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La centaura o la contienda de las islas desiertas // Desde 0. 2

Desde 0. 2

“No tengo más observarme a mí misma, hacia adentro, sentirte en el borde del precipicio, que los otros te pueden tirar y no hay nada de qué agarrarse – dice La Pérfida inconstante-. Dejé que me usen y humillen; tal vez por necesidad de afecto o para que el otro me reconozca”.

El ejercicio consiste en buscar una imagen/ objeto que reflejara a la mujer desvalorizada y que uniera a la intérprete con su personaje.

Para eso, debe buscar una vivencia y describir, en principio, sólo el lugar. Entre los numerosos recuerdos elije el del cuarto de arriba de la casa de la abuela; una habitación con paredes grises, dos ventanas, olor a madera. Junto a ella hay alguien a quien odia, que de tanto miedo se siente paralizada hasta el punto de no poder escaparse de allí, ni siquiera de gritar. Con los ojos cerrados, la intérprete/personaje  tiene todo el cuerpo tensionado, los puños y ojos cerrados. El silencio invade la sala y, de repente, grita. “Ya no están los que me tenían que escuchar”, indica y recibe como respuesta: “no importa porque nosotros lo escuchamos” y luego “el grito que acabaste de hacer tiene el mismo efecto que lo que te hace sentir dolida”.

En ese estado como de trance, lee la poesía Consejo de un amante plantado de Fleur Adcock y, cómo debía leerlo para esa persona a la que odia, tanto los gestos como la voz resaltan algunas palabras: piedad, en tí, gusanos, tocarte, húmedas, no me pidas piedad.

En este ensayo el director, Gabino Baliotte, busca profundizar lo que llama la “sub-partitura del actor” que es lo que constituyen al personaje pero que pertenece solamente  al intérprete y que ni el director ni los concurrentes necesitan saber y escenas más pequeñas, acciones subdivididas en microacciones eficaces para trabajar la interioridad de cada personaje.

“Hay una parte del intérprete y de su interpretación a la que no puedo ni debo acceder, porque si no serían solamente mis títeres, sin vida propia, el trabajo del director, asegún mi forma de encararlo se detiene en la construcción de la partitura y de las dramaturgias, más allá es dominio del intérprete acompañado por mí pero que es de su exclusiva incumbencia”, dice Baliotte.

El Niño sabio, al principio, practica distintas voces para Noche de Ronda. Luego, mientras canta y circula por la sala tiene que realizar distintas acciones: leer como si le confesara su amor a una chica o le pidiera matrimonio, como si la novia lo hubiera engañado, riéndose o contándolo como si fuera la última experiencia cotidiana del día pero con distintos matices.

En un último ejercicio que reúne a ambos personajes pero siempre enfocándose en su individualidad, efectúan tres acciones cotidianas a través de la mímica y de forma repetida.

La Pérfida inconstante teje, limpia y lee mientras que el Niño sabio, el escribe en la computadora, se lava los dientes y barre.

En principio realizan las acciones en simultáneo y con distintos matices pero siempre de manera robotizada y en líneas. Luego cada uno por separado para  comprobar su claridad.

Al final en paralelo hasta el punto de aumentar tanto la velocidad como exagerarlas para dejar de lado lo cotidiano y acentuar lo extra-cotidiano.

Así, al final del ensayo, se hace realidad lo dicho por el director: “el piso tiene que estar lleno de cosas porque es el desecho donde caen las cosas humanas”, por esta razón, El niño sabio arma y construye una flota de barcos y aviones que van cubriendo el piso, recuerdos de la guerra de la que vuelve su padre y anticipo y continuación de la guerra que se desatará o se desenmascarará a su vuelta.

El niño sabio está confundido, enojado no sólo con su madre sino también con su padre, porque ninguno de los dos le proveyó de un hogar, de la contención mínima que requiere un niño para su saludable crecimiento y desarrollo; por esta razón sus réplicas, sus silencios, sus requerimientos y su sufrimiento sólo puede expresarlos con palabras de otros.

Dramatúrgicamente hablando, El niño sabio es el único de los personajes que dice o interpreta o se hace oír a través de la tragedia propiamente dicha, además de otros textos. Los otros personajes recurren a otros textos no dramáticos, al resultado del trabajo actoral en los ensayos y al trabajo del dramaturgo, quien combina las intertextualidades para darle nueva voz a los personajes y crea el desarrollo escénico, tanto en cuanta a la palabra en cuanto al movimiento, dando primordial importancia a lo no dicho.

Baliotte crea así una doble dramaturgia, la que se ve y se escucha y la que no se ve, hecha en base a silencios, movimientos repetitivos, inmovilidades, lo dicho y lo no dicho, lo que se ve y lo que no se ve , partitura y sub-partitura, permitiendo y obligando a la vez al concurrente a construir su propio recorrido, eligiendo cuál de los relatos seguir o seguirlos a ambos ya que están imbricados el uno en el otro, concluyendo junto con Meyerhold que es el concurrente el que termina de construir el espectáculo, es el concurrente el que formula sus propias preguntas, sus propias inquietudes que le son sugeridas por el desarrollo escénico.

Sigur Rós // Ágætis Byrjun

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Sigur Rós // Valtari (Full Album, Plus Bonus Tracks)

gilles deleuze (francia, 1925 - 1995) // alfred jarry, un precursor desconocido de heidegger

alfred jarry, un precursor desconocido de heidegger*

la patafísica (epi meta ta phusika.) tiene precisa y explícitamente este objeto: el gran giro, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, «la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física».[1] hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, alfred jarry. las grandes similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la técnica planetaria y el tratamiento de la lengua.
I. en primer lugar, la patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno. se trata de una similitud alucinante entre ambos autores. el fenómeno ya no puede ser definido como una apariencia; pero tampoco se definirá, como en la fenomenología de husserl, como una aparición. la aparición remite a una conciencia a la que se le aparece, y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace aparecer. el fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí mismo.[2] un reloj de pulsera aparece redondo cada vez que se lee la hora (utensilidad); o incluso, independientemente de la utilidad, en virtud de las exigencias de la conciencia exclusivamente (banalidad cotidiana), la fachada de un edificio aparece cuadrada, siguiendo unas constantes de reducción. pero el fenómeno es el reloj como serie de elipses o la fachada como serie infinita de trapecios: mundo compuesto por singularidades notables, o que se muestran (mientras que las apariciones no son más que singularidades reducidas a lo corriente, que se aparecen corrientemente a la conciencia).[3] el fenómeno, en este sentido, no remite a una conciencia, sino a un ser, ser del fenómeno que consiste precisamente en el mostrarse. este ser del fenómeno es el «epifenómeno», in-útil e in-consciente, objeto de la patafísica. el epifenómeno es el ser del fenómeno, mientras que el fenómeno tan sólo es el siendo, o la vida. no es el ser sino el fenómeno lo que es percepción, percibir o ser percibido, mientras que ser es pensar.[4] Sin duda el ser o el epifenómeno no es más que el fenómeno, pero difiere de él totalmente: es el mostrar-se del fenómeno.
la metafísica es un error que consiste en tratar el epifenómeno como otro fenómeno, otro siendo, otra vida. en realidad, antes que considerar el ser como un siendo superior que fundamentaría la constancia de los demás siendo percibidos, tenemos que pensarlo como un vacío o un no-siendo, a través de cuya transparencia se plantean las variaciones singulares, «caleidoscopio mental irisado (que) se piensa».[5] el siendo puede incluso parecer una degradación del ser, y la vida, del pensamiento, pero, más aún, se dirá que el siendo corta el paso al ser, lo mata y lo destruye, o que la vida mata al pensamiento: hasta el punto de que todavía no pensamos. «para en [130] paz con mi conciencia glorificar el vivir, quiero que el ser desaparezca, resolviéndose en su contrario.» sin embargo esta desaparición, esta disipación, no procede de lo exterior. si el ser es el mostrar-se del siendo, no se muestra a sí mismo, y no cesa de retraerse, estando él mismo en retraimiento o retraído. mejor aún: retraerse, apartarse, es la única manera de mostrarse como ser, puesto que tan sólo es el mostrar-se del fenómeno o del siendo.
II. la metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido, porque confunde el ser con el siendo. la técnica como dominio efectivo del siendo es la heredera de la metafísica: la termina, la realiza. la acción y la vida «han matado el pensamiento, vivamos por lo tanto y a través de ello seremos los amos». en este sentido, ubu representa el gordo siendo, la salida de la metafísica como técnica planetaria y ciencia enteramente mecanizada, la ciencia de las máquinas en su siniestro frenesí. la anarquía es la bomba, o la comprensión de la técnica. jarry propone del anarquismo una concepción curiosa: «la anarquía es», pero provoca el decaimiento del ser en el siendo de la ciencia y de la técnica (el propio ubu se volverá anarquista para hacerse obedecer mejor).[6] más generalmente, toda la obra de jarry invoca sin cesar ciencia y técnica, se va llenando de máquinas y se coloca bajo el signo de la bicicleta.: ésta en efecto no es una máquina sencilla, sino el modelo sencillo de una máquina adecuada a los tiempos.[7] y la bicicleta es lo que transforma la pasión como metafísica cristiana de la muerte de dios en carrera por etapas eminentemente técnica.[8]. la bicicleta, con su cadena y sus marchas, es la esencia de la técnica: envuelve y desarrolla, efectúa el gran giro de la tierra. la bicicleta es cuadro, marco, como el «cuadripartido» de heidegger.
pero si el problema es complejo se debe a que, tanto en Jarry como en heidegger, la técnica y la ciencia tecnicizada no se limitan a acarrear el retraimiento o el olvido del ser: el ser también se muestra en la técnica por el hecho de retraerse, en tanto que se retrae de ella. pero eso sólo puede comprenderse patafísicamente (ontológicamente), no metafísicamente. por eso inventa ubu la patafísica al mismo tiempo que promociona la técnica planetaria: comprende la esencia de la técnica, esa comprensión que heidegger imprudentemente asienta en el haber del nacionalsocialismo. lo que heidegger encuentra en el nazismo (tendencia populista), jarry lo encuentra en el anarquismo (tendencia derechista). diríase, en ambos autores, que la técnica es la sede de un combate en el que ora se pierde el ser en el olvido, en el retraimiento, ora se produce lo contrario y se muestra y se desvela. no basta en efecto con oponer el ser y su olvido, el ser y su retraimiento, puesto que lo que define la pérdida del ser es más bien el olvido del olvido, el retraimiento del retraimiento, mientras que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede mostrarse. la esencia de la técnica no es técnica, y «encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte».[9]. así pues, la conclusión de la metafísica en la técnica hace que se vuelva posible la superación de la metafísica, es decir la patafísica. de ahí la importancia de la teoría de la ciencia y de la experimentación de las máquinas como parte integrante de la patafísica: la técnica planetaria no sólo es la mera pérdida del ser, sino la eventualidad de su salvación.
el ser se muestra dos veces: una vez en relación con la metafísica, en un pasado inmemorial, puesto que retraído respecto a todo pasado de la historia, el siempre ya-pensado de los griegos. una segunda vez en relación con la técnica, en un futuro inasignable, pura inminencia o posibilidad de un pensamiento siempre futuro.[10]. es lo que se produce en heidegger, con el ereignis, que es como una eventualidad del acontecimiento, una posibilidad de ser, un posset, un porvenir que desborda cualquier presencia del presente como también cualquier inmemorial de la memoria. y en sus últimos escritos heidegger ni siquiera habla de metafísica ni de superación de la metafísica puesto que el ser a su vez debe ser superado en beneficio de un poder-ser que ya sólo se relaciona con la técnica.[11]. de igual modo, jarry dejará de hablar de patafísica a medida que vaya descubriendo lo posible más allá del ser, en el supermacho como novela del futuro, y mostrará en su último escrito, la dragonne, cómo lo posible supera el presente y el pasado para producir un mañana nuevo.[12]. pero en jarry esta apertura de lo posible resulta que también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada: ya se veía desde el punto de vista restringido de la propia patafísica. y si heidegger define la técnica por la ascensión de un «fondo» que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser -el avión como posibilidad de emprender el vuelo en todas sus partes-, jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la ascensión de un «éter», o la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades moleculares de todas las partes de un objeto.: la bicicleta, el cuadro de la bicicleta, constituye precisamente un excelente modelo atómico, en tanto que constituido por «vástagos rígidos articulados y volantes impulsados por un rápido movimiento de rotación».[13]. el «bastón de física» es el siendo técnico por excelencia que describe el conjunto de sus líneas virtuales, circulares, rectilíneas, cruzadas. en este sentido la patafísica comporta ya una gran teoría de las máquinas, y supera las virtualidades del siendo hacia la posibilidad de ser (ubu manda sus inventos técnicos a una oficina cuyo jefe es el señor posible), siguiendo una tendencia que culminará con el supermacho.
la técnica planetaria es pues la sede de vuelcos de conversiones o de giros eventuales. la ciencia en efecto trata el tiempo como variable independiente: por eso las máquinas son esencialmente máquinas de explorar el tiempo, «tempo-móviles» más que locomóviles. la ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un vuelco patafísico del tiempo: la sucesión de las tres estasis, pasado, presente, futuro, da paso a la co-presencia o simultaneidad de los tres éxtasis, ser del pasado, ser del presente, ser del futuro. la presencia es el ser del presente, pero también el ser del pasado y del futuro. la eternidad no designa lo eterno, sino la donación o la excreción del tiempo, la temporalización del tiempo tal como se efectúa simultáneamente en estas tres dimensiones (zeit-raum). de modo que la máquina empieza por transformar la sucesión en simultaneidad, antes de alcanzar la última transformación «en reversión», cuando el ser del tiempo en su totalidad se convierte en poder-ser, en posibilidad de ser como porvenir. jarry tal vez recuerde a su profesor bergson cuando recupera el tema de la duración, a la que define primero por una inmovilidad en la sucesión temporal (conservación del pasado), luego como una exploración del futuro o una apertura del porvenir: «la duración es la transformación de una sucesión en reversión, es decir: el devenir de una memoria.» se trata de una profunda reconciliación de la máquina y la duración.[14]. y esta reversión es al mismo tiempo vuelco de la relación del hombre y la máquina: no sólo los índices de velocidad virtual se invierten hasta el infinito, pues la bicicleta acaba siendo más veloz que el tren como en la gran carrera del Supermacho, sino que la relación del hombre con la máquina da paso a una relación de la máquina con el ser del hombre ( dasein o supermacho), en tanto que el ser del hombre es más poderoso que la máquina y consigue «cargarla». el supermacho es ese ser del hombre que ya no conoce la distinción del hombre y la mujer, pues la mujer en su totalidad ha pasado a la máquina, absorbida por la máquina, pues únicamente el hombre adviene como potencia soltera o poder-ser, emblema de escisiparidad, «lejos de los sexos terrestres» y «el primero del porvenir».[15]
III. el ser se muestra, pero en tanto que no deja de retraerse (pasado); lo más y menos que ser llega, pero en tanto que no cesa de retroceder, de posibilitarse (porvenir).[16]. lo que significa que el ser no sólo se muestra en el siendo, sino en algo que muestra su inevitable retroceso; y lo más y menos que ser, en algo que muestra su inagotable posibilidad. ese algo, o la cosa, es el signo. pues si es cierto que la ciencia o la técnica contienen ya una posibilidad de salvación, siguen siendo incapaces de desplegarla y deben dejar paso a lo bello y al arte que ora prolongan la técnica coronándola, como los griegos, ora la transmutan, la metamorfosean. según heidegger, el siendo técnico (la máquina) ya era más que un objeto, puesto que hacía que ascendiera el fondo; pero el siendo poético (la cosa, el signo) es más todavía, porque hace que advenga un mundo sin fondo.[17]. en ese paso de la ciencia al arte, en esa reversión de la ciencia en arte, heidegger recupera tal vez un problema familiar de finales del siglo XIX, con el que también nos topábamos de forma diferente en renan, otro precursor bretón de heidegger, en el neoimpresionismo, en el propio jarry. asimismo era el camino de Jarry cuando desarrollaba su curiosa tesis sobre la anarquía: en el hacer-desaparecer, la anarquía tan sólo puede funcionar técnicamente, con máquinas, mientras que jarry prefiere el estadio estético del crimen, y sitúa a de quincey por encima de vaillant.[18] más generalmente según jarry, la máquina técnica hace surgir la líneas virtuales que juntan las componentes atómicas del siendo, mientras que el signo poético despliega todas las posibilidades o potencias de ser que, amalgamándose en su unidad original, constituyen la «cosa». sabemos que heidegger identificará está grandiosa naturaleza del signo con el quadripartido, espejo del mundo, cuadratura del anillo, cruz, esfera o cuadro.[19]. pero ya jarry desplegaba el gran acto heráldico de los cuatro heraldos, con los blasonamientos como espejo y organización del mundo, perhinderion, cruz de cristo o cuadro de la bicicleta original, que facilita el paso de la técnica a lo poético,[20] y que sólo le ha faltado a heidegger reconocer en el juego del mundo y en los cuatro senderos. también era el caso del «bastón de física»: de máquina o aparato, se convierte en la cosa portadora del signo artista cuando forma una cruz consigo mismo «en cada cuarto de cada una de sus revoluciones».
el pensamiento de jarry es ante todo teoría del signo: el signo no designa, ni identifica, pero muestra… es lo mismo que la cosa, pero no le es idéntica, la muestra. todo estriba en saber cómo y por qué el signo comprendido de este modo es necesariamente lingüístico, o mejor dicho en qué condiciones es lenguaje.[21]. la primera condición consiste en hacerse una concepción poética del lenguaje, y no técnica o científica. la ciencia supone la idea de una diversidad, torre de babel de las lenguas en las que habría que poner orden captando sus relaciones virtuales. pero, por el contrario, en principio consideramos sólo dos lenguas, como si fueran únicas en el mundo, una viva y la otra muerta, la segunda interviniendo en la primera, inspirando aglutinaciones de la segunda surgencias o resurgencias en la primera. se diría que la lengua muerta hace anagramas en la viva. heidegger se atiene con bastante exactitud al alemán y al griego (o al alto alemán): hace intervenir un griego antiguo o un alemán antiguo en el alemán actual, pero para obtener un nuevo alemán… la lengua antigua afecta a la actual, que produce bajo estas condiciones una lengua todavía por llegar: los tres éxtasis. el griego antiguo se ve metido en aglutinaciones del tipo «legô-yo digo» y «legô-yo cosecho, recojo», de modo que el alemán «sagen-decir» recrea «sagan-mostrar reuniendo». o bien la aglutinación «lethé-el olvido» y «alethés-lo verdadero» hará que intervenga en alemán el acoplamiento obesivo «velamiento-desvelamiento»: el ejemplo más célebre. o bien «chraô-cheir», casi bretón. o también el antiguo sajón «wuon» (residir) aglutinado con «freien» (preservar, librar) dará «bauen» (vivir en paz) a partir del significado corriente de «bauen» (construir). parece en efecto que jarry tampoco procedía de otro modo; pero él, a pesar de invocar a menudo la lengua griega como atestigua la patafísica, más bien hacía intervenir en francés el latín, o el francés antiguo, o un argot ancestral, o tal vez el bretón, para alumbrar un francés del porvenir que hallaba en un simbolismo próximo a mallarmé o a villiers algo análogo a lo que heidegger hallará en hölderlin.[22] e, inyectado en la lengua francesa, «si vis pacem…» dará «civil», e «industria», «1, 2, 3»: contra la torre de babel, dos lenguas solamente, de las cuales una actúa o interviene en la otra para producir la lengua del porvenir, poesía por excelencia que se manifiesta brillante y singularmente en la descripción de las islas del doctor faustroll con sus palabras-música y sus armonías-sonoras.[23]
hemos tenido noticia de que ni una etimología de heidegger, ni siquiera lethé y alethés, era exacta.[24]. ¿pero está bien planteado el problema? ¿no ha sido acaso repudiado de antemano todo criterio científico o etimológico en beneficio de una pura y mera poesía? se suele decir que se trata de meros juegos de palabras. ¿no resultaría contradictorio esperar una corrección lingüística cualquiera de un proyecto que se propone explícitamente superar el siendo científico y técnico hacia el siendo poético? no se trata de etimología propiamente dicha, sino de efectuar aglutinaciones en la otra lengua para obtener surgimientos en la-lengua. no es con la lingüística con lo que hay que comparar empresas como las de heidegger o de jarry, sino más bien con las empresas análogas de roussel, brisset o wolfson. la diferencia estriba en lo siguiente: wolfson mantiene la torre de babel, y emplea todas las lenguas menos una para constituir la lengua del futuro en la que ésta desaparecerá; roussel, por el contrario, sólo emplea una lengua, pero excavando en ella series homófonas como el equivalente de otra lengua que expresaría cosas totalmente distintas con sonidos parecidos; y brisset utiliza una lengua para extraer elementos silábicos o fonéticos eventualmente presentes en otras lenguas, pero que significan lo mismo y que forman a su vez la lengua secreta del origen o del porvenir. jarry y heidegger tienen todavía otro recurso, puesto que actúan en principio en dos lenguas, haciendo intervenir en la lengua viva una muerta, de forma que transforma, que transmuta la viva. si llamamos elemento a un abstracto capaz de recibir valores muy variables, diremos que un elemento lingüístico a afecta al elemento b de forma que resulte un elemento c. el afecto (a) produce en la lengua corriente (B) una especie de estancamiento, de balbuceo, de tamtam obsesivo, como una repetición que crearía sin cesar algo nuevo (c). bajo el impulso del afecto, nuestra lengua se pone a revolotear, y forma una lengua del porvenir revoloteando: diríase una lengua extranjera, machacamiento eterno, pero que salta y brinca. uno se estanca en la cuestión que revolotea, pero ese revoloteo es la avanzadilla de la lengua nueva. «¿y eso es griego o lenguaje de los indios, tío ubu?»[25]. entre uno y otro elemento, entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases, vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos, desplegamiento del mundo de heidegger, retahíla de las islas del doctor faustroll o cadena de grabados del «ymaginero».
así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua I actúa en una lengua II y acaba produciendo una lengua III, una lengua inaudita, casi extranjera. la primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos. entonces la lengua se ha tornado signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. el límite del lenguaje es la cosa en su mutismo, la visión. la cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el signo muestra la cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues«ninguna cosa haya, allá donde la palabra fracasa».[26]

notas
[1] jarry, faustroll, II, 8, pléiade II, pág. 668 ( hechos y dichos del dr. faustroll. patafísico, mandrágora, 1975).
[2] heidegger, el ser y el tiempo, fce, 1993, párrafo 7 («la ontología sólo es posible como fenomenología», pero heidegger reivindica en mayor medida a los griegos que husserl).
[3] jarry, faustroll, id.
[4] jarry, étre et vivre (pléiade I, pág. 342): «être, défublé du bât de Berkeley…».
[5] jarry, faustroll y étre et vivre («vivir es el carnaval del ser…»).
[6] sobre la anarquía según jarry, no sólo étre et vivre, sino sobre todo visions actuelles et futures.
[7] el llamamiento a la ciencia (física y matemáticas) aparece sobre todo en faustroll y en le surmâle ( el supermacho.) ; la teoría de las máquinas está particularmente elaborada en un texto complementario de faustroll, commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps (pléiade I, págs. 734–743).
[8] «la pasión considerada como una carrera en cuesta», la chandelle verte, (pléiade II, págs. 420-422) ( la candela verde, felmar, 1977).
[9] heidegger, essais et conférences, «la cuestión de la técnica», gallimard, págs. 44–45.
[10] marlene zarader ha destacado particularmente este doble giro en heidegger, uno hacia atrás, otro hacia adelante: heidegger et les paroles de l’origine, vrin, págs. 260-273.
[11] heidegger, questions IV, «tiempo y ser», gallimard: «sin miramiento por la metafísica», ni siquiera «intención de superarla».
[12] h. bordillon, prefacio, pléiade II: jarry «no utiliza casi nunca el término patafísica entre 1900 y su muerte», salvo en los textos que se refieren a ubu. (ya desde étre et vivre, jarry decía: «el ser, subsupremo de la idea, pues menos comprensivo que lo posible…», pléiade I, pág. 342.)
[13] vid. la definición de la patafísica, faustroll.: ciencia «que otorga simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad». y la construction pratique.: sobre el cuadro, pléiade I, págs. 739-740.
[14] la construction pratique, que expone el conjunto de la teoría del tiempo de Jarry: se trata de un texto oscuro y muy hermoso, que debe relacionarse tanto con bergson como con heidegger.
[15] vid. la descripción de las máquinas de jarry, y su contenido sexual, en les machines célibataires de carrouges, éd. arcanes. vid. asimismo el comentario de derrida, cuando supone que el dasein según heidegger comporta una sexualidad, pero irreductible a la dualidad que surge en el siendo animal o humano («diferencia sexual, diferencia ontológica», en heidegger, l’herne).
[16] según heidegger, el retraimiento no sólo atañe al ser, sino, en otro sentido, al ereignis («el ereignis es el retraimiento no sólo como destino, sino como ereignis», temps et être, pág. 56. sobre lo más y menos, sobre lo «menos-en-más» y «más-en-menos», vid. jarry, césar-antéchrist, pléiade I, pág. 290.
[17] sobre los pasos de la técnica al arte, emparentado el arte con la esencia de la técnica, aun siendo fundamentalmente diferente, vid. «la cuestión de la técnica», heidegger, essais et conférences, págs. 45-47.
[18] vid. jarry, visions actuelles et futures, y étre et vie: el interés de Jarry por la anarquía se ve fortalecido por sus relaciones con laurent tailhade y fénéon; pero reprocha al anarquismo que substituya «la ciencia al arte», y que confíe a la máquina explosiva «el gesto bello» (pléiade I, sobre todo pág. 338). ¿cabe asimismo decir que heidegger considera la máquina nacionalsocialista como un pasaje hacia el arte?
[18] heidegger, essais et conférences, «la cosa», págs. 214-217 (la traducción de das geviert por «cuadro» es de fédier, y a marlène zarader corresponde la de «esfera»).
[20] en el teatro de césarantechrist, la representación del mundo viene dada por los blasonamientos, y el decorado por los escudos: el tema del quadripartido surge con toda claridad (pléiade I, págs. 286–288). en toda la obra de jarry, la cruz cuatripartita surge como el gran signo. el valor de la bicicleta procede de que Jarry invoca una bicicleta original, afectada por el olvido, cuyo cuadro es una cruz, «dos tubos soldados perpendicularmente uno sobre otro» (la passion considérée comme course de côte, pléiade II, págs. 420-422).
[21] michel arrivé ha insistido particularmente en la teoría del signo en jarry (introducción, pléiade I).
[22] vid. henri béhar, les cultures de jarry, puf (particularmente cap. I sobre la «cultura celta»). Ubu sólo proporciona una idea restringida del estilo de jarry: un estilo de carácter suntuoso, como el que resuena desde el principio de césar-antechrist, en los tres cristos y los cuatro pájaros de oro.
[23] ver un artículo de la chandelle verte, «aquellos para los que no hubo babel alguna» (pléiade II, págs. 441-443). jarry reseña un libro de victor fournié cuyo principio extrae: «el mismo sonido o la misma sílaba tiene siempre el mismo significado en todas las lenguas». pero jarry por su parte no adopta exactamente este principio: como heidegger, más bien actúa sobre dos lenguas, una muerta y una viva, una lengua del ser y una lengua del siendo, que no son realmente distintas, pero que no dejan de ser eminentemente diferentes.
[24] vid. los análisis de meschonnic, le langage heidegger, puf.
[25] jarry, almanach illustré du pere ubu, pléiade I, pág. 604.
[26] cita frecuente en acheminement de la parole, gallimard.


*en «crítica y clínica», gilles deleuze, trad. por thomas kauf, ed. anagrama, barcelona, 1996, pp. 128-139. título original: «critique et clinique», les éditions de minuit, parís, 1993

guy debord (francia, 1931 - 1994) & gil j. wolman (francia, 1929 - 1995) // métodos de tergiversación [reordenación]

métodos de tergiversación [`reordenación]

toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. la causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social. por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa, existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad de política reformista de moda actualmente. desde nuestro punto de vista las premisas de la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no sólo están maduras, sino que han empezado a pudrirse. no sólo es reaccionario el retorno al pasado; también los objetivos culturales “modernos” en la medida en que dependen en realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente.
la herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de propaganda de clase. es preciso trascender la mera idea de escándalo. una vez que la negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la mona lisa no es más interesante que la versión original de tal pintura. debemos poner ahora este proceso en el momento de la negación de la negación. bertolt brecht, al revelar en una entrevista reciente en la revista france-observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que duchamp de la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. debemos anotar, sin embargo, que en el caso de brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros más rojos de parís a preferir el cid sobre madre coraje.
de hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en este área. la aparición de nuevas necesidades convierte a las obras “inspiradas” en antigüedades. llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. la cuestión no es si nos gusta o no. tenemos que ir más allá.
algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. la atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. la interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. algo de esto puede utilizarse.
no es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la preservación esclavizadora de la ‘cita’.
tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos. pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya existencia viene dada. puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan distante como la edad de piedra, tales contradicciones no nos hacen reír. es por tanto necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta sublimidad.
lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias por sus admiradores más ostentosos. además de su aplicación obvia de este método al lenguaje teórico en poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de pascal y vauvenargues), donde leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de sucesivas concentraciones, al máximo posible– un tal viroux causó un asombro considerable hace tres o cuatro años demostrando que maldoror es un tergiversación de buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. que los prosistas de figaro, como el propio viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a lautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante combate unos con otros. el slogan el plagiarismo es necesario, el progreso lo implica, es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase acerca de que la poesía debe ser hecha por todos.
aparte del trabajo de lautréamont –cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran repercusión gracias a la crítica pedante– las tendencias hacia el desvío que pueden observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos.
podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en los originales. son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas.
la tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en si mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común.
la tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. un slogan se saint-just, por ejemplo, o una secuencia de eisenstein.
las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación:
el elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la guerra civil española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: ‘los labios rojos son bonitos’. en otro metagrafo (the dead oh. j.h.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan.
las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. esto es bien conocido. permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. la idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven.
es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. este es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de lautréamont. cuanto más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. esto no se limita naturalmente al lenguaje hablado. está en conexión con lo que hemos objetado al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético de la organización fascista ‘peace and liberty’ que proclamaba, entre imágenes de banderas superpuestas del bloque occidental, la unión hace la fuerza, añadiéndole una etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. la tergiversación por simple reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. así, la masa negra reacciona contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así simultáneamente- los valores de esta metafísica. tales reversiones no pueden tener nunca un auténtico aspecto progresivo. por ejemplo, clemenceau [apodado “el tigre”] podría remitir a “el tigre llamado clemenceau”.
de las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica universalmente. las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos fraudulentamente tergiversados.
la primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir.
la tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. la gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario.
las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y lo serán. por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al día-presente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas técnicas.
aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la novela clásica.
no hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. una tergiversación gana al ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia. a pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una instructiva tergiversación psicogeográfica de consuelo, de george sand, que podría de esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como vida en los suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como la patrulla perdida. (podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los jóvenes en los cineclubs.)
en la escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. uno puede hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada sensaciones térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del cluny museum una hora después del crepúsculo. a partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analítico-situacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. sin embargo los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas.
es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza.
los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los críticos profesionales. sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. al eliminar radicalmente esta absurda confusión de valores, podemos observar que el nacimiento de una nación de griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su abundancia en contribuciones nuevas. por otro lado es una película racista, por lo tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. pero su prohibición total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero potencialmente más valioso, del cine. sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del ku-klux-klan, que continúan vigentes en los estados unidos.
una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. ya que la mayoría de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para componer otros trabajos. esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. ya que la reescritura fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de guitry, uno podría hacer decir a robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas desgracias, mi experiencia y la “grandeur” de mi empresa me convence de que todo está bien. si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para exaltar a robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo seriamente a otro: la ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos introducido en el gobierno de las naciones. puede verse que esta yuxtaposición ilumina la idea de maximilien, la idea de una dictadura del proletariado.
la luz de la tergiversación se propaga en línea recta. en la medida en que la nueva arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una tradición escultural difunta. esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos de los jardines estilo francés. se dice que en su madurez d’annunzio, ese cerdo pro-fascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. dejando de lado sus motivos patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo.
si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en otra. la vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones podrían hacerla realmente hermosa.
los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. todas las historias de detectives de ’serie negra’ son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. en la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. por ejemplo no sería una mala idea hacer una corrección radical del título de la sinfonía heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de sinfonía lenin.
el título influye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contra-influencia inevitable de la obra sobre el título. por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (biología costera del mar temperado) o también militares (combate nocturno de las unidades de pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (paisajes maravillosos dan la bienvenida a los viajeros).
para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultra-tergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social cotidiana. gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través de la historia por varias razones prácticas. las sociedades secretas de la antigua china hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de poemas interrumpidos en momentos convenidos). la necesidad de un lenguaje secreto, de claves, es inseparable de una tendencia al juego. en última instancia, cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. los insurgentes monárquicos de la vendée fueron llamados la armada roja porque llevaban la repugnante imagen del sagrado corazón de jesús. en el dominio limitado del vocabulario de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de un siglo.
fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con todas sus fuertes connotaciones emocionales. aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.
los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar.
en sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.
posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde.

gilles deleuze (francia, 1925 - 1995) // del acontecimiento

del acontecimiento 

dudamos a veces en llamar estoica a una manera concreta o poética de vivir, como si el nombre de una doctrina fuera demasiado libresco, demasiado abstracto para designar la relación más personal con una herida. pero ¿de dónde surgen las doctrinas sino de heridas y aforismos vitales, que son otras tantas anécdotas especulativas con su cargo de provocación ejemplar? hay que llamar estoico a Joe bousquet. la herida que lleva profundamente en su cuerpo, la aprende sin embargo, y precisamente por ello, en su verdad eterna como acontecimiento puro. en la medida en que los acontecimientos se efectúan en nosotros, nos esperan y nos aspiran, nos hacen señas: «mi herida existía antes que yo; he nacido para encarnarla.” (1). llegar a esta voluntad que nos hace el acontecimiento, convertirnos en la casi-causa de lo que se produce en nosotros, el operador, producir las superficies y los dobleces en los que el acontecimiento se refleja, donde se encuentra incorporal y manifiesto en nosotros el esplendor neutro que posee en sí como impersonal y preindividual, más allá de lo general y de lo particular, de lo colectivo y lo privado: ciudadano del mundo. “todo estaba en su sitio en los acontecimientos de mi vida, antes de que yo los hiciera míos; y vivirlos, es sentirse tentado de igualarme con ellos, como si les viniera sólo de mí lo que tienen de mejor y de perfecto.”
o bien la moral no tiene ningún sentido, o bien es esto lo que quiere decir, no tiene otra cosa que decir: no ser indigno de lo que nos sucede. al contrario, captar lo que sucede como injusto y no merecido (siempre es por culpa de alguien), he aquí lo que convierte nuestras llagas en repugnantes, el resentimiento en persona, el resentimiento contra el acontecimiento. no hay otra mala voluntad. lo que es verdaderamente inmoral, es cualquier utilización de las nociones morales, justo, injusto, mérito, falta. ¿qué quiere decir entonces querer el acontecimiento? ¿es aceptar la guerra cuando sucede, la herida y la muerte cuando suceden? es muy probable que la resignación aún sea una figura del resentimiento, él, que ciertamente posee tantas figuras. si querer el acontecimiento es, en principio, desprender su eterna verdad, como el fuego del que se alimenta, este querer alcanza el punto en que la guerra se hace contra la guerra, la herida, trazada en vivo como la cicatriz de todas las heridas, la muerte convertida en querida contra todas las muertes. Intuición volitiva o transmutación. “mi gusto por la muerte -dice bousquet- que era fracaso de la voluntad, lo sustituiré por un deseo de morir que sea la apoteosis de la voluntad.” de este gusto a este deseo, en cierto modo no cambia nada, excepto un cambio de voluntad, una especie de salto sobre el mismo lugar de todo el cuerpo que cambia su voluntad orgánica contra una voluntad espiritual que quiere ahora, no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo por venir conforme a lo que sucede, según las leyes de una oscura conformidad humorística: el acontecimiento. es en este sentido que el amor fati se alía con el combate de los hombres libres. que en todo acontecimiento esté mi desgracia, pero también un esplendor y un estallido que seca la desgracia, y que hace que, querido, el acontecimiento se efectúe en su punta más estrecha, en el filo de una operación, tal es el efecto de la génesis estática o de la inmaculada concepción. el estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. el acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera. según las tres determinaciones precedentes, es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que sucede. bousquet añade: “conviértete en el hombre de tus desgracias, aprende a encarnar su perfección y su estallido.” no se puede decir nada más, nunca se ha dicho nada más: ser digno de lo que nos ocurre, esto es, quererlo y desprender de ahí el acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos y, con ello, renacer, volverse a dar un nacimiento, romper con su nacimiento de carne. hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la misma obra no es producida sino por el hilo del acontecimiento.
el actor no es como un dios, sino como un contra-dios. Dios y el actor se oponen por su lectura del tiempo. lo que los hombres captan como pasado o futuro, el dios lo vive en su eterno presente. el dios es cronos: el presente divino es el círculo entero, mientras que el pasado y el futuro son dimensiones relativas a tal o cual segmento que deja el resto fuera de él. al contrario, el presente del actor es el más estrecho, el más apretado, el más instantáneo, el más puntual, punto sobre una línea recta que no deja de dividir la línea, y de dividirse él mismo en pasado-futuro. el actor es el aión: en lugar de lo más profundo, del presente más pleno, presente que es como una mancha de aceite y que comprende el futuro y el pasado, surge aquí un pasado-futuro ilimitado que se refleja en un presente vacío que no tiene más espesor que el espejo. el actor representa, pero lo que representa es siempre todavía futuro y ya pasado, mientras que su representación es impasible, y se divide, se desdobla sin romperse, sin actuar ni padecer. hay, en este sentido, una paradoja del comediante: permanece en el instante, para interpretar algo que siempre se adelanta y se atrasa, se espera y se recuerda. lo que interpreta nunca es un personaje: es un tema (el tema complejo o el sentido) constituido por los componentes del acontecimiento, singularidades comunicativas efectivamente liberadas de los límites de los individuos y de las personas. el actor tensa toda su personalidad en un instante siempre aún más divisible, para abrirse a un papel impersonal y preindividual. siempre está en la situación de interpretar un papel que interpreta otros papeles. el papel está en la misma relación con el actor como el futuro y el pasado con el presente instantáneo que les corresponde sobre la línea del aión. el actor efectúa pues el acontecimiento, pero de un modo completamente diferente a como se efectúa el acontecimiento en la profundidad de las cosas. o. más bien, dobla esta efectuación cósmica, física, con otra, a su modo, singularmente superficial, tanto más neta, cortante y por ello pura, cuanto que viene a delimitar la primera, destaca de ella una línea abstracta y no conserva del acontecimiento sino el contorno o el esplendor: convertirse en el comediante de sus propios acontecimientos, contra-efectuación.
porque la mezcla física no es justa sino a nivel del todo, en el círculo entero del presente divino. pero, para cada parte, cuántas injusticias e ignominias, cuántos procesos parasitarios caníbales que inspiran nuestro terror ante lo que nos sucede, nuestro resentimiento contra lo que sucede. el humor es inseparable de una fuerza selectiva: en lo que sucede (accidente), selecciona el acontecimiento puro. en el comer, selecciona el hablar. bousquet asignaba las propiedades del humor-actor: aniquilar las huellas siempre que sea preciso; “levantar entre los hombres y las obras su ser de antes de la amargura” “vincular a las pestes, a las tiranías, a las guerras más espantosas la suerte cómica de haber reinado para nada”; en una palabra, desprender de cada cosa “la porción inmaculada”, lenguaje y querer, amor fati.(2)
¿por qué todo acontecimiento es del tipo de la peste, la guerra, la herida, la muerte? ¿quiere decir sólo que hay más acontecimientos desgraciados que felices? no, porque se trata de la estructura doble de todo acontecimiento. en todo acontecimiento, sin duda, hay el momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna.
pero, hay, por otra parte, el futuro y el pasado del acontecimiento tomado en sí mismo, que esquiva todo presente, porque está libre de las limitaciones de un estado de cosas, al ser impersonal y preindividual, neutro, ni general ni particular, eventum tantum…; o, mejor, porque no tiene otro presente sino el del instante móvil que lo representa, siempre desdoblado en pasado-futuro, formando lo que hay que llamar la contra-efectuación. en un caso, es mi vida la que me parece demasiado débil para mí, que se escape en un punto hecho presente en una relación asignable conmigo. en el otro caso, soy yo quien es demasiado débil para la vida, es la vida demasiado grande para mí, echando sus singularidades por doquier, sin relación conmigo, ni con un momento determinable como presente, excepto con el instante impersonal que se desdobla en todavía-futuro y ya-pasado. que esta ambigüedad sea esencialmente la de la herida y de la muerte, la de la herida mortal, nadie lo ha mostrado como maurice blanchot: la muerte es a la vez lo que está en una relación extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que está fundado en mí, pero también lo que no tiene relación conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo impersonal, lo que no está fundado sino en sí mismo. a un lado, la parte del acontecimiento que se realiza y se cumple; del otro, “la parte del acontecimiento cuyo cumplimiento no puede realizarse”. hay pues dos cumplimientos, que son como la efectuación y la contra-efectuación. por ello, la muerte y su herida no son un acontecimiento entre otros. cada acontecimiento es como la muerte, doble e impersonal en su doble. “ella es el abismo del presente, el tiempo sin presente con el cual no tengo relación, aquello hacia lo que no puedo arrojarme, porque en ella yo no muero, soy burlado del poder de morir; en ella se muere, no se cesa ni se acaba de morir.”(3)
hasta qué punto este se difiere del de la trivialidad cotidiana . es el se de las singularidades impersonales y preindividuales, el se del acontecimiento puro en el que muere es como llueve. el esplendor del se es el del acontecimiento mismo o la cuarta persona. por ello, no hay acontecimientos privados, y otros colectivos; como tampoco existe lo individual y lo universal, particularidades y generalidades. todo es singular, y por ello colectivo y privado a la vez, particular y general, ni individual ni universal. ¿qué guerra no es un asunto privado? e inversamente, ¿qué herida no es de guerra, y venida de la sociedad entera? ¿qué acontecimiento privado no tiene todas sus coordenadas, es decir, todas sus singularidades impersonales sociales? sin embargo, hay mucha ignominia en decir que la guerra concierne a todo el mundo; no es verdad, no concierne a los que se sirven de ella o la sirven, criaturas del resentimiento. la misma ignominia que decir que cada uno tiene su guerra, su herida particulares; tampoco es verdad de aquellos que se rascan la llaga, criaturas también de la amargura y el resentimiento. solamente es verdad del hombre libre, porque él ha captado el acontecimiento mismo, y porque no lo deja efectuarse como tal sin operar, actor, su contra-efectuación. sólo el hombre libre puede entonces comprender todas las violencias en una sola violencia, todos los acontecimientos mortales en un solo acontecimiento que ya no deja sitio al accidente y que denuncia o destituye tanto la potencia del resentimiento en el individuo como la de la opresión en la sociedad. el tirano encuentra sus aliados propagando el resentimiento, es decir, esclavos y sirvientes: únicamente el revolucionario se ha liberado del resentimiento, por medio del cual siempre se participa y se obtienen beneficios de un orden opresor. pero ¿un solo y mismo acontecimiento? mezcla que extrae y purifica, y lo mide todo por el instante sin mezcla, en lugar de mezclarlo todo: entonces, todas las violencias y todas las opresiones se reúnen en este solo acontecimiento, que las denuncia todas al denunciar una de ellas (la más próxima o el último estado de la cuestión). “la psicopatología que reivindica el poeta no es un siniestro pequeño accidente del destino personal, un desgarro individual. no es el camión del lechero que le ha pasado por encima del cuerpo y lo ha dejado inválido, son los caballeros de los cien negros pogromizando a sus ancestros en los guetos de vilno… los golpes que ha recibido en la cabeza no lo fueron en una riña de gamberros en la calle, sino cuando la policía cargaba contra los manifestantes… si grita como un sordo de genio es que las bombas de guernica y de hanoi lo han ensordecido…,”(4) la trasmutación se opera en el punto móvil y preciso en el que todos los acontecimientos se reúnen así en uno solo: el punto en el que la muerte se vuelve contra la muerte, en el que el morir es como la destitución de la muerte, en el que la impersonalidad del morir ya no señala solamente el momento en el que me pierdo fuera de mí, sino el momento en el que la muerte se pierde en sí misma, y la figura que toma la vida más singular para sustituirme.(5)

notas:
1. respecto a la obra de joe bousquet, que es, toda ella, una meditación sobre la herida, el acontecimiento y el lenguaje, véanse los dos artículos esenciales de los cahiers du sud, n. 303, 1950: rené nelli, “joe bousquet et son double”; ferdinand alquié, “joe bousquet et la morale du langage”.
2. véase joe bousquet, “les capitales”, le cercle du livre, 1955, pág. 103.
3. maurice blanchot, “l’espace littéraire”, gallimard, 1955, pág. 160.
4. artículo de claude roy a propósito del poeta ginsberg, nouvel observateur, 1968.
5. véase maurice blanchot “l’espace littéraire”, gallimard, 1955., pág. 155: “este esfuerzo para elevar la muerte a sí misma, para hacer coincidir el punto donde ella se pierde en sí y el punto donde yo me pierdo fuera de mí, no es un simple asunto interior, sino que implica una inmensa responsabilidad respecto de las cosas y no es posible sino a través de su mediación…..”