sábado, 9 de abril de 2011
charles baudelaire (1821 - 1867) // consejos a los jóvenes literatos
los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.
***
1- de la suerte y de la mala suerte en los comienzos
los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.
...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.
los que dicen: "yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.
libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.
y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.
***
2- de los salarios
por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. de igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.
hay jóvenes que dicen: "ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.
resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"
los que dicen: "¡para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.
el hombre razonable es el que dice: "yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".
***
3- de las simpatías y de las antipatías
en amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.
las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.
por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.
la misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.
un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡cómo prodiga usted su antipatía! ¡un poeta! ¡un filósofo! ¡ah, que no se diga!" yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.
en efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡hay que guardarlo avaramente!
***
4- del vapuleo
el vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.
hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) la línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.
la línea recta... consiste en decir: "el señor x... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.
un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.
***
5- de los métodos de composición
hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.
para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. la tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.
se dice que balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.
***
6- del trabajo diario y de la inspiración
(...)
una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. la inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.
***
7- de la poesía
en cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. la poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.
desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.
(...)
¿por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?
el arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.
***
8- de los acreedores
(...) que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.
yo dudo mucho que goethe haya tenido acreedores (...). no tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.
***
9- de las queridas
si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.
(...)
porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.
-hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?
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1- de la suerte y de la mala suerte en los comienzos
los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.
...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.
los que dicen: "yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.
libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.
y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.
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2- de los salarios
por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. de igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.
hay jóvenes que dicen: "ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.
resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"
los que dicen: "¡para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.
el hombre razonable es el que dice: "yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".
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3- de las simpatías y de las antipatías
en amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.
las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.
por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.
la misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.
un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡cómo prodiga usted su antipatía! ¡un poeta! ¡un filósofo! ¡ah, que no se diga!" yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.
en efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡hay que guardarlo avaramente!
***
4- del vapuleo
el vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.
hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) la línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.
la línea recta... consiste en decir: "el señor x... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.
un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.
***
5- de los métodos de composición
hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.
para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. la tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.
se dice que balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.
***
6- del trabajo diario y de la inspiración
(...)
una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. la inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.
***
7- de la poesía
en cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. la poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.
desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.
(...)
¿por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?
el arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.
***
8- de los acreedores
(...) que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.
yo dudo mucho que goethe haya tenido acreedores (...). no tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.
***
9- de las queridas
si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.
(...)
porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.
-hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?
viernes, 8 de abril de 2011
jueves, 7 de abril de 2011
juan rulfo (1917 - 1986) // el desafío de la creación
desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.
están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." en fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.
considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. a veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. de pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. en la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.
a mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.
creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. no hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
onforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. en mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. ese es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
el problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. el poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
la novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.
están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." en fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.
considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. a veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. de pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. en la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.
a mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.
concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.
creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. no hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.
onforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. en mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. ese es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.
el problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. el poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.
la novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.
como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.
miércoles, 6 de abril de 2011
william faulkner (1897 - 1962) // entrevista
p.: ¿existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
f.: 99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. el novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. no preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. tratar de ser mejor que uno mismo. un artista es una criatura impulsada por demonios. no sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
p.:¿quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
f.: el artista es responsable sólo ante su obra. será completamente despiadado si es un buen artista. tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. hasta entonces no tiene paz. lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...
p.: entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
f.: no. esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
p.: entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
f.: el arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. en mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. el lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. en las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". y él podrá tutearse con los policías. de modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
p.: ¿bourbon?
f.: no, no soy tan melindroso. entre escocés y nada, me quedo con escocés.
p.: usted mencionó la libertad económica. ¿la necesita el escritor?
f.: no. el escritor no necesita libertad económica. todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. el buen escritor nunca recurre a una fundación. está demasiado ocupado escribiendo algo. si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. el buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. la gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. nada puede destruir al buen escritor. lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. el éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. de modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. entonces tal vez la que se humille será ella.
p.: ¿trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
f.: nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. el problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
p.: usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿y en cuanto a su propia obra? ¿tiene alguna obligación con el lector?
f.: su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. no tengo tiempo para pensar en quién me lee. no me interesa la opinión de juan lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. la norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo la tentación de saint antoine o el antiguo testamento. me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
p.: ¿qué técnica utiliza para cumplir su norma?
f.: si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. el escritor joven que siga una teoría es un tonto. uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. el buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. no importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
p.: entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
f.: de ninguna manera. algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. eso sucedió con mientras agonizo. no fue fácil. ningún trabajo honrado lo es. fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. la composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. la cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
p.: ¿qué obra es ésa?
f.: el sonido y la furia. la escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. es una tragedia de dos mujeres perdidas: caddy y su hija. dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
p.: ¿cómo empezó el sonido y la furia?
f.: empezó con una imagen mental. yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. tampoco resultó. la conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. tampoco resultó. traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. ese es el libro por el que siento más ternura. nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
p.: ¿qué emoción suscita benjy en usted?
f.: la única emoción que puedo sentir por benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. no se puede sentir nada por benjy porque él no siente nada. lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. cumple su cometido y se va. benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
p.: ¿podía benjy sentir amor?
f.: benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. era un animal. reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en caddy. ya no tenía a caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de caddy. sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. trató de llenar ese vacío. lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de caddy. la pantufla era la ternura y el amor de benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. la pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. si caddy hubiese reaparecido, benjy probablemente no la habría reconocido.
p.: ¿ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en una fábula?
f.: la misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. en una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.
p.: ¿quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
f.: al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. a nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. la alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de moby dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. la misma trinidad está representada en una fábula por el viejo aviador judío, que dice "esto es terrible. me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
p.: fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?
f.: no, no. aquello era una historia: la historia de charlotte rittenmeyer y harry wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. así que me puse a escribir el viejo hasta que las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. entonces interrumpí el viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. la historia es la de charlotte y wilbourne.
p.: ¿qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?
f.: no sabría decirlo. nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. en mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. la composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
p.: usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿incluiría usted la inspiración?
f.: yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. la he oído mencionar, pero nunca la he visto.
p.: se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
f.: eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. la violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. el escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.
p.: ¿puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?
f.: yo vivía en nueva orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. conocí a sherwood anderson. por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. antes del mediodía nunca lo veía. él estaba encerrado, escribiendo. al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. enseguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. incluso me olvidé de que no había visto al señor anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿qué sucede? ¿está usted enojado conmigo?". le dije que estaba escribiendo un libro. él dijo: "dios mío", y se fue. cuando terminé el libro, la paga de los soldados, me encontré con la señora anderson en la calle. me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. ella me dijo: "sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.
p.: ¿qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
f.: lo que se presentara. yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en nueva orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. el dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. en mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. no se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
p.: usted debe sentirse en deuda con sherwood anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?
f.: él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. anderson nunca ha sido valorado como se merece. dreiser es su hermano mayor y mark twain el padre de ambos.
p.: y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?
f.: los dos grandes hombres de mi tiempo fueron mann y joyce. uno debe acercarse al ulysses de joyce como el bautista analfabeto al antiguo testamento: con fe.
p.: ¿lee usted a sus contemporáneos?
f.: no; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: el antiguo testamento, dickens, conrad, cervantes... leo el quijote todos los años, como algunas personas leen la biblia. flaubert, balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, dostoyevski, tolstoi, shakespeare. leo a melville ocasionalmente y entre los poetas a marlowe, campion, jonson, herrik, donne, keats y shelley. todavía leo a housman. he leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
p.: ¿y freud?
f.: todo el mundo hablaba de freud cuando yo vivía en nueva orleáns, pero nunca lo he leído. shakespeare tampoco lo leyó y dudo que melville lo haya hecho, y estoy seguro de que moby dick tampoco.
p.: ¿lee usted novelas policíacas?
f.: leo a simenon porque me recuerda algo de chéjov.
p.: ¿y sus personajes favoritos?
f.: mis personajes favoritos son sarah gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora harris, falstaf, el príncipe hall, don quijote y sancho, por supuesto. a lady macbeth siempre la admiro. y a bottom, ofelia y mercucio. este último y la señora gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. huckleberry finn, por supuesto, y jim. tom sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. ah, bueno, y me gusta sut logingood, de un libro escrito por george harris en 1840 ó 1850 en las montañas de tennessee. lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a dios por ellas.
p.: y, ¿en cuanto a la función de los críticos?
f.: el artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. el crítico también está tratando de decir: "yo pasé por aquí". la finalidad de su función no es el artista mismo. el artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. el crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
p.: entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
f.: no; estoy demasiado ocupado escribiéndola. mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. yo no soy un literato; sólo soy un escritor. no me da gusto hablar de los problemas del oficio.
p.: los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
f.: esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
p.: los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
f.: a la vida no le interesa el bien y el mal. don quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. estaba loco. entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. la vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. el tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.
p.: ¿podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?
f.: la finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. esa es la manera que tiene el artista de escribir "yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
p.: malcom cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.
f.: esa es su opinión. yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. yo diría que lena grove en luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera lucas birch o no. su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. ella era la capitana de su propia alma. uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a byron bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿no te da vergüenza? ¡podías haber despertado al niño!" no se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. su último parlamento, por ejemplo: "no llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tennessee. vaya, vaya, cómo rueda uno". la familia brunden, en mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. el padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. de un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. la hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
p.: ¿qué le sucedió a usted entre la paga de los soldados y sartoris? es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de yoknapatawpha?
f.: con la paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. la paga de los soldados y mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. comenzando con sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. puedo mover a esas personas de aquí para allá como dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. el hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. no existe tal cosa como fue; sólo es. si fue existiera, no habría pena ni aflicción. a mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. mi último libro será el libro del día del juicio universal, el libro de oro del condado de yoknapatawpha. entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.
f.: 99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. el novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. no preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. tratar de ser mejor que uno mismo. un artista es una criatura impulsada por demonios. no sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
p.:¿quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
f.: el artista es responsable sólo ante su obra. será completamente despiadado si es un buen artista. tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. hasta entonces no tiene paz. lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...
p.: entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
f.: no. esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
p.: entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
f.: el arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. en mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. el lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. en las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". y él podrá tutearse con los policías. de modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
p.: ¿bourbon?
f.: no, no soy tan melindroso. entre escocés y nada, me quedo con escocés.
p.: usted mencionó la libertad económica. ¿la necesita el escritor?
f.: no. el escritor no necesita libertad económica. todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. el buen escritor nunca recurre a una fundación. está demasiado ocupado escribiendo algo. si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. el buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. la gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. nada puede destruir al buen escritor. lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. el éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. de modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. entonces tal vez la que se humille será ella.
p.: ¿trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
f.: nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. el problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
p.: usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿y en cuanto a su propia obra? ¿tiene alguna obligación con el lector?
f.: su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. no tengo tiempo para pensar en quién me lee. no me interesa la opinión de juan lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. la norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo la tentación de saint antoine o el antiguo testamento. me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
p.: ¿qué técnica utiliza para cumplir su norma?
f.: si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. el escritor joven que siga una teoría es un tonto. uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. el buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. no importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
p.: entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
f.: de ninguna manera. algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. eso sucedió con mientras agonizo. no fue fácil. ningún trabajo honrado lo es. fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. la composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. la cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
p.: ¿qué obra es ésa?
f.: el sonido y la furia. la escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. es una tragedia de dos mujeres perdidas: caddy y su hija. dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
p.: ¿cómo empezó el sonido y la furia?
f.: empezó con una imagen mental. yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. tampoco resultó. la conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. tampoco resultó. traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. ese es el libro por el que siento más ternura. nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
p.: ¿qué emoción suscita benjy en usted?
f.: la única emoción que puedo sentir por benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. no se puede sentir nada por benjy porque él no siente nada. lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. cumple su cometido y se va. benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
p.: ¿podía benjy sentir amor?
f.: benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. era un animal. reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en caddy. ya no tenía a caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de caddy. sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. trató de llenar ese vacío. lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de caddy. la pantufla era la ternura y el amor de benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. la pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. si caddy hubiese reaparecido, benjy probablemente no la habría reconocido.
p.: ¿ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en una fábula?
f.: la misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. en una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.
p.: ¿quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
f.: al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. a nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. la alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de moby dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. la misma trinidad está representada en una fábula por el viejo aviador judío, que dice "esto es terrible. me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
p.: fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?
f.: no, no. aquello era una historia: la historia de charlotte rittenmeyer y harry wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. así que me puse a escribir el viejo hasta que las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. entonces interrumpí el viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. la historia es la de charlotte y wilbourne.
p.: ¿qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?
f.: no sabría decirlo. nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. en mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. la composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
p.: usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿incluiría usted la inspiración?
f.: yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. la he oído mencionar, pero nunca la he visto.
p.: se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
f.: eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. la violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. el escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.
p.: ¿puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?
f.: yo vivía en nueva orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. conocí a sherwood anderson. por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. antes del mediodía nunca lo veía. él estaba encerrado, escribiendo. al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. enseguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. incluso me olvidé de que no había visto al señor anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿qué sucede? ¿está usted enojado conmigo?". le dije que estaba escribiendo un libro. él dijo: "dios mío", y se fue. cuando terminé el libro, la paga de los soldados, me encontré con la señora anderson en la calle. me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. ella me dijo: "sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.
p.: ¿qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
f.: lo que se presentara. yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en nueva orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. el dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. en mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. no se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
p.: usted debe sentirse en deuda con sherwood anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?
f.: él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. anderson nunca ha sido valorado como se merece. dreiser es su hermano mayor y mark twain el padre de ambos.
p.: y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?
f.: los dos grandes hombres de mi tiempo fueron mann y joyce. uno debe acercarse al ulysses de joyce como el bautista analfabeto al antiguo testamento: con fe.
p.: ¿lee usted a sus contemporáneos?
f.: no; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: el antiguo testamento, dickens, conrad, cervantes... leo el quijote todos los años, como algunas personas leen la biblia. flaubert, balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, dostoyevski, tolstoi, shakespeare. leo a melville ocasionalmente y entre los poetas a marlowe, campion, jonson, herrik, donne, keats y shelley. todavía leo a housman. he leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
p.: ¿y freud?
f.: todo el mundo hablaba de freud cuando yo vivía en nueva orleáns, pero nunca lo he leído. shakespeare tampoco lo leyó y dudo que melville lo haya hecho, y estoy seguro de que moby dick tampoco.
p.: ¿lee usted novelas policíacas?
f.: leo a simenon porque me recuerda algo de chéjov.
p.: ¿y sus personajes favoritos?
f.: mis personajes favoritos son sarah gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora harris, falstaf, el príncipe hall, don quijote y sancho, por supuesto. a lady macbeth siempre la admiro. y a bottom, ofelia y mercucio. este último y la señora gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. huckleberry finn, por supuesto, y jim. tom sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. ah, bueno, y me gusta sut logingood, de un libro escrito por george harris en 1840 ó 1850 en las montañas de tennessee. lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a dios por ellas.
p.: y, ¿en cuanto a la función de los críticos?
f.: el artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. el crítico también está tratando de decir: "yo pasé por aquí". la finalidad de su función no es el artista mismo. el artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. el crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
p.: entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
f.: no; estoy demasiado ocupado escribiéndola. mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. yo no soy un literato; sólo soy un escritor. no me da gusto hablar de los problemas del oficio.
p.: los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
f.: esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
p.: los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
f.: a la vida no le interesa el bien y el mal. don quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. estaba loco. entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. la vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. el tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.
p.: ¿podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?
f.: la finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. esa es la manera que tiene el artista de escribir "yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
p.: malcom cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.
f.: esa es su opinión. yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. yo diría que lena grove en luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera lucas birch o no. su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. ella era la capitana de su propia alma. uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a byron bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿no te da vergüenza? ¡podías haber despertado al niño!" no se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. su último parlamento, por ejemplo: "no llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tennessee. vaya, vaya, cómo rueda uno". la familia brunden, en mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. el padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. de un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. la hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
p.: ¿qué le sucedió a usted entre la paga de los soldados y sartoris? es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de yoknapatawpha?
f.: con la paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. la paga de los soldados y mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. comenzando con sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. puedo mover a esas personas de aquí para allá como dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. el hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. no existe tal cosa como fue; sólo es. si fue existiera, no habría pena ni aflicción. a mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. mi último libro será el libro del día del juicio universal, el libro de oro del condado de yoknapatawpha. entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.
antón pávlovich chéjov (1860 - 1904) // consejos para escritores
* uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.
* cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. en cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.
* dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
* no pulir, no limar demasiado. hay que ser desmañado y audaz. la brevedad es hermana del talento.
lo he visto todo. no obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.
es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.
* cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
* es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
* guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. entonces lo verá todo más claro. escriba una novela. escríbala durante un año entero. después acórtela medio año y después publíquela. un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
* te aconsejo: 1- ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2- objetividad absoluta;
3- veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4- máxima concisión; 5- audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6- espontaneidad.
* es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. no dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.
* nunca se debe mentir. el arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a dios, pero en el arte no se puede mentir.
*nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. dios te guarde de los lugares comunes. lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. no publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.
* escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.
no seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.
* no es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. no creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.
* cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. en cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.
* dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
* no pulir, no limar demasiado. hay que ser desmañado y audaz. la brevedad es hermana del talento.
lo he visto todo. no obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.
es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.
* cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
* es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
* guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. entonces lo verá todo más claro. escriba una novela. escríbala durante un año entero. después acórtela medio año y después publíquela. un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
* te aconsejo: 1- ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2- objetividad absoluta;
3- veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4- máxima concisión; 5- audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6- espontaneidad.
* es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. no dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.
* nunca se debe mentir. el arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a dios, pero en el arte no se puede mentir.
*nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. dios te guarde de los lugares comunes. lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. no publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.
* escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.
no seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.
* no es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. no creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.
edgar allan poe (1809 - 1849) // método de composición
en una nota que en estos momentos tengo a la vista, charles dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de barnaby rudge: "¿saben, dicho sea de paso, que godwin escribió su caleb williams al revés? comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de dickens. pero el autor de caleb williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
a mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
he pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. la verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
en cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. escojo para ello el cuervo debido a que es la más conocida de todas. consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
ki análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
la consideración primordial fue ésta: la dimensión. si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. por el momento, respondo negativamente. lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. por eso, al menos la mitad del "paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. en conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
en lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como robinson crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. en el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. en realidad cuenta exactamente ciento ocho.
mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. el placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. en cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
en resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
de todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. en consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. la universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. en cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. no admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. a continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. en una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). en realidad, fue la primera que se me ocurrió.
el siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡el cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? respuesta inevitable: ¡la muerte! y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. no sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡profeta! aire, ¡ente de mal agüero! ¡ave o demonio, pero profeta siempre!
por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman leonor".
el cuervo dijo: "¡nunca más!."
sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
podría decir también aquí algo sobre la versificación. mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de el cuervo. el primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de el cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. el efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
el punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
en consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. la habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
así, también, hice posarse el ave sobre el busto de palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. el cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
en las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
el cuervo dijo: "¡nunca más!".
me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡nunca más!".
preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
a partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. la corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
el cuervo dijo: ¡nunca más!.
quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de dickens. pero el autor de caleb williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
a mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
he pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. la verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
en cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. escojo para ello el cuervo debido a que es la más conocida de todas. consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
ki análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
la consideración primordial fue ésta: la dimensión. si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. por el momento, respondo negativamente. lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. por eso, al menos la mitad del "paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. en conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
en lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como robinson crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. en el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. en realidad cuenta exactamente ciento ocho.
mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. el placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. en cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
en resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
de todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. en consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. la universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. en cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. no admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. a continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. en una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). en realidad, fue la primera que se me ocurrió.
el siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡el cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? respuesta inevitable: ¡la muerte! y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. no sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡profeta! aire, ¡ente de mal agüero! ¡ave o demonio, pero profeta siempre!
por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman leonor".
el cuervo dijo: "¡nunca más!."
sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
podría decir también aquí algo sobre la versificación. mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de el cuervo. el primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de el cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. el efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
el punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
en consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. la habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
así, también, hice posarse el ave sobre el busto de palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. el cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
en las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
el cuervo dijo: "¡nunca más!".
me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡nunca más!".
preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
a partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. la corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
el cuervo dijo: ¡nunca más!.
quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
félix lope de vega y carpio (1562 - 1635) // arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
mándanme, ingenios nobles, flor de españa,
(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de italia, que, envidiando a grecia,
ilustró cicerón del mismo nombre,
junto al averno lago, si no a atenas,
adonde en su platónico liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba.
fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
no porque yo ignorase los preceptos,
gracias a dios, que ya, tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el aries a los peces.
mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en españa, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran,
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede,
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a terencio y plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
también cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas.
¡mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
lope de rueda fue en españa ejemplo
de estos preceptos, y hoy se ven impresas
sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
aristóteles pinta en su poética,
puesto que escuramente, su principio:
la contienda de atenas y megara
sobre cuál de ellos fue inventor primero.
los megarenses dicen que epicarmo,
aunque atenas quisiera que magnetes.
elio donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia a tespis,
siguiendo a horacio, que lo mismo afirma;
como de las comedias a aristófanes.
homero, a imitación de la comedia,
la odisea compuso, mas la ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitación llamé epopeya
a mi jerusalén, y añadí «trágica»;
y así a su infierno, purgatorio y cielo
del célebre poeta dante alígero
llaman comedia todos comúnmente,
y el maneti en su prólogo lo siente.
ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto,
y dio licencia a la comedia nueva.
los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero menandro, a quien siguió terencio,
por enfadosos, despreció los coros;
terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en plauto,
porque en esto terencio fue más cauto.
por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante.
hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran, como agora, varias.
con ática elegancia los de atenas
reprehendían vicios y costumbres
con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la acción daban sus premios.
por eso tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo,
en que corren parejas con la historia.
¡mirad si es digna de corona y gloria!
pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.
creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
arte de hacer comedias en españa,
donde cuanto se escribe es contra el arte;
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no al arte, porque el arte verdad dice,
que el ignorante vulgo contradice.
si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
robortelio, y veréis sobre aristóteles,
y, aparte en lo que escribe de comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso.
si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.
elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
filipo, rey de españa y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que plauto puso dioses,
como en su anfitrïón lo muestra Júpiter.
sabe dios que me pesa de aprobarlo,
porque plutarco, hablando de menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en españa le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
lo trágico y lo cómico mezclado,
y terencio con séneca, aunque sea
como otro minotauro de pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;
no hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
porque considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el final Juïcio desde el génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
el sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.
el capitán virués, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,
aunque el baile lo es tanto en la comedia
que le aprueba aristóteles y tratan
ateneo, platón y jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de calípides,
con que parece imita el coro antiguo.
dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
dionos ejemplo arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente,
haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
no traya la escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,
porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitarte,
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
las damas no desdigan de su nombre,
y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
guárdese de imposibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil;
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho,
quiero decir, se olvide, como en sófocles
se reprehende, no acordarse edipo
del haber muerto por su mano a layo.
remátense las escenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.
en el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para;
engañe siempre el gusto y, donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.
acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
el engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias miguel sánchez,
digno por la invención de esta memoria;
siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que él solo entiende lo que el otro dice.
los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada,
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando;
en la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en grecia y en italia;
pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,
pues lo que les compete a los tres géneros
del aparato que vitrubio dice,
toca al autor, como valerio máximo,
pedro crinito, horacio, en sus epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles.
los trajes nos dijera julio pólux,
si fuera necesario, que, en españa,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano.
mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante italia y francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
porque, fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.
humanae cur sit speculum comoedia vitae,
quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni,
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
et genus eloquit purius inde petas,
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, quam improba semper
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
quam vix succedant, quae bene coepta putes.
oye atento, y del arte no disputes,
que en la comedia se hallará modo
que, oyéndola, se pueda saber todo
(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de italia, que, envidiando a grecia,
ilustró cicerón del mismo nombre,
junto al averno lago, si no a atenas,
adonde en su platónico liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba.
fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
no porque yo ignorase los preceptos,
gracias a dios, que ya, tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el aries a los peces.
mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en españa, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran,
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede,
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a terencio y plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
también cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas.
¡mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
lope de rueda fue en españa ejemplo
de estos preceptos, y hoy se ven impresas
sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
aristóteles pinta en su poética,
puesto que escuramente, su principio:
la contienda de atenas y megara
sobre cuál de ellos fue inventor primero.
los megarenses dicen que epicarmo,
aunque atenas quisiera que magnetes.
elio donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia a tespis,
siguiendo a horacio, que lo mismo afirma;
como de las comedias a aristófanes.
homero, a imitación de la comedia,
la odisea compuso, mas la ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitación llamé epopeya
a mi jerusalén, y añadí «trágica»;
y así a su infierno, purgatorio y cielo
del célebre poeta dante alígero
llaman comedia todos comúnmente,
y el maneti en su prólogo lo siente.
ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto,
y dio licencia a la comedia nueva.
los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero menandro, a quien siguió terencio,
por enfadosos, despreció los coros;
terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en plauto,
porque en esto terencio fue más cauto.
por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante.
hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran, como agora, varias.
con ática elegancia los de atenas
reprehendían vicios y costumbres
con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la acción daban sus premios.
por eso tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo,
en que corren parejas con la historia.
¡mirad si es digna de corona y gloria!
pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.
creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
arte de hacer comedias en españa,
donde cuanto se escribe es contra el arte;
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no al arte, porque el arte verdad dice,
que el ignorante vulgo contradice.
si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
robortelio, y veréis sobre aristóteles,
y, aparte en lo que escribe de comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso.
si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.
elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
filipo, rey de españa y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que plauto puso dioses,
como en su anfitrïón lo muestra Júpiter.
sabe dios que me pesa de aprobarlo,
porque plutarco, hablando de menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en españa le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
lo trágico y lo cómico mezclado,
y terencio con séneca, aunque sea
como otro minotauro de pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;
no hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
porque considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el final Juïcio desde el génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
el sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.
el capitán virués, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,
aunque el baile lo es tanto en la comedia
que le aprueba aristóteles y tratan
ateneo, platón y jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de calípides,
con que parece imita el coro antiguo.
dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
dionos ejemplo arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente,
haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
no traya la escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,
porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitarte,
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
las damas no desdigan de su nombre,
y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
guárdese de imposibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil;
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho,
quiero decir, se olvide, como en sófocles
se reprehende, no acordarse edipo
del haber muerto por su mano a layo.
remátense las escenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.
en el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para;
engañe siempre el gusto y, donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.
acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
el engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias miguel sánchez,
digno por la invención de esta memoria;
siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que él solo entiende lo que el otro dice.
los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada,
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando;
en la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en grecia y en italia;
pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,
pues lo que les compete a los tres géneros
del aparato que vitrubio dice,
toca al autor, como valerio máximo,
pedro crinito, horacio, en sus epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles.
los trajes nos dijera julio pólux,
si fuera necesario, que, en españa,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano.
mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante italia y francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
porque, fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.
humanae cur sit speculum comoedia vitae,
quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni,
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
et genus eloquit purius inde petas,
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, quam improba semper
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
quam vix succedant, quae bene coepta putes.
oye atento, y del arte no disputes,
que en la comedia se hallará modo
que, oyéndola, se pueda saber todo
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