El teatro post-dramático y su vinculación
con la danza
Dice Lehmannn en su Introducción al teatro posdramático que “El teatro
no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino también el del parecido
real, donde tiene lugar un recorte original de una vida, al mismo tiempo
organizada estéticamente en su cotidianeidad bien real. Contrariamente a todas
las artes del objeto y de la transmisión mediática, encontramos en el teatro,
el acto estético en tanto tal (la actuación del actor) y, a la vez, el acto de
la recepción (la asistencia al espectáculo) como acción real en un
momento y en un lugar determinado. El teatro significa: un trozo de
vida transcurrida y vivida en comunidad por actores y espectadores en el
aire de este espacio respirado en común, en donde se desarrolla el juego
teatral y el acto receptivo del espectador. La emisión y la recepción de signos
y señales se realizan simultáneamente. La representación hace surgir del
comportamiento en escena y en la sala un texto común,
Aún cuando no exista ningún discurso hablado. Por este motivo, una
descripción adecuada del teatro está ligada a la lectura de ese texto general.
En este punto, virtualmente, las miradas de todos los actantes involucrados pueden
re encontrarse; la situación teatral forma una entidad compuesta
por numerosos procesos de comunicación tan evidentes como disimulados.
La cuestión es saber de qué manera, desde comienzos de los años 70, la
práctica escénica hizo uso de estos datos fundamentales del teatro, los integró
a su reflexión y, directamente, los utilizó como tema y contenido de la
representación, puesto que el teatro comparte con las otras disciplinas
artísticas de la (pos) modernidad, una tendencia a la autorreflexión y a la
autotematización. Del mismo modo en que, según Roland Barthes, en la era
moderna, cada texto suscita el problema de aquello que le es posible (¿la
lengua alcanza lo verdadero?), la práctica de la puesta en escena radical pone
en discusión su estatuto de realidad aparente. Los conceptos de autorreflexión
y de estructura autotemática hacen pensar de entrada en la dimensión textual,
puesto que es la lengua la que, por excelencia, abre el campo al uso
autorreflexivo de los signos. Pero, en efecto, el texto está sujeto a las
mismas leyes y rechazos que los otros signos del teatro, ya sean visuales,
auditivos, gestuales o arquitectónicos. Frente a una manera profundamente
diferente de emplear el signo teatral, parece sensato llamar
Posdramático a un sector significativo del nuevo teatro. Al mismo tiempo, el nuevo
texto de teatro, que reflexiona sin cesar sobre su constitución como
construcción del lenguaje, es a menudo un texto de teatro que dejó de ser
dramático.
Si aludimos al género literario que es el drama, el título teatro
posdramático
Indica la interdependencia continua entre teatro y texto, aún cuando
aquí el discurso del teatro ocupa una posición central y que, por este hecho,
es cuestión del texto sólo como elemento, esfera y material de la
disposición escénica y no como elemento dominante. No se trata aquí de ninguna
manera de un juicio de valor o de alguna priori.
Se siguen escribiendo textos notables. La denominación teatro de
texto tiene a menudo una connotación peyorativa; por el contrario, en el
curso de este análisis no significará algo simplemente pasado y superado. Se
trata de una forma de actuación propia y también auténtica del teatro posdramático.
No obstante, teniendo en cuenta la situación desde todo punto insuficiente en
el enfoque teórico de los nuevos discursos sobre el arte y la escena
–Comparado con los análisis literarios y dramáticos–parece prudente
medir la dimensión textual del teatro, ante todo, a la luz de la realidad
propiamente teatral.
En el “texto de teatro ya no más dramático” de hoy (Poschmann) se
difuminan
los “principios de narración y de figuración” , así como el orden
de una “fábula” . Se llega a “una autonomización del lenguaje”. Werner
Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz, aun conservando en diferentes grados
la dimensión dramática, conciben textos en los cuales el lenguaje no aparece
como un discurso entre personajes– si existen todavía personajes que puedan ser
definidos como tales- sino como una teatralidad autónoma. Ginka Steinwachs
intenta, con su“teatro como institución oral ” intenta estructurar la realidad
escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada. Por lo
que sucede allí, el concepto de “superficies de lenguaje”
antinómicas, tomado de Elfriede Jelinek y que reemplazan el diálogo, es
significativo. Como explica Poschmann, esta fórmula está dirigida contra la
dimensión profunda de las palabras de los personajes que no sería otra
cosa más que una ilusión mimética. En este sentido, la metáfora de “superficies
del lenguaje” equivale al giro efectuado por la pintura moderna que en lugar
de la ilusión dada por el espacio de tres dimensiones
pone en escena la superficie (material) de la imagen, su realidad en dos
dimensiones, así como la del color como cualidad autónoma
El arte en general, y en particular el teatro, imbricado en la
sociedad en variadas formas, que van desde el hecho social de la producción
hasta la manera de recepción colectiva, pasando por el financiamiento público,
se halla en el campo de la
práctica real socio-simbólica.
La reducción corriente de la estética a posiciones y declaraciones
sobre la sociedad permanece vacía, pero, por el contrario, toda interrogación
sobre la estética teatral es ciega si, en la práctica artística del teatro, no
reconoce la reflexión sobre las normas sociales de la percepción y de
comportamiento.
Lo que en el teatro dramático era texto literario como base, sustento
y significación del teatro, en el “nuevo” teatro posdramático el texto es más
bien una textura, un tejido de signos y lenguajes que se entrelazan para darle
nuevo significado y sostén.
Lo que antes era accesorio, ahora es constitutivo, parte integrante de
la significación final del espectáculo teatral en sí mismo.
Meyerhold hablaba de que el teatro consiste en un actor en movimiento
y por otro lado, y junto con él otros teóricos como Artaud propusieron una
vuelta a la danza en el teatro. En definitiva el teatro se desprendió de las
antiguas baquícas de la danza, para tomar caminos separados con el correr de
los siglos y darle preponderancia al texto como significador del teatro, se
convirtió en un literatura representada, dejando tras de sí, sólo como
complementos decorativos en el mejor de los casos a las diferentes artes como
la música, la danza o la plástica.
Será Wagner y su propuesta del “Teatro total” quien postulará, sin
llegar a realizarlo plenamente la incorporación de las diferentes artes en un
mismo espectáculo, pero la semilla ya estaba plantada.
Los teóricos del siglo XX con Meyerhold a la cabeza Y Artaud a la
zaga, plantearán la absoluta necesidad de retomar a la danza como constitutiva
del teatro, sin danza no hay teatro.
Ahora bien, ¿la danza incluida cómo? ¿Cómo hacer que la danza deje de
ser muda o cuantimás pantomima y que el teatro sea bailado?
Creemos que la solución está en la síntesis dialéctica entre
lenguajes, no en la “fusión” ni en la yuxtaposición de lenguajes.
La síntesis de lenguajes da carácter al teatro posdramático como
instancia superadora del ya vetusto teatro literario, atado el intérprete y el
público a un texto ceñidor de interpretación y significado.
El teatro posdramático en sus variadas formas desde el happening al
teatro-danza pasando por la performance, entretejen, liberan la voz de los
bailarines y el cuerpo de los actores, transformando radicalmente la concepción
espectacular, enriqueciéndola con una conjunción de lenguajes nuevos y abriendo
nuevos horizontes aún sin explorar.
Se produciría así, después de muchos siglos de separación, una vuelta
a la reunión de teatro y danza, y se cumpliría la premisa meyerholdiana de que
el teatro es un actor en movimiento y la de Pina Bausch de saber por qué se
mueve la gente más que cómo se mueve. La gente se mueve para narrar historias
con el cuerpo, la palabra se llama a silencio para que hablen los sentidos así
el espectador puede completar cabalmente el significado final del espectáculo.
Los trabajos de DV8 por el lado del teatro físico y los de Pina Bausch
y Sasha Waltz por el de la danza nos indican que el camino de reencuentro ya ha
sido emprendido y que se presenta como una cantera de posibilidades escénicas
de tejer ese nuevo tejido, ese nuevo texto teatral aboliendo fronteras
ficticias y resinificando el arte teatral. En su necesidad de pensar el hecho
de la representación, el teatro posdramático, que no deja de ser una reflexión
sobre el propio teatro, se alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez
y sentido colectivo que caracteriza el ámbito teatral y que solo puede ser
captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el proceso. La actitud de
normalidad de los actores en la escena, su estar-ahí a menudo durante todo el transcurso,
incluso cuando no les toca actuar, conviviendo en escena, más allá de la
realización concreta de su papel, les hace adquirir una vocación de actuación
antes que de interpretación, de salir a hacer algo, lo que transforma la escena
en un espacio de operaciones. Desde este tono de colectividad y encuentro, la
participación del espectador se resalta una vez más como un elemento
fundamental de la política del Teatro Posdramático. Este carácter está
profundamente ligado al proceso que se despliega a través de las relaciones de
unos con otros y que solo existen en el aquí y ahora de su ocurrencia física.
Finalmente se habla de una experiencia emocional que entra a través de los
sentidos, de manera inmediata, y que sólo se hace posible mediante el acto de
compartir un espacio y un tiempo.7Para entender cómo la escena teatral ha llegado hasta una de las
resoluciones estéticas que hoy podríamos llamar como posdramáticas debemos
entender la evolución en las artes escénicas desde fines del siglo XIX. En este
periodo comienza la denominada "crisis del drama" mencionada por Peter Szondi en su libro "Theorie
des modernen drama", donde se cuestiona la necesidad del texto
dramático como base para la creación teatral. Autores como Brecht, Artaud, Pirandello, Ibsen, Beckett,Strindberg, Gertrude Stein, ofrecen soluciones diferentes a
través de sus textos frente a esta crisis dramática.9 Posteriormente, los años 70 y dentro de la postmodernidad
marcaron con más fuerza la tendencia de autores más rupturistas, que fracturan
el texto dramático provocando puestas en escenas más conceptuales, Heiner Müller con su obra Die
Hamletmaschine nos platea una re-elaboración del nudo-desenlace
incorporando una estética de fragmentación claramente postmoderna; por su
parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes grados
la dimensión dramática convencional, concibe textos donde el lenguaje no
aparece como un discurso entre personajes "si es que existen todavía
personajes que puedan ser definidos como tales" sino, como una teatralidad
autónoma; Ginka Steinwachs con su "teatro como institución oral"
intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético
y sensual intensificada; el francés Jan Fabre plantea una conciliación donde el
texto tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento, premisa compartida
con el británico Peter Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki quien elabora
un teatro puramente visual y corporal. Ante este
panorama donde las nuevas estéticas teatrales ya no eran definibles por la
teoría tradicional de las artes escénicas, Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer
Teather (1999), teoriza y entrega el nombre de Teatro Posdramático
como concepto inclusivo de estas nuevas tendencias escénicas de finales del
Siglo XX. Discutible es sin embargo, que la terminología referida a lo
postdramático -nacida a finales del XX- marque un antes y un después en el
drama. En realidad, posicionamientos dadaístas, surrealistas e insertos en el
teatro del absurdo implican una recolocación del texto escrito dentro del texto
escénico, necesitando de otros lenguajes, especialmente visuales, corporales y sonoros.
El nuevo drama contemporáneo rehúye del término postdramático en la medida que
acepta la analogía entre drama y acción, dando por entendido además, que la
problemática real no está en "el ir o no más allá del drama" sino en
la regeneración de las dramaturgias dentro de la escena para dar lugar a texto,
el de la escena, complejo e intermedia, en el que caben infinidad de códigos,
incluidos los lingüísticos.
La postmodernidad desconfía de las vanguardias, mientras que los ejemplos
referenciados por Lehmann implican un fundamental regreso a las vanguardias.
A modo de resumen y para diferenciar al teatro dramático del
posdramático podemos hacer una serie de diferenciaciones.
Donde en el dramático hay un texto completo, en el pos hay una
reconstrucción textual que se desarrolla en un contexto de relaciones de
espacio/tiempo polivalentes; en vez de varios escenarios o espacios hay un solo
espacio arquitectural, y los espectadores y los actores ya no están tajantemente
separados por la imaginaria línea divisoria de representación, esa línea se
diluye hasta desaparecer y recrearse en diferentes ámbitos del espacio.
En vez de personajes principales con papeles determinados correspondientes
a un personaje, todos los actuantes tienen una partitura individual y funcionan
como signo y no como identidad del papel, salvo en el actor principal en el que
la partitura es su identidad que al mismo tiempo interviene como signo.
El actor en el teatro dramático interpreta la psicología del
personaje, en el posdramático adapta el personaje a su personalidad propia, es
un actor/signo.
Donde hay evolución continua en el espacio/tiempo, la habrá
discontinua dentro de un espacio/tiempo
imaginarios creados por las acciones reales de los actores,
transformando el espacio vacío con la lógica de un espacio tiempo poético
simultáneo, creando un interés cautivado por el desarrollo.
Donde había armonía de la relación espacial entre el actor y el
espectador (caso de la escena a la italiana) hay una contradicción entre la
promiscuidad actor/espectador y el tipo de actuación. Por el exceso percibido,
el espectador no está ni lo suficientemente lejos ni lo suficientemente cerca.
Donde había sugestión hay violencia; donde primaba la moralidad/propaganda
(códigos de honor, profesión de fe, etc.) hay una moralidad/proposición,
conocimiento de sí, tipos de comportamiento.
Donde la palabra determinaba el ser el comportamiento determina la
acción; donde la palabra era el soporte de la acción, estructura anecdótica y
literaria del espectáculo haciendo que el papel sea la estructura del actor, la
partitura se convierte en la estructura del espectáculo y del actor
(motivaciones, contactos, acciones, signos, etc.) y la estructura orgánica de
la partitura psico/física del actor determina que cuando es interpretada se
desarrolla en ella en el espectáculo.
En donde la actuación es u realismo de mimesis se transforma en un
naturalismo de los actores, el acto es un supernaturalismo de despojamiento.
Donde hay un espectáculo interpretado, hay una acción auténtica
vivida. La evidencia del texto como totalidad del sentido y significante en sí
es reemplazada por un texto como elemento armónico o conflictivo respecto de la
acción y como parte de un todo teatral significante.
A la lógica realista la suple una metafórica, el mensaje es complejo y
en diferentes niveles. Mientras que los personajes son verdaderos dentro de la
fábula, en el posdramático son auténticos dentro de su realidad, el espectador
no es alcanzado por la identificación directa. A la Al espectáculo como ficción
teatral le opone la representación como acto presente auténtico y hace del
espectador un observador de la acción donde antes lo implicaba, pero no
destruye la actividad intelectual del mismo, sino que por el contrario,
despierta su inconsciente, provocando reacciones desconocidas y no previsibles
porque apela al individuo como descubrimiento.
En cuanto a la inscripción de
la danza y de otras disciplinas artísticas o extraartísticas mientras que en el
teatro dramático se hace por yuxtaposición o “fusión” o simple agregado, adorno
o añadido, no modificando el corazón literario del mismo, en el posdramático se
establece un diálogo enriquecedor, una síntesis dialéctica entre ellas que lo
enriquece y que produce nuevas formas de representación. Hijos de estas
síntesis son el teatro-danza, la danza-teatro, la expresión corporal, etc.
A modo de conclusión podríamos decir que el concepto posdramático
refuerza la idea de modificación concognitante que algunas estructuras artísticas
mantienen con otras sociopolíticas, mayores. Y que hace referencia a un
análisis de lo particular de esa esfera que es lo teatral en su forma, esto
apela a su propia autonomía en un momento histórico donde todo
parece cuestionarse desde el lenguaje.
Quizás haya en estos momentos una mayor
“aceleración” en la relación dialéctica entre forma y contenido. Es real la
necesidad de reconocer una identidad histórica, que dé cuenta de los elementos
estructurales que son o no explícitos hoy en el posdrama; para poder reconocer
las modificaciones hay que reconocer una anterior continuidad, y las
situaciones que emergen por sobre esa continuidad.
Lehman acierta en cuanto llama a este
teatro “en transición”, aún no se ha
definido su forma, todo parece en construcción.
Los elementos utilizados en escena parecen
estar solicitando a otras disciplinas artísticas ocupar en el teatro el lugar
vacío que ha dejado el reinado del texto. Posibilidad otorgada por el cambio en
la percepción que el avance tecnológico ha dado.
Solamente de la práctica puede surgir ese
algo nuevo, pero no desde una
práctica huérfana de teoría, sino en constante diálogo reflexivo y crítico.
La ausencia del texto como soporte fundamental deviene sin reflexión, en la
ausencia de profundidad en la escena y en la narrativa en tanto “decir algo” no
ya desde el contenido sino desde esa situación que es el teatro en sí mismo,
ese punto de encuentro, esa forma de interrelación con el otro.
Nos queda para reconocer esos elementos en
la tradición latinoamericana, que hereda su escena contemporánea de Europa pero
que a su vez mantiene una relación vital diferente, en tanto nace de
necesidades estructurales distintas y en tanto también reconoce rituales y
creencias propias.
Claramente hoy la globalización ha
desplazado las particularidades geográficas a escala planetaria, y tanto la
teoría como la práctica se trasladan con mayor facilidad agilizando el
intercambio.
Hay un elemento en la escena independiente
si se quiere el término para diferenciarla de la escena comercial, que
atraviesa la realidad global y es crítica a un sistema, a un orden,
muchas veces a un orden de hacer las cosas, que es político.
Con esto no es necesario que se haga
explícito el tema, justamente como dice Lehman, es en la situación de la puesta
donde se encuentra la dimensión social. En donde se realiza, el cómo
ya entra en cuestionamiento con dicho orden. No es algo que se tenga elaborado en su totalidad, la crítica y el
análisis se desarrollan en paralelo con las nuevas modalidades, pero creemos
que es necesario escribir sobre esto que sucede a manera de reflexión, porque
la dimensión política es una dimensión muy importante y es parte sustancial al
debate. Y cuando hacemos referencia a esta dimensión hacemos referencia a una
práctica social de encuentro y de interpelación, no solamente verbal, sino
también estética.
Algunos exponentes del teatro posdramático:
HEINER
MÜLLER (Pepenador, Sajonia, Alemania. 1929 - 1995) Dramaturgo,
poeta, ensayista y director teatral, fue considerado una de las figuras más
importantes del teatro alemán del siglo XX. Admirador profundo de la obra de
Samuel Beckett y Bertolt Brecht. Sus piezas son una gran contribución para el
drama posmoderno y el teatro posdramático, convirtiéndose en uno de los
dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana, lo que
influirá potentemente su trabajo. Müller nos propone una estética innovadora,
un teatro vanguardista, transgresor y experimentalista, sus obras se establecen
principalmente en lo histórico y político. Es difícil sintetizar la estética
del teatro de Müller en una serie de rasgos, pues ésta, ha cambiado a medida
que evolucionaba su producción –él mismo afirmaba no tener estilo, sino
afrontar la escritura de cada obra de una manera diferente–. Su labor teatral
comienza en los años 50, con una serie de obras que podrían situarse en un
realismo social y en donde reflexiona sobre temas políticos y laborales. Sus
textos son dramáticamente interesantes, pues la construcción de escenas se
basan en una reelaboración del planteamiento nudo-desenlace, incorporando una
estética de fragmentación, en donde el fragmento es una percepción de
discontinuidad, que significa una experiencia fundamental, relacionada con la
percepción del proceso histórico. Para Müller, la fragmentariedad constituye la
forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar
cuál es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destrucción de la
coherencia. Su legado es una dramaturgia basada en una lógica de asociación,
por sobre la narrativa dramática lineal y tradicional.
Entre sus trabajos se encuentran: Diez días que estremecieron al
mundo (1957), La costra (1958), Sófocles: Edipo Rey, (1967) (adaptación de la
tragedia de Sófocles), Prometeo (1969) (adaptación de la tragedia de Esquilo),
Cemento (1972), La batalla: Escenas de Alemania, 1974-1975, Hamletmachine
(1977, 1979), Descripción de un Cuadro (1986) (prólogo para la obra Alcestis,
de Robert Wilson)
TADEUSZ
KANTOR Nacido en Wielopole Skrzyńskie, Galitzia (entonces parte
del Imperio austrohúngaro), se graduó de la Academia de Bellas Artes de
Cracovia en 1939. Durante la ocupación nazi de Polonia, fundó el Teatro
Independiente y ejerció como profesor de la Academia de Bellas Artes, así como
de director de teatro experimental en Cracovia de 1942 a 1944. Después de la
guerra, se hizo conocido por su trabajo vanguardista en el diseño de escena,
incluyendo el diseñó para San Juan (1956) y Medida a medida (1956). Entre los
cambios específicos al teatro tradicional se encuentran los escenarios
extendidos hacia la audiencia y el uso de maniquíes como actores reales.
Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955
formó un nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. En
los años 1960, Cricot 2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y
el extranjero, obteniendo reconocimiento por sus happenings en escena. Su
interés estuvo centrado mayormente en el absurdismo y en el escritor y
dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz (también conocido como
"Witkacy"). Las producciones teatrales de las obras de Witkacy La
sepia (1953) y La gallina de agua (1969) fueron vistas como sus mayores logros
durante esta época. Una representación de 1972 de La gallina de agua fue
descrita como "el evento más comentado en el Festival de Edimburgo".
En los años 1970, La clase muerta (1975) fue la más famosa de sus piezas
teatrales. En esta obra, el propio Kantor da vida a un maestro que preside una
clase de personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes
que representan a ellos mismos más jóvenes. Ya en los años 1950, Kantor había
empezado a experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos. Sus
últimos trabajos en los años 1980 fueron reflexiones muy personales. Como en La
clase muerta, algunas veces se representaría a sí mismo en escena. En los años
1990, su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las
presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen Stewart.
PINA BAUSCH (Solingen, Alemania. 1940-2009) Bailarina, coreógrafa y
directora de ballet. Considerada no solamente como la gran figura de la danza
expresionista alemana, sino también como una de las principales coreógrafas
contemporáneas. Precursora del Tanztheater, danza-teatro. Inicia sus estudios
de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang, dirigida por Kurt Jooss. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la
danza. Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para
perfeccionarse en la escuela Juilliard de Nueva
York. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una
progresión lineal. Se construyen a partir de series de episodios. Múltiples
acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, utilización de las
experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de
textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de música; son
elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar
parte de un léxico de la danza-teatro a nivel mundial. Su obra se caracteriza
por el conjunto de rupturas estético-expresivas, por la eliminación de la
perspectiva unidimensional, en beneficio a un espacio abierto, ampliado, la
revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano; en sus
manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluye una apertura a la
palabra, al ruido ambiente, lo que constituye la irrupción de la música
concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico por
superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso
el agua. Reinventa el movimiento primigenio de la danza. Muestra una realidad
heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor. Su
estilo de "collage" hecho de fragmentos, recuerda al cine, a las
bellas artes y al teatro, situando una nueva manera de pensar la danza. "No me interesa el movimiento.
Me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia
fuera" Entre sus
creaciones se encuentran: Fragment (1961), Café Müller (1978), El lamento de la
emperatriz (1990), película, Danzón, (1995), Masurca Fogo (1998), Aqua (2001),
Nefés (2004), Vollmond (2006), "...Como el musguito en la piedra ay si,
si, si..."(2009) (Última coreografía creada por la artista, inspirada por
su estadía en Chile).
ROBERT WILSON (Waco Texas, Estados Unidos. 1941)
Director Teatral, precursor posmoderno, simbolista y surrealista. Fundador del
Byrd Hoffman School of Byrds (Teatro Experimental). Realizo estudios de economía,
arquitectura y pintura. Gran visionario y uno de los principales referentes del
Theatre of Images (Teatro de las Imágenes) corriente escénica experimental que
se desarrolla en la década de los setenta y que presume la fertilización entre
la danza, teatro, las artes visuales, performance, y representaciones
multidisciplinarias. En su obra, Wilson hace presente la materialidad del
lenguaje, sus ritmos y tonos, bloqueando la relación transitiva desde el sonido
al sentido del habla cotidiana o bien al dialogo teatral tradicional. Sus
trabajos se caracterizan principalmente por su comunicación no verbal, su concepción
visual de la puesta en escena, experimentación del lenguaje escénico; como
sistema significativo para obtener una participación activa del espectador, la
superposición de disciplinas artísticas sobre escena (danza, música, teatro,
performance, artes visuales) que se unen para crear una obra en común que dan
como resultado un híbrido el cual difícilmente podríamos categorizar. La
filosofía de Robert Wilson, es plantear interrogantes y no proponer una
respuesta, pues se le debe dar al espectador la libertad para construir sus
propias conclusiones. Según Wilson, la responsabilidad del artista es CREAR Y
NO INTERPRETAR. Entre sus principales trabajos destacan: The Life and Times de
Joseph Stalin, (1973), Einstein on the Beach (1976), Hamletmachine, de Heiner
Müller (1986), Quartet de Heiner Müller, (1987), The Black Rider, (1990),
Lohengrin, Metropolitan Opera (1998), Persephone, (2001), Días Felices de
Samuel Beckett (2008).
