ha faltado a heidegger reconocer en el juego del mundo y en los cuatro senderos. también era el caso del «bastón de física»: de máquina o aparato, se convierte en la cosa portadora del signo artista cuando forma una cruz consigo mismo «en cada cuarto de cada una de sus revoluciones».
el pensamiento de jarry es ante todo teoría del signo: el signo no designa, ni identifica, pero muestra… es lo mismo que la cosa, pero no le es idéntica, la muestra. todo estriba en saber cómo y por qué el signo comprendido de este modo es necesariamente lingüístico, o mejor dicho en qué condiciones es lenguaje.[21]. la primera condición consiste en hacerse una concepción poética del lenguaje, y no técnica o científica. la ciencia supone la idea de una diversidad, torre de babel de las lenguas en las que habría que poner orden captando sus relaciones virtuales. pero, por el contrario, en principio consideramos sólo dos lenguas, como si fueran únicas en el mundo, una viva y la otra muerta, la segunda interviniendo en la primera, inspirando aglutinaciones de la segunda surgencias o resurgencias en la primera. se diría que la lengua muerta hace anagramas en la viva. heidegger se atiene con bastante exactitud al alemán y al griego (o al alto alemán): hace intervenir un griego antiguo o un alemán antiguo en el alemán actual, pero para obtener un nuevo alemán… la lengua antigua afecta a la actual, que produce bajo estas condiciones una lengua todavía por llegar: los tres éxtasis. el griego antiguo se ve metido en aglutinaciones del tipo «legô-yo digo» y «legô-yo cosecho, recojo», de modo que el alemán «sagen-decir» recrea «sagan-mostrar reuniendo». o bien la aglutinación «lethé-el olvido» y «alethés-lo verdadero» hará que intervenga en alemán el acoplamiento obesivo «velamiento-desvelamiento»: el ejemplo más célebre. o bien «chraô-cheir», casi bretón. o también el antiguo sajón «wuon» (residir) aglutinado con «freien» (preservar, librar) dará «bauen» (vivir en paz) a partir del significado corriente de «bauen» (construir). parece en efecto que jarry tampoco procedía de otro modo; pero él, a pesar de invocar a menudo la lengua griega como atestigua la patafísica, más bien hacía intervenir en francés el latín, o el francés antiguo, o un argot ancestral, o tal vez el bretón, para alumbrar un francés del porvenir que hallaba en un simbolismo próximo a mallarmé o a villiers algo análogo a lo que heidegger hallará en hölderlin.[22] e, inyectado en la lengua francesa, «si vis pacem…» dará «civil», e «industria», «1, 2, 3»: contra la torre de babel, dos lenguas solamente, de las cuales una actúa o interviene en la otra para producir la lengua del porvenir, poesía por excelencia que se manifiesta brillante y singularmente en la descripción de las islas del doctor faustroll con sus palabras-música y sus armonías-sonoras.[23]
hemos tenido noticia de que ni una etimología de heidegger, ni siquiera lethé y alethés, era exacta.[24]. ¿pero está bien planteado el problema? ¿no ha sido acaso repudiado de antemano todo criterio científico o etimológico en beneficio de una pura y mera poesía? se suele decir que se trata de meros juegos de palabras. ¿no resultaría contradictorio esperar una corrección lingüística cualquiera de un proyecto que se propone explícitamente superar el siendo científico y técnico hacia el siendo poético? no se trata de etimología propiamente dicha, sino de efectuar aglutinaciones en la otra lengua para obtener surgimientos en la-lengua. no es con la lingüística con lo que hay que comparar empresas como las de heidegger o de jarry, sino más bien con las empresas análogas de roussel, brisset o wolfson. la diferencia estriba en lo siguiente: wolfson mantiene la torre de babel, y emplea todas las lenguas menos una para constituir la lengua del futuro en la que ésta desaparecerá; roussel, por el contrario, sólo emplea una lengua, pero excavando en ella series homófonas como el equivalente de otra lengua que expresaría cosas totalmente distintas con sonidos parecidos; y brisset utiliza una lengua para extraer elementos silábicos o fonéticos eventualmente presentes en otras lenguas, pero que significan lo mismo y que forman a su vez la lengua secreta del origen o del porvenir. jarry y heidegger tienen todavía otro recurso, puesto que actúan en principio en dos lenguas, haciendo intervenir en la lengua viva una muerta, de forma que transforma, que transmuta la viva. si llamamos elemento a un abstracto capaz de recibir valores muy variables, diremos que un elemento lingüístico a afecta al elemento b de forma que resulte un elemento c. el afecto (a) produce en la lengua corriente (B) una especie de estancamiento, de balbuceo, de tamtam obsesivo, como una repetición que crearía sin cesar algo nuevo (c). bajo el impulso del afecto, nuestra lengua se pone a revolotear, y forma una lengua del porvenir revoloteando: diríase una lengua extranjera, machacamiento eterno, pero que salta y brinca. uno se estanca en la cuestión que revolotea, pero ese revoloteo es la avanzadilla de la lengua nueva. «¿y eso es griego o lenguaje de los indios, tío ubu?»[25]. entre uno y otro elemento, entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases, vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos, desplegamiento del mundo de heidegger, retahíla de las islas del doctor faustroll o cadena de grabados del «ymaginero».
así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua I actúa en una lengua II y acaba produciendo una lengua III, una lengua inaudita, casi extranjera. la primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos. entonces la lengua se ha tornado signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. el límite del lenguaje es la cosa en su mutismo, la visión. la cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el signo muestra la cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues«ninguna cosa haya, allá donde la palabra fracasa».[26]

notas
[1] jarry, faustroll, II, 8, pléiade II, pág. 668 ( hechos y dichos del dr. faustroll. patafísico, mandrágora, 1975).
[2] heidegger, el ser y el tiempo, fce, 1993, párrafo 7 («la ontología sólo es posible como fenomenología», pero heidegger reivindica en mayor medida a los griegos que husserl).
[3] jarry, faustroll, id.
[4] jarry, étre et vivre (pléiade I, pág. 342): «être, défublé du bât de Berkeley…».
[5] jarry, faustroll y étre et vivre («vivir es el carnaval del ser…»).
[6] sobre la anarquía según jarry, no sólo étre et vivre, sino sobre todo visions actuelles et futures.
[7] el llamamiento a la ciencia (física y matemáticas) aparece sobre todo en faustroll y en le surmâle ( el supermacho.) ; la teoría de las máquinas está particularmente elaborada en un texto complementario de faustroll, commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps (pléiade I, págs. 734–743).
[8] «la pasión considerada como una carrera en cuesta», la chandelle verte, (pléiade II, págs. 420-422) ( la candela verde, felmar, 1977).
[9] heidegger, essais et conférences, «la cuestión de la técnica», gallimard, págs. 44–45.
[10] marlene zarader ha destacado particularmente este doble giro en heidegger, uno hacia atrás, otro hacia adelante: heidegger et les paroles de l’origine, vrin, págs. 260-273.
[11] heidegger, questions IV, «tiempo y ser», gallimard: «sin miramiento por la metafísica», ni siquiera «intención de superarla».
[12] h. bordillon, prefacio, pléiade II: jarry «no utiliza casi nunca el término patafísica entre 1900 y su muerte», salvo en los textos que se refieren a ubu. (ya desde étre et vivre, jarry decía: «el ser, subsupremo de la idea, pues menos comprensivo que lo posible…», pléiade I, pág. 342.)
[13] vid. la definición de la patafísica, faustroll.: ciencia «que otorga simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad». y la construction pratique.: sobre el cuadro, pléiade I, págs. 739-740.
[14] la construction pratique, que expone el conjunto de la teoría del tiempo de Jarry: se trata de un texto oscuro y muy hermoso, que debe relacionarse tanto con bergson como con heidegger.
[15] vid. la descripción de las máquinas de jarry, y su contenido sexual, en les machines célibataires de carrouges, éd. arcanes. vid. asimismo el comentario de derrida, cuando supone que el dasein según heidegger comporta una sexualidad, pero irreductible a la dualidad que surge en el siendo animal o humano («diferencia sexual, diferencia ontológica», en heidegger, l’herne).
[16] según heidegger, el retraimiento no sólo atañe al ser, sino, en otro sentido, al ereignis («el ereignis es el retraimiento no sólo como destino, sino como ereignis», temps et être, pág. 56. sobre lo más y menos, sobre lo «menos-en-más» y «más-en-menos», vid. jarry, césar-antéchrist, pléiade I, pág. 290.
[17] sobre los pasos de la técnica al arte, emparentado el arte con la esencia de la técnica, aun siendo fundamentalmente diferente, vid. «la cuestión de la técnica», heidegger, essais et conférences, págs. 45-47.
[18] vid. jarry, visions actuelles et futures, y étre et vie: el interés de Jarry por la anarquía se ve fortalecido por sus relaciones con laurent tailhade y fénéon; pero reprocha al anarquismo que substituya «la ciencia al arte», y que confíe a la máquina explosiva «el gesto bello» (pléiade I, sobre todo pág. 338). ¿cabe asimismo decir que heidegger considera la máquina nacionalsocialista como un pasaje hacia el arte?
[18] heidegger, essais et conférences, «la cosa», págs. 214-217 (la traducción de das geviert por «cuadro» es de fédier, y a marlène zarader corresponde la de «esfera»).
[20] en el teatro de césarantechrist, la representación del mundo viene dada por los blasonamientos, y el decorado por los escudos: el tema del quadripartido surge con toda claridad (pléiade I, págs. 286–288). en toda la obra de jarry, la cruz cuatripartita surge como el gran signo. el valor de la bicicleta procede de que Jarry invoca una bicicleta original, afectada por el olvido, cuyo cuadro es una cruz, «dos tubos soldados perpendicularmente uno sobre otro» (la passion considérée comme course de côte, pléiade II, págs. 420-422).
[21] michel arrivé ha insistido particularmente en la teoría del signo en jarry (introducción, pléiade I).
[22] vid. henri béhar, les cultures de jarry, puf (particularmente cap. I sobre la «cultura celta»). Ubu sólo proporciona una idea restringida del estilo de jarry: un estilo de carácter suntuoso, como el que resuena desde el principio de césar-antechrist, en los tres cristos y los cuatro pájaros de oro.
[23] ver un artículo de la chandelle verte, «aquellos para los que no hubo babel alguna» (pléiade II, págs. 441-443). jarry reseña un libro de victor fournié cuyo principio extrae: «el mismo sonido o la misma sílaba tiene siempre el mismo significado en todas las lenguas». pero jarry por su parte no adopta exactamente este principio: como heidegger, más bien actúa sobre dos lenguas, una muerta y una viva, una lengua del ser y una lengua del siendo, que no son realmente distintas, pero que no dejan de ser eminentemente diferentes.
[24] vid. los análisis de meschonnic, le langage heidegger, puf.
[25] jarry, almanach illustré du pere ubu, pléiade I, pág. 604.
[26] cita frecuente en acheminement de la parole, gallimard.


*en «crítica y clínica», gilles deleuze, trad. por thomas kauf, ed. anagrama, barcelona, 1996, pp. 128-139. título original: «critique et clinique», les éditions de minuit, parís, 1993