La centaura o la contienda de las islas desiertas // Desde 0. 2

Desde 0. 2

“No tengo más observarme a mí misma, hacia adentro, sentirte en el borde del precipicio, que los otros te pueden tirar y no hay nada de qué agarrarse – dice La Pérfida inconstante-. Dejé que me usen y humillen; tal vez por necesidad de afecto o para que el otro me reconozca”.

El ejercicio consiste en buscar una imagen/ objeto que reflejara a la mujer desvalorizada y que uniera a la intérprete con su personaje.

Para eso, debe buscar una vivencia y describir, en principio, sólo el lugar. Entre los numerosos recuerdos elije el del cuarto de arriba de la casa de la abuela; una habitación con paredes grises, dos ventanas, olor a madera. Junto a ella hay alguien a quien odia, que de tanto miedo se siente paralizada hasta el punto de no poder escaparse de allí, ni siquiera de gritar. Con los ojos cerrados, la intérprete/personaje  tiene todo el cuerpo tensionado, los puños y ojos cerrados. El silencio invade la sala y, de repente, grita. “Ya no están los que me tenían que escuchar”, indica y recibe como respuesta: “no importa porque nosotros lo escuchamos” y luego “el grito que acabaste de hacer tiene el mismo efecto que lo que te hace sentir dolida”.

En ese estado como de trance, lee la poesía Consejo de un amante plantado de Fleur Adcock y, cómo debía leerlo para esa persona a la que odia, tanto los gestos como la voz resaltan algunas palabras: piedad, en tí, gusanos, tocarte, húmedas, no me pidas piedad.

En este ensayo el director, Gabino Baliotte, busca profundizar lo que llama la “sub-partitura del actor” que es lo que constituyen al personaje pero que pertenece solamente  al intérprete y que ni el director ni los concurrentes necesitan saber y escenas más pequeñas, acciones subdivididas en microacciones eficaces para trabajar la interioridad de cada personaje.

“Hay una parte del intérprete y de su interpretación a la que no puedo ni debo acceder, porque si no serían solamente mis títeres, sin vida propia, el trabajo del director, asegún mi forma de encararlo se detiene en la construcción de la partitura y de las dramaturgias, más allá es dominio del intérprete acompañado por mí pero que es de su exclusiva incumbencia”, dice Baliotte.

El Niño sabio, al principio, practica distintas voces para Noche de Ronda. Luego, mientras canta y circula por la sala tiene que realizar distintas acciones: leer como si le confesara su amor a una chica o le pidiera matrimonio, como si la novia lo hubiera engañado, riéndose o contándolo como si fuera la última experiencia cotidiana del día pero con distintos matices.

En un último ejercicio que reúne a ambos personajes pero siempre enfocándose en su individualidad, efectúan tres acciones cotidianas a través de la mímica y de forma repetida.

La Pérfida inconstante teje, limpia y lee mientras que el Niño sabio, el escribe en la computadora, se lava los dientes y barre.

En principio realizan las acciones en simultáneo y con distintos matices pero siempre de manera robotizada y en líneas. Luego cada uno por separado para  comprobar su claridad.

Al final en paralelo hasta el punto de aumentar tanto la velocidad como exagerarlas para dejar de lado lo cotidiano y acentuar lo extra-cotidiano.

Así, al final del ensayo, se hace realidad lo dicho por el director: “el piso tiene que estar lleno de cosas porque es el desecho donde caen las cosas humanas”, por esta razón, El niño sabio arma y construye una flota de barcos y aviones que van cubriendo el piso, recuerdos de la guerra de la que vuelve su padre y anticipo y continuación de la guerra que se desatará o se desenmascarará a su vuelta.

El niño sabio está confundido, enojado no sólo con su madre sino también con su padre, porque ninguno de los dos le proveyó de un hogar, de la contención mínima que requiere un niño para su saludable crecimiento y desarrollo; por esta razón sus réplicas, sus silencios, sus requerimientos y su sufrimiento sólo puede expresarlos con palabras de otros.

Dramatúrgicamente hablando, El niño sabio es el único de los personajes que dice o interpreta o se hace oír a través de la tragedia propiamente dicha, además de otros textos. Los otros personajes recurren a otros textos no dramáticos, al resultado del trabajo actoral en los ensayos y al trabajo del dramaturgo, quien combina las intertextualidades para darle nueva voz a los personajes y crea el desarrollo escénico, tanto en cuanta a la palabra en cuanto al movimiento, dando primordial importancia a lo no dicho.

Baliotte crea así una doble dramaturgia, la que se ve y se escucha y la que no se ve, hecha en base a silencios, movimientos repetitivos, inmovilidades, lo dicho y lo no dicho, lo que se ve y lo que no se ve , partitura y sub-partitura, permitiendo y obligando a la vez al concurrente a construir su propio recorrido, eligiendo cuál de los relatos seguir o seguirlos a ambos ya que están imbricados el uno en el otro, concluyendo junto con Meyerhold que es el concurrente el que termina de construir el espectáculo, es el concurrente el que formula sus propias preguntas, sus propias inquietudes que le son sugeridas por el desarrollo escénico.