dalai lama (tenzin gyatso, china, 1935 - ) // 19 consejos

‎19 consejos

1. ten en cuenta que el gran amor y los grandes logros requieren grandes riesgos

2. cuando pierdes, no pierdes la lección.

3. sigue las tres r: respeto a ti mismo, respeto para los otros y responsabilidad sobre todas tus acciones

4. recuerda que no conseguir lo que quieres, a veces significa un maravilloso golpe de suerte.

5. aprende las reglas, así sabrás como romperlas apropiadamente.

6. no permitas que una pequeña disputa destroce una gran amistad.

7. cuando creas que has cometido un error, haz algo inmediatamente para corregirlo.

8. ocupa algo de tiempo cada día en estar solo.

9. abre tus brazos al cambio, pero no te olvides de tus valores.

10. recuerda que a veces el silencio es la mejor respuesta.

11. vive una buena y honorable vida, así cuando seas mayor y mires atrás podrás disfrutarla por segunda vez.

12. una atmósfera amorosa en tu casa es el cimiento para tu vida.

13. en discusiones con alguien querido ocupate sólo de la situación actual, no saques a relucir el pasado.

14. comparte tu conocimiento, es una manera de conseguir la inmortalidad.

15. se considerado con la tierra.

16. una vez al año ve a algún lugar en el que nunca hayas estado antes.

17. recuerda que la mejor relación es aquella en la que el amor por cada uno excede la necesidad por el otro.

18. juzga tu éxito según lo que has sacrificado para conseguirlo.

19. acercate al amor y a la cocina con osada entrega.

roland barthes (francia, 1915 - 1980) // retórica de la imagen

retórica de la imagen
según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿puede concebirse un analógico, y no meramente digital? sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. en cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. de este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la image
ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿de qué modo la imagen adquiere sentido? ¿dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿por qué? porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

los tres mensajes
he aquí una propaganda panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo. (1) tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.
la imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la ; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico (2), a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.
si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. he aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más . hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre panzani). el saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. en uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. en el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . (3) el saber necesario es en este caso fuertemente cultural. podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas panzani (sin hablar de la leyenda). pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.
he aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. en otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código. (4) esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para
si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. el mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). la distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural (5), modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. de los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación. (6) diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. de este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

el mensaje lingüístico
¿es constante el mensaje lingüístico? ¿hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. de hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿cuál es la estructura significante de la ? ¿duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? el problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las fábulas de la fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el p. ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. (7) actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura (8), porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. de hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. la polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. a nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación. (9) la función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. ante un plato (publicidad amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda () me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. a nivel del mensaje , el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. una propaganda (conservas d’arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda () aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). la leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. el signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo (10), y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.
el anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo).(11) poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más . en algunas historietas, destinadas a una lectura , la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos.

la imagen denotada.
hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. no se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente , esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. en primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la ); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. el carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. la fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). en otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿la codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.
en efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de sino de , y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. la fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar, sino una conciencia del haber estado allí. se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedió así:: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más , de la cual, en términos generales, dependería el cine. de este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico , totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.
en la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. si bien el afiche panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

retórica de la imagen.
hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje , cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje. estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser más o menos analógica). lo que constituye la originalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los individuos: en la publicidad panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿aué es un léxico? es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas (12); este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de : turismo, actividades domésticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. en un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno. (13) la imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea, está codificado. o mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las lecturas del rorschach? la variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. la lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es también el conjunto de palabras recibidas: (14) la lengua debe incluir las del sentido.
otra dificultad relacionada con el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿cómo denominar los significados de connotación? para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no es especial. esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación (en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea más pura de la abundancia. por el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. el sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. para expresar estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma. (15) estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice a. j. greimas, según ciertos ejes sémicos: (16) italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. la reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total). este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra.
a la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen. (17) de este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos. (18) de este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. en efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro (19), la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.
sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. en otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. en la propaganda panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su : están en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotación. es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. en otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación.

notas
(1) la descripción de la fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este artículo.
(2) llamaremos signo típico al signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son otros tantos signos típicos
(3) en francés, la expresión se refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.
(4) cf. , incluido en este volumen, p. 115.
(5) el análisis es una enumeración de elementos;la descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.
(6) elementos..., pág. 62 de este volumen.
(7) el arte de los emblemas, 1684.
(8) la imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos; la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.
(9) elementos..., IV, págs. 64-65 de este volumen.
(10) esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construida, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecería inútil. una propaganda que quiere dar a entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que por consiguiente se lo encontrará intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del texto un paquete de café rodeado de una cadena y un candado. en este caso la metáfora lingüística () está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple selección de un significado entre otros: la represión aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
(11) cf. más arriba el artículo de claude bremond.
(12) cf.a. J. greimas, (13) elementos..., pág. 22 de este volumen.
(14) desde el punto de vista saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). hoy en día, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es de los mensajes emitidos y recibidos.
(15) forma, en el sentido preciso que le da hielmslev (cf. elementos..., p. 62), como organización funcional de los elementos entre sí.
(16) a. j. greimas, cours de sèmantique, 1964, fascículos mimeografiados por el école normale supérieure de saint-cloud.
(17) cf. e. benveniste: , en la psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16.
(18) la retórica clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.
(19) preferiremos eludir aquí la oposición de jakobson entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metáfora.

letrismo (francia, 1945 ) // imagenes

morton feldman (estados unidos, 1926 - 1987) // trio, 1980

krzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // die teufel von loudun (los demonios de loudun), 1969. acto III (subt.)

atto III°

1. "habt ihr geschlafen?" (bomtemps, grandier, jeanne, mignon, ambrose, adam, mannoury)
2. "guten morgen, ihr herren" (de laubardemont, adam, mannoury, grandier, bontemps)
3. "urbain grandier, ihr sed schuldig, befunden" (gerichtsvorsteher, grandier, de laubardemont, de cerisay, d'armagnac, barré, mannoury)
4. "kommt hinein, teure mutter" (claire, jeanne, louise, gabrielle)
5. "wollt ihr gestehen?" (barré, de laubardemont, rangier, bontemps, jeanne, ursulinen, grandier, adam, mannoury)
6. "mein sohn..." (ambrose, grandier, de laubardemont, jeanne, chor)
7. "dicas! dicas!" (barré, rangier, grandier, de laubardemont, einr Stimme, volk)

krzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // die teufel von loudun (los demonios de loudun), 1969. acto II (subt.)

acto II

1. "exorcizo te" (barré, mignon, rangier, ursulinen, jeanne, asmodeus, adam, mannoury)
2."ihr wiß, daß euer name" (d'armagnac, grandier, de cerisay)
3."liebe schwester in christo" (barré, jeanne, mignon, rangier, de cerisay)
4."das war ein unschuldiges frauenzimmer" (barré, de cerisay, ursulinen, mignon, d'armagnac, grandier)
5."was gibt es?" (grandier, philippe)
6."mir ist heut'abend der eintritt ins kloster verwehrt worden" (barré, mignon, mannoury, rangier, adam)
7."mutter..." (louise, jeanne, claire, gabrielle)
8."d'armagnac, seid Ihr es?" (de cerisay, d'armagnac, grandier)
9."man sagt, ihr waret nicht wahrhaft von dämonen besessen" (mignon, jeanne, ursulinen, gabrielle, claire, louise, de laubardemont)
10."alleluia, cedant tenebrae lumini" (chor, barré, rangier, de condé, jeanne, mignon, gabrielle, claire, louise, ursulinen, zwei bässe, karmeliter, de laubardemont, grandier)

krzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // die teufel von loudun (los demonios de loudun), 1969. acto I (subt.)

atto I°

1. "ich will einen weg finden (chor, jeanne, grandier, claire)
2. "wollen wir zusammen gehen?" (mannoury, adam)
3. "sag mir, warum kommst du zur mir?" (ninon, grandier)
4. dieser menschenkopf erfüllt mich mit erwatung" (mannoury, adam, grandier, jeanne, claire, chor, philippe)
5. "ich bin hier als sonderkommissär" (de laubardemont, d'armagnac, grandier, adam, mannoury)
6. "wir sind alle froh, vater mignon" (jeanne, mignon)
7. "ich konnte aus der priorin weiter nichts herausbringen" (mignon, mannoury, adam, de laubardemont)
8. "bitte, lieber Gott" (jeanne, barré)

jeanne (priora del convento delle orsoline): tatiana trojanos
claire (suora orsolina): cvetka ahlin
louise (suora orsolina): ursula boese
gabrielle (suora orsolina): helga thieme
philippe trincant (una giovane ragazza): ingeborg krüger
ninon (una giovane vedova): elisabeth steiner
urbain grandier (curato di st.pierre): andrzej hiolsky
vater barré (vicario di chinon): bernard ladysz
vater rangier: hans sotin
vater mignon (padre confessore delle orsoline): horst wilhelm
vater ambrose (un vecchio prete): ernst wiemann
jean d'armagnac (sindaco di loudun): joachim hess
guilleaume de cerisay (giudice di loudun): rolf mamero
adam (chimico): kurt marschner
mannoury (chirurgo): heinz blankebourg
baron de laubardemont (commissario del re): helmut melchert
principe henri de condé (ambasciatore del re): william workman
bontemps (carceriere): karl schultz
commesso di corte: franz-rudolf eckhardt
asmodeus: arnold van mill

coro e orchestra dell'opera di stato di amburgo
(direttore del coro: günther schmidt-bohländer)
direttore: marek janowski.

bbc. julian jarrold (reino unido, 1960 - ) // crime and punishment, 2002. 2 (subt.)

bbc. julian jarrold (reino unido, 1960 - ) // crime and punishment, 2002. 1 (subt.)

richards brooks ( 1912 - 1992) // los hermanos karamazov, 1958

morton feldman (estados unidos, 1926 - 1987) // piano and string quartet, 1985

aki takahashi - piano)
kronos quartet
david harrington - violin
john sheba - violin
hank dutt - viola
joan jeanrenaud - cello

krzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // paradise lost, 1978. atto II. 2

krzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // paradise lost, 1978. atto II. 1

krzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // paradise lost, 1978. atto I. 2

kzysztof penderecki (polonia, 1933 - ) // paradise lost, 1978. atto I. 1

paradise lost,
sacra rappresentazione in due atti, su libretto di christopher fry,
dal poema "paradise lost" di john milton (1978).
registrazione della prima esecuzione mondiale:
chicago lyric opera 29.XI.1978.

atto I° (prima parte)

john milton e first voice of god: arnold moss, recitante
adam: william stone, baritono
eve: ellen shade, soprano
satan: peter van ginkel, baritono
beelzebub: michael ballam, tenore
moloch: william powers, basso
belial: melvin lowery, tenore
mammon e 4th voice of god: edward hulls, baritono
death: paul esswood, controtenore
sin: joy davidson, mezzosoprano
zephon: susan brummel, soprano
ithuriel: john patrick thomas, controtenore
gabriel: james schwisow, tenore
raphael: dale terbeek, controtenore
messias: alan opie, controtenore
michael: frank little, tenore

recitanti/coro:
2nd voice of god: david howell
3rd voice of god: william mitchell
5th voice of god: john brandstetter
6th voice of god: julien robbins
7th voice of god: daniel mcconnell

lyric opera of chicago chorus and orchestra diretti da bruno bartoletti.

giorgio agamben (italia, 1942 - ) // ¿qué es un dispositivo?

¿qué es un dispositivo?
las cuestiones terminológicas son importantes en filosofía. como dijo una vez un filósofo por el que tengo la mayor estima, la terminología es el momento poético del pensamiento. pero esto no significa que los filósofos necesariamente deban definir siempre sus términos técnicos. platón nunca definió el más importante de sus términos: idea. otros, en cambio, como spinoza y leibniz, prefieren definir more geometrico sus términos técnicos. y no sólo los sustantivos, sino cualquier parte del discurso, para un filósofo, puede adquirir dignidad terminológica. se ha señalado que, en kant, el adverbio gleichwohl es usado como un terminus technicus. así, en heidegger, el guión en expresiones como in-der-welt-sein tiene un evidente carácter terminológico. y en el último escrito de gilles deleuze, la inmanencia: una vida…, tanto los dos puntos como los puntos suspensivos son términos técnicos, esenciales para la comprensión del texto.
la hipótesis que quiero proponerles es que la palabra “dispositivo”, que da el título a mi conferencia, es un término técnico decisivo en la estrategia del pensamiento de foucault. lo usa a menudo, sobre todo a partir de la mitad de los años setenta, cuando empieza a ocuparse de lo que llamó la “gubernamentalidad” o el “gobierno” de los hombres. aunque, propiamente, nunca dé una definición, se acerca a algo así como una definición en una entrevista de 1977 (dits et ecrits, 3, 299):
“lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, éstos son los elementos del dispositivo. el dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos.”
“…por dispositivo, entiendo una especie -digamos- de formación que tuvo por función mayor responder a una emergencia en un determinado momento. el dispositivo tiene pues una función estratégica dominante…. el dispositivo está siempre inscripto en un juego de poder”
“lo que llamo dispositivo es mucho un caso mucho más general que la episteme. o, más bien, la episteme es un dispositivo especialmente discursivo, a diferencia del dispositivo que es discursivo y no discursivo”.
resumamos brevemente los tres puntos:
1) es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no-lingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. el dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos.

2) el dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder.

3) es algo general, un reseau, una “red”, porque incluye en sí la episteme, que es, para foucault, aquello que en determinada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunciado científico de lo que no es científico.
quisiera tratar de trazar, ahora, una genealogía sumaria de este término, primero dentro de la obra de foucault y luego en un contexto histórico más amplio.
a finales de los años sesenta, más o menos en el momento en que escribe la arqueología del saber, y para definir el objeto de sus investigaciones, Foucault no usa el término dispositivo sino aquel, etimológicamente parecido, “positivité”, positividad. De nuevo sin definirlo.
 muchas veces me pregunté dónde hubiese encontrado foucault este término, hasta el momento en que, no hace muchos meses, releí el ensayo de jean hyppolite, introduction à la philosophie de hegel. ustedes probablemente conocen la estrecha relación que unía a foucault con hyppolite, a quien a veces define como “mi maestro” (hyppolite fue efectivamente su profesor, primero, durante el khâgne en el bachillerato henri IV y, luego, en la école normal.
 el capítulo tercero del ensayo de hyppolite se titula: “raison et histoire. les idées de positivité et de destin”. aquí, concentra su análisis en dos obras hegelianas del llamado período de berna y francfort, 1795-96: la primera es el espíritu del cristianismo y su destino y, la segunda – de donde proviene el términos que nos interesa –, la positividad de la religión cristiana (die positivität der chrisliche religion). según hyppolite, “destino” y “positividad” son dos conceptos-clave del pensamiento hegeliano. en particular, el término “positividad” tiene en hegel su lugar propio en la oposición entre “religión natural” y “religión positiva”. mientras la religión natural concierne a la relación inmediata y general de la razón humana con lo divino, la religión positiva o histórica comprende el conjunto de las creencias, de las reglas y de los rituales que en cierta sociedad y en determinado momento histórico les son impuestos a los individuos desde el exterior. “una religión positiva”, escribe hegel en un paso que hyppolite cita, “implica sentimientos, que son impresos en las almas mediante coerción, y comportamientos, que son el resultado de una relación de mando y obediencia y que son cumplidos sin un interés directo” (j.h., introd. seuil, paris 1983, p.43).
 hyppolite muestra cómo la oposición entre naturaleza y positividad corresponde, en este sentido, a la dialéctica entre libertad y coerción, y entre razón e historia.

en un pasaje que no puede no haber suscitado la curiosidad de foucault y que contiene algo más que un presagio de la noción de dispositivo, hyppolite escribe: “se ve aquí el nudo problemático implícito en el concepto de positividad, y los sucesivos intentos de hegel para unir dialécticamente – una dialéctica que todavía no ha tomado conciencia de sí misma – la razón pura (teórica y, sobre todo, práctica) y la positividad, es decir, el elemento histórico. en cierto sentido, la positividad es considerada por hegel como un obstáculo para la libertad humana, y como tal es condenada. Investigar los elementos positivos de una religión y, ya se podría añadir, de un estado social significa descubrir lo que en ellos es impuesto a los hombres mediante coerción, lo que opaca la pureza de la razón. pero, en otro sentido, que en el curso del desarrollo del pensamiento hegeliano acaba prevaleciendo, la positividad tiene que ser conciliada con la razón, que pierde entonces su carácter abstracto y se adecua a la riqueza concreta de la vida. se comprende, entonces, cómo el concepto de positividad está en el centro de las perspectivas hegelianas” (46).
si “positividad” es el nombre que, según hyppolite, el joven hegel da al elemento histórico, con toda su carga de reglas, rituales e instituciones impuestas a los individuos por un poder externo, pero que es, por así decir, interiorizado en los sistemas de creencias y sentimientos; entonces, tomando en préstamo este término, que se convertirá más tarde en “dispositivo”, foucault toma partido respecto de un problema decisivo y que es también su problema más propio: la relación entre los individuos como seres vivientes y el elemento histórico. entendiendo con este término el conjunto de las instituciones, de los procesos de subjetivación y de las reglas en que se concretan las relaciones de poder. el objetivo último de foucault, sin embargo, no es, como en hegel, el de reconciliar los dos elementos. y tampoco el de enfatizar el conflicto entre ellos. se trata, para él, más bien, de investigar los modos concretos en que las positividades o los dispositivos actúan en las relaciones, en los mecanismos y en los “juegos” del poder.
debería quedar claro, entonces, en qué sentido al inicio de esta conferencia propuse como hipótesis que el término “dispositivo” es un término técnico esencial del pensamiento de foucault. no se trata de un término particular, que se refiera solamente a tal o a cual tecnología de poder. es un término general, que tiene la misma amplitud que, según hyppolite, el término “positividad” tiene para el joven hegel y, en la estrategia de foucault, viene a ocupar el lugar de aquellos que define, críticamente, como “los universales”, les universaux. foucault, como saben, siempre rechazó ocuparse de esas categorías generales o entes de razón que llama “los universales”, como el estado, la soberanía, la ley, el poder. pero esto no significa que no hay, en su pensamiento, conceptos operativos de carácter general. los dispositivos son, precisamente, lo que en la estrategia foucaultiana ocupa el lugar de los universales: no simplemente tal o cual medida de policía, tal o cual tecnología de poder y tampoco una mayoría conseguida por abstracción; sino, más bien, como dijo en la entrevista del 1977, “la red, el reseau, que se establece entre estos elementos.”
tratemos de examinar, ahora, la definición del término “dispositivo” que se encuentra en los diccionarios franceses de empleo común. éstos distinguen tres sentidos del término:
1) un sentido jurídico en sentido estricto: “el dispositivo es la parte de un juicio que contiene la decisión por oposición a los motivos”. es decir: la parte de la sentencia (o de una ley) que decide y dispone.
2) un sentido tecnológico: “la manera en que se disponen las piezas de una máquina o de un mecanismo y, por extensión, el mecanismo mismo”.

3) un sentido militar: “el conjunto de los medios dispuestos conformemente a un plan”
todos estos sentidos, los tres, están presentes de algún modo en el uso foucaultiano. pero los diccionarios, en particular los que no tienen un carácter histórico-etimológico, funcionan dividiendo y separando los varios sentidos de un término. esta fragmentación, sin embargo, generalmente corresponde al desarrollo y a la articulación histórica de un único sentido original, que es importante no perder de vista. en el caso del término “dispositivo”, ¿cuál es este sentido? ciertamente, el término, tanto en el empleo común como en el foucaultiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de conseguir un efecto. pero, ¿en cuál estrategia de praxis o pensamiento, en qué contexto histórico se originó el término moderno?
en los últimos tres años, me introduje cada vez en una investigación de la que sólo ahora comienzo a entrever el final y que se puede definir, con cierta aproximación, como una genealogía teológica de la economía. en los primeros siglos de la historia de la Iglesia – digamos entre los siglos segundo y sexto - el término griego oikonomía desempeñó una función decisiva en la teología. ustedes saben que oikonomía significa, en griego, la administración del oikós, de la casa y, más generalmente, gestión, management. se trata, como dice aristóteles, no de un paradigma epistémico, sino de una regla, de una actividad práctica, que tiene que enfrentar, cada vez, un problema y una situación particular. ¿por qué los padres sintieron la necesidad de introducir este término en la teología? ¿cómo se llegó a hablar de una economía divina?

se trató, precisamente, de un problema extremadamente delicado y vital, quizás, si me permiten el juego de palabras, de la cuestión crucial de la historia de la teología cristiana: la trinidad. cuando, en el curso del segundo siglo, se empezó a discutir de una trinidad de figuras divinas, el padre, el hijo y el espíritu, hubo, como se podía espera, una fuerte resistencia dentro de la iglesia por parte de personas razonables que pensaron con espanto que, de este modo, se corría el riesgo de reintroducir el politeísmo y el paganismo en la fe cristiana. para convencer a estos obstinados adversarios (que fueron finalmente definidos como “monarquianos”, es decir, partidarios de la unidad), teólogos como tertulliano, hipólito, irineo y muchos otros no encontraron nada mejor que servirse del término oikonomía. su argumento fue más o menos el siguiente: “dios, en cuanto a su ser y a su substancia, es, ciertamente, uno; pero en cuánto a su oikonomía, es decir, en cuanto al modo en que administra su casa, su vida y el mundo que ha creado, él es, en cambio, triple. como un buen padre puede confiarle al hijo el desarrollo de ciertas funciones y determinadas tareas, sin perder por ello su poder y su unidad, así dios le confía a cristo la “economía”, la administración y el gobierno de la historia de los hombres. el término oikonomía se fue así especializado para significar, en particular, la encarnación del hijo, la economía de la redención y la salvación (por ello, en algunas sectas gnósticas, cristo terminó llamándose “el hombre de la economía”, ho ánthropos tês oikonomías. los teólogos se acostumbraron poco a poco a distinguir entre un “discurso - o lógos - de la teología” y un “lógos” de la economía, y la oikonomía se convirtió así en el dispositivo mediante el cual fue introducido el dogma trinitario en la fe cristiana. pero, como a menudo ocurre, la fractura, que, de este modo, los teólogos trataron de evitar y de remover de dios en el plano del ser, reapareció con la forma de un cesura que separa, en dios, ser y acción, ontología y praxis. la acción, la economía, pero también la política no tiene ningún fundamento en el ser. ésta es la esquizofrenia que la doctrina teológica de la oikonomía dejó en herencia a la cultura occidental.
a través de esta resumida exposición, pienso que se han dado cuenta de la centralidad y de la importancia de la función que desempeñó la noción de oikonomía en la teología cristiana. ahora bien, ¿cuál es la traducción de este fundamental término griego en los escritos de los padres latinos? dispositio.
 el término latino dispositio, del que deriva nuestro término “dispositivo”, viene pues a asumir en sí toda la compleja esfera semántica de la oikonomía teológica. los “dispositivos” de los que habla foucault están conectados, de algún modo, con esta herencia teológica. pueden ser vinculados, de alguna manera, con la fractura que divide y, al mismo tiempo, articula, en dios, el ser y la praxis, la naturaleza o esencia y el modo en que él administra y gobierna el mundo de las criaturas.
a la luz de esta genealogía teológica, los dispositivos foucaultianos adquieren una importancia todavía más decisiva, en un contexto en el que ellos no sólo se cruzan con la “positividad” del joven hegel, sino también con la gestell del último heidegger, cuya etimología es afín a la de dis-positio, dis-ponere (el alemán stellen corresponde al latino ponere). común a todos este términos es la referencia a una oikonomía, es decir, a un conjunto de praxis, de saberes, de medidas, de instituciones, cuyo objetivo es administrar, gobernar, controlar y orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres.
uno de los principios metodológicos que sigo constantemente en mis investigaciones es localizar, en los textos y en los contextos en que trabajo, el punto de su entwicklungsfähigkeit, como dijo feuerbach, es decir, el punto en que ellos son susceptibles de desarrollo. sin embargo, cuando interpretamos y desarrollamos en este sentido el texto de un autor, llega el momento en que empezamos a darnos cuenta de no poder ir más allá sin contravenir a las reglas más elementales de la hermenéutica. esto significa que el desarrollo del texto en cuestión ha alcanzado un punto de indecibilidad en el que se hace imposible distinguir entre el autor y el intérprete. aunque, para el intérprete, sea un momento particularmente feliz, él sabe que éste es el momento para abandonar el texto que está analizando y para proceder por cuenta propia.
los invito, por ello, a abandonar el contexto de la filología foucaultiana en la que nos hemos movido hasta ahora y a situar los dispositivos en un nuevo contexto.
 les propongo nada menos que una repartición general y maciza de lo que existe en dos grandes grupos o clases: de una parte los seres vivientes o las substancias y, de la otra, los dispositivos en los que ellos están continuamente capturados. de una parte, esto es, para retomar la terminología de los teólogos, la ontología de las criaturas y de la otra la oikonomía de los dispositivos que tratan de gobernarlas y conducirlas hacia el bien.
 generalizándola ulteriormente la ya amplísima clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. no solamente, por lo tanto, las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder es en cierto sentido evidente, sino también la lapicera, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los celulares y – por qué no - el lenguaje mismo, que es quizás el más antiguo de los dispositivos, en el que millares y millares de años un primate – probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que se seguirían – tuvo la inconciencia de dejarse capturar.
resumiendo, tenemos así dos grandes clases, los seres vivientes o las sustancias y los dispositivos. Y, entre los dos, como un tercero, los sujetos. llamo sujeto a lo que resulta de la relación o, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los aparatos. naturalmente las sustancias y los sujetos, como en la vieja metafísica, parecen superponerse, pero no completamente. en este sentido, por ejemplo, un mismo individuo, una misma sustancia, puede ser el lugar de múltiples procesos de subjetivación: el usuario de celulares, el navegador en Internet, el escritor de cuentos, el apasionado de tango, el no-global, etc., etc. a la inmensa proliferación de dispositivos que define la fase presente del capitalismo, hace frente una igualmente inmensa proliferación de procesos de subjetivación. ello puede dar la impresión de que la categoría de subjetividad, en nuestro tiempo, vacila y pierde consistencia, pero se trata, para ser precisos, no de una cancelación o de una superación, sino de una diseminación que acrecienta el aspecto de mascarada que siempre acompañó a toda identidad personal.
no sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos. ciertamente, desde que apareció el homo sapiens hubo dispositivos, pero se diría que hoy no hay un solo instante en la vida de los individuos que no esté modelado, contaminado o controlado por algún dispositivo. ¿de qué manera podemos enfrentar, entonces, esta situación? ¿qué estrategia debemos seguir en nuestro cuerpo a cuerpo cotidiano con los dispositivos? no se trata sencillamente de destruirlos ni, como sugieren algunos ingenuos, de usarlos en el modo justo.
por ejemplo, viviendo en Italia, es decir en un país en el que los gestos y los comportamientos de los individuos han sido remodelados de cabo a rabo por los teléfonos celulares (llamados familiarmente “telefonino”, telefonito), yo he desarrollado un odio implacable por este aparato que ha hecho aún más abstractas las relaciones entre las personas. no obstante me haya sorprendido a mí mismo, muchas veces, pensando cómo destruir o desactivar los “telefonitos” y cómo eliminar o, al menos, castigar y encarcelar a los que hacen uso de ellos; no creo que ésta sea la solución apropiada para el problema.
 el hecho es que, con toda evidencia, los dispositivos no son un accidente en el que los hombres hayan caído por casualidad, sino que tienen su raíz en el mismo proceso de “hominización” que ha hecho “humanos” a los animales que clasificamos con la etiqueta de homo sapiens. el acontecimiento que produjo lo humano constituye, en efecto, para el viviente, algo así como una escisión que lo separa de él mismo y de la relación inmediata con su entorno, es decir, con lo que uexkühl y, después de de él, heidegger llaman el círculo receptor-desinhibidor. partiendo o interrumpiendo esta relación, se ocasionan para el viviente el tedio – es decir, la capacidad de suspender la relación inmediata con los desinhibidores – y lo abierto, esto es, la posibilidad de conocer el ente en cuanto ente, de construir un mundo. pero, con estas posibilidades, también es dada la posibilidad de los dispositivos que pueblan lo abierto con instrumentos, objetos, gadgets, baratijas y tecnologías de todo tipo. mediante los dispositivos, el hombre trata de hacer girar en el vacío los comportamientos animales que se han separado de él y de gozar así de lo abierto como tal, del ente en cuanto ente. a la raíz de cada dispositivo está, entonces, un deseo de felicidad. y la captura y la subjetivación de este deseo en una esfera separada constituye la potencia específica del dispositivo.
esto significa que la estrategia que tenemos que adoptar en nuestro cuerpo a cuerpo con los dispositivos no puede ser simple. ya que se trata de nada menos que de liberar lo que ha sido capturado y separado por los dispositivos para devolverlo a un posible uso común. en esta perspectiva, quisiera hablarles ahora de un concepto sobre el que me tocó trabajar recientemente. se trata de un término que proviene de la esfera del derecho y la religión romana (derecho y religión están estrechamente conectados, no sólo en roma): profanación.
los juristas romanos sabían perfectamente qué significaba “profanar”.
 sagradas o religiosas eran las cosas que pertenecían de algún modo a los dioses. como tales, ellas eran sustraídas al libre uso y al comercio de los hombres, no podían ser vendidas ni dadas en préstamo, cedidas en usufructo o gravadas de servidumbre. sacrílego era todo acto que violara o infringiera esta especial indisponibilidad, que las reservaba exclusivamente a los dioses celestes (y entonces eran llamadas propiamente “sagradas”) o infernales (en este caso, se las llamaba simplemente “religiosas”). y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba por el contrario restituir al libre uso de los hombres. “profano –escribe el gran jurista trebacio– se dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres”. y “puro” era el lugar que había sido desligado de su destinación a los dioses de los muertos, y por lo tanto ya no era más “ni sagrado, ni santo, ni religioso, y quedaba así liberado de todos los nombres de este género” (d. 11, 7, 2).
 pura, profana, libre de los nombres sagrados es la cosa restituida al uso común de los hombres. pero el uso no aparece aquí como algo natural: a él se accede solamente a través de una profanación. entre “usar” y “profanar” parece haber una relación particular, que es preciso poner en claro.
es posible definir la religión como aquello que sustrae cosas, lugares, animales o personas del uso común y los transfiere a una esfera separada. no sólo no hay religión sin separación, sino que toda separación contiene o conserva en sí un núcleo auténticamente religioso. el dispositivo que realiza y regula la separación es el sacrificio: a través de una serie de rituales minuciosos, según la variedad de las culturas, que hubert y mauss han pacientemente inventariado, el sacrificio sanciona el pasaje de algo que pertenece al ámbito de lo profano al ámbito de lo sagrado, de la esfera humana a la divina. en este pasaje es esencial la cesura que divide las dos esferas, el umbral que la víctima tiene que atravesar, no importa si en un sentido o en el otro. lo que ha sido ritualmente separado, puede ser restituido por el rito a la esfera profana. una de las formas más simples de profanación se realiza así por contacto (contagione) en el mismo sacrificio que obra y regula el pasaje de la víctima de la esfera humana a la esfera divina. una parte de la víctima (las vísceras, exta: el hígado, el corazón, la vesícula biliar, los pulmones) es reservada a los dioses, mientras que lo que queda puede ser consumido por los hombres. es suficiente que los que participan en el rito toquen estas carnes para que ellas se conviertan en profanas y puedan ser simplemente comidas. hay un contagio profano, un tocar que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había separado y petrificado.
el pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a través de un uso (o, más bien, un reuso) completamente incongruente de lo sagrado. se trata del juego. es sabido que la esfera de lo sagrado y la esfera del juego están estrechamente conectadas. la mayor parte de los juegos que conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la esfera estrictamente religiosa. la ronda fue en su origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesión del sol; los juegos de azar derivan de prácticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eran instrumentos de adivinación. analizando esta relación entre juego y rito, emile benveniste ha mostrado que el juego no sólo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algún modo su inversión. la potencia del acto sagrado –escribe benveniste– reside en la conjunción del mito que cuenta la historia y del rito que la reproduce y la pone en escena. el juego rompe esta unidad: como ludus, o juego de acción, deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito. “si lo sagrado se puede definir a través de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que se tiene juego cuando solamente una mitad de la operación sagrada es consumada, traduciendo solamente el mito en palabras y el rito en acciones”.

esto significa que el juego libera y aparta a la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero sin simplemente abolirla. el uso al cual es restituido lo sagrado es un uso especial, que no coincide con el consumo utilitario. la “profanación” del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera religiosa. los niños, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes. lo que tienen en común estos casos con los casos de profanación de lo sagrado es el pasaje de una religio, que es sentida ya como falsa y opresiva, a la negligencia como verdadera religio. y esto no significa descuido (no hay atención que se compare con la del niño mientras juega), sino una nueva dimensión del uso, que niños y filósofos entregan a la humanidad. se trata de un tipo de uso como el que debía tener en mente walter benjamin, cuando escribió, en el nuevo abogado, que el derecho nunca aplicado sino solamente estudiado, es la puerta de la justicia. así como la religio, no ya observada, sino jugada, abre la puerta del uso, las potencias de la economía, del derecho y de la política, desactivadas en el juego, se convierten en la puerta de una nueva felicidad.
el capitalismo como religión es el título de uno de los más penetrantes fragmentos póstumos de benjamin. según benjamin, el capitalismo no representa sólo, como en weber, una secularización de la fe protestante, sino que es él mismo esencialmente un fenómeno religioso, que se desarrolla en modo parasitario a partir del cristianismo. como tal, como religión de la modernidad, está definido por tres características:
1) es una religión cultual, quizá la más extrema y absoluta que haya jamás existido. todo en ella tiene significado sólo en referencia al cumplimiento de un culto, no respecto de un dogma o de una idea.
2) este culto es permanente, es “la celebración de un culto sans trêve et sans merci”. los días de fiesta y de vacaciones no interrumpen el culto, sino que lo integran.
3) el culto capitalista no está dirigido a la redención ni a la expiación de una culpa, sino a la culpa misma. “el capitalismo es quizás el único caso de un culto no expiatorio, sino culpabilizante… una monstruosa conciencia culpable que no conoce redención se transforma en culto, no para expiar en él su culpa, sino para volverla universal… y para capturar finalmente al propio dios en la culpa… dios no ha muerto, sino que ha sido incorporado en el destino del hombre”.
 precisamente porque tiende con todas sus fuerzas no a la redención, sino a la culpa; no a la esperanza, sino a la desesperación, el capitalismo como religión no mira a la transformación del mundo, sino a su destrucción. y su dominio es en nuestro tiempo de tal modo total, que aun los tres grandes profetas de la modernidad (nietzsche, marx y freud) conspiran, según benjamin, con él; son solidarios, de alguna manera, con la religión de la desesperación. “este pasaje del planeta hombre a través de la casa de la desesperación en la absoluta soledad de su recorrido es el éthos que define nietzsche. este hombre es el superhombre, esto es, el primer hombre que comienza conscientemente a realizar la religión capitalista”. pero también la teoría freudiana pertenece al sacerdocio del culto capitalista: “lo reprimido, la representación pecaminosa… es el capital, sobre el cual el infierno del inconsciente paga los intereses”. y en marx, el capitalismo “con los intereses simples y compuestos, que son función de la culpa… se transforma inmediatamente en socialismo”.
tratemos de proseguir las reflexiones de benjamin en la perspectiva que aquí nos interesa. podremos decir, entonces, que el capitalismo, llevando al extremo una tendencia ya presente en el cristianismo, generaliza y absolutiza en cada ámbito la estructura de la separación que define la religión. allí donde el sacrificio señalaba el paso de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ahora hay un único, multiforme, incesante proceso de separación, que inviste cada cosa, cada lugar, cada actividad humana para dividirla de sí misma y que es completamente indiferente a la cesura sacro/profano, divino/humano. en su forma extrema, la religión capitalista realiza la pura forma de la separación, sin que haya nada que separar. una profanación absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente vacua e integral. y como en la mercancía la separación es inherente a la forma misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor de cambio y se transforma en un fetiche inaprensible, así ahora todo lo que es actuado, producido y vivido –incluso el cuerpo humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje– son divididos de sí mismos y desplazados en una esfera separada que ya no define alguna división sustancial y en la cual cada uso se vuelve duraderamente imposible. esta esfera es el consumo. si, como ha sido sugerido, llamamos espectáculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma, entonces espectáculo y consumo son las dos caras de una única imposibilidad de usar. lo que no puede ser usado es, como tal, consignado al consumo o a la exhibición espectacular. pero eso significa que profanar se ha vuelto imposible (o, al menos, exige procedimientos especiales). si profanar significa devolver al uso común lo que fue separado en la esfera de lo sagrado, la religión capitalista en su fase extrema apunta a la creación de un absolutamente Improfanable.