antonin artaud (1896 - 1948) // poemas. 3

martes 18 de noviembre de 1947

no hay mundo ni invisible dominio oculto ni espíritus ni mundo de espíritus, nada de eso, nada de eso,
hay simplemente un estado escondido y oculto,
un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos humanos
cuyo estado anatómico externo, orgánico externo
es el único estado reconocible, valorable, de todos los cuerpos.
esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos
es un estado en el que no se permanece, en el que no se puede
permanecer,
porque es el vacío y la nada
y habitar en él es
permancer muerto
en lugar de querer estar vivo,
de buscar permanecer vivo,
para ganar la vida eterna,
y este estado en el que no se puede permanecer porque es
el vacío y la nada, el vacío de la nada,
es un estado en el que hay que evitar, hay que vencer la
tentación de hacerse cuerpo, de dar vida al cuerpo
porque es la d (...)
pero es cierto también que a través de aquel dominio pasa todo
lo que hay de valorable en un cuerpo
y que no es el estado pútrido
o fluido,
que no es un estado químico o físico, que no es tampoco
el estado
al-químico
de los cuerpos,
no es un estado sensible y es peligroso y mortal quedarse allí,
no es un estado insensible y nada más que eso,
no es un estado imperceptible y nada más que eso,
y no es un estado que pueda percibirse
pero es el estado perceptivo,
y no es el estado de no percepción,

el estado repulsivo, no es un estado, es una voluntad de vacío,
una voluntad que crea el vacío en torno a ella,
y que se corresponde con aquello a lo que se llama
el polvo de la eterna resurrección,
es el estado en el que es preciso no dejarse fijar
y no el cual
pero a través del cual
yo fijo los dominios de conciencia que yo quiero destruir y
eliminar
porque no hay
y no debe haber allí conciencia,
no es un estado en suma
sino un cuerpo,
una eliminación de todo cuerpo,
el grado eliminativo (mierda)
el terrible paso por el fuego verde y negro
que no debe mostrarse
pero a través del cual se reposa,
y el vacío y lo pleno.
p.s.:es un agujero que no debe ser dejado vacío
y por medio del cual, con la ayuda del cual se reposa de
los cuerpos de más en más terribles
y evidentes
de lo pleno
es el grado del vestido definitivo
que permanece
invisible solamente
cuando se lo mira.
¿se podrá quizá mirarlo?
es el estado de perfección
y esa perfección es ser uno mismo,
la perfección del dolor absoluto donde se está solo
pero solo consigo mismo
solo como en sí mismo.


poeta negro

poeta negro, el pecho de una doncella
te obsesiona,
poeta amargado, la vida hierve
y la ciudad se quema,
y el cielo disminuye en lluvia,

tu pluma escarba en el corazón de la vida. selva, selva, tus ojos hormiguean
sobre las fachadas multiplicadas
cabellos de tormenta, los poetas
montan caballos, montan perros.

los ojos se enfurecen, las lenguas dan vueltas,
el cielo afluye a las narices
como una leche azul y nutritiva;
estoy a vuestras bocas suspendido,
mujeres, corazones de vinagre duros.


junto a mí, el dios-perro

junto a mí, el dios-perro, y su lengua
atravesando como una flecha la costra
del doble cráneo abovedado
de la tierra que lo escuece.

he aquí el triángulo de agua
caminando con su paso de chinche,
pero que bajo la chinche ardiente
se da vuelta como un cuchillo.

bajo los senos de la tierra odiosa
la perra-dios se ha retirado,
senos de tierra y de agua helada
que hacen pudrir su lengua hueca.

he aquí la virgen-del-martillo,
para moler los sótanos de tierra
cuyo horrible nivel el cráneo
del perro estelar siente subir.


noche

" los mostradores del cinc pasan por las cloacas,
la lluvia vuelve a ascender hasta la luna;
en la avenida una ventana
nos revela una mujer desnuda.

en los odres de las sábanas hinchadas
en los que respira la noche entera
el poeta siente que sus cabellos
crecen y se multiplican.

el rostro obtuso de los techos
contempla los cuerpos extendidos.
entre el suelo y los pavimentos
la vida es una pitanza profunda.

poeta, lo que te preocupa
nada tiene que ver con la luna;
la lluvia es fresca,
el vientre está bien.

mira como se llenan los vasos
en los mostradores de la tierra
la vida está vacía,
la cabeza está lejos.

en alguna parte un poeta piensa.
no tenemos necesidad de la luna,
la cabeza es grande,
el mundo está atestado.

en cada aposento
el mundo tiembla,
la vida engendra algo
que asciende hacia los techos.

un mazo de cartas flota en el aire 3 alrededor de los vasos;
humo de vinos, humo de vasos
y de las pipas de la tarde.

en el ángulo oblicuo de los techos
de todos los aposentos que tiemblan
se acumulan los humos marinos
de los sueños mal construidos.

porque aquí se cuestiona la Vida
y el vientre del pensamiento;
las botellas chocan los cráneos
de la asamblea aérea.

el verbo brota del sueno
como una flor o como un vaso
lleno de formas y de humos.

el vaso y el vientre chocan:
la vida es clara
en los cráneos vitrificados.

el areópago ardiente de los poetas
se congrega alrededor del tapete verde,
el vacío gira.

la vida pasa por el pensamiento del poeta melenudo. en la calle sólo una ventana,
las cartas batidas suenan.
en la ventana la mujer sexuada
somete su vientre a discusión. "

antonin artaud (1896 - 1948) // segundo manifiesto del teatro de la crueldad

lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida.
el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.
esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige. 1.

desde el punto de vista del fondo.
es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados: el teatro de la crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época. no piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con barniz del hombre falsamente civilizado.
tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera. renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.
Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida. además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.
esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.

2. desde el punto de vista de la forma
además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos mitos primitivos, requerimientos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo de actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes volcados en palabras.
renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor. y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por el espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos. intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.
en un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos. las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para lo más secreto y provechoso del espíritu.
así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos. el encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo, tanto como una cierta vibración y una cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales, y realmente utilizados. y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro.
todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.
pero, junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado. pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.
así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la
sensibilidad. tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo pueden obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.
pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.
el espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. el decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.
y, así como no habrá sitio desocupado en el espacio, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte neto, ni solución de continuidad. quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a que nos referimos.
queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre.
el primer espectáculo del teatro de la crueldad se titulará: la conquista de méxico. pondrá en escena acontecimientos y no hombres. los hombres llegarán a su hora con su psicología y sus pasiones, pero serán como la emanación de ciertas fuerzas, y se los verá a la luz de los acontecimientos y de la fatalidad histórica.
tal asunto ha sido elegido:
1. a causa de su actualidad y por permitir aludir de muchos modos a problemas que interesan vitalmente a Europa y el mundo. desde el punto de vista histórico, la conquista de méxico plantea el problema de la colonización. revive de un modo brutal, implacable, sangriento, la fatuidad siempre viva de europa. permite destruir la idea que tiene europa de su propia superioridad. opone al cristianismo religiones mucho más antiguas. corrige las falsas concepciones de occidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, y subraya patética, ardientemente, el esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas donde bebieron esas religiones.
2. al plantear el problema terriblemente actual de la colonización y el pretendido derecho de un continente a avasallar a otro, se cuestiona a la vez la superioridad real de ciertas razas sobre otras, y se muestra la filiación interna que liga el genio de una raza a formas precisas de civilización. opone la tiránica anarquía de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados.
luego, en contraste con el desorden de la monarquía europea de la época, basada en los principios materiales más injustos y groseros, esclarece la jerarquía orgánica de la monarquía azteca, establecida sobre indiscutibles principios espirituales.
desde el punto de vista social, muestra la paz de una sociedad que sabía cómo alimentar a todos sus miembros, y donde la revolución se había cumplido desde el principio. ese choque del desorden moral y la anarquía católica con el orden pagano puede desatar inauditas conflagraciones de fuerzas y de imágenes, sembradas aquí y allá de diálogos brutales. y esto por medio de luchas de hombre a hombre que llevan consigo como estigmas las ideas más opuestas. ya suficientemente subrayados el fondo moral y el interés actual de tal espectáculo, insistiremos en el valor espectacular de los conflictos que pretende poner en escena.
ante todo las luchas interiores de montezuma, el rey desgarrado, de móviles que la historia no ha sido capaz de aclararnos. se mostrará de manera pictórica, objetiva, sus luchas y su discusión simbólica con los mitos visuales de la astrología. en fin, además de montezuma, la multitud, los distintos estratos sociales, la rebelión del pueblo contra el destino, representado por montezuma, el clamor de los incrédulos, las argucias de los filósofos y de los sacerdotes, las lamentaciones de los poetas, la traición de los comerciantes y de la clase media, la duplicidad y la debilidad sexual de las mujeres.
el espíritu de las multitudes, el soplo de los acontecimientos se desplazarán en ondas materiales sobre el espectáculo, fijando aquí y allá ciertas líneas de fuerza, y sobre estas ondas, la conciencia empequeñecida, rebelde o desesperada de algunos individuos sobrenadará como una brizna de paja.
el problema, teatralmente, es determinar y armonizar esas líneas de fuerza, concentrarlas y extraer de ellas sugestivas melodías. esas imágenes, movimientos, danzas, ritos, músicas, melodías truncadas, desplazamientos del diálogo, serán cuidadosamente anotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmente para las partes no dialogadas del espectáculo, de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical, lo que no puede describirse en palabras.

antonin artaud (1896 - 1948) // el teatro alquímico

hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.
allí donde la alquimia por sus símbolos, es el doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras.
ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco. y apenas si él podría retener ahí su cabeza absolutamente denudada, orgánica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible. hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa afición al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de símbolos de que se sirve la gran obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como también en las digresiones y errores del espíritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialéctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos.
todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. y esa perpetua alusión a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquímicos debe ser entendida como la expresión de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imágenes y en general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los símbolos de la alquimia. tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. no se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente.
me explicaré. y quizá se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relación con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las épocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son más que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imágenes, y que en vez de
ser un medio de expresión son sólo un callejón sin salida y un cementerio del espíritu. quizá nos pregunte ahora qué entendemos por teatro arquetípico y primitivo. y así llegaremos a la entraña misma del problema.
si en efecto nos planteamos el problema de los orígenes y la razón de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafísicamente la materialización o mejor la exteriorización de una especie de drama esencial, y en él, de una manera a la vez múltiple y única, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carácter de principios, pero sí lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. analizar filosóficamente un drama semejante es imposible y sólo poéticamente, y sirviéndonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magnético en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, músicas y volúmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imágenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espíritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lógico reduciría a inútiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que más allá de los temblores de la música y la forma se sienten las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo como peligroso.
y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y está hecho a imagen de algo más sutil que la creación misma, que ha de representarse como el resultado de una única voluntad; y sin conflicto.
es necesario creer que el drama esencial, la raíz de todos los grandes misterios, está unido al segundo tiempo de la creación, el de la dificultad y el doble, el de la materia y la materialización de la idea.
parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad.
la operación teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el número prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilación esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podría concebirse como una nota única, una especie de nota límite, atrapada al vuelo: la parte orgánica de una indescriptible vibración.
los misterios órficos que subyugaban a platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.
Se nos dice que los misterios de eleusis se limitaban a poner en escena un cierto número de verdades morales. yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que platón pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realización completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones
inimaginables y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado.

claude debussy (1862 - 1918) // 5 poèmes de baudelaire, 1887-9. 4-5

claude debussy (1862 - 1918) // 5 poèmes de baudelaire, 1887-9. 3

claude debussy (1862 - 1918) // 5 poèmes de baudelaire, 1887-9. 2

Claude Debussy (1862 - 1918) // 5 poèmes de baudelaire, 1887-9. 1

arnold schoenberg (1874 - 1951) // glenn gould (1932 - 1982) - yehudi menuhin (1916 - 1999), fantasia op.47. 2

arnold schoenberg (1874 - 1951) // glenn gould (1932 - 1982) - yehudi menuhin (1916 - 1999), fantasie op.47. 1

antonin artaud (1896 - 1948) // primer manifiesto del teatro de la crueldad, 1933

no podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. o sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. en vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.
este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.
se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. estas ideas acerca de la creación, el devenir, el caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el hombre, la sociedad, la naturaleza y los objetos.
no se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.
hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.
sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el humor - destrucción puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.
pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. penetra en la sensibilidad. abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. da extensión a la voz. aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. muele sonidos. trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.
pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos.
y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de percepción más profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.

técnica.

se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.
el teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.
en otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.
pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños del teatro. si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.
se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.

los temas.

no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. que haya claves profundas del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo, no atañe en general al espectador, ni le interesa. pero es necesario que esas claves estén ahí, y eso sí nos atañe.

el espectáculo.

en todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.

la puesta en escena.

el lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.

el lenguaje de la escena.

no se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños.
hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
en cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer es escena símbolos precisos e inmediatamente legibles.
por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de transcribir voces.
como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad.
asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilización psicológica particular.
además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente.
hay ahí también una idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las palabras.
de uno y otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz, puede tener un sentido intelectual determinado.

los instrumentos musicales.

serán tratados como objetos y como parte del decorado.
por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.

la luz. la iluminación.

los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.

la vestimenta.

en cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen.

la escena. la sala.

suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.
de modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del tíbet Superior.
en el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. en efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. se reservarán ciertos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. las escenas se interpretarán ante muros encalonados, que absorberán la luz. además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. un grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. la acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad) corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador.
sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena, permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.

los objetos. las máscaras. los accesorios.

maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.

el decorado.

no habrá decorado. cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del rey lear en la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.

la actualidad.

pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones actuales . . . De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! de las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! en el zohar, la historia de rabbi simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.

las obras.

no interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. la naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.

espectáculo.

hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. el problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.

el actor.

el actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. no existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.

la interpretación.

será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. de tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.

el cine.

a la cruda visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de lo que no es. por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.

la crueldad.

sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. en nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.

el público.

es necesario ante todo que el teatro exista.

el programa.

pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:

1. una adaptación de una obra de la época de shakespeare, enteramente conforme con el estado actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de shakespeare, como arden of feversham, o de cualquier otra de la misma época.

2. una pieza de libertad poética extrema, de león-paul fargue.

3. un extracto del zohar: la historia del rabbi simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de una conflagración.

4. la historia de barba azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo y de la crueldad.

5. la caída de jerusalén, según la biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra parte las disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.

6. un cuento del marqués de sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.

7. uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y concreto.

8. el woyzeck de büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.

9. obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las situaciones, los personajes y la acción.

La antonin artaud (1896 - 1948) // actividad de la oficina de investigaciones surrealista, 1925

el hecho de una revolución surrealista en las cosas es aplicable a todos los estados del espíritu, a todos los géneros de la actividad humana, a todos los estados del mundo en medio del espíritu, a todos los hechos de moral establecida, a todos los órdenes del espíritu.
esta revolución apunta a una desvalorización general de los valores, a la depreciación del espíritu, a la desmineralización de la evidencia, a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, al desequilibrio del pensamiento.
apunta a la ruptura y la descalificación de la lógica a la que perseguirá hasta la extirpación de sus reductos primitivos.
apunta a la reclasificación espontánea de las cosas según un orden más profundo y más preciso, e imposible de dilucidar mediante la razón ordinaria, pero de todos modos un orden, y sensible a cierto sentido.... pero igualmente sensible y un orden que no forma del todo parte de la muerte.
entre el mundo y nosotros, la ruptura está claramente establecida. nosotros no hablamos de hacernos comprender, sino en el interior de nosotros mismos, con rejas de angustia, con el filo de una obstinación encarnizada, conmocionamos, desequilibramos el pensamiento.
la oficina central de las investigaciones surrealistas dedica todas sus fuerzas a la reclasificación de la vida.
hay que instituir una filosofía del surrealismo, o lo que pueda surgir.
para hablar claro no se trata de establecer cánones o preceptos, sino de encontrar:
1) medios de investigación surrealista en el pensamiento surrealista.
2) fijar parámetros, medios de reconocimiento, conductos, islotes.
podemos, debemos admitir hasta cierto punto una mística surrealista, un cierto orden de creencias evasivas en relación con la razón ordinaria, pero sin embargo bien determinadas, relativas a puntos bien precisos del espíritu.
el surrealismo, más que creencias, registra un cierto orden de repulsiones.
el surrealismo es ante todo un estado del espíritu, no preconiza recetas.
el primer punto es ubicarse en el espíritu.
ningún surrealista está en el mundo, se piensa en el presente, cree en la eficacia del espíritu-espolón, el espíritu guillotina, el espíritu-juez, el espíritu-doctor y resueltamente se confía del lado del espíritu.
el surrealismo ha juzgado al espíritu.
no hay sentimientos que formen parte de él mismo, no se reconoce ningún pensamiento. su pensamiento no le fabrica un mundo al que razonablemente acepta. desespera de alcanzar el espíritu.
pero al fin y al cabo está en el espíritu, se juzga desde el interior, y ante su pensamiento el mundo no pesa excesivamente.
pero en la intermitencia de cierta pérdida, de cierta falencia en sí mismo, de cierta reabsorción instantánea del espíritu, verá aparecer la bestia blanca, la bestia vidriosa y que piensa.
porque es una cabeza, la única cabeza que emerge en el presente. en nombre de su libertad interior, de las exigencias de su paz, de su perfección, de su pureza, escupe sobre ti, mundo librado a la insensibilizadora razón, al mimetismo empantanado de los siglos, y que ha construido tus casas de palabras y establecido tus repertorios de preceptos donde es imposible que el espíritu surreal no explote, el único capaz de desenraizarnos.
estas notas que los imbéciles juzgarán desde el punto de vista de lo serio y los astutos desde el punto de vista de la lengua, son uno de los primeros modelos, uno de los primeros aspectos de lo que entiendo por la confusión de mi lengua. están dirigidas a los confusos de espíritu, a los afásicos por interrupción de la lengua. y, sin embargo, están justo en el centro de su objeto. aquí no comparece el pensamiento, aquí el espíritu deja ver sus miembros. son notas imbéciles, notas primarias como dice aquel otro, "en las articulaciones de su pensamiento". pero notas verdaderamente precisas.
un espíritu bien ubicado descubrirá en ellas un perpetuo resurgimiento de la lengua, y la tensión después de la ausencia, el conocimiento del desvío, la aceptación de lo mal formulado. estas notas desprecian la lengua, escupen sobre el pensamiento.
y, sin embargo, entre las fallas de un pensamiento humanamente mal construido, desigualmente cristalizado, brilla una voluntad de sentido. la voluntad de aclarar los desvíos de una cosa aún mal hecha, una voluntad de creencia.
aquí se instala cierta fe, pero que lo coprolálicos me entiendan, los afásicos y en general todos los desacreditados por las palabras y el verbo, los parias del pensamiento.
hablo sólo para ellos

antonin artaud (1896 - 1948) // el ombligo de los limbos, de l'ombilic des limbes, 1925

allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu.
vivir no es otra cosa que arder en preguntas. no concibo la obra al margen de la vida.
no amo en sí misma a la creación. tampoco entiendo el espíritu en sí mismo. cada una de mis obras, cada uno de los proyectos
de mí mismo, cada uno de los brotes gélidos de mi vida interior expulsa sobre mí su baba.
estoy en una carta escrita para dar a entender el estrujamiento íntimo de mi ser, tanto como estoy en un ensayo exterior
a mí mismo y que se me presenta como una indiferente incubación de mi espíritu.
sufro que el espíritu no halle lugar en la vida y que la vida no se encuentre en el espíritu, sufro del espíritu-órgano, del espíritu-traducción o del espírítu-atemorizante-de-las-cosas para hacerlas ingresar en el espíritu. yo dejo este libro colgado de la vida, deseo que sea masticado por las cosas exteriores y en primer término por todos los estremecimientos acuciantes, todas las vacilaciones de mi yo por venir.
todas estas páginas se arrastran en el espíritu como témpanos. perdón por mi total libertad. me niego a hacer diferencias entre cada minuto de mí mismo. no acepto el espíritu planeado.

es preciso acabar con el espíritu como con la literatura. quiero decir que el espíritu y la vida se encuentran en todos los grados.
yo quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad.
y esto no es el prefacio de un libro, como tampoco lo son los poemas que lo indican en la lista de todas las furias del malestar.

esto no es más que un témpano atragantado. una gran pasión razonadora y superpoblada arrastraba a mi yo como un puro abismo. resoplaba un viento carnal y sonoro, y el azufre también era denso. y pequeñas raíces diminutas llenaban ese viento como un enjambre de venas y su entrelazamiento fulguraba. el espacio sin forma penetrable era calculable y crujiente. y el centro era un mosaico de trozos como una especie de rígido martillo cósmico, de una pesadez deformada y que sin parar cae como un muro en el espacio con un estruendo destilado. y la cubierta algodonosa del estruendo tenia la opción obtusa y una viva mirada que lo penetraba. sí, el espacio entregaba su puro algodón mental donde ningún pensamiento era todavía claro ni devolvía su descarga de objetos. pero paulatinamente la masa dio vueltas como una náusea potente y fangosa, una especie de fuerte flujo de sangre vegetal y detonante. y las ínfimas raíces trémulas en el filo de mi ojo mental se arrancaban de la masa erizada del viento a una velocidad vertiginosa. y todo el espacio como un sexo saqueado por el vacío ardiente del cielo, se estremeció. y algo como un pico de paloma real socavó la masa turbada de los estados, todo el pensamiento más hondo se diversificaba, se disipaba, se volvía claro y reducido.
entonces era preciso que una mano se transformara en el órgano mismo de la aprehensión. y aún dos o tres veces giró la masa artificial y cada vez, mi ojo se enfocaba sobre un sitio más exacto. la oscuridad misma se hacía más densa y sin objeto. Todo el hielo ganaba la claridad.

dios-el-perro contigo y su lengua
que atraviesa la costra como una saeta
del doble morrión abovedado
de la tierra que le causa ardor.

y aquí está el triángulo de agua
que se aproxima con paso de chinche
pero que bajo la chinche ardiente
se transforma en cuchillada.

bajo los senos de la espantosa tierra
dios-la-perra se ha marchado,
de los senos de la tierra y de agua congelada
que pudren los agujeros de su lengua.

y aquí está la virgen-del-martillo
para masticar las cuevas de la tierra
donde la calavera del perro del cielo
siente crecer el horroroso nivel.

doctor,

hay un asunto sobre el cual hubiera querido insistir: es el de la relevancia de la cosa sobre la cual operan sus inyecciones; esta especie de languidecimiento esencial de mi ser, esta disminución de mi estiaje mental, que no quiere decir, como podría creerse, un rebajamiento cualquiera de mi moralidad (de mi alma moral) o ni siquiera de mi inteligencia, sino más bien de mi intelectualidad servible, de mis recursos razonantes, y que se relaciona más con el sentimiento que tengo yo mismo de mí mismo yo, que con lo que pongo de manifiesto a los demás de él.
esta vitrificación sorda y polimorfa del pensamiento que en cierto momento elige su forma. Hay una vitrificación inmediata y llana del yo en el centro de todas las posibles formas, de todos los modos posibles del pensamiento.
y, señor doctor, ahora que usted está bien enterado de lo que puede ser alcanzado en mí (y curado por las drogas), de la zona de conflicto de mi vida, espero que sabrá suministrarme la cantidad suficiente de líquidos sutiles, de reactores especiosos, de morfina mental, capaces de sobreponer mi abatimiento, de enderezar lo que cae, de juntar lo que está separado, de reparar lo que está destruido.

le saluda mi pensamiento

antonin artaud (1896 - 1948) // descripción de un estado físico, de l'ombilic des limbes, 1925

una sensación de quemadura ácida en los miembros,
músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil,
un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido.
un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos,
en los movimientos.
una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos,
la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central,
una suerte de fatiga aspirante. los movimientos a rehacer,
una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual
en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente
a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada.

una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad,
que se transforma en rompiente dolor, un estado de entorpecimiento doloroso, de entorpecimiento localizado en la piel,
que no prohíbe ningún movimiento, pero que cambia el sentimiento interno de un miembro, y a la simple posición vertical
le otorga el premio de un esfuerzo victorioso.
localizado probablemente en la piel, pero sentido como la supresión radical de un miembro y presentando al cerebro sólo imágenes de miembros filiformes y algodonosos, lejanas imágenes de miembros nunca
en su sitio.
la suerte de ruptura interna de la correspondencia de todos los nervios.

un vértigo en movimiento, una especie de caída oblicua acompañando cualquier esfuerzo, una coagulación de calor
que encierra toda la extensión del cráneo, o se rompe a pedazos, placas de calor nunca quietas.
una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios, la nuca empeñada en sufrir, las sienes que se cristalizan o se petrifican, una cabeza hollada por caballos.

ahora tendría que hablar de la descoporización de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada, que parece multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que producen en nuestro espíritu, el sitio que se toman. esta clasificación instantánea
de las cosas en las células del espíritu, existe no tanto como un orden lógico, sino como un orden sentimental, afectivo.
que ya no se hace: las cosas no tienen ya olor, no tienen sexo.
pero su orden lógico a veces se rompe por su falta de aliento afectivo.
las palabras se pudren en el llamado inconsciente del cerebro, todas las palabras por no importa qué operación mental,
y sobre todo aquellas que tocan los resortes más habituales, los más activos del espíritu.

un vientre aplanado.
un vientre de polvo fino y como en foco. debajo del vientre una granada reventada.
la granada expande un flujo de copos que se eleva como lenguas de fuego, un fuego helado. el flujo se
agarra del vientre y lo hace girar.
pero el vientre no da más vueltas. Son venas de sangre como vino, de sangre combinada con azufre y azafrán pero con un azufre endulzado con agua.

sobre el vientre sobresalen los senos. y más hacia arriba y en profundidad, pero en otro plano del espíritu un sol enardecido de manera que se podría pensar que es el seno el que arde. y un pájaro
al pie de la granada.
el sol parece que tuviera una mirada.
pero una mirada que estaría mirando el sol.
y el aire todo es una como una melodía gélida pero una extensa, honda melodía bien compuesta
y secreta y colmada de ramificaciones congeladas.
y todo construido con columnas, y con una especie de aguada arquitectónica que une el vientre
con la realidad.
la tela está ahuecada y estratificada.
la pintura está muy prensada a la tela.
es como un círculo que se cierra sobre sí mismo, una suerte de abismo
en movimiento que se parte por el medio.
es como un espíritu que se ve y se ahueca, está modelado y trabajado
sin cesar por las manos crispadas del espíritu.

mientras tanto el espíritu siembra su fósforo. el espíritu está seguro. tiene un pie bien apoyado
en este mundo.
el vientre, los senos, la granada, son como evidencias testimoniales de la realidad. hay un pájaro muerto y hay un abundante surgimiento de columnas.
el aire está plagado de golpes de lápices como de golpes de cuchillos, como de esquirlas de uña mágica.
el aire está suficientemente alterado.
así donde germina una semilla de irrealidad se dispone en células.
las células se colocan cada una en su lugar, en abanico, rodeando el vientre,
delante del sol más lejos del pájaro y sobre ese flujo de agua sulfurosa.
pero la arquitectura que sostiene y no dice nada es indiferente a las células.
cada célula contiene un huevo donde se destaca el germen.
repentinamente nace un huevo en cada célula.
en cada uno hay un hormigueo inhumano pero límpido,
las diversificaciones de un universo detenido.
cada célula contiene bien su huevo y nos lo ofrece; pero al huevo no le importa demasiado
ser elegido o rechazado.
algunas células no llevan huevo. en algunas crece una espiral.
y en el aire cuelga una espiral más grande pero como azufrada, de fósforo todavía y cubierta
de irrealidad.
y esta espiral tiene toda la relevancia del pensamiento más potente.
el vientre lleva a recordar la cirugía y la morgue, la bodega, la plaza pública y la mesa de
operaciones.
el cuerpo del vientre parece tallado en granito o en mármol o en yeso, pero un yeso
endurecido.
hay un casillero para una montaña.
las burbujas del cielo dibuja sobre la montaña
una aureola fresca y translúcida. alrededor de la montaña el aire es sonoro, compasivo,
antiguo, prohibido.
la entrada a la montaña está prohibida. la montaña tiene su lugar en el alma.
ella es el horizonte de algo que no deja de retroceder.
produce la impresión del horizonte infinito.
y yo describo con lágrimas esta pintura porque esta pintura me toca el corazón.
en ella siento desplegarse mi pensamiento como en un espacio ideal, absoluto, pero un espacio
que tendría una forma posible de ser insertada en la realidad.
caigo en ella del cielo.
y alguna de mis fibras se desata y encuentra un lugar en determinados casilleros.
a ella regreso como a mi fuente,
allí siento el lugar y la disposición de mi espíritu.
el que ha pintado esa tela es el más grande pintor del mundo.
a andré mason lo que es justo.

himno de la resistencia del guetto de varsovia, polonia, 1943

español

nunca digas que esta senda es la final,
acero y plomo cubre un cielo celestial
nuestra hora tan soñada llegará.
redoblará nuestro cantar, ¡henos acá!

es de las nieves a las palmas de tzión
henos aquí con el dolor de esta canción
y en el lugar donde salpicó nuestro sangrar
nuestra fe y nuestro valor han de brotar.

un sol de aurora nuestro hoy iluminará
nuestro enemigo en el ayer se esfumará
y si el alba retrasara su aspiración
que cual emblema sea siempre esta canción.

con sangre y fuego se escribió este cantar
no es canto de ave que libre pueda volar
entre los muros que sin miedo derribó
lo canta un pueblo que con valor su brazo armó.

nunca digas que esta senda es la final,
acero y plomo cubre un cielo celestial
nuestra hora tan soñada llegará
redoblará nuestro cantar, ¡henos acá!


otra versión posible

nunca digas que esta senda es la final,
porque el cielo gris cubrió la luz del sol.
el momento tan ansiado llegará
y el sonar de nuestra marcha escucharán.

el clamor por tanta angustia y el dolor
desde el trópico hasta el polo sonará,
y al regar con sangre nuestra heredad,
la esperanza fuerte y pura crecerá.

no es un canto alegre, es canto de fusil,
no es tampoco pájaro de libertad,
es canción de un pueblo obligado a sufrir,
que con sangre y plomo el verso escribirá.


idish (fonética)

zog nit kein mol az du gueist dem letstn veg,
jotsh himlen blaiene farshteln bloie teg.
kumen vet noj undzer oisgebenkte sho;
s'vet a poikt on undzer trot: mir zainen do!

fun grinem palmenland biz vaisn land fun shnei,
mir kumen on mit undzer pain, mit undzer vei.
un vu gefaln s'iz a shprits fun undzer blut -
shprotsn vet dort undzer gvure, undzer mut.

s'vet di morgnzun bagildn undz dem haint,
un der nejtn vet farshvindn mitn faind.
nor oib farzamen vet di zun in dem kaior,
vi a parol zol gein dos lid fun dor tsu dor.

dos lid geshribin iz mit blut un nit mit blai,
[geshribn iz dos lid mit blut un nit mit blai,]
s'iz nit kein lidl fun a foigl oif der frai.
dos hot a folk tsvishn falndike vent
dos lid gezungen mit naganes in di hent.

to zog nit kein mol as du gueist dem letstn veg,
jotsh himlen blayene farshteln bloye teg.
kumen vet noj undzer oisgebenkte sho;
s'vet a poik ton undzer trot: mir zainen do!


hebreo (fonética)

al na tomar "hine darki ha'ajarona
et or haoim histiru smei ha'anana
ze iom nijsafnu lo od ya'al ve'iabo,
u mitzadeinu od iar'im:
anajnu po!

me'eretz hatamar ad iarketei kforim
anajnu po be'majhovot ve'iesurim
ve'asher tipat dameinu sahm nigra
ha'lo ianuv od oz rujeinu be'gvura.

amud hashajar al iomeinu or ye'el
im ha'tzorrer iajlof tmuleinu como tzel.
aj im jalila iajer lavo haor -
quemo sisma ie'he hashir me dor le dor

be'ktav hadam ve'haoferet hu nijtav
hu lo shirat tzipor hadror ve'hamerjav
ki bei kirot noflim ssaruhu kol ha'am
yajdav sharuhu ve'naganim be'iadam.

al ken al na tomar "hine darki ha'ajarona
et or haim histiru smei ha'anana
ze iom nijsafnu lo od ya'al ve'iabo,
u mitzadeinu od iar'im :
anajnu po!


el autor del poema original en idish fue hirsch jirik (1922-1944), la melodía fue escrita por el compositor ruso dmitri pokrass.
escrito en el ghetto de vilna (lituania), la organización de partisanos unidos lo tomó como himno en 1943.
se canta en yom hashoa (día del recuerdo del holocausto).

bessie smith (1894 - 1937) // careless love blues

bessie smith (1894 - 1937) // tain't nobodys business if i do, 1923

bessie smith (1894 - 1937) // i'm wild about that thing, 1929

besie smith (1894 - 1937) // empty bed blues

bessie smith (1894 - 1937) // nobody knows you when you're down and out, 1929

rosemary clooney (1927 - 2002) & dámaso pérez prado (1916 - 1989) // magic Is the moonlight

rosemary clooney (1927 - 2002) & dámaso pérez prado (1916 - 1989) // pérez prado orchestra, sway

dimitri shostakovich (1906 - 1975) // string quartet no.8, 3rd. - 4th. mvt.

dimitri shostakovich (1906 - 1975) // string quartet no.8, 1st. - 2nd. mvt.

dimitri shostakóvich (1906 - 1975 // mstislav rostrópovich (1927 - 2007) cello concerto no.1. 3 - 4

dimitri shostakovich (1906 - 1975) // mstislav rostropovich (1927 - 2007) cello concerto no.1. 2

dimitri shostakovich (1906 - 1975) // mstislav rostropovich (1927 - 2007) cello concerto no.1. 1

darius milhaud (1892 - 1974) // la création du monde by the chapman chamber orchestra

darius milhaud (1892 - 1974) // percussion concerto

darius milhaud (1892 - 1974) // scaramouche

arthur honnegger (1892 - 1955) // symphony no. 4, deliciae basiliensis.2

arthur honnegger (1892 - 1955) // symphony no. 4, deliciae basiliensis.1

igor stravinsky (1882 - 1971) // stravinsky piano sonata, 1924

arthur honnegger (1892 - 1955) // rugby, 1928

arthur honneger (1892 - 1955) // pacific 231

arthur honneger (1892 - 1955) // concierto para violoncello.2

arthur honneger (1892 - 1955) // concierto para violoncello.1

art of noise // love beat

art of noise // camilla

art of noise // moments In love

surface to air // chemical brothers

the beautiful losers - experimental m,usic [video show #1.1]

chernobyl & pripyat.2 (experimental music)

chernobyl & pripyat.1 (experimental music)

bertolt brecht (1898 - 1956) // poemas.2

a los hombres futuros

vosotros, que surgiréis del marasmo en el que nosotros nos hemos hundido, cuando habléis de vuestras debilidades, pensad también en los tiempos sombríos de los que os habéis escapado. cambiábamos de país como de zapatos a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella. y sin embargo, sabíamos que también el odio contra la bajeza desfigura la cara. también la ira contra la injusticia pone ronca la voz. desgraciadamente, nosotros, que queríamos preparar el camino para la amabilidad no pudimos ser amables. pero vosotros, cuando lleguen los tiempos en que el hombre sea amigo del hombre, pensad en nosotros con indulgencia.


satisfacciones

la primera mirada por la ventana al despertarse, el viejo libro vuelto a encontrar, rostros entusiasmados, nieve, el cambio de las estaciones, el periódico, el perro, la dialéctica, ducharse, nadar, música antigua, zapatos cómodos, comprender, música nueva, escribir, plantar, viajar, cantar, ser amable.


epitafio

escapé de los tigres
alimenté a las chinches
comido vivo fui
por las mediocridades.


canción de la rueda hidráulica

1

los poemas épicos nos dan noticia
de los grandes de este mundo:
suben como astros,
como astros caen.
resulta consolador y conviene saberlo.
pero para nosotros, los que tenemos que alimentarlos,
siempre ha sido, ay, más o menos igual.
suben y bajan, pero ¿a costa de quién?

sigue la rueda girando.
lo que hoy está arriba no seguirá siempre arriba.

mas para el agua de abajo, ay, esto sólo significa
que hay que seguir empujando la rueda.

2

tuvimos muchos señores,
tuvimos hienas y tigres,
tuvimos águilas y cerdos.
y a todos alimentamos

mejores o peores, era lo mismo:
la bota que nos pisa es siempre una bota.
ya comprendéis lo que quiero decir:
no cambiar de señores, sino no tener ninguno.

sigue la rueda girando.
lo que hoy está arriba no seguirá siempre arriba.
mas para el agua de abajo, ay, esto sólo significa
que hay que seguir empujando la rueda.

3

se embisten brutalmente,
pelean por el botín.
los demás, para ellos, son tipos avariciosos
y a sí mismos se consideran buena gente.
sin cesar los vemos enfurecerse
y combatirse entre sí. tan sólo
cuando ya no queremos seguir alimentándolos
se ponen de pronto de acuerdo.

ya no sigue la rueda girando,
y se acaba la farsa divertida
cuando el agua, por fin, libre su fuerza,
se entrega a trabajar para ella sola.


preguntas

¡escríbeme qué llevas puesto! ¿es cálido?
¡escríbeme en qué duermes! ¿es también blando?
¡escríbeme qué aspecto tienes! ¿sigue siendo el mismo?
¡escríbeme qué echas de menos! ¿mi brazo?
¡escríbeme cómo te va! ¿te respetan?
¡escríbeme qué andan haciendo! ¿tienes bastante valor?
¡escríbeme qué haces tú! ¿sigue siendo bueno?
¡escríbeme en qué piensas! ¿en mí?
¡la verdad es que sólo tengo preguntas para ti!
¡y espero con ansiedad la respuesta!
cuando tú estás cansada, nada puedo llevarte.
si pasas hambre, no puedo darte de comer.
así que estoy como fuera del mundo,
perdido, como si te hubiese olvidado


balada del guardabosques y la condesa

en tierras de suecia vivía una condesa
que era tan pálida y tan bella.
«¡señor guarda, señor guarda, mi liga se soltó,
se soltó, se soltó!
¡guarda, arrodíllate, pronto, y átamela!»

«señora condesa, señora condesa, no me miréis así,
yo os sirvo por mi pan.
¡vuestros pechos son blancos pero el hacha es fría,
es fría, es fría!
dulce es el amor, pero amarga la muerte.»

el guarda escapó aquella misma noche.
cabalgó monte abajo hasta que llegó al mar.
«¡señor barquero, señor barquero, acógeme en tu barca,
en tu barca, en tu barca!
barquero, tengo que ir hasta el fin del mar.»
entre el gallo y la zorra brotó el amor.
«oh, dorado, ¿me amas de verdad?»
y fina fue la noche, pero el alba llegó,
llegó, llegó:
todas sus plumas cuelgan del zarzal.

jorge luis borges (1899 - 1986) // los dos reyes y los dos laberintos

cuentan los hombres dignos de fe ( pero alá sabe más) que en los primeros días había un rey de las islas de babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de dios y no de los hombres. con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de babilonia (para hacer burla de la simplicidad del huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de babilonia que él en arabia tenía otro laberinto mejor y que, si dios era servido, se lo daría a conocer algún día. luego regresó a arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. cabalgaron tres días, y le dijo: "¡ oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso".
luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. la gloria sea con aquel que no muere.