cuento zen
el duque mu de chin dijo a po lo: "ya estás cargado de años. ¿hay algún miembro de tu familia a quien pueda encomendarle que me busque caballos?". po lo respondió: "un buen caballo puede ser elegido por su estructura general y su apariencia. pero el mejor caballo, el que no levanta polvo ni deja huella, es en cierto modo evanscente y fugaz, esquivo como el aire sutil. El talento de mis hijos es de nivel inferior; cuando ven caballos pueden señalar a uno bueno, pero no al mejor. no obstante, tengo un amigo, un tal chiu-fang kao, vendedor de vegetales y combustible, que en cosas de caballos no es en modo alguno inferior a mí. te ruego que lo veas".
el duque mu así lo hizo y después lo envió en busca de un corcel. tres meses más tarde volvió con la noticia de que había encontrado uno. "ahora está en sach´iu", añadió. "qué clase de cabalo es?", preguntó el duque. "oh, es una yegua baya", fue la respuesta. ¡pero alguien fue a buscarlo y resultó ser un padrillo renegrido! muy disgustado, el duque mandó a buscar a po lo. "ese amigo tuyo -dijo- a quien le encargué que me buscara un caballo se ha hecho un buen lío. ¡ni siquiera sabe distinguir el color o el sexo de un animal! po lo lanzó un suspiro de satisfacción. "¿ha llegado realmente tan lejos?" -exclamó-. ah, entonces vale diez mil veces más que yo. no hay comparación entre nosotros. lo que kao tien en cuenta es el mecanismo espiritual. se asegura de lo escencial y olvida los detalles triviales; atento a las cualidades interiores, pierde de vista las exteriores. ve lo que quiere ver y no lo que no quiere ver. mira las cosas que debe mirar y descuida las que no es necesario mirar. kao es un juez tan perspocaz en materia de caballos, que puede juzgar de algo más que de caballos".
cuando el caballo llegó, resultó ser un animal superior.
viernes, 2 de septiembre de 2011
stephen trask (estados unidos, 1967- ) // hedwig and the angry inch - the origin of love
when the earth was still flat
and clouds made of fire
and mountains stretched up to the sky
sometimes higher
folks roamed the earth like big rolling kegs
they had two sets of arms
they had two sets of legs
they had two faces peering
out of one giant head
so they could watch all around them
as they talked; while they read
and they never knew nothing of love
it was before the origin of love
the origin of love
and there were three sexes then,
one that looked like two men
glued up back to back
called the children of the sun
and similiar in shape and girth
were the children of the earth
they looked like two girls rolled up in one
and the children of the moon
were like a fork shoved on a spoon
they were part sun, part earth, part daughter, part son
the origin of love
now the gods grew quite scared
of our strength and defiance
snd thor said "i'm gonna kill them all with my hammer
like i killed the giants"
and zeus said "noyou better let me use my lightning like scissors
like i cut the legs off the whales
and dinosaurs into lizards"
then he grabbed up some bolts
and he let out a laugh
said "i'll split them right down the middle
gonna cut them right up in half"
and the storm clouds gathered above
into great balls of fire.
and then fire shot down from the sky in bolts
like shining blades of a knife
and it ripped right through the flesh
of the children of the sun and the moon
and the earth
and some indian god sewed the wound up
anto a hole pulled it 'round to our bellies
to remind us the price we pay
and osiris and the gods of the nile
gathered up a big storm
to blow a hurricane
to scatter us away
a flood of wind and rain
and a sea of tidal waves
to wash us all away
and if we don't behave
they'll cut us down again
we'll be walking around on one foot
and looking through one eye
the last time I saw you
we had just split in two
you were looking at me
i was looking at you
you had a way so familiar
but i could not recognize
'cause you had blood in your face
and i had blood in my eyes
but i could swear by your expression
that the pain down in your soul
was the same as the one down in mine
that's the pain
that cuts a straight line down through the heart
we call it love
so we wrapped our arms around each other
trying to shove ourselves back together
we were making love
making love
it was a cold dark evening such a long time ago
when by the might hand of Jove
it was a sad story how we became
lonely two-legged creatures
it's the story
the origin of love
that's the origin of love
and clouds made of fire
and mountains stretched up to the sky
sometimes higher
folks roamed the earth like big rolling kegs
they had two sets of arms
they had two sets of legs
they had two faces peering
out of one giant head
so they could watch all around them
as they talked; while they read
and they never knew nothing of love
it was before the origin of love
the origin of love
and there were three sexes then,
one that looked like two men
glued up back to back
called the children of the sun
and similiar in shape and girth
were the children of the earth
they looked like two girls rolled up in one
and the children of the moon
were like a fork shoved on a spoon
they were part sun, part earth, part daughter, part son
the origin of love
now the gods grew quite scared
of our strength and defiance
snd thor said "i'm gonna kill them all with my hammer
like i killed the giants"
and zeus said "noyou better let me use my lightning like scissors
like i cut the legs off the whales
and dinosaurs into lizards"
then he grabbed up some bolts
and he let out a laugh
said "i'll split them right down the middle
gonna cut them right up in half"
and the storm clouds gathered above
into great balls of fire.
and then fire shot down from the sky in bolts
like shining blades of a knife
and it ripped right through the flesh
of the children of the sun and the moon
and the earth
and some indian god sewed the wound up
anto a hole pulled it 'round to our bellies
to remind us the price we pay
and osiris and the gods of the nile
gathered up a big storm
to blow a hurricane
to scatter us away
a flood of wind and rain
and a sea of tidal waves
to wash us all away
and if we don't behave
they'll cut us down again
we'll be walking around on one foot
and looking through one eye
the last time I saw you
we had just split in two
you were looking at me
i was looking at you
you had a way so familiar
but i could not recognize
'cause you had blood in your face
and i had blood in my eyes
but i could swear by your expression
that the pain down in your soul
was the same as the one down in mine
that's the pain
that cuts a straight line down through the heart
we call it love
so we wrapped our arms around each other
trying to shove ourselves back together
we were making love
making love
it was a cold dark evening such a long time ago
when by the might hand of Jove
it was a sad story how we became
lonely two-legged creatures
it's the story
the origin of love
that's the origin of love
antonin artaud (francia, 1896 - 1948) // el teatro de la crueldad. segundo manifiesto
el teatro de la crueldad. segundo manifiesto
lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida.
el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.
esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.
1.- desde el punto de vista del fondo.
es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:
el teatro de la crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.
no piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con barniz del hombre falsamente civilizado.
tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.
renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.
incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.
además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.
esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.
2.- desde el punto de vista de la forma.
además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos mitos primitivos, requerimientos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo de actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes volcados en palabras.
renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.
y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por el espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos.
intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.
en un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para lo más secreto y provechoso del espíritu.
así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos.
el encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo, tanto como una cierta vibración y una cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales, y realmente utilizados. y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro.
todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.
pero, junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de
encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado.
pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.
así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.
tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo pueden obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.
pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.
el espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. el decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.
y, así como no habrá sitio desocupado en el espacio, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte neto, ni solución de continuidad. quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a que nos referimos.
queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre.
el primer espectáculo del teatro de la crueldad se titulará: la conquista de méxico
pondrá en escena acontecimientos y no hombres. los hombres llegarán a su hora con su psicología y sus pasiones, pero serán como la emanación de ciertas fuerzas, y se los verá a la luz de los acontecimientos y de la fatalidad histórica.
tal asunto ha sido elegido:
1.- a causa de su actualidad y por permitir aludir de muchos modos a problemas que interesan vitalmente a europa y el mundo.
desde el punto de vista histórico, la conquista de méxico plantea el problema de la colonización. revive de un modo brutal, implacable, sangriento, la fatuidad siempre viva de europa. permite destruir la idea que tiene europa de su propia superioridad. opone al cristianismo religiones mucho más antiguas. corrige las falsas concepciones de pccidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, y subraya patética, ardientemente, el esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas donde bebieron esas religiones.
2.- al plantear el problema terriblemente actual de la colonización y el pretendido derecho de un continente a avasallar a otro, se cuestiona a la vez la superioridad real de ciertas razas sobre otras, y se muestra la filiación interna que liga el genio de una raza a formas precisas de civilización. opone la tiránica anarquía de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados.
luego, en contraste con el desorden de la monarquía europea de la época, basada en los principios materiales más injustos y groseros, esclarece la jerarquía orgánica de la monarquía azteca, establecida sobre indiscutibles principios espirituales.
desde el punto de vista social, muestra la paz de una sociedad que sabía cómo alimentar a todos sus miembros, y donde la revolución se había cumplido desde el principio. ese choque del desorden moral y la anarquía católica con el orden pagano puede desatar inauditas conflagraciones de fuerzas y de imágenes, sembradas aquí y allá de diálogos brutales. y esto por medio de luchas de hombre a hombre que llevan consigo como estigmas las ideas más opuestas. ya suficientemente subrayados el fondo moral y el interés actual de tal espectáculo, insistiremos en el valor espectacular de los conflictos que pretende poner en escena.
ante todo las luchas interiores de montezuma, el rey desgarrado, de móviles que la historia no ha sido capaz de aclararnos.
se mostrará de manera pictórica, objetiva, sus luchas y su discusión simbólica con los mitos visuales de la astrología.
en fin, además de montezuma, la multitud, los distintos estratos sociales, la rebelión del pueblo contra el destino, representado por montezuma, el clamor de los incrédulos, las argucias de los filósofos y de los sacerdotes, las lamentaciones de los poetas, la traición de los comerciantes y de la clase media, la duplicidad y la debilidad sexual de las mujeres.
el espíritu de las multitudes, el soplo de los acontecimientos se desplazarán en ondas materiales sobre el espectáculo, fijando aquí y allá ciertas líneas de fuerza, y sobre estas ondas, la conciencia empequeñecida, rebelde o desesperada de algunos individuos sobrenadará como una brizna de paja.
el problema, teatralmente, es determinar y armonizar esas líneas de fuerza, concentrarlas y extraer de ellas sugestivas melodías.
esas imágenes, movimientos, danzas, ritos, músicas, melodías truncadas, desplazamientos del diálogo, serán cuidadosamente anotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmente para las partes no dialogadas del espectáculo, de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical, lo que no puede describirse en palabras.
lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida.
el teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.
esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.
1.- desde el punto de vista del fondo.
es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:
el teatro de la crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.
no piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con barniz del hombre falsamente civilizado.
tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.
renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.
incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.
además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.
esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.
2.- desde el punto de vista de la forma.
además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos mitos primitivos, requerimientos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo de actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes volcados en palabras.
renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.
y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por el espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos.
intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.
en un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para lo más secreto y provechoso del espíritu.
así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos.
el encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo, tanto como una cierta vibración y una cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales, y realmente utilizados. y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro.
todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.
pero, junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de
encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado.
pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.
así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.
tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo pueden obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.
pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.
el espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. el decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.
y, así como no habrá sitio desocupado en el espacio, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte neto, ni solución de continuidad. quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a que nos referimos.
queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre.
el primer espectáculo del teatro de la crueldad se titulará: la conquista de méxico
pondrá en escena acontecimientos y no hombres. los hombres llegarán a su hora con su psicología y sus pasiones, pero serán como la emanación de ciertas fuerzas, y se los verá a la luz de los acontecimientos y de la fatalidad histórica.
tal asunto ha sido elegido:
1.- a causa de su actualidad y por permitir aludir de muchos modos a problemas que interesan vitalmente a europa y el mundo.
desde el punto de vista histórico, la conquista de méxico plantea el problema de la colonización. revive de un modo brutal, implacable, sangriento, la fatuidad siempre viva de europa. permite destruir la idea que tiene europa de su propia superioridad. opone al cristianismo religiones mucho más antiguas. corrige las falsas concepciones de pccidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, y subraya patética, ardientemente, el esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas donde bebieron esas religiones.
2.- al plantear el problema terriblemente actual de la colonización y el pretendido derecho de un continente a avasallar a otro, se cuestiona a la vez la superioridad real de ciertas razas sobre otras, y se muestra la filiación interna que liga el genio de una raza a formas precisas de civilización. opone la tiránica anarquía de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados.
luego, en contraste con el desorden de la monarquía europea de la época, basada en los principios materiales más injustos y groseros, esclarece la jerarquía orgánica de la monarquía azteca, establecida sobre indiscutibles principios espirituales.
desde el punto de vista social, muestra la paz de una sociedad que sabía cómo alimentar a todos sus miembros, y donde la revolución se había cumplido desde el principio. ese choque del desorden moral y la anarquía católica con el orden pagano puede desatar inauditas conflagraciones de fuerzas y de imágenes, sembradas aquí y allá de diálogos brutales. y esto por medio de luchas de hombre a hombre que llevan consigo como estigmas las ideas más opuestas. ya suficientemente subrayados el fondo moral y el interés actual de tal espectáculo, insistiremos en el valor espectacular de los conflictos que pretende poner en escena.
ante todo las luchas interiores de montezuma, el rey desgarrado, de móviles que la historia no ha sido capaz de aclararnos.
se mostrará de manera pictórica, objetiva, sus luchas y su discusión simbólica con los mitos visuales de la astrología.
en fin, además de montezuma, la multitud, los distintos estratos sociales, la rebelión del pueblo contra el destino, representado por montezuma, el clamor de los incrédulos, las argucias de los filósofos y de los sacerdotes, las lamentaciones de los poetas, la traición de los comerciantes y de la clase media, la duplicidad y la debilidad sexual de las mujeres.
el espíritu de las multitudes, el soplo de los acontecimientos se desplazarán en ondas materiales sobre el espectáculo, fijando aquí y allá ciertas líneas de fuerza, y sobre estas ondas, la conciencia empequeñecida, rebelde o desesperada de algunos individuos sobrenadará como una brizna de paja.
el problema, teatralmente, es determinar y armonizar esas líneas de fuerza, concentrarlas y extraer de ellas sugestivas melodías.
esas imágenes, movimientos, danzas, ritos, músicas, melodías truncadas, desplazamientos del diálogo, serán cuidadosamente anotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmente para las partes no dialogadas del espectáculo, de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical, lo que no puede describirse en palabras.
antonin artaud (francia, 1896 - 1948) // el teatro de la cueldad. primer manifiesto
el teatro de la crueldad. primer manifiesto
no podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. o sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. en vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.
este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.
se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. estas ideas acerca de la creación, el devenir, el caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el hombre, la sociedad, la naturaleza y los objetos.
no se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.
hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.
sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el humor-destrucción puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.
pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. penetra en la sensibilidad. abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. da extensión a la voz. aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. muele sonidos. trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.
pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos.
y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de percepción más profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.
técnica.
se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.
el teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.
en otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.
pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños del teatro. si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.
se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.
los temas.
no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. Que haya claves profundas del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo, no atañe en general al espectador, ni le interesa. Pero es necesario que esas claves estén ahí, y eso sí nos atañe.
el espectáculo.
en todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.
la puesta en escena.
el lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.
el lenguaje de la escena.
no se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños.
hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
en cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer es escena símbolos precisos e inmediatamente legibles.
por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de transcribir voces.
como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad.
asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilización psicológica particular.
además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente.
hay ahí también una idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las palabras.
de uno y otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz, puede tener un sentido intelectual determinado.
los instrumentos musicales.
serán tratados como objetos y como parte del decorado.
por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.
la luz. la iluminación.
los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.
la vestimenta.
en cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen.
la escena. la sala.
suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.
de modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del tíbet superior.
en el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. en efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán ante muros encalonados, que absorberán la luz. además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. un grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. la acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad) corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador.
sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena, permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.
los objetos.las máscaras. los accesorios.
maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.
el decorado.
no habrá decorado. cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del rey lear en la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.
la actualidad.
pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones actuales . . . de la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! de las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! en el zohar, la historia de rabbi simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.
las obras.
no interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. la naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.
espectáculo.
hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. el problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.
el actor.
el actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. no existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.
la interpretación.
será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. de tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.
el cine.
a la cruda visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de lo que no es. por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.
la crueldad.
sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. en nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.
el público.
es necesario ante todo que el teatro exista.
el programa.
pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:
1.- una adaptación de una obra de la época de shakespeare, enteramente conforme con el estado actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de shakespeare, como arden of feversham, o de cualquier otra de la misma época.
2.- una pieza de libertad poética extrema, de león-paul fargue.
3.- un extracto del zohar: la historia del rabbi simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de una conflagración.
4.- la historia de barba azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo y de la crueldad.
5.- la caída de jerusalén, según la biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra parte las disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.
6.- un cuento del marqués de sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.
7.- uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y concreto.
8.- el woyzeck de büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.
9.- obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las situaciones, los personajes y la acción.
no podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. o sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. en vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.
este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.
se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. estas ideas acerca de la creación, el devenir, el caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el hombre, la sociedad, la naturaleza y los objetos.
no se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.
hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.
sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el humor-destrucción puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.
pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. penetra en la sensibilidad. abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. da extensión a la voz. aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. muele sonidos. trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.
pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos.
y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de percepción más profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.
técnica.
se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.
el teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.
en otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.
pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños del teatro. si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.
se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.
los temas.
no queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. Que haya claves profundas del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo, no atañe en general al espectador, ni le interesa. Pero es necesario que esas claves estén ahí, y eso sí nos atañe.
el espectáculo.
en todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.
la puesta en escena.
el lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.
el lenguaje de la escena.
no se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños.
hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
en cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer es escena símbolos precisos e inmediatamente legibles.
por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de transcribir voces.
como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad.
asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilización psicológica particular.
además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente.
hay ahí también una idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las palabras.
de uno y otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz, puede tener un sentido intelectual determinado.
los instrumentos musicales.
serán tratados como objetos y como parte del decorado.
por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.
la luz. la iluminación.
los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.
la vestimenta.
en cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen.
la escena. la sala.
suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.
de modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del tíbet superior.
en el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. en efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán ante muros encalonados, que absorberán la luz. además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. un grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. la acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad) corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador.
sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena, permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.
los objetos.las máscaras. los accesorios.
maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.
el decorado.
no habrá decorado. cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del rey lear en la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.
la actualidad.
pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones actuales . . . de la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! de las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! en el zohar, la historia de rabbi simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.
las obras.
no interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. la naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.
espectáculo.
hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. el problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.
el actor.
el actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. no existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.
la interpretación.
será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. de tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.
el cine.
a la cruda visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de lo que no es. por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.
la crueldad.
sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. en nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.
el público.
es necesario ante todo que el teatro exista.
el programa.
pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:
1.- una adaptación de una obra de la época de shakespeare, enteramente conforme con el estado actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de shakespeare, como arden of feversham, o de cualquier otra de la misma época.
2.- una pieza de libertad poética extrema, de león-paul fargue.
3.- un extracto del zohar: la historia del rabbi simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de una conflagración.
4.- la historia de barba azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo y de la crueldad.
5.- la caída de jerusalén, según la biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra parte las disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.
6.- un cuento del marqués de sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.
7.- uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y concreto.
8.- el woyzeck de büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.
9.- obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las situaciones, los personajes y la acción.
jueves, 1 de septiembre de 2011
aleksandr porfírievich borodín (rusia, 1833 – 1887) - royal concertgebouw orchestra - karel mark chichon (reino unido, 1971 - ) // simphonía nro. 2 en si mayor
modest petróvich músorrgski (rusia, 1839 - 1881) - radio filharmonisch orkest (jaap van zweden, holanda, 1960 - ) // liederen en dansen van de dood
dmitri dmítrievich shostakóvich (rusia, 1906 - 1975) - radio filharmonisch orkest (dimitri slobodeniouk, rusia, 1975 - ) // symphony no. 13, . 113, babi yar
miércoles, 31 de agosto de 2011
vladimir samoylovich horowitz (rusia, 1903 - 1989) - the new york philharmonic - zubin metha (india, 1936 - ) // rachmaninoff 3rd, concerto, 1978
richard georg strauss (alemania, 1864 - 1949) - royal concertgebouw orchestra - daniele gatti (italia, 1961 - ) // don juan & till eulenspiegels lustige streiche
serguéi vasílievich rachmaninoff (rusia, 1873 - 1943) - radio filharmonisch orkest - eivind gullberg jensen (noruega, 1972) // symphony no.2 op.27
ígor fiódorovich stravinski (rusia, 1882 - 1971) & the radio filharmonisch orkest - jaap van zweden (holanda, 1960 - ) // le sacre du printemps
ígor fiódorovich stravinski (rusia, 1882 - 1971) - the new philharmonia orchestra // the firebird suite, 1965
lunes, 29 de agosto de 2011
marguerite yourcenar (marguerite cleenewerck de crayencour, bélgica, 1903 - 1987) // poesías - el poema del yugo / erótico / hospes comesque
el poema del yugo
las mujeres de mi país llevan sobre los hombros un yugo;
su corazón pesado y lento oscila entre esos dos polos;
a cada paso, dos grandes baldes de leche chocan
uno con otro contra sus rodillas;
el alma materna de las vacas, la espuma del pasto masticado,
brotan en olas nauseosas dulces.
soy igual que la sirvienta de la granja;
a lo largo del dolor me avanzo de un paso firme;
el balde del lado izquierdo está lleno de sangre;
puedes beber y saciarte de ese pujante jugo.
el balde del lado derecho está lleno de hielo;
puedes inclinarte y contemplar tu rostro laso.
así voy entre mi destino y mi suerte,
entre mi sangre caliente y líquida y mi amor límpido muerto.
y cuando esté segura que ni espejo ni bebida
pueden ya distraer o sosegar tu corazón salvaje,
no quebraré el espejo resignado,
no volcaré el balde donde sangró toda mi vida.
iré llevando mi balde de sangre en la noche negra
allí donde están los muertos que en él a beber vendrán.
iré donde están las olas con mi balde de hielo;
el breve gemido de la orilla será menos dulce que mi llanto;
un rostro pálido grande se asomará a la duna
y ese espejo, que ya no quieres, reflejará la faz calma de la luna.
erótico
tú la avispa y yo la rosa;
tú el mar, yo la escollera;
en la creciente radiosa
tú el fénix, yo la hoguera.
tú el narciso y yo la fuente,
en mis ojos tú brillando;
tú el río y yo el puente;
yo la onda en mí nadando.
y tú el sol y la sal
y en los labios el caudal
del rumor meciendo el juego.
yo el pájaro y el cielo
azul cruzando su vuelo,
como el alma atiza el fuego.
hospes comesque
cuerpo llevando el alma, siempre vanamente
vuelvo a pensar en ti y te vuelvo a olvidar;
corazón infinito en el cáliz naciente;
boca que busca el nuevo verbo de besar.
mares de navegar, fuentes para beber;
trigo y vino ritual en la mesa mezclados;
refugio de dulzura el vago adormecer;
tierra que se despliega en los pasos alados.
aire que me llenas de espacio y de equilibrio;
nervios por donde viaja el cóncavo delirio;
mirada interrumpida en el vasto universo.
cuerpo, compañero, juntos nos moriremos.
no puedo no querer la sombra que tenemos,
no apresar con ella el resplandor de un verso.
trad.: silvia barón-supervielle
las mujeres de mi país llevan sobre los hombros un yugo;
su corazón pesado y lento oscila entre esos dos polos;
a cada paso, dos grandes baldes de leche chocan
uno con otro contra sus rodillas;
el alma materna de las vacas, la espuma del pasto masticado,
brotan en olas nauseosas dulces.
soy igual que la sirvienta de la granja;
a lo largo del dolor me avanzo de un paso firme;
el balde del lado izquierdo está lleno de sangre;
puedes beber y saciarte de ese pujante jugo.
el balde del lado derecho está lleno de hielo;
puedes inclinarte y contemplar tu rostro laso.
así voy entre mi destino y mi suerte,
entre mi sangre caliente y líquida y mi amor límpido muerto.
y cuando esté segura que ni espejo ni bebida
pueden ya distraer o sosegar tu corazón salvaje,
no quebraré el espejo resignado,
no volcaré el balde donde sangró toda mi vida.
iré llevando mi balde de sangre en la noche negra
allí donde están los muertos que en él a beber vendrán.
iré donde están las olas con mi balde de hielo;
el breve gemido de la orilla será menos dulce que mi llanto;
un rostro pálido grande se asomará a la duna
y ese espejo, que ya no quieres, reflejará la faz calma de la luna.
erótico
tú la avispa y yo la rosa;
tú el mar, yo la escollera;
en la creciente radiosa
tú el fénix, yo la hoguera.
tú el narciso y yo la fuente,
en mis ojos tú brillando;
tú el río y yo el puente;
yo la onda en mí nadando.
y tú el sol y la sal
y en los labios el caudal
del rumor meciendo el juego.
yo el pájaro y el cielo
azul cruzando su vuelo,
como el alma atiza el fuego.
hospes comesque
cuerpo llevando el alma, siempre vanamente
vuelvo a pensar en ti y te vuelvo a olvidar;
corazón infinito en el cáliz naciente;
boca que busca el nuevo verbo de besar.
mares de navegar, fuentes para beber;
trigo y vino ritual en la mesa mezclados;
refugio de dulzura el vago adormecer;
tierra que se despliega en los pasos alados.
aire que me llenas de espacio y de equilibrio;
nervios por donde viaja el cóncavo delirio;
mirada interrumpida en el vasto universo.
cuerpo, compañero, juntos nos moriremos.
no puedo no querer la sombra que tenemos,
no apresar con ella el resplandor de un verso.
trad.: silvia barón-supervielle
pier paolo pasolini (italia, 1922 - 1975) // entrevista de furio colombo para “tuttolibri” del periódico “la stampa”del 8 de noviembre de 1975
todos estamos en peligro
[esta entrevista tuvo lugar el sábado 1 de noviembre, entre las 4 y las 6 de la tarde, pocas horas antes que pasolini fuera asesinado. quiero precisar que el título de la entrevista es suyo, no mío. de hecho, al término de la conversación que a menudo, como en otras ocasiones, nos ha sorprendido con convicciones y puntos de vista diferentes, le pregunté si quería dar un título a su entrevista. se lo pensó un poco, dijo que no tenía importancia, cambió de tema, luego algo nos devolvió al argumento de fondo que aparece continuamente en las respuestas que siguen. «he aquí la semilla, el sentido de todo - dijo - tú no sabes quién está pensando en matarte ahora. pon este título, si quieres: “porque estamos todos en peligro”]
- c.: pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. para que sea menos complicado el discurso yo diré «la situación», y tu sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, te bates. ahora te hago esta objeción. la «situación», con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser pasolini. quieto decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿pero los instrumentos? los instrumentos son de la «situación». editorial, cine, organización, hasta los objetos. pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. haces un gesto y todo desaparece. todo eso que detestas. ¿y tú? ¿tú no te quedarías solo y sin medios? quiero decir medios expresivos, quiero...
- p.: sí, he entendido. pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. no en el sentido mediático. sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. en pequeño, un buen ejemplo nos lo dan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). en grande, el ejemplo nos lo da la historia. el rechazo ha sido siempre un gesto esencial. los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. el rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común. eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿que le faltó? le faltó decir no, antes, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. a lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese himmler no me gusta mucho. habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el amiguismo y en la televisión. o también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. pero nunca ha bloqueado la maquinaria. entonces los problemas son tres. cuál es, como dices tú, «la situación», y por qué se debería pararla o destruirla. y cómo.
- c.: eso es, describe “la situación”. sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. es una imagen bella, pero se entiende poco.
- p.: gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿cuál es la tragedia? la tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. y nosotros, los intelectuales, cogemos el horario de los trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que se han destrozado de esa manera? o el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. el complot, sobre todo, nos hace delirar. nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en una taberna está haciendo planes para deshacerse de nosotros. es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? yo sé que cuando da en televisión ¿arde parís? todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que “lava” las cosas, como las fachadas de las casas). sencillo; yo aquí, tú allí. no hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por “elegir”. cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. el fascista de Salò, el nazi de las ss, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlo, incluso de su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). pero ahora no. uno se te viene encima vestido de amigo, es gentil, cortés, y “colabora” (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. el otro –o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima –con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del “poder”?
- c.: ¿qué es el poder, según tú, dónde está, dónde se encuentra, como lo sacas de su madriguera?
- p.: el poder es un sistema de educación que nos divide en subyugados y subyugadores. pero cuidado. un mismo sistema educativo que nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. si no, una barra de hierro. y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿por qué lo quiero? porque me han dicho que es una virtud quererlo. yo ejerzo mi derecho-virtud. soy asesino y soy bueno.
- c.: Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.
- p.: por eso te hablaba del horario ferroviario del año pasado. ¿nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo vuelto de una parte y la cabeza de la otra? me parece que totò hacía un truco parecido. así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles, las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. no digo que no exista el fascismo. digo: dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. este es un paisaje distinto. aquí existe el deseo de matar. y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. también a mi me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. yo también veo las ovejas negras. veo muchas. las veo todas. este es el problema, ya se lo he dicho a moravia: por la vida que llevo pago un precio... es como uno que baja al infierno. pero cuando vuelvo - si vuelvo - he visto otras cosas, más cosas. no digo que tengáis que creerme. digo que tenéis que cambiar continuamente de discurso para no enfrentaros a la verdad.
- c.: ¿y cuál es la verdad?
- p.: siento haber utilizado esta palabra. quería decir «evidencia». deja que ponga otra vez las cosas en orden. primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. a esta arena nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. entonces, una primera división, clásica, es «estar con los débiles». pero yo digo que, en un cierto sentido, todos son los débiles, porque todos son victimas. y todos son los culpables, porque todos están listos para el juego de la masacre. con tal de tener. la educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.
- c.: entonces deja que vuelva a la pregunta inicial. tú, mágicamente anulas todo. pero vives de los libros, y necesitas inteligencias que lean. es decir, consumidores educados del producto intelectual. tú haces cine y necesitas no sólo de grandes plateas disponibles (de hecho por lo general tienes mucho éxito popular, o sea eres «consumido» ávidamente por tu público) sino también de una gran maquinaria técnica, organizativa, industrial, que esta en medio. ¿si quitas todo eso, con una especie de mágico monaquismo de tipo paleo-católico y neo-chino, qué te queda?
- p.: a mi me queda todo, o sea yo mismo, ser vivo, estar al mundo, ver, trabajar, comprender. hay cientos de maneras de contar las historias, de escuchar las lenguas, de reproducir los dialectos, de hacer el teatro de los títeres. a los otros les queda mucho más. pueden hacerme frente, cultos como yo o ignorantes como yo. el mundo se hace grande, todo pasa a ser nuestro y no tenemos que utilizar ni la bolsa, ni el consejo de administración, ni la barra de hierro para depredarnos. ves, en el mundo que muchos de nosotros soñábamos (repito: leer el horario de trenes del año anterior, pero en este caso podemos decir de muchos años antes) había el patrón infame con el sombrero de copa y los dólares que se le colaban de los bolsillos y la viuda demacrada que pedía justicia con sus niños. el buen mundo de brecht, en suma.
- c.: es como decir que tienes nostalgia de aquel mundo.
- p.: ¡no! tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. yo tengo miedo de estos negros en revuelta, iguales al patrón, otros saqueadores que quieren todo a toda costa. esta oscura obstinación en la violencia total no deja ver ya «de que signo eres». a cualquiera que lleven al hospital al final de su vida sea llevado moribundo al hospital le interesa más -si tiene todavía un soplo de vida - qué le dirán los médicos sobre sus posibilidades de vivir que qué le dirán los policías sobre la mecánica del delito. date cuenta de que yo no hago ni un proceso de intenciones ni me interesa ya la cadena causa efecto, primero ellos, o primero él, o quién es el jefe-culpable. me parece que hemos definido lo que tú llamas la «situación». es como cuando en una ciudad llueve y se han atorado las alcantarillas. el agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. mas, por la razón que sea no baja, sino que sube. es la misma agua de lluvia de muchos poemitas infantiles y de las musiquillas del «cantando bajo la lluvia». pero sube y te ahoga. si hemos llegado a este punto yo digo: no perdamos todo el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. veamos cómo se desatasca esta maldita bañera, antes que nos ahoguemos todos.
- c.: y tú, por eso, quisieras que todos fuesen pastorcillos sin enseñanza obligatoria, ignorantes y felices.
- p.: dicho así sería una estupidez. pero la llamada enseñanza obligatoria fabrica a la fuerza gladiadores desesperados. la masa se hace más grande, como la desesperación, como la rabia. admitamos que yo haya tenido una salida de tono (aunque no lo creo). decidme vosotros otra cosa. se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de si misma. se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo. lo mejor de lo que pienso podrá hasta inspirarme uno de mis próximos poemas. pero no lo que sé y lo que veo. quiero decir con toda franqueza: yo bajo al infierno y sé cosas que no molestan la paz de otros. pero prestad atención. el infierno está subiendo también entre vosotros. es verdad que sueña con su uniforme y su justificación (a veces). pero es también verdad que sus ganas, su necesidad de golpear con la barra de hierro, de agredir, de matar, es fuerte y es general. no será por mucho tiempo la experiencia privada y peligrosa de quien, cómo decirlo, ha tocado «la vida violenta». no os hagáis ilusiones. y vosotros, con la escuela, la televisión, lo pacato de vuestros periódicos, vosotros sois los grandes conservadores de este orden horrendo basado en la idea de poseer y en la idea de destruir. dichosos vosotros que os quedáis tan felices cuando podéis poner sobre un crimen su buena etiqueta. a mi esta me parece otra de las muchas operaciones de la cultura de masa. como no podemos impedir que pasen ciertas cosas, nos tranquilizamos encasillándolas.
- c.: pero abolir tiene que decir a la fuerza crear, si no tú también eres un destructor. los libros por ejemplo, ¿qué será de ellos? no quiero hacer el papel de quien se angustia más por la cultura que por la gente. pero esta gente salvada, en tu visión de un mundo diferente, ya no puede ser primitiva (esta es una acusación frecuente que te hacen) y si no queremos utilizar la represión «más avanzada»...
- p.: que me da escalofríos.
- c.: si no queremos utilizar frases hechas, una indicación tiene sin embargo que existir. por ejemplo, en la ciencia-ficción, como en el nazismo, se queman siempre los libros como gesto inicial de exterminio. cerradas las escuelas, clausurada la televisión, ¿cómo animas tu belén?
- p.: creo haberme ya explicado con moravia. cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar. cambiar pero de modo tan drástico y desesperado como drástica y desesperada es la situación. lo que impide un verdadero debate con moravia, pero sobre todo con firpo, por ejemplo, es que parecemos personas que no ven la misma escena, que no conocen la misma gente, que no escuchan las mismas voces. para vosotros una cosa ocurre cuando es una crónica, hecha, maquetada, editada y titulada. ¿pero qué hay debajo? aquí falta el cirujano que tiene el coraje de examinar el tejido y de decir: señores, esto es cáncer, no una cosita benigna. ¿qué es el cáncer? es una cosa que cambia todas las células, que las hace crecer todas de forma enloquecida, fuera de cualquier lógica precedente. ¿es un nostálgico el enfermo que sueña con la salud que tenía antes, aunque antes fuera un estúpido y un desgraciado? antes del cáncer, digo. es decir, antes de todo será necesario hacer no sólo un esfuerzo para tener la misma imagen. yo oigo a los políticos con sus formulismos, todos los políticos, y me vuelvo loco. no saben de que país están hablando, están tan lejos como la luna. y los literatos. y los sociólogos. y los expertos de todos tipo.
- c.: ¿por qué piensas que para ti ciertas cosas están tan claras?
- p.: no quisiera hablar más de mí, quizás he hablado dicho incluso demasiado. todos saben que yo mis experiencias las pago personalmente. pero están también mis libros y mis películas. quizás soy yo quien se equivoca. pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.
- c.: pasolini, si ves la vida así - o se si aceptarás esta pregunta- ¿cómo piensas evitar el peligro y el riesgo?
se ha hecho tarde, pasolini no ha encendido la luz y se hace difícil tomar apuntes. miramos juntos los míos. luego me pide que le deje las preguntas.
- p.: hay puntos que me parecen demasiado absolutos. deja que lo piense, que los relea. y dame tiempo para encontrar una conclusión. tengo una cosa en mente para responder a tu pregunta. Para mi es más fácil escribir que hablar. te dejo las notas que añada mañana por la mañana».
al día siguiente, domingo, el cuerpo sin vida de pier paolo pasolini estaba en el tanatorio de la policía de roma.
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[esta entrevista tuvo lugar el sábado 1 de noviembre, entre las 4 y las 6 de la tarde, pocas horas antes que pasolini fuera asesinado. quiero precisar que el título de la entrevista es suyo, no mío. de hecho, al término de la conversación que a menudo, como en otras ocasiones, nos ha sorprendido con convicciones y puntos de vista diferentes, le pregunté si quería dar un título a su entrevista. se lo pensó un poco, dijo que no tenía importancia, cambió de tema, luego algo nos devolvió al argumento de fondo que aparece continuamente en las respuestas que siguen. «he aquí la semilla, el sentido de todo - dijo - tú no sabes quién está pensando en matarte ahora. pon este título, si quieres: “porque estamos todos en peligro”]
- c.: pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. para que sea menos complicado el discurso yo diré «la situación», y tu sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, te bates. ahora te hago esta objeción. la «situación», con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser pasolini. quieto decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿pero los instrumentos? los instrumentos son de la «situación». editorial, cine, organización, hasta los objetos. pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. haces un gesto y todo desaparece. todo eso que detestas. ¿y tú? ¿tú no te quedarías solo y sin medios? quiero decir medios expresivos, quiero...
- p.: sí, he entendido. pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. no en el sentido mediático. sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. en pequeño, un buen ejemplo nos lo dan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). en grande, el ejemplo nos lo da la historia. el rechazo ha sido siempre un gesto esencial. los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. el rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común. eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿que le faltó? le faltó decir no, antes, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. a lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese himmler no me gusta mucho. habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el amiguismo y en la televisión. o también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. pero nunca ha bloqueado la maquinaria. entonces los problemas son tres. cuál es, como dices tú, «la situación», y por qué se debería pararla o destruirla. y cómo.
- c.: eso es, describe “la situación”. sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. es una imagen bella, pero se entiende poco.
- p.: gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿cuál es la tragedia? la tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. y nosotros, los intelectuales, cogemos el horario de los trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que se han destrozado de esa manera? o el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. el complot, sobre todo, nos hace delirar. nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en una taberna está haciendo planes para deshacerse de nosotros. es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? yo sé que cuando da en televisión ¿arde parís? todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que “lava” las cosas, como las fachadas de las casas). sencillo; yo aquí, tú allí. no hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por “elegir”. cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. el fascista de Salò, el nazi de las ss, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlo, incluso de su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). pero ahora no. uno se te viene encima vestido de amigo, es gentil, cortés, y “colabora” (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. el otro –o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima –con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del “poder”?
- c.: ¿qué es el poder, según tú, dónde está, dónde se encuentra, como lo sacas de su madriguera?
- p.: el poder es un sistema de educación que nos divide en subyugados y subyugadores. pero cuidado. un mismo sistema educativo que nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. si no, una barra de hierro. y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿por qué lo quiero? porque me han dicho que es una virtud quererlo. yo ejerzo mi derecho-virtud. soy asesino y soy bueno.
- c.: Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.
- p.: por eso te hablaba del horario ferroviario del año pasado. ¿nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo vuelto de una parte y la cabeza de la otra? me parece que totò hacía un truco parecido. así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles, las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. no digo que no exista el fascismo. digo: dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. este es un paisaje distinto. aquí existe el deseo de matar. y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. también a mi me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. yo también veo las ovejas negras. veo muchas. las veo todas. este es el problema, ya se lo he dicho a moravia: por la vida que llevo pago un precio... es como uno que baja al infierno. pero cuando vuelvo - si vuelvo - he visto otras cosas, más cosas. no digo que tengáis que creerme. digo que tenéis que cambiar continuamente de discurso para no enfrentaros a la verdad.
- c.: ¿y cuál es la verdad?
- p.: siento haber utilizado esta palabra. quería decir «evidencia». deja que ponga otra vez las cosas en orden. primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. a esta arena nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. entonces, una primera división, clásica, es «estar con los débiles». pero yo digo que, en un cierto sentido, todos son los débiles, porque todos son victimas. y todos son los culpables, porque todos están listos para el juego de la masacre. con tal de tener. la educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.
- c.: entonces deja que vuelva a la pregunta inicial. tú, mágicamente anulas todo. pero vives de los libros, y necesitas inteligencias que lean. es decir, consumidores educados del producto intelectual. tú haces cine y necesitas no sólo de grandes plateas disponibles (de hecho por lo general tienes mucho éxito popular, o sea eres «consumido» ávidamente por tu público) sino también de una gran maquinaria técnica, organizativa, industrial, que esta en medio. ¿si quitas todo eso, con una especie de mágico monaquismo de tipo paleo-católico y neo-chino, qué te queda?
- p.: a mi me queda todo, o sea yo mismo, ser vivo, estar al mundo, ver, trabajar, comprender. hay cientos de maneras de contar las historias, de escuchar las lenguas, de reproducir los dialectos, de hacer el teatro de los títeres. a los otros les queda mucho más. pueden hacerme frente, cultos como yo o ignorantes como yo. el mundo se hace grande, todo pasa a ser nuestro y no tenemos que utilizar ni la bolsa, ni el consejo de administración, ni la barra de hierro para depredarnos. ves, en el mundo que muchos de nosotros soñábamos (repito: leer el horario de trenes del año anterior, pero en este caso podemos decir de muchos años antes) había el patrón infame con el sombrero de copa y los dólares que se le colaban de los bolsillos y la viuda demacrada que pedía justicia con sus niños. el buen mundo de brecht, en suma.
- c.: es como decir que tienes nostalgia de aquel mundo.
- p.: ¡no! tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. yo tengo miedo de estos negros en revuelta, iguales al patrón, otros saqueadores que quieren todo a toda costa. esta oscura obstinación en la violencia total no deja ver ya «de que signo eres». a cualquiera que lleven al hospital al final de su vida sea llevado moribundo al hospital le interesa más -si tiene todavía un soplo de vida - qué le dirán los médicos sobre sus posibilidades de vivir que qué le dirán los policías sobre la mecánica del delito. date cuenta de que yo no hago ni un proceso de intenciones ni me interesa ya la cadena causa efecto, primero ellos, o primero él, o quién es el jefe-culpable. me parece que hemos definido lo que tú llamas la «situación». es como cuando en una ciudad llueve y se han atorado las alcantarillas. el agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. mas, por la razón que sea no baja, sino que sube. es la misma agua de lluvia de muchos poemitas infantiles y de las musiquillas del «cantando bajo la lluvia». pero sube y te ahoga. si hemos llegado a este punto yo digo: no perdamos todo el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. veamos cómo se desatasca esta maldita bañera, antes que nos ahoguemos todos.
- c.: y tú, por eso, quisieras que todos fuesen pastorcillos sin enseñanza obligatoria, ignorantes y felices.
- p.: dicho así sería una estupidez. pero la llamada enseñanza obligatoria fabrica a la fuerza gladiadores desesperados. la masa se hace más grande, como la desesperación, como la rabia. admitamos que yo haya tenido una salida de tono (aunque no lo creo). decidme vosotros otra cosa. se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de si misma. se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo. lo mejor de lo que pienso podrá hasta inspirarme uno de mis próximos poemas. pero no lo que sé y lo que veo. quiero decir con toda franqueza: yo bajo al infierno y sé cosas que no molestan la paz de otros. pero prestad atención. el infierno está subiendo también entre vosotros. es verdad que sueña con su uniforme y su justificación (a veces). pero es también verdad que sus ganas, su necesidad de golpear con la barra de hierro, de agredir, de matar, es fuerte y es general. no será por mucho tiempo la experiencia privada y peligrosa de quien, cómo decirlo, ha tocado «la vida violenta». no os hagáis ilusiones. y vosotros, con la escuela, la televisión, lo pacato de vuestros periódicos, vosotros sois los grandes conservadores de este orden horrendo basado en la idea de poseer y en la idea de destruir. dichosos vosotros que os quedáis tan felices cuando podéis poner sobre un crimen su buena etiqueta. a mi esta me parece otra de las muchas operaciones de la cultura de masa. como no podemos impedir que pasen ciertas cosas, nos tranquilizamos encasillándolas.
- c.: pero abolir tiene que decir a la fuerza crear, si no tú también eres un destructor. los libros por ejemplo, ¿qué será de ellos? no quiero hacer el papel de quien se angustia más por la cultura que por la gente. pero esta gente salvada, en tu visión de un mundo diferente, ya no puede ser primitiva (esta es una acusación frecuente que te hacen) y si no queremos utilizar la represión «más avanzada»...
- p.: que me da escalofríos.
- c.: si no queremos utilizar frases hechas, una indicación tiene sin embargo que existir. por ejemplo, en la ciencia-ficción, como en el nazismo, se queman siempre los libros como gesto inicial de exterminio. cerradas las escuelas, clausurada la televisión, ¿cómo animas tu belén?
- p.: creo haberme ya explicado con moravia. cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar. cambiar pero de modo tan drástico y desesperado como drástica y desesperada es la situación. lo que impide un verdadero debate con moravia, pero sobre todo con firpo, por ejemplo, es que parecemos personas que no ven la misma escena, que no conocen la misma gente, que no escuchan las mismas voces. para vosotros una cosa ocurre cuando es una crónica, hecha, maquetada, editada y titulada. ¿pero qué hay debajo? aquí falta el cirujano que tiene el coraje de examinar el tejido y de decir: señores, esto es cáncer, no una cosita benigna. ¿qué es el cáncer? es una cosa que cambia todas las células, que las hace crecer todas de forma enloquecida, fuera de cualquier lógica precedente. ¿es un nostálgico el enfermo que sueña con la salud que tenía antes, aunque antes fuera un estúpido y un desgraciado? antes del cáncer, digo. es decir, antes de todo será necesario hacer no sólo un esfuerzo para tener la misma imagen. yo oigo a los políticos con sus formulismos, todos los políticos, y me vuelvo loco. no saben de que país están hablando, están tan lejos como la luna. y los literatos. y los sociólogos. y los expertos de todos tipo.
- c.: ¿por qué piensas que para ti ciertas cosas están tan claras?
- p.: no quisiera hablar más de mí, quizás he hablado dicho incluso demasiado. todos saben que yo mis experiencias las pago personalmente. pero están también mis libros y mis películas. quizás soy yo quien se equivoca. pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.
- c.: pasolini, si ves la vida así - o se si aceptarás esta pregunta- ¿cómo piensas evitar el peligro y el riesgo?
se ha hecho tarde, pasolini no ha encendido la luz y se hace difícil tomar apuntes. miramos juntos los míos. luego me pide que le deje las preguntas.
- p.: hay puntos que me parecen demasiado absolutos. deja que lo piense, que los relea. y dame tiempo para encontrar una conclusión. tengo una cosa en mente para responder a tu pregunta. Para mi es más fácil escribir que hablar. te dejo las notas que añada mañana por la mañana».
al día siguiente, domingo, el cuerpo sin vida de pier paolo pasolini estaba en el tanatorio de la policía de roma.
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pier paolo pasolini (italia, 1922 - 1975) // ¿escribo poesías?
¿escribo poesías?
no, no escribo poesía desde hace dos o tres años. la verdad es que no me lo esperaba. empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, y he seguido escribiendo sin interrupción hasta hace precisamente dos o tres años.
¿que por qué ya no escribo poemas? porque he perdido el destinatario. no veo con quién dialogar utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel. durante años he creído que existía un destinatario de mis “confesiones” o de mis “testimonios”. pero ahora me he dado cuenta de que no existe; de que con los amigos no es necesarios expresarse a través de la poesía: se expresa uno existiendo. las exageraciones, los excesos y las ideas de cada uno se expresan viviendo.
la poesía necesita que haya una sociedad (es decir, un destinatario ideal) capaz de dialogar con el pobre poeta. en italia no existe tal sociedad. existe aún un buen pueblo simpático (especialmente allí donde no llegan los periódicos ni la televisión) y una pequeña élite de burgueses cultos y desesperados. pero una sociedad con la que uno se pueda poner en contacto a través de la poesía no existe. (lo digo porque un poeta ha de tener ilusión, pero cuando la ha perdido no debe figurarse que la tiene todavía).
no, no escribo poesía desde hace dos o tres años. la verdad es que no me lo esperaba. empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, y he seguido escribiendo sin interrupción hasta hace precisamente dos o tres años.
¿que por qué ya no escribo poemas? porque he perdido el destinatario. no veo con quién dialogar utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel. durante años he creído que existía un destinatario de mis “confesiones” o de mis “testimonios”. pero ahora me he dado cuenta de que no existe; de que con los amigos no es necesarios expresarse a través de la poesía: se expresa uno existiendo. las exageraciones, los excesos y las ideas de cada uno se expresan viviendo.
la poesía necesita que haya una sociedad (es decir, un destinatario ideal) capaz de dialogar con el pobre poeta. en italia no existe tal sociedad. existe aún un buen pueblo simpático (especialmente allí donde no llegan los periódicos ni la televisión) y una pequeña élite de burgueses cultos y desesperados. pero una sociedad con la que uno se pueda poner en contacto a través de la poesía no existe. (lo digo porque un poeta ha de tener ilusión, pero cuando la ha perdido no debe figurarse que la tiene todavía).
domingo, 28 de agosto de 2011
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