sábado, 15 de enero de 2011
viernes, 14 de enero de 2011
algunas ideas sobre el devenir teatral
- el trabajo actoral debería estar apoyado, apuntalado y basado en la correcta homeostásis entre lo emocional y lo físico, y estaría directamente relacionada cn la posibilidad, capacidad y las herraminetas con las que se cuenta para dotar de esa misma homeostásis a los personajes interpretados.
este equilibrio, si está puesto en el cuerpo del intérprete en profundidad y en consecuencia acertadamente administrado, debería permitirle a los mismos, balancear la interpretación entre un costado y el otro, en determinados momentos, cuando el recorrido asi lo requiriera, se inclinaría sobre lo emocional, fuertemente sostenido por lo físico, o al contrario, en lo emocional, que tiene expresión a través del cuerpo como mejor vehículo.
por esta razón el cuerpo debe estar en plena forma física para poder canalizar adecuadamente la energía sin obstáculos. lo mismo podría decirse en cunato a lo emocional. la disponibildad del par cuerpo/mente en función de la interpretación es fundamental.
- la palabra y la expresión vocal en su conjunto, debería ser empleada y administrada con máxima rigurosidad, podríamos hablar hasta de avaricia de palabras. la palabra es consecuencia del movimiento físico -participa, aunque no se pueda ver, de éste en tanto es producido por un cuerpo físico y como tal , debería ser usada cuando el cuerpo no tiene una mejor forma de expresión, si la tuviera, la palabra está demás. siempre será preferivble el silencio elocuente de los movimientos y sus sombras.
palabra y movimiento físico son dos discursos pero no dos discursos divorciados entre sí, sino más bien dos discursos que corren paralelos, complementándose el uno al otro y sintetizándose el uno y el otro para lograr una síntesos completa de lo que se quiere mostrar con la interpratación en algún recorrido dado.
no debería ser usada para ilustrar ni para explicar ninguna situación. si alguna cosa necesitar ser explicada o ilustrada, debería hacerse una revisión honesta de lo que se quiere contar para subsanar posibles fallas en el discurso.
la palabra, en tanto posible de tener múltiples interpretaciones o traducciones (en el sentido que emplea wittgenstein este concepto), podría llevar a errores de interpretación. encontrar el movimiento físico más adecuado para representar el mismo estado anímico, emoción o situación, podrá ser considerado más apropiado.
- los personajes de un recorrido dado, no cuentan su historia, la viven. la viven en ese momento de la interpretación y representación. y la viven desde ellos mismos, desde los personajes anclados en el cuerpo de los intérpretes, por eso hablamos de intérpretes/personajes en vez de hablar de actores.
el recorrido es transitado por los intérpretes/personajes como una realidad completa desde su punto de vista pero percibido como fragmentario e inconcluso desde el punto de vista del espectador. debería ser así para permitir que el cierre sea dado por éste, haciéndolo participar de la construcción efectiva y de sentido y significación del recorrido mismo.
el recorrido escénico debería ser efectuado tomando decisiones elecciones de recorrido hechas por intérpretes y director, permitiéndole a los intèrpretes construir una serie de certezas provisorias (útiles en una representación pero tal vez no en la próxima) como disparadores para la acción dramática.
los intérpretes construyen estas decisiones provisorias, de acción en acción, de actos de fe en sñi mismos y en sus compañeros en otros iguales, como saltando sobre un río congelado, de témpano en témpano.
este recorrido provisorio está anclado sólidamente en la rigurosidad del armazón estructural construido por el autor y el director y en la perfección de la forma física en el que se apoya el trabajo emocional.
si el armazón estructural es sólido, el recorrido de estas provisoriedades se cumplimetará armoniosamente,dotando al recorrido de belleza, profundidad y precisión.
buenos aires, 2010
este equilibrio, si está puesto en el cuerpo del intérprete en profundidad y en consecuencia acertadamente administrado, debería permitirle a los mismos, balancear la interpretación entre un costado y el otro, en determinados momentos, cuando el recorrido asi lo requiriera, se inclinaría sobre lo emocional, fuertemente sostenido por lo físico, o al contrario, en lo emocional, que tiene expresión a través del cuerpo como mejor vehículo.
por esta razón el cuerpo debe estar en plena forma física para poder canalizar adecuadamente la energía sin obstáculos. lo mismo podría decirse en cunato a lo emocional. la disponibildad del par cuerpo/mente en función de la interpretación es fundamental.
- la palabra y la expresión vocal en su conjunto, debería ser empleada y administrada con máxima rigurosidad, podríamos hablar hasta de avaricia de palabras. la palabra es consecuencia del movimiento físico -participa, aunque no se pueda ver, de éste en tanto es producido por un cuerpo físico y como tal , debería ser usada cuando el cuerpo no tiene una mejor forma de expresión, si la tuviera, la palabra está demás. siempre será preferivble el silencio elocuente de los movimientos y sus sombras.
palabra y movimiento físico son dos discursos pero no dos discursos divorciados entre sí, sino más bien dos discursos que corren paralelos, complementándose el uno al otro y sintetizándose el uno y el otro para lograr una síntesos completa de lo que se quiere mostrar con la interpratación en algún recorrido dado.
no debería ser usada para ilustrar ni para explicar ninguna situación. si alguna cosa necesitar ser explicada o ilustrada, debería hacerse una revisión honesta de lo que se quiere contar para subsanar posibles fallas en el discurso.
la palabra, en tanto posible de tener múltiples interpretaciones o traducciones (en el sentido que emplea wittgenstein este concepto), podría llevar a errores de interpretación. encontrar el movimiento físico más adecuado para representar el mismo estado anímico, emoción o situación, podrá ser considerado más apropiado.
- los personajes de un recorrido dado, no cuentan su historia, la viven. la viven en ese momento de la interpretación y representación. y la viven desde ellos mismos, desde los personajes anclados en el cuerpo de los intérpretes, por eso hablamos de intérpretes/personajes en vez de hablar de actores.
el recorrido es transitado por los intérpretes/personajes como una realidad completa desde su punto de vista pero percibido como fragmentario e inconcluso desde el punto de vista del espectador. debería ser así para permitir que el cierre sea dado por éste, haciéndolo participar de la construcción efectiva y de sentido y significación del recorrido mismo.
el recorrido escénico debería ser efectuado tomando decisiones elecciones de recorrido hechas por intérpretes y director, permitiéndole a los intèrpretes construir una serie de certezas provisorias (útiles en una representación pero tal vez no en la próxima) como disparadores para la acción dramática.
los intérpretes construyen estas decisiones provisorias, de acción en acción, de actos de fe en sñi mismos y en sus compañeros en otros iguales, como saltando sobre un río congelado, de témpano en témpano.
este recorrido provisorio está anclado sólidamente en la rigurosidad del armazón estructural construido por el autor y el director y en la perfección de la forma física en el que se apoya el trabajo emocional.
si el armazón estructural es sólido, el recorrido de estas provisoriedades se cumplimetará armoniosamente,dotando al recorrido de belleza, profundidad y precisión.
buenos aires, 2010
jueves, 13 de enero de 2011
jean genet (1910-1986) // entrevista para playboy (4/1964)
- usted se ha referido a su identidad de homosexual, traidor, bandido y cobarde. no puede decirse que haya ocultado su personalidad. de hecho, se le ha acusado de convertir esa confesión en un alardeo con fines publicitarios. ¿qué hay de cierto en ello?
- es cierto que en mis escritos autobiográficos he resaltado estas cualidades, aunque hay que tomar en cuenta que los escribí hace veinte años y por razones que no siempre fueron muy puras. me refiero a que no siempre fueron de una naturaleza poética. Así es que supongo que había un elemento publicitario en eso. pero elegí maneras peligrosas de llevar a cabo esa publicidad; me refiero a que eran formas que me ponían en peligro. el acto de revelarme como homosexual, bandido, traidor y cobarde me colocó en una situación que no era lo que podríamos llamar "segura". esto hizo que me fuera imposible escribir obras que la sociedad pudiera digerir con facilidad. en resumen, ese aparente alardeo de inmediato me puso fuera de alcance. me excluí de la buena sociedad.
- ¿se propuso convertirse en homosexual, traidor, bandido y cobarde, del mismo modo en que decidió publicitarse como tal?
- no me lo "propuse". no tomé ninguna decisión. si empecé a robar fue porque tenía hambre. después tuve que justificar ese acto, tuve que aceptarlo. en cuanto a ser homosexual, no podría decirle por qué lo soy. no sé nada acerca de ello. ¿acaso uno sabe por qué es homosexual? ¿acaso alguien sabe por qué alguien más elige una cierta posición para hacer el amor en la cama? la homosexualidad, por decirlo de alguna manera, es algo que me fue dado, como el color de mis ojos, o el tamaño de pies que tengo. en mi infancia estaba consciente de que me atraían los niños. sólo después de experimentar esa atracción "decidí", elegí libremente mi homosexualidad, en el sentido sartreano de la palabra "elegir". para decirlo de un modo más sencillo: tuve que soportarlo, aceptarlo, aunque sabía que estaba condenado por la sociedad.
- ¿alguna vez ha sentido interés por las mujeres?
- sí, me han interesado cuatro: la virgen maría, juana de arco, maría antonieta y madame curie.
- nos referimos a un interés sexual.
- no, jamás.
- ¿le importaría ahondar en esto?
- no, estoy completamente dispuesto. me gusta el tema. estoy consciente de que ahora la homosexualidad es algo que se ve de manera favorable en los círculos pseudo-artísticos. pero todavía es algo que la burguesía reprueba. yo le debo mucho al hecho de ser homosexual. si quiere considerarlo como una maldición es asunto suyo, pero yo lo considero una bendición.
- ¿qué papel juega la homosexualidad en su vida presente?
- quisiera decir algo acerca de su aspecto pedagógico. no necesito contarle que me he acostado con todos los muchachos a quienes he procurado. pero no es sólo el sexo lo que me importa. he tratado de revivir con ellos la aventura que he vivido solo y cuyos símbolos son la degeneración, la traición, el rechazo de la sociedad y, por último, la escritura. es decir, un retorno a la sociedad pero por otros medios. la homosexualidad excluye al homosexual de la buena sociedad y por esa razón lo obliga a enfrentarse a los valores sociales. si uno decide cuidar a un joven, no lo hace de una manera trivial. uno le hace ver la incoherencia de la razón y la sensibilidad inherentes a la sociedad normal. el elemento femenino contenido en la homosexualidad envuelve al muchacho y quizás esto se traduce en una mayor bondad. cuando el consejo ecuménico se reunió en roma, vi un programa de televisión del vticano. psentaron a unos cuantos cardenales. dos o tres eran asexuados e insignificantes. aquellos a quienes les gustaban las mujeres eran aburridos y codiciosos. sólo el que se veía homosexual me pareció amable e inteligente.
- ¿considera que la homosexualidad contribuye al tan publicitado "direccionamiento" hacia una sociedad asexual?
- aun si la virilidad estuviera en crisis, eso no me preocuparía mucho. la virilidad es siempre un juego. los actores norteamericanos juegan a ser viriles. también pienso en camus, quien adoptó poses viriles. desde mi punto de vista, la hombría es una cualidad que sirve para proteger lo femenino y no para desflorarlo. pero evidentemente no estoy en la mejor posición para juzgar. al oponerse a una actitud convencional, el hombre rompe un caparazón que le permite revelar una delicadeza que de otra manera no sería evidente. quizá la emancipación de la mujer moderna impulse al hombre a abandonar viejas actitudes para dirigirse a otras nuevas, más acordes con mujeres menos sumisas.
- en los dieciséis años que han transcurrido desde que se le absolvió de la cadena perpetua por reincidencia criminal y obtuvo su libertad, ¿sigue robando o ya se reformó?
- ¿y usted?
- preferiríamos hacer las preguntas, si no le importa.
- está bien. no robo de la manera en que una persona común lo hace. en todo caso, ya no robo como antes. ahora recibo grandes regalías por mis libros, a mí me parecen grandes. las regalías son producto de mis antiguos robos. sigo robando en el sentido de que, en lo que respecta a la sociedad, sigo siendo deshonesto, pero la comunidad pretende que no lo soy.
- pasó siete años tras las rejas por sus crímenes. ¿se consideraba hábil en su oficio?
- no era inhábil. hay un elemento de hipocresía en la operación de robar pero me molesta su micrófono. interfiere con mi pensamiento. veo cómo se mueven los carretes y siento que debería ser cortés con la grabadora que se desenrolla silenciosamente, sin ayuda de nadie. pero como le decía: el acto de robar lo obliga a uno a esconderse. si uno se esconde, oculta parte de su acción y uno no la puede reconocer. resulta aún más peligroso reconocerla ante los jueces. ante ellos hay que negarlo todo. uno tiene que negar ocultando. cuando uno oculta lo que hace es siempre con ineptitud. me refiero a que uno no utiliza todas sus habilidades. por fuerza, algunas de ellas están encaminadas a negar el acto que uno emprende.
- ¿siente alguna afinidad hacia sus colegas del crimen?
- no, de ningún tipo, por la sencillísima razón de que eso me encaminaría hacia la moralidad y, por lo tanto, hacia el bien. si, por ejemplo, existiera una lealtad entre dos o tres criminales, eso significaría el inicio de una convención moral y, por lo tanto, de inicio del bien.
- cuando empezó a escribir en prisión, ¿la soledad de la creatividad era preferible al aislamiento del criminal?
- no, porque lo que escribí me hizo sentir aún más solo.
- ¿qué fue entonces lo que lo hizo escribir?
- no lo sé. no sé cuáles fueron las razones profundas. la primera vez que advertí el poder de la escritura fue cuando le envié una postal a una amiga alemana que vivía en norteamérica. el lado de la postal en que yo debía escribir era blanco, con pequeñas arrugas, como la nieve. esa superficie me hizo evocar la nieve y la navidad. en vez de escribir un pensamiento convencional, escribí acerca de la calidad del papel. eso fue lo que me inició. esto no explica mi motivo, pero sí me dio mi primera probada de libertad.
- escribió su primera novela, nuestra señora de las flores, en prisión. ¿qué actitud tenían las autoridades hacia los esfuerzos literarios de los internos? ¿lo apoyaron con materiales para escribir?
- ciertamente no. nos daban papel para hacer bolsas. fue en ese papel café que escribí el inicio del libro. no creí que fuera a ser leído. pensé que yo nunca iba a salir de la cárcel. escribí con sinceridad, con fuego y furia, y con mucha más libertad porque estaba seguro de que el libro jamás sería leído. un día fuimos de la prisión a la corte. cuando volví a mi celda el manuscrito había desaparecido. el director de la prisión me mandó llamar. me castigó: tres días en confinamiento solitario a pan y agua por haber utilizado un papel que "no estaba destinado a obras maestras de la literatura". el despojo del director me hizo sentir menospreciado. ordené unos cuadernos en la cafetería, me metí a la cama, me sumergí bajo las mantas y traté de recordar, palabra por palabra, las cincuenta cuartillas que había escrito. creo que lo logré.
- aunque hay quienes la han aclamado como una obra maestra del erotismo, muchos críticos se han rehusado a concederle a este libro un reconocimiento literario. ¿le gratificó el que su publicación haya causado una verdadera tormenta de elogios y protestas?
- sí, pero me habría gustado que la editorial sacara el libro con una portada muy inocente, en un tiraje muy pequeño de trescientos o cuatrocientos ejemplares, y asegurarme de que cayera en manos de los banqueros católicos y gente por el estilo.
- ¿es usted tan indiferente a la aceptación de los intelectuales, como parece serlo ante la aprobación de la crítica y del público?
- jamás traté de formar parte de la literatura francesa, por no mencionar el hecho de que la literatura francesa difícilmente me habría dado la bienvenida.
- dice que no es "uno de ellos". entonces, ¿departe en sociedad con sus ex compañeros de celda y con sus socios del crimen?
- desde luego que no. considere la situación. obtengo regalías de todo el mundo. usted viene a entrevistarme de playboy. mientras tanto, ellos siguen presos. ¿cómo espera que mantengamos una amistad? Para ellos no soy más que un hombre que ha traicionado. tuve que traicionar al robo, que es un acto individual, en beneficio de una operación más universal, es decir, la poesía. tuve que traicionar al ladrón que era para convertirme en el poeta en el que espero haberme convertido. pero esta "legalidad" no me ha hecho más feliz.
- parece sentir que se le considera un paria tanto en la sociedad como en el submundo. ¿qué piensa de esta reprobación generalizada?
- no me importa, pero es cuestión de temperamento. me gusta ser un proscrpito tal y como, con todo respeto, a lucifer le gustaba ser proscrito por dios. pero es por orgullo, y ése no es mi lado bueno.
- algunos críticos han tachado a sartre de blasfemo por llamarlo "san genet" en la evaluación de seiscientas páginas que escribió sobre su obra. ¿qué opina de esta canonización intelectual?
- mis detractores no protestarían por un san camus. ¿por qué objetan un san genet? cuando era niño me resultaba difícil imaginarme presidente de la república, general o cualquier otra cosa por el estilo, a menos, claro, que hubiera un elemento de voluntad o de determinación. fui hijo ilegítimo. estaba fuera del orden de la sociedad. ¿qué podía anhelar sino un destino especial? si quería utilizar al máximo mi libertad, mis posibilidades, mis facultades - aún no me percataba de mi talento literario lo único que me quedaba era convertirme en santo, sólo eso; en otras palabras, en una negación del hombre.
- usted ha escrito sobre la "eterna pareja" que forman el santo y el criminal. ¿cuál es la relación que existe entre ellos?
- ambos viven en soledad. si examina el asunto con detenimiento, ¿no tiene la impresión de que los grandes santos parecen criminales? no existe un lazo visible entre sociedad y santidad. la santidad asusta.
- algunos críticos lo han increpado, no sólo por ver la santidad como lo hace sino por atreverse a usar la palabra.
- mis detractores se estremecen de que utilice cualquier palabra, hasta una coma. françois mauriac escribió una vez un artículo sobre mí en el que me pedía que abandonara la escritura. los buenos cristianos, y particularmente mis detractores, son propietarios de la palabra "santidad": no me permiten usarla.
- usted escribió una vez que la poesía es "el arte de usar excremento y hacer que el lector se lo coma". ¿con esta definición quería justificar su celebrada tendencia a valerse de un lenguaje socialmente inaceptable en su obra?
- las palabras obscenas existen. si existen, tienen que utilizarse, si no, no se habrían inventado. si no las utilizara, esas palabras existirían en un estado de apatía. el papel del artista es impartirle valor a las palabras. Usted se refirió a la definición que hice alguna vez de la poesía. ahora no la definiría así. si uno quiere tener aunque sea una mínima comprensión del mundo, tiene que deshacerse del resentimiento. todavía estoy resentido con la sociedad, pero cada vez menos, y espero que no transcurra mucho tiempo antes de que ese sentimiento desaparezca por completo. en el fondo, me importa un carajo. pero cuando escribí esas palabras estaba resentido; la poesía era una transformación, a través del lenguaje, de lo que se considera materia base en lo que se considera materia noble. ahora, el problema es muy distinto. ustedes es decir, la sociedad ya no me interesan como enemigo. hace diez o quince años estaba en su contra. en este momento no estoy ni a favor ni en contra. ambos existimos al mismo tiempo. mi problema ya no es oponerme a ustedes sino hacer algo en lo que estemos involucrados, la sociedad y yo, al mismo tiempo. ahora creo que si mis libros estimulan a los lectores sexualmente es porque están mal escritos: la emoción poética debería ser tan fuerte que ningún lector sintiera un estímulo sexual. en cuanto a que mis libros son pornográficos, no los rechazo por ello. sólo respondo que me faltó gracia.
- ¿cómo evaluaría a sartre?
- sartre se repite. tiene unas cuantas ideas principales que ha explotado en varias formas. cuando lo leo voy más a prisa que él. pero su autobiografía me sorprendió. en ella muestra su voluntad de liberarse del mundo burgués. en un mundo en el que todos tratan de ser prostitutas respetuosas, resulta agradable encontrarse con alguien que sabe que está un poco prostituido pero no quiere ser respetuoso. personalmente, sartre me cae bien. su compañía es entretenida. comprende todo sin juzgar, con risa. él no acepta todo de mí pero disfruta cuando discutimos. es un hombre en extremo sensible.
- ¿le complació el inigualable análisis psicológico que hizo de usted?
- me llenó de una especie de repugnancia porque me vi desnudado: desnudado por alguien que no era yo. me desnudo en todos mis libros, pero al mismo tiempo me disfrazo con palabras, con actitudes, con ciertas elecciones mediante cierto tipo de magia. me las ingenio para no salir muy dañado. pero sartre me desnudó sin ceremonia. mi primer impulso fue quemar el libro; sartre me había dado el manuscrito para que lo leyera. dejé que lo publicara porque mi preocupación fundamental ha sido siempre la de ser responsable de mis actos. me llevó algún tiempo sobreponerme a la lectura del libro. me fue casi imposible retomar la escritura. podría haber producido cierto tipo de novela mecánicamente. pude haber escrito libros pornográficos de una manera automática. el libro de sartre creó un vacío que me produjo una especie de deterioro psicológico.
- ¿cuánto tiempo duró este vacío?
- seis años permanecí en ese abominable estado; seis años de imbecilidad, que es la materia básica de la vida: abrir una puerta, prender un cigarro. en la vida del hombre sólo existen algunos destellos. todo lo demás es grisura. pero ese deterioro me condujo a una meditación que finalmente me llevó al teatro.
- pero velatorio y las criadas fueron escritas y producidas antes de que se publicara el libro de sartre.
- así es. pero el libro de sartre hizo que explotara algo que ya me era familiar.
- en opinión de algunos reseñistas, ese "algo familiar" es la condición de los grupos minoritarios acerca de los que escribe y con cuya marginalidad se identifica. ¿están en lo correcto?
- escribo teatro para cristalizar una emoción teatral, dramática. no me interesa si, por ejemplo, los negros le sirve a los negros. además, no creo que lo haga. creo que la acción directa, la lucha contra el colonialismo, hace más por ellos que cualquier obra de teatro. en esas obras traté de dar voz a algo profundamente enterrado, algo que los negros y otros pueblos marginados eran incapaces de expresar. hablando de las criadas, un crítico dijo que "no hablan así". bueno, sí lo hacen: pero sólo a mí, cuando estoy solo, a medianoche. si alguien me dijera que los negros no hablan así, les contestaría que si pusieran su oído contra el corazón de uno de ellos, escucharían lo que escribí. uno tiene que ser capaz de escuchar lo no dicho.
- ¿entonces, en sus obras, su afinidad está con las clases oprimidas y necesitadas?
- puede ser que haya escrito estas obras contra mí mismo. puede ser que yo sea los blancos, el patrón, el empleado, y trato de aislar los elementos de idiotez que hay en esas cualidades.
- ueno, aquí, en esta exigua habitación, aparte de unos cuantos muebles de segunda mano, sólo vemos siete libros, un despertador, una maleta, un traje y tres camisas, además de la ropa que lleva puesta. ¿es todo lo que posee?
- sí. ¿por qué habría de tener más? la mía es la pobreza de los ángeles. las posesiones y todo lo que las acompaña no me interesan en lo más mínimo. a veces, cuando voy a londres, mi agente me hace una reservación en el ritz. pero ¿qué necesidad tengo de poseer lujos y objetos? Escribo: eso es suficiente.
en su número de abril de 1964, la revista playboy conversó con jean genet, que se interesaba por los movimientos de protesta en los estados unidos. la entrevista, que la revista playboy decidió no atribuir a ningún colaborador, tuvo lugar en parís,
trad.: laura e. pacheco
- es cierto que en mis escritos autobiográficos he resaltado estas cualidades, aunque hay que tomar en cuenta que los escribí hace veinte años y por razones que no siempre fueron muy puras. me refiero a que no siempre fueron de una naturaleza poética. Así es que supongo que había un elemento publicitario en eso. pero elegí maneras peligrosas de llevar a cabo esa publicidad; me refiero a que eran formas que me ponían en peligro. el acto de revelarme como homosexual, bandido, traidor y cobarde me colocó en una situación que no era lo que podríamos llamar "segura". esto hizo que me fuera imposible escribir obras que la sociedad pudiera digerir con facilidad. en resumen, ese aparente alardeo de inmediato me puso fuera de alcance. me excluí de la buena sociedad.
- ¿se propuso convertirse en homosexual, traidor, bandido y cobarde, del mismo modo en que decidió publicitarse como tal?
- no me lo "propuse". no tomé ninguna decisión. si empecé a robar fue porque tenía hambre. después tuve que justificar ese acto, tuve que aceptarlo. en cuanto a ser homosexual, no podría decirle por qué lo soy. no sé nada acerca de ello. ¿acaso uno sabe por qué es homosexual? ¿acaso alguien sabe por qué alguien más elige una cierta posición para hacer el amor en la cama? la homosexualidad, por decirlo de alguna manera, es algo que me fue dado, como el color de mis ojos, o el tamaño de pies que tengo. en mi infancia estaba consciente de que me atraían los niños. sólo después de experimentar esa atracción "decidí", elegí libremente mi homosexualidad, en el sentido sartreano de la palabra "elegir". para decirlo de un modo más sencillo: tuve que soportarlo, aceptarlo, aunque sabía que estaba condenado por la sociedad.
- ¿alguna vez ha sentido interés por las mujeres?
- sí, me han interesado cuatro: la virgen maría, juana de arco, maría antonieta y madame curie.
- nos referimos a un interés sexual.
- no, jamás.
- ¿le importaría ahondar en esto?
- no, estoy completamente dispuesto. me gusta el tema. estoy consciente de que ahora la homosexualidad es algo que se ve de manera favorable en los círculos pseudo-artísticos. pero todavía es algo que la burguesía reprueba. yo le debo mucho al hecho de ser homosexual. si quiere considerarlo como una maldición es asunto suyo, pero yo lo considero una bendición.
- ¿qué papel juega la homosexualidad en su vida presente?
- quisiera decir algo acerca de su aspecto pedagógico. no necesito contarle que me he acostado con todos los muchachos a quienes he procurado. pero no es sólo el sexo lo que me importa. he tratado de revivir con ellos la aventura que he vivido solo y cuyos símbolos son la degeneración, la traición, el rechazo de la sociedad y, por último, la escritura. es decir, un retorno a la sociedad pero por otros medios. la homosexualidad excluye al homosexual de la buena sociedad y por esa razón lo obliga a enfrentarse a los valores sociales. si uno decide cuidar a un joven, no lo hace de una manera trivial. uno le hace ver la incoherencia de la razón y la sensibilidad inherentes a la sociedad normal. el elemento femenino contenido en la homosexualidad envuelve al muchacho y quizás esto se traduce en una mayor bondad. cuando el consejo ecuménico se reunió en roma, vi un programa de televisión del vticano. psentaron a unos cuantos cardenales. dos o tres eran asexuados e insignificantes. aquellos a quienes les gustaban las mujeres eran aburridos y codiciosos. sólo el que se veía homosexual me pareció amable e inteligente.
- ¿considera que la homosexualidad contribuye al tan publicitado "direccionamiento" hacia una sociedad asexual?
- aun si la virilidad estuviera en crisis, eso no me preocuparía mucho. la virilidad es siempre un juego. los actores norteamericanos juegan a ser viriles. también pienso en camus, quien adoptó poses viriles. desde mi punto de vista, la hombría es una cualidad que sirve para proteger lo femenino y no para desflorarlo. pero evidentemente no estoy en la mejor posición para juzgar. al oponerse a una actitud convencional, el hombre rompe un caparazón que le permite revelar una delicadeza que de otra manera no sería evidente. quizá la emancipación de la mujer moderna impulse al hombre a abandonar viejas actitudes para dirigirse a otras nuevas, más acordes con mujeres menos sumisas.
- en los dieciséis años que han transcurrido desde que se le absolvió de la cadena perpetua por reincidencia criminal y obtuvo su libertad, ¿sigue robando o ya se reformó?
- ¿y usted?
- preferiríamos hacer las preguntas, si no le importa.
- está bien. no robo de la manera en que una persona común lo hace. en todo caso, ya no robo como antes. ahora recibo grandes regalías por mis libros, a mí me parecen grandes. las regalías son producto de mis antiguos robos. sigo robando en el sentido de que, en lo que respecta a la sociedad, sigo siendo deshonesto, pero la comunidad pretende que no lo soy.
- pasó siete años tras las rejas por sus crímenes. ¿se consideraba hábil en su oficio?
- no era inhábil. hay un elemento de hipocresía en la operación de robar pero me molesta su micrófono. interfiere con mi pensamiento. veo cómo se mueven los carretes y siento que debería ser cortés con la grabadora que se desenrolla silenciosamente, sin ayuda de nadie. pero como le decía: el acto de robar lo obliga a uno a esconderse. si uno se esconde, oculta parte de su acción y uno no la puede reconocer. resulta aún más peligroso reconocerla ante los jueces. ante ellos hay que negarlo todo. uno tiene que negar ocultando. cuando uno oculta lo que hace es siempre con ineptitud. me refiero a que uno no utiliza todas sus habilidades. por fuerza, algunas de ellas están encaminadas a negar el acto que uno emprende.
- ¿siente alguna afinidad hacia sus colegas del crimen?
- no, de ningún tipo, por la sencillísima razón de que eso me encaminaría hacia la moralidad y, por lo tanto, hacia el bien. si, por ejemplo, existiera una lealtad entre dos o tres criminales, eso significaría el inicio de una convención moral y, por lo tanto, de inicio del bien.
- cuando empezó a escribir en prisión, ¿la soledad de la creatividad era preferible al aislamiento del criminal?
- no, porque lo que escribí me hizo sentir aún más solo.
- ¿qué fue entonces lo que lo hizo escribir?
- no lo sé. no sé cuáles fueron las razones profundas. la primera vez que advertí el poder de la escritura fue cuando le envié una postal a una amiga alemana que vivía en norteamérica. el lado de la postal en que yo debía escribir era blanco, con pequeñas arrugas, como la nieve. esa superficie me hizo evocar la nieve y la navidad. en vez de escribir un pensamiento convencional, escribí acerca de la calidad del papel. eso fue lo que me inició. esto no explica mi motivo, pero sí me dio mi primera probada de libertad.
- escribió su primera novela, nuestra señora de las flores, en prisión. ¿qué actitud tenían las autoridades hacia los esfuerzos literarios de los internos? ¿lo apoyaron con materiales para escribir?
- ciertamente no. nos daban papel para hacer bolsas. fue en ese papel café que escribí el inicio del libro. no creí que fuera a ser leído. pensé que yo nunca iba a salir de la cárcel. escribí con sinceridad, con fuego y furia, y con mucha más libertad porque estaba seguro de que el libro jamás sería leído. un día fuimos de la prisión a la corte. cuando volví a mi celda el manuscrito había desaparecido. el director de la prisión me mandó llamar. me castigó: tres días en confinamiento solitario a pan y agua por haber utilizado un papel que "no estaba destinado a obras maestras de la literatura". el despojo del director me hizo sentir menospreciado. ordené unos cuadernos en la cafetería, me metí a la cama, me sumergí bajo las mantas y traté de recordar, palabra por palabra, las cincuenta cuartillas que había escrito. creo que lo logré.
- aunque hay quienes la han aclamado como una obra maestra del erotismo, muchos críticos se han rehusado a concederle a este libro un reconocimiento literario. ¿le gratificó el que su publicación haya causado una verdadera tormenta de elogios y protestas?
- sí, pero me habría gustado que la editorial sacara el libro con una portada muy inocente, en un tiraje muy pequeño de trescientos o cuatrocientos ejemplares, y asegurarme de que cayera en manos de los banqueros católicos y gente por el estilo.
- ¿es usted tan indiferente a la aceptación de los intelectuales, como parece serlo ante la aprobación de la crítica y del público?
- jamás traté de formar parte de la literatura francesa, por no mencionar el hecho de que la literatura francesa difícilmente me habría dado la bienvenida.
- dice que no es "uno de ellos". entonces, ¿departe en sociedad con sus ex compañeros de celda y con sus socios del crimen?
- desde luego que no. considere la situación. obtengo regalías de todo el mundo. usted viene a entrevistarme de playboy. mientras tanto, ellos siguen presos. ¿cómo espera que mantengamos una amistad? Para ellos no soy más que un hombre que ha traicionado. tuve que traicionar al robo, que es un acto individual, en beneficio de una operación más universal, es decir, la poesía. tuve que traicionar al ladrón que era para convertirme en el poeta en el que espero haberme convertido. pero esta "legalidad" no me ha hecho más feliz.
- parece sentir que se le considera un paria tanto en la sociedad como en el submundo. ¿qué piensa de esta reprobación generalizada?
- no me importa, pero es cuestión de temperamento. me gusta ser un proscrpito tal y como, con todo respeto, a lucifer le gustaba ser proscrito por dios. pero es por orgullo, y ése no es mi lado bueno.
- algunos críticos han tachado a sartre de blasfemo por llamarlo "san genet" en la evaluación de seiscientas páginas que escribió sobre su obra. ¿qué opina de esta canonización intelectual?
- mis detractores no protestarían por un san camus. ¿por qué objetan un san genet? cuando era niño me resultaba difícil imaginarme presidente de la república, general o cualquier otra cosa por el estilo, a menos, claro, que hubiera un elemento de voluntad o de determinación. fui hijo ilegítimo. estaba fuera del orden de la sociedad. ¿qué podía anhelar sino un destino especial? si quería utilizar al máximo mi libertad, mis posibilidades, mis facultades - aún no me percataba de mi talento literario lo único que me quedaba era convertirme en santo, sólo eso; en otras palabras, en una negación del hombre.
- usted ha escrito sobre la "eterna pareja" que forman el santo y el criminal. ¿cuál es la relación que existe entre ellos?
- ambos viven en soledad. si examina el asunto con detenimiento, ¿no tiene la impresión de que los grandes santos parecen criminales? no existe un lazo visible entre sociedad y santidad. la santidad asusta.
- algunos críticos lo han increpado, no sólo por ver la santidad como lo hace sino por atreverse a usar la palabra.
- mis detractores se estremecen de que utilice cualquier palabra, hasta una coma. françois mauriac escribió una vez un artículo sobre mí en el que me pedía que abandonara la escritura. los buenos cristianos, y particularmente mis detractores, son propietarios de la palabra "santidad": no me permiten usarla.
- usted escribió una vez que la poesía es "el arte de usar excremento y hacer que el lector se lo coma". ¿con esta definición quería justificar su celebrada tendencia a valerse de un lenguaje socialmente inaceptable en su obra?
- las palabras obscenas existen. si existen, tienen que utilizarse, si no, no se habrían inventado. si no las utilizara, esas palabras existirían en un estado de apatía. el papel del artista es impartirle valor a las palabras. Usted se refirió a la definición que hice alguna vez de la poesía. ahora no la definiría así. si uno quiere tener aunque sea una mínima comprensión del mundo, tiene que deshacerse del resentimiento. todavía estoy resentido con la sociedad, pero cada vez menos, y espero que no transcurra mucho tiempo antes de que ese sentimiento desaparezca por completo. en el fondo, me importa un carajo. pero cuando escribí esas palabras estaba resentido; la poesía era una transformación, a través del lenguaje, de lo que se considera materia base en lo que se considera materia noble. ahora, el problema es muy distinto. ustedes es decir, la sociedad ya no me interesan como enemigo. hace diez o quince años estaba en su contra. en este momento no estoy ni a favor ni en contra. ambos existimos al mismo tiempo. mi problema ya no es oponerme a ustedes sino hacer algo en lo que estemos involucrados, la sociedad y yo, al mismo tiempo. ahora creo que si mis libros estimulan a los lectores sexualmente es porque están mal escritos: la emoción poética debería ser tan fuerte que ningún lector sintiera un estímulo sexual. en cuanto a que mis libros son pornográficos, no los rechazo por ello. sólo respondo que me faltó gracia.
- ¿cómo evaluaría a sartre?
- sartre se repite. tiene unas cuantas ideas principales que ha explotado en varias formas. cuando lo leo voy más a prisa que él. pero su autobiografía me sorprendió. en ella muestra su voluntad de liberarse del mundo burgués. en un mundo en el que todos tratan de ser prostitutas respetuosas, resulta agradable encontrarse con alguien que sabe que está un poco prostituido pero no quiere ser respetuoso. personalmente, sartre me cae bien. su compañía es entretenida. comprende todo sin juzgar, con risa. él no acepta todo de mí pero disfruta cuando discutimos. es un hombre en extremo sensible.
- ¿le complació el inigualable análisis psicológico que hizo de usted?
- me llenó de una especie de repugnancia porque me vi desnudado: desnudado por alguien que no era yo. me desnudo en todos mis libros, pero al mismo tiempo me disfrazo con palabras, con actitudes, con ciertas elecciones mediante cierto tipo de magia. me las ingenio para no salir muy dañado. pero sartre me desnudó sin ceremonia. mi primer impulso fue quemar el libro; sartre me había dado el manuscrito para que lo leyera. dejé que lo publicara porque mi preocupación fundamental ha sido siempre la de ser responsable de mis actos. me llevó algún tiempo sobreponerme a la lectura del libro. me fue casi imposible retomar la escritura. podría haber producido cierto tipo de novela mecánicamente. pude haber escrito libros pornográficos de una manera automática. el libro de sartre creó un vacío que me produjo una especie de deterioro psicológico.
- ¿cuánto tiempo duró este vacío?
- seis años permanecí en ese abominable estado; seis años de imbecilidad, que es la materia básica de la vida: abrir una puerta, prender un cigarro. en la vida del hombre sólo existen algunos destellos. todo lo demás es grisura. pero ese deterioro me condujo a una meditación que finalmente me llevó al teatro.
- pero velatorio y las criadas fueron escritas y producidas antes de que se publicara el libro de sartre.
- así es. pero el libro de sartre hizo que explotara algo que ya me era familiar.
- en opinión de algunos reseñistas, ese "algo familiar" es la condición de los grupos minoritarios acerca de los que escribe y con cuya marginalidad se identifica. ¿están en lo correcto?
- escribo teatro para cristalizar una emoción teatral, dramática. no me interesa si, por ejemplo, los negros le sirve a los negros. además, no creo que lo haga. creo que la acción directa, la lucha contra el colonialismo, hace más por ellos que cualquier obra de teatro. en esas obras traté de dar voz a algo profundamente enterrado, algo que los negros y otros pueblos marginados eran incapaces de expresar. hablando de las criadas, un crítico dijo que "no hablan así". bueno, sí lo hacen: pero sólo a mí, cuando estoy solo, a medianoche. si alguien me dijera que los negros no hablan así, les contestaría que si pusieran su oído contra el corazón de uno de ellos, escucharían lo que escribí. uno tiene que ser capaz de escuchar lo no dicho.
- ¿entonces, en sus obras, su afinidad está con las clases oprimidas y necesitadas?
- puede ser que haya escrito estas obras contra mí mismo. puede ser que yo sea los blancos, el patrón, el empleado, y trato de aislar los elementos de idiotez que hay en esas cualidades.
- ueno, aquí, en esta exigua habitación, aparte de unos cuantos muebles de segunda mano, sólo vemos siete libros, un despertador, una maleta, un traje y tres camisas, además de la ropa que lleva puesta. ¿es todo lo que posee?
- sí. ¿por qué habría de tener más? la mía es la pobreza de los ángeles. las posesiones y todo lo que las acompaña no me interesan en lo más mínimo. a veces, cuando voy a londres, mi agente me hace una reservación en el ritz. pero ¿qué necesidad tengo de poseer lujos y objetos? Escribo: eso es suficiente.
en su número de abril de 1964, la revista playboy conversó con jean genet, que se interesaba por los movimientos de protesta en los estados unidos. la entrevista, que la revista playboy decidió no atribuir a ningún colaborador, tuvo lugar en parís,
trad.: laura e. pacheco
w.h. auden (1907-1973) // poema
funeral blues
stop all the clocks, cut off the telephone.
prevent the dog from barking with a juicy bone,
silence the pianos and with muffled drum
bring out the coffin, let the mourners come.
let aeroplanes circle moaning overhead
scribbling in the sky the message he is dead,
put crêpe bows round the white necks of the public doves,
let the traffic policemen wear black cotton gloves.
he was my north, my south, my east and west,
my working week and my sunday rest
my noon, my midnight, my talk, my song;
i thought that love would last forever, i was wrong.
the stars are not wanted now; put out every one,
pack up the moon and dismantle the sun.
pour away the ocean and sweep up the wood;
for nothing now can ever come to any good.
blues para su funeral
que se paren los relojes, que se que corte el teléfono,
que el perro a un hueso jugoso ya no le ladre,
que se callen los pianos y con redobles en sordina
venga el ataud y entren los dolientes.
que los aeroplanos que gimiendo dan vueltas en lo alto
escriban en el cielo el mensaje: él ha muerto,
que pongan pajaritas de papel en los cuellos blancos de las palomas,
que los policias se pongan guantes negros.
él era mi norte, mi sur, mi este y mi oeste,
toda mi semana y mi día de descanso,
mi mediodía, mi medianoche, mi decir, mi canción.
pensé, y estaba equivocado, que nuestro amor duraría siempre.
ya no quiero las estrellas. que las apaguen,
que empaquen la luna y desmantelen el sol.
que sequen el océano y barran los bosques
porque ya nada de lo que venga habrá de ser bueno.
stop all the clocks, cut off the telephone.
prevent the dog from barking with a juicy bone,
silence the pianos and with muffled drum
bring out the coffin, let the mourners come.
let aeroplanes circle moaning overhead
scribbling in the sky the message he is dead,
put crêpe bows round the white necks of the public doves,
let the traffic policemen wear black cotton gloves.
he was my north, my south, my east and west,
my working week and my sunday rest
my noon, my midnight, my talk, my song;
i thought that love would last forever, i was wrong.
the stars are not wanted now; put out every one,
pack up the moon and dismantle the sun.
pour away the ocean and sweep up the wood;
for nothing now can ever come to any good.
blues para su funeral
que se paren los relojes, que se que corte el teléfono,
que el perro a un hueso jugoso ya no le ladre,
que se callen los pianos y con redobles en sordina
venga el ataud y entren los dolientes.
que los aeroplanos que gimiendo dan vueltas en lo alto
escriban en el cielo el mensaje: él ha muerto,
que pongan pajaritas de papel en los cuellos blancos de las palomas,
que los policias se pongan guantes negros.
él era mi norte, mi sur, mi este y mi oeste,
toda mi semana y mi día de descanso,
mi mediodía, mi medianoche, mi decir, mi canción.
pensé, y estaba equivocado, que nuestro amor duraría siempre.
ya no quiero las estrellas. que las apaguen,
que empaquen la luna y desmantelen el sol.
que sequen el océano y barran los bosques
porque ya nada de lo que venga habrá de ser bueno.
literatura china // cuentos primitivos ( aprox. s. v a.c.)
palillos de marfil
cuando chu, último rey de de la dinastía chang, ordenó que de un marfil d einmenso valor se le fabricaran palilos para comer, su tío y consejero, el princípe ki, se mostró triste y sumamente preocupado. los palillos de marfil no pueden usarse con tazones y platos de barro cocido: exigen vasos tallados en cuernos de rinoceronte y platos de jade, dond een vez de cereales y legumbres deben servirse manjares exquisitos, como ser colas de elefante y fetos de tigre. llegado a esto, difícilmente el rey estaría dispuesto a vestir ropas burdas y vivir bajo un techo de paja, encargaría sedas y mansione slujosas.
- me inquieta adónde conducirá todo esto - dijo el príncipe ki.
efectivamente, cinco años después el rey chu d ela dinastía chang asolaba el reino para colmar sus despensas con todas las exquisiteces, torturaba a sus súbditos con hierros candentes y se embriagaba en un lago de vino.
y de este modo perdió su reino.
¿para qué adular?
un hombre rico y un hombre pobre conversaban:
- si yo te diera el veinte porciento de todo el oro que poseo, ¿me adularías? -preguntó el rico.
- el reparto sería demasiado desigual para que tú merecieras mis cumplidos -contestó el pobre.
- ¿y si yo te diera la mitad de mi fortuna?
- entonces seríamos iguales, ¿ con qué fin adularte?
- ¿ y si yo te lo diese todo?
- en ese caso, ¡no veo qué necesidad tendría de adularte!
llorando la muerte de una madre
la madre de un hombre que vivía al este de la ciudad murió y él lloró su muerte, pero su llanto no sonaba suficientemente triste.
al ver esto, el hijo de una mujer que vivía al oeste de la ciudad dijo a su madre:
- ¿por qué no te mueres pronto? prometo llorarte con gran desconsuelo.
será difícil que un hombre que desea la muerte de su madre pueda llorarla amargamente.
cuando chu, último rey de de la dinastía chang, ordenó que de un marfil d einmenso valor se le fabricaran palilos para comer, su tío y consejero, el princípe ki, se mostró triste y sumamente preocupado. los palillos de marfil no pueden usarse con tazones y platos de barro cocido: exigen vasos tallados en cuernos de rinoceronte y platos de jade, dond een vez de cereales y legumbres deben servirse manjares exquisitos, como ser colas de elefante y fetos de tigre. llegado a esto, difícilmente el rey estaría dispuesto a vestir ropas burdas y vivir bajo un techo de paja, encargaría sedas y mansione slujosas.
- me inquieta adónde conducirá todo esto - dijo el príncipe ki.
efectivamente, cinco años después el rey chu d ela dinastía chang asolaba el reino para colmar sus despensas con todas las exquisiteces, torturaba a sus súbditos con hierros candentes y se embriagaba en un lago de vino.
y de este modo perdió su reino.
¿para qué adular?
un hombre rico y un hombre pobre conversaban:
- si yo te diera el veinte porciento de todo el oro que poseo, ¿me adularías? -preguntó el rico.
- el reparto sería demasiado desigual para que tú merecieras mis cumplidos -contestó el pobre.
- ¿y si yo te diera la mitad de mi fortuna?
- entonces seríamos iguales, ¿ con qué fin adularte?
- ¿ y si yo te lo diese todo?
- en ese caso, ¡no veo qué necesidad tendría de adularte!
llorando la muerte de una madre
la madre de un hombre que vivía al este de la ciudad murió y él lloró su muerte, pero su llanto no sonaba suficientemente triste.
al ver esto, el hijo de una mujer que vivía al oeste de la ciudad dijo a su madre:
- ¿por qué no te mueres pronto? prometo llorarte con gran desconsuelo.
será difícil que un hombre que desea la muerte de su madre pueda llorarla amargamente.
li yu-kué (500 a.c.) // li tse (fragmento)
el viejo tonto que traslado la montaña
las montañas de taijang y wuangú forman un macizo de unos dos mil metros de altura. en su vertiente norte vivía un campesino de casi 90 años, conocido con el apodo de viejo tonto. su casa se encontraba frente a la montaña, y cuanos alía a otro lugar se veía obligado a dar grandes vueltas que le causaban mucha smolestias.
un día reunió a toda su familia y dijo:
- estas montañas nos cortan el camino y dificultan nuestras idas y venidas. entonces todos juntos trataremos de sacarlas del medio. de este modo haremos un camino bien derecho y no tendremos que dar tantas vueltas para ir a la ciudad.
todos aprobaron. solamente su vieja mujer expresó dudas:
- me gustaría saber cómo vas arreglártelas. creo que si ya te faltan las fuerzas para aplanar en simple montículo de tierra, te resultará imposible terminar con estas altas montañas. también pregunto: ¿dónde meterán tantas piedras?
le respondieron:
- las echaremos al mar.
al día siguiente el viejo tonto con sus hijos y nietos partieron con balancines y canastos y comenzaron a trabajar duro, cavando la tierra y llevando las piedras hasta el mar. una viuda de la vecindad tenía un hijo de siete u ocho años y también el fue de la partida.
a orillas del río amarillo vivía un anciano con fama de inteligente, a quien llamaban el viejo sabio, y que se reía de los esfuerzos del viejo tonto. un día le dijo:
- ¡no hay derecho a ser tan tonto! viejo como eres , apenas tienes fuerzas para arrancar las hierbas del suelo. ¿cómo se te ocurre entonces remover tanta tierra y piedras con la pretensión de echar abajo las montañas?
el viejo tonto detuvo su trabajo, lanzó un profundo suspiro y respondió:
- ¡realmente eres un simple de espirítu! tu cabeza vale menos que la del hijo de mi vecina que siendo un niño comprende nuestro trabajo y nos ayuda. es cierto que ya soy viejo y no me quedan muchos años de vida, pero después de mi muerte quedará mi hijo, a quien sucederá mi nieto, quien a su vez tendrá un hijo y un nieto. durante todo ese tiempo las montañas no habrán crecido siquiera una pulgada, entonces, ¿por qué no vamos a terminar el trabajo de trasladar la montaña?
el viejo sabio no pudo contestar nada al viejo tonto.
las montañas de taijang y wuangú forman un macizo de unos dos mil metros de altura. en su vertiente norte vivía un campesino de casi 90 años, conocido con el apodo de viejo tonto. su casa se encontraba frente a la montaña, y cuanos alía a otro lugar se veía obligado a dar grandes vueltas que le causaban mucha smolestias.
un día reunió a toda su familia y dijo:
- estas montañas nos cortan el camino y dificultan nuestras idas y venidas. entonces todos juntos trataremos de sacarlas del medio. de este modo haremos un camino bien derecho y no tendremos que dar tantas vueltas para ir a la ciudad.
todos aprobaron. solamente su vieja mujer expresó dudas:
- me gustaría saber cómo vas arreglártelas. creo que si ya te faltan las fuerzas para aplanar en simple montículo de tierra, te resultará imposible terminar con estas altas montañas. también pregunto: ¿dónde meterán tantas piedras?
le respondieron:
- las echaremos al mar.
al día siguiente el viejo tonto con sus hijos y nietos partieron con balancines y canastos y comenzaron a trabajar duro, cavando la tierra y llevando las piedras hasta el mar. una viuda de la vecindad tenía un hijo de siete u ocho años y también el fue de la partida.
a orillas del río amarillo vivía un anciano con fama de inteligente, a quien llamaban el viejo sabio, y que se reía de los esfuerzos del viejo tonto. un día le dijo:
- ¡no hay derecho a ser tan tonto! viejo como eres , apenas tienes fuerzas para arrancar las hierbas del suelo. ¿cómo se te ocurre entonces remover tanta tierra y piedras con la pretensión de echar abajo las montañas?
el viejo tonto detuvo su trabajo, lanzó un profundo suspiro y respondió:
- ¡realmente eres un simple de espirítu! tu cabeza vale menos que la del hijo de mi vecina que siendo un niño comprende nuestro trabajo y nos ayuda. es cierto que ya soy viejo y no me quedan muchos años de vida, pero después de mi muerte quedará mi hijo, a quien sucederá mi nieto, quien a su vez tendrá un hijo y un nieto. durante todo ese tiempo las montañas no habrán crecido siquiera una pulgada, entonces, ¿por qué no vamos a terminar el trabajo de trasladar la montaña?
el viejo sabio no pudo contestar nada al viejo tonto.
miércoles, 12 de enero de 2011
gilles deleuze (1925-1995) // lo actual y lo virtual
1.la filosofía de las multiplicidades. toda multiplicidad implica elementos actuales y elementos virtuales. no hay objeto puramente actual. todo actual se rodea de una niebla de imagenes virtuales. esa niebla se eleva de circuitos coexistentes medianamente [mas o menos]extensos, sobre los cuales se distribuyen y corren las imagenes virtuales. es asi que una particula actual emite y absorve virtuales mas o menos próximos, de diferentes ordenes. esos son a medida que su emisión y absorción, su creación y destrucción acontecen en un tiempo menor al mínimo del tiempo contínuo pensable, y a medida que esa brevedad los mantiene, consecuentemente, ante un principio de incertidumbre o de indeterminación. todo actual se rodea de círculos siempre renovados de virtualidades, cada uno de ellos emitiendo un otro, y todos rodeando y reaccionando sobre el actual ("en un centro de la nube del virtual esta todavía un virtual de orden mas elevado… cada particula virtual se rodea de su cosmos virtual, y cada una a su vez hace lo mismo indefinidamente…"¹). en virtud de la identidad dramática de los dinamismos, una percepción es como una partícula: una percepción actual se rodea de una nebulosidad de imágenes virtuales que se distribuyen sobre circuitos móviles [movente] cada vez mas distantes, cada vez mas amplios, que se hacen y deshacen. son recuerdos de órdenes diferentes: se dicen ser imágenes virtuales a medida que su velocidad o su brevedad las mantiene aqui ante un principio de inconciencia.las imágenes virtuales son tan poco separables del objeto actual cuanto este de aquellas. las imágenes virtuales reaccionan por lo tanto sobre el actual. desde este punto de vista, ellas miden, en el conjunto de los círculos o en cada círculo, un continuum, un spatium determinado en cada caso por un máximo de tiempo pensable. a esos círculos mas o menos extensos de imágenes virtuales corresponden camadas mas o menos profundas del objeto actual. estos forman el impulso total del objeto: camadas ellas mismas virtuales, en las cuales el objeto actual se torna a su vez virtual².
objeto e imagen son ambos aquí virtuales, y constituyen el plano de inmanencia donde se disuelve el objeto actual. sin embargo, el actual paso así por un proceso de actualización que afecta tanto a la imágen como al objeto. el continuum de imágenes virtuales es fragmentado, el spatium es recortado conforme a descomposiciones regulares o irregulares del tiempo. y el impulso total del objeto virtual se quiebra en fuerzas que corresponden al continuum parcial, en velocidades que recorren el spatium recortado³. el virtual nunca es independiente de las singularidades que lo recortan y dividen en el plano de inmanencia. como mostro leibniz, la fuerza es un virtual en curso de actualización, tanto cuanto el espacio en el cual ella se disloca. el plano se divide entonces en una multiplicidad de planos, según los cortes del continuum y las divisiones del impulso que marcan una actualización de los virtuales. no obstante, todos los planos forman apenas un único, según la vía que lleva al virtual. el plano de inmanencia comprende a un solo tiempo el virtual y su actualización, sin que pueda haber allí limite asimilable entre los dos. el actual es el complemento o el producto, el objeto de la actualización, pero esta no tiene por sujeto sino lo virtual. la actualización pertenece a lo virtual. la actualización de lo virtual es la singularidad, al paso que el propio actual es la individualidad constituida. el actual cae fuera del plano como fruto, al paso que la actualización lo reporta al plano como aquello que reconvierte el objeto en sujeto.
2. consideramos hasta el momento el caso en que un actual se rodea de otras virtualidades cada vez mas extensas, cada vez mas longitudinales y diversas: una partícula crea efímeros, una percepción evoca recuerdos. sin embargo, el movimiento inverso tambien se impone: cuando los círculos se estrechan, y lo virtual se aproxima al actual para de él distinguirse cada vez menos. se atinge un circuito interior que reúne tan solo el objeto actual y su imagen virtual, que de ella se aleja muy poco; la percepción actual tiene su propio recuerdo de doble inmediato, consecutivo o incluso simultáneo. en efecto, como mostraba bergson, el recuerdo no es una imagen actual que se formaría luego del objeto percibido, sino la imagen virtual que coexiste con la percepción actual del objeto. el recuerdo es la imagen virtual contemporánea al objeto actual, su doble, su “imagen en el espejo". hay tambien [coalescencia e cisao], o antes oscilacion, perpétuo trueque entre el objeto actual y su imagen virtual: la imagen virtual no para de tornarse actual, como en un espejo que posee al personaje, tragándolo y dejándole, a su vez apenas una virtualidad, a la manera de la dama de xangai [d´a dama de xangai].
la imagen virtual absorbe toda la actualidad del personaje, al mismo tiempo que el personaje nada mas es lo que es una virtualidad. este trueque perpetuo entre lo virtual y lo actual define un cristal. es sobre el plano de inmanencia donde aparecen los cristales. lo actual y lo virtual coexisten, y entran en un estrecho circuito que nos reconduce constantemente del uno al otro. no es mas una singularización, sino una individuación como proceso, lo actual y su virtual. no es mas una actualización, sino una cristalización. a pura actualidad, no tiene mas que actualizarse, una vez que es estrictamente correlativa a la actual con el cual forma el menor circuito. no hay mas [inassinalabilidade] de lo actual y lo virtual, sino indiscernebilidad entre los dos terminos que se intercambian. objeto actual e imagen virtual, objeto tornado virtual e imagen tornada actual: son esas las figuras que ya aparecen en la óptica elemental (5).
sin embargo, en todos los casos, la distincion entre lo virtual y lo actual corresponde a la división mas fundamental del tiempo, cuando el avanza diferenciandose segun dos grandes vias: hacer
pasar el presente y conservar el pasado. el presente es un dato variable medido por un tiempo contínuo, esto es, por un supuesto movimiento en una única dirección: el presente pasa a la medida en que el tiempo se agota. es el presente que pasa, que define lo actual. pero lo virtual aparece por su lado en un tiempo menor de aquel que mide el mínimo de movimiento en una dirección única.
es porque lo virtual es “efímero”. pero es también en lo virtual que el pasado se conserva, ya que lo efímero no cesa de continuar en lo “menor” siguiente, que remite a un cambio de dirección. el tiempo menor que el mínimo de tiempo contínuo pensable en una dirección es también el tiempo mas largo, mas largo que el máximo de tiempo contínuo pensable en todas las direcciones. el presente pasa (en su escala), al paso que lo efímero conserva y se conserva (en su escala). los virtuales se comunican inmediatamente por encima del actual que los separa. los dos aspectos del tiempo, la imagen actual del presente que pasa y la imagen virtual del pasado que se conserva, se distinguen en la actualización, teniendo simultáneamente un limite inasimilable, pero intercambiándose en la cristalización hasta tornarse indiscernibles, cada uno apropiándose del papel del otro. la relación del actual con lo virtual constituye siempre un circuito, pero de dos maneras: o el actual remite a virtuales como a otras cosas en vastos circuitos, donde lo virtual se actualiza, o el actual remite a lo virtual como a su propio virtual, en los menores circuitos donde lo virtual cristaliza con lo actual.
el plano de inmanencia contiene de una sola vez la actualización como relacion de lo virtual con otros términos, e incluso lo actual como término con lo cual lo virtual se intercambia. en todos los casos, la relación del actual con el virtual no es la que se puede establecer entre dos actuales. los actuales implican individuos ya constituidos, y determinaciones por puntos ordinarios; al paso que la relación entre lo actual y lo virtual forma una individuación en acto o una singularización por puntos relevantes a ser determinados en cada caso.
notas
1) michel cassé, du vide et de la création, editions odile jacob, pp. 72-73. pierre lévy, qu’est-ce que le virtuel?, ed. de la découverte.
2) bergson, matiére et mémorie, éd. du centenaire, p. 250
3) cf. gilles chatelet, les enjeux du mobile, éd. du seuil, pp. 54-68
4) bergson, l´énergie spirituelle, pp. 917-920.
5) a partir del objeto actual y de la imagen virtual, la óptica muestra en qué caso el objeto se torna virtual, y, la imagen, actual; muestra después como el objeto y la imagen se tornan ambos actuales, o ambos virtuales.
objeto e imagen son ambos aquí virtuales, y constituyen el plano de inmanencia donde se disuelve el objeto actual. sin embargo, el actual paso así por un proceso de actualización que afecta tanto a la imágen como al objeto. el continuum de imágenes virtuales es fragmentado, el spatium es recortado conforme a descomposiciones regulares o irregulares del tiempo. y el impulso total del objeto virtual se quiebra en fuerzas que corresponden al continuum parcial, en velocidades que recorren el spatium recortado³. el virtual nunca es independiente de las singularidades que lo recortan y dividen en el plano de inmanencia. como mostro leibniz, la fuerza es un virtual en curso de actualización, tanto cuanto el espacio en el cual ella se disloca. el plano se divide entonces en una multiplicidad de planos, según los cortes del continuum y las divisiones del impulso que marcan una actualización de los virtuales. no obstante, todos los planos forman apenas un único, según la vía que lleva al virtual. el plano de inmanencia comprende a un solo tiempo el virtual y su actualización, sin que pueda haber allí limite asimilable entre los dos. el actual es el complemento o el producto, el objeto de la actualización, pero esta no tiene por sujeto sino lo virtual. la actualización pertenece a lo virtual. la actualización de lo virtual es la singularidad, al paso que el propio actual es la individualidad constituida. el actual cae fuera del plano como fruto, al paso que la actualización lo reporta al plano como aquello que reconvierte el objeto en sujeto.
2. consideramos hasta el momento el caso en que un actual se rodea de otras virtualidades cada vez mas extensas, cada vez mas longitudinales y diversas: una partícula crea efímeros, una percepción evoca recuerdos. sin embargo, el movimiento inverso tambien se impone: cuando los círculos se estrechan, y lo virtual se aproxima al actual para de él distinguirse cada vez menos. se atinge un circuito interior que reúne tan solo el objeto actual y su imagen virtual, que de ella se aleja muy poco; la percepción actual tiene su propio recuerdo de doble inmediato, consecutivo o incluso simultáneo. en efecto, como mostraba bergson, el recuerdo no es una imagen actual que se formaría luego del objeto percibido, sino la imagen virtual que coexiste con la percepción actual del objeto. el recuerdo es la imagen virtual contemporánea al objeto actual, su doble, su “imagen en el espejo". hay tambien [coalescencia e cisao], o antes oscilacion, perpétuo trueque entre el objeto actual y su imagen virtual: la imagen virtual no para de tornarse actual, como en un espejo que posee al personaje, tragándolo y dejándole, a su vez apenas una virtualidad, a la manera de la dama de xangai [d´a dama de xangai].
la imagen virtual absorbe toda la actualidad del personaje, al mismo tiempo que el personaje nada mas es lo que es una virtualidad. este trueque perpetuo entre lo virtual y lo actual define un cristal. es sobre el plano de inmanencia donde aparecen los cristales. lo actual y lo virtual coexisten, y entran en un estrecho circuito que nos reconduce constantemente del uno al otro. no es mas una singularización, sino una individuación como proceso, lo actual y su virtual. no es mas una actualización, sino una cristalización. a pura actualidad, no tiene mas que actualizarse, una vez que es estrictamente correlativa a la actual con el cual forma el menor circuito. no hay mas [inassinalabilidade] de lo actual y lo virtual, sino indiscernebilidad entre los dos terminos que se intercambian. objeto actual e imagen virtual, objeto tornado virtual e imagen tornada actual: son esas las figuras que ya aparecen en la óptica elemental (5).
sin embargo, en todos los casos, la distincion entre lo virtual y lo actual corresponde a la división mas fundamental del tiempo, cuando el avanza diferenciandose segun dos grandes vias: hacer
pasar el presente y conservar el pasado. el presente es un dato variable medido por un tiempo contínuo, esto es, por un supuesto movimiento en una única dirección: el presente pasa a la medida en que el tiempo se agota. es el presente que pasa, que define lo actual. pero lo virtual aparece por su lado en un tiempo menor de aquel que mide el mínimo de movimiento en una dirección única.
es porque lo virtual es “efímero”. pero es también en lo virtual que el pasado se conserva, ya que lo efímero no cesa de continuar en lo “menor” siguiente, que remite a un cambio de dirección. el tiempo menor que el mínimo de tiempo contínuo pensable en una dirección es también el tiempo mas largo, mas largo que el máximo de tiempo contínuo pensable en todas las direcciones. el presente pasa (en su escala), al paso que lo efímero conserva y se conserva (en su escala). los virtuales se comunican inmediatamente por encima del actual que los separa. los dos aspectos del tiempo, la imagen actual del presente que pasa y la imagen virtual del pasado que se conserva, se distinguen en la actualización, teniendo simultáneamente un limite inasimilable, pero intercambiándose en la cristalización hasta tornarse indiscernibles, cada uno apropiándose del papel del otro. la relación del actual con lo virtual constituye siempre un circuito, pero de dos maneras: o el actual remite a virtuales como a otras cosas en vastos circuitos, donde lo virtual se actualiza, o el actual remite a lo virtual como a su propio virtual, en los menores circuitos donde lo virtual cristaliza con lo actual.
el plano de inmanencia contiene de una sola vez la actualización como relacion de lo virtual con otros términos, e incluso lo actual como término con lo cual lo virtual se intercambia. en todos los casos, la relación del actual con el virtual no es la que se puede establecer entre dos actuales. los actuales implican individuos ya constituidos, y determinaciones por puntos ordinarios; al paso que la relación entre lo actual y lo virtual forma una individuación en acto o una singularización por puntos relevantes a ser determinados en cada caso.
notas
1) michel cassé, du vide et de la création, editions odile jacob, pp. 72-73. pierre lévy, qu’est-ce que le virtuel?, ed. de la découverte.
2) bergson, matiére et mémorie, éd. du centenaire, p. 250
3) cf. gilles chatelet, les enjeux du mobile, éd. du seuil, pp. 54-68
4) bergson, l´énergie spirituelle, pp. 917-920.
5) a partir del objeto actual y de la imagen virtual, la óptica muestra en qué caso el objeto se torna virtual, y, la imagen, actual; muestra después como el objeto y la imagen se tornan ambos actuales, o ambos virtuales.
karl georg buchner (1813 - 1837) // la muerte de danton (fragmentos)
- julie: ¿crees en mí? (glaubst du an mich?)
- danton: ¡qué sé yo! sabemos poco el uno del otro. somos paquidermos, extendemos las manos el uno hacia el otro, pero es esfuerzo vano, sólo nos rozamos el grueso cuero — estamos muy solos. (was weiß ich! wir wissen wenig voneinander. wir sind dickhäuter, wir strecken die hände nacheinander aus, aber es ist vergebliche mühe, wir reiben nur das grobe leder aneinander ab — wir sind sehr einsam.)
------------------------------------------------------------------------------------------------
- danton (a su esposajulia): no, escucha, la gente dice que en la tumba hay reposo, que tumba y descanso son la misma cosa, si eso es así yo en tu regazo ya estoy bajo la tierra. ¡dulce tumba! ¡tus labios son campanas fúnebres, tu voz mi toque de muerto, tu pecho mi túmulo y tu corazón mi sarcófago!
(nein, höre! die leute sagen, im grab sei ruhe, und grab und ruhe seien eins. wenn das ist, lieg ich in deinem schoß schon unter der erde. du süßes grab, deine lippen sind totenglocken, deine stimme ist mein grabgeläute, deine brust mein grabhügel und dein herz mein Sarg).
-----------------------------------------------------------------------------------------------
- robespierre: el arma de la república es el terror, la virtud su fuerza — la virtud, porque sin ella el terror destruye; el miedo, porque sin él la virtud es impotente. el terror fluye de la virtud, no es otra cosa que la rápida, severa e inflexible justicia. ellos dicen que el terror es el arma de un gobierno despótico, así nos igualamos al despotismo. ¡sin duda!, pero como la espada en manos de los héroes de la libertad se iguala al sable que es el arma del satélite del tirano. gobierne el déspota a sus embrutecidos súbditos con el terror, tiene derecho como déspota; desmembrad vosotros con el terror a los enemigos de la libertad, porque como fundadores de la república no tenéis menos derecho. el gobierno de la revolución es el despotismo de la libertad contra la tiranía.
(die waffe der republik ist der schrecken, die kraft der republik ist die tugend — die tugend, weil ohne sie der schrecken verderblich, der schrecken, weil ohne ihn die tugend ohnmächtig ist. Der schrecken ist ein ausfluß der tugend, er ist nichts anders als die schnelle, strenge und unbeugsame gerechtigkeit. sie sagen, der schrecken sei die waffe einer despotischen regierung, die unsrige gliche also dem despotismus. freilich! aber so, wie das schwert in den händen eines freiheitshelden dem säbel gleicht, womit der satellit des tyrannen bewaffnet ist. regiere der despot seine tierähnlichen untertanen durch den schrecken, er hat recht als despot; zerschmettert durch den schrecken die feinde der freiheit, und ihr habt als stifter der republik nicht minder recht. die revolutionsregierung ist der despotismus der freiheit gegen die tyrannei.) ----------------------------------------------------------------------------------------------- -- robespierre: uno creería que cada cual se dice a sí mismo: «no somos los suficientemente
virtuosos para ser tan terribles».
(man sollte glauben, jeder sage zu sich selbst: »wir sind nicht tugendhaft genug, um so schrecklich zu sein.)
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: sabré morir con valor, eso es más fácil que vivir.
(ich werde mit mut zu sterben wissen; das ist leichter, als zu leben.)
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: ¿qué es eso que en nosotros miente, fornica, roba y asesina?
(was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?)
------------------------------------------------------------------------------------------------- - payne: ¿por qué sufro? Esto es la roca del ateísmo. la más imperceptible contracción de dolor, aunque se produzca sólo en un átomo, desgarra la creación de arriba a abajo.
(warum leide ich? das ist der fels des atheismus. das leiseste zucken des schmerzes, und rege es sich nur in einem atom, macht einen riß in der schöpfung von oben bis unten).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: ¡la nada se ha suicidado, la creación es su herida, nosotros sus gotas de sangre, el universo la tumba donde se pudre!
(das nichts hat sich ermordet, die schöpfung ist seine wunde, wir sind seine blutstropfen, die welt ist das grab, worin es fault).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: no estoy orgulloso de ellos (se refiere a sus actos). el destino conduce nuestro brazo, pero sólo las naturalezas robustas son sus órganos.
(ich bin nicht stolz darauf. das schicksal führt uns den arm, aber nur gewaltige naturen sind seine organe).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: el mundo es el caos. la nada es el dios del mundo que ha de nacer.
(die welt ist das chaos. das nichts ist der zu gebärende weltgott).
-------------------------------------------------------------------------------------------------
- camille: las diferencias no son tan grandes, todos nosotros somos canallas y ángeles, tontos y genios, y en verdad todo ello a la vez: las cuatro cosas encuentran espacio suficiente en el mismo cuerpo, no son tan extensas como uno se imagina. dormir, digerir, hacer niños — eso hacen todos; el resto son sólo variaciones de diferentes tonalidades sobre el mismo tema.
(die unterschiede sind so groß nicht, wir alle sind schurken und engel, dummköpfe und genies, und zwar das alles in einem: die vier dinge finden platz genug in dem nämlichen körper, sie sind nicht so breit, als man sich einbildet. schlafen, verdauen, kinder machen — das treiben alle; die übrigen dinge sind nur variationen aus verschiedenen tonarten über das nämliche thema).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - lacroix, ante la guillotina, junto a danton y su grupo ( se dirige al pueblo): nos matáis el día que habéis perdido el juicio; cuando lo recuperéis, los matareis a ellos.
(ihr tötet uns an dem tage, wo ihr den verstand verloren habt; ihr werdet sie an dem töten, wo ihr ihn wiederbekommt).
- danton: ¡qué sé yo! sabemos poco el uno del otro. somos paquidermos, extendemos las manos el uno hacia el otro, pero es esfuerzo vano, sólo nos rozamos el grueso cuero — estamos muy solos. (was weiß ich! wir wissen wenig voneinander. wir sind dickhäuter, wir strecken die hände nacheinander aus, aber es ist vergebliche mühe, wir reiben nur das grobe leder aneinander ab — wir sind sehr einsam.)
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- danton (a su esposajulia): no, escucha, la gente dice que en la tumba hay reposo, que tumba y descanso son la misma cosa, si eso es así yo en tu regazo ya estoy bajo la tierra. ¡dulce tumba! ¡tus labios son campanas fúnebres, tu voz mi toque de muerto, tu pecho mi túmulo y tu corazón mi sarcófago!
(nein, höre! die leute sagen, im grab sei ruhe, und grab und ruhe seien eins. wenn das ist, lieg ich in deinem schoß schon unter der erde. du süßes grab, deine lippen sind totenglocken, deine stimme ist mein grabgeläute, deine brust mein grabhügel und dein herz mein Sarg).
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- robespierre: el arma de la república es el terror, la virtud su fuerza — la virtud, porque sin ella el terror destruye; el miedo, porque sin él la virtud es impotente. el terror fluye de la virtud, no es otra cosa que la rápida, severa e inflexible justicia. ellos dicen que el terror es el arma de un gobierno despótico, así nos igualamos al despotismo. ¡sin duda!, pero como la espada en manos de los héroes de la libertad se iguala al sable que es el arma del satélite del tirano. gobierne el déspota a sus embrutecidos súbditos con el terror, tiene derecho como déspota; desmembrad vosotros con el terror a los enemigos de la libertad, porque como fundadores de la república no tenéis menos derecho. el gobierno de la revolución es el despotismo de la libertad contra la tiranía.
(die waffe der republik ist der schrecken, die kraft der republik ist die tugend — die tugend, weil ohne sie der schrecken verderblich, der schrecken, weil ohne ihn die tugend ohnmächtig ist. Der schrecken ist ein ausfluß der tugend, er ist nichts anders als die schnelle, strenge und unbeugsame gerechtigkeit. sie sagen, der schrecken sei die waffe einer despotischen regierung, die unsrige gliche also dem despotismus. freilich! aber so, wie das schwert in den händen eines freiheitshelden dem säbel gleicht, womit der satellit des tyrannen bewaffnet ist. regiere der despot seine tierähnlichen untertanen durch den schrecken, er hat recht als despot; zerschmettert durch den schrecken die feinde der freiheit, und ihr habt als stifter der republik nicht minder recht. die revolutionsregierung ist der despotismus der freiheit gegen die tyrannei.) ----------------------------------------------------------------------------------------------- -- robespierre: uno creería que cada cual se dice a sí mismo: «no somos los suficientemente
virtuosos para ser tan terribles».
(man sollte glauben, jeder sage zu sich selbst: »wir sind nicht tugendhaft genug, um so schrecklich zu sein.)
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: sabré morir con valor, eso es más fácil que vivir.
(ich werde mit mut zu sterben wissen; das ist leichter, als zu leben.)
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: ¿qué es eso que en nosotros miente, fornica, roba y asesina?
(was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?)
------------------------------------------------------------------------------------------------- - payne: ¿por qué sufro? Esto es la roca del ateísmo. la más imperceptible contracción de dolor, aunque se produzca sólo en un átomo, desgarra la creación de arriba a abajo.
(warum leide ich? das ist der fels des atheismus. das leiseste zucken des schmerzes, und rege es sich nur in einem atom, macht einen riß in der schöpfung von oben bis unten).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: ¡la nada se ha suicidado, la creación es su herida, nosotros sus gotas de sangre, el universo la tumba donde se pudre!
(das nichts hat sich ermordet, die schöpfung ist seine wunde, wir sind seine blutstropfen, die welt ist das grab, worin es fault).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: no estoy orgulloso de ellos (se refiere a sus actos). el destino conduce nuestro brazo, pero sólo las naturalezas robustas son sus órganos.
(ich bin nicht stolz darauf. das schicksal führt uns den arm, aber nur gewaltige naturen sind seine organe).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - danton: el mundo es el caos. la nada es el dios del mundo que ha de nacer.
(die welt ist das chaos. das nichts ist der zu gebärende weltgott).
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- camille: las diferencias no son tan grandes, todos nosotros somos canallas y ángeles, tontos y genios, y en verdad todo ello a la vez: las cuatro cosas encuentran espacio suficiente en el mismo cuerpo, no son tan extensas como uno se imagina. dormir, digerir, hacer niños — eso hacen todos; el resto son sólo variaciones de diferentes tonalidades sobre el mismo tema.
(die unterschiede sind so groß nicht, wir alle sind schurken und engel, dummköpfe und genies, und zwar das alles in einem: die vier dinge finden platz genug in dem nämlichen körper, sie sind nicht so breit, als man sich einbildet. schlafen, verdauen, kinder machen — das treiben alle; die übrigen dinge sind nur variationen aus verschiedenen tonarten über das nämliche thema).
------------------------------------------------------------------------------------------------- - lacroix, ante la guillotina, junto a danton y su grupo ( se dirige al pueblo): nos matáis el día que habéis perdido el juicio; cuando lo recuperéis, los matareis a ellos.
(ihr tötet uns an dem tage, wo ihr den verstand verloren habt; ihr werdet sie an dem töten, wo ihr ihn wiederbekommt).
martes, 11 de enero de 2011
gabriel e. baliotte // la representación ( y/de/en mientras tanto, como siempre)
la representación no trata de la representación de la cosa en sí, de la experiencia concreta, sino de la impronta que deja la cosa o el hecho a representar no siempre igual, más bien nunca o casi nunca igual, porque la impronta lo es de la idea que se forma en otro lugar que en la materialidad. el símil es símil de una idea, una imagen de la cosa más que la cosa en sí.
representar vendría a ser hablar de o hacer actuar, mostrar en el sentido más básico del término, a un signo y a partir de eso, poder hacer el camino inverso, el de la reconstrucción de ese signo hasta la cosa o hasta la idea. construcción, destrucción y reconstrucción del hecho primero (deconstrucción de la forma y el sentido lo llamaría jaques derrida) junto con un proceso de significación, designificación y resignificación, generando así en cada elemento algo diferente pero esencialmente igual. ese camino inverso y que se va enriqueciendo en cada momento es la tarea del intérprete/personaje (posterior y junto con el director que hace su propio recorrido) y el espectador, que es parte indispensable del proceso.
partiendo de que el teatro es como una casa de espejos (donde las imágenes y no los hechos o las cosas en sí participan, la realidad es una realidad distinta de la cotidiana), representar vendría a ser construir ese juego de espejos, el
trabajo de síntesis dialéctica constructiva entre autor y director, director y actores, actores y actores y escena y público, aboliendo esa separación y creando un gran espacio de representación, en juego de ida y vuelta donde cada uno construye en armonía con el resto el hecho teatral.
representar vendría a ser hablar de o hacer actuar, mostrar en el sentido más básico del término, a un signo y a partir de eso, poder hacer el camino inverso, el de la reconstrucción de ese signo hasta la cosa o hasta la idea. construcción, destrucción y reconstrucción del hecho primero (deconstrucción de la forma y el sentido lo llamaría jaques derrida) junto con un proceso de significación, designificación y resignificación, generando así en cada elemento algo diferente pero esencialmente igual. ese camino inverso y que se va enriqueciendo en cada momento es la tarea del intérprete/personaje (posterior y junto con el director que hace su propio recorrido) y el espectador, que es parte indispensable del proceso.
partiendo de que el teatro es como una casa de espejos (donde las imágenes y no los hechos o las cosas en sí participan, la realidad es una realidad distinta de la cotidiana), representar vendría a ser construir ese juego de espejos, el
trabajo de síntesis dialéctica constructiva entre autor y director, director y actores, actores y actores y escena y público, aboliendo esa separación y creando un gran espacio de representación, en juego de ida y vuelta donde cada uno construye en armonía con el resto el hecho teatral.
gabriel e. baliotte // notas sobre el texto dramático de mientras tanto, como siempre y las demás).1
este texto fue escrito más como una guía, una partitura, una sinopsis de las acciones desarrolladas en este espacio o en este período de tiempo que como un todo
cerrado en todas sus posibilidades e intocable, la intención fue que cada una de las personas que se acercara al texto, formulara las suyas propias dentro de esta estructura.
tiene la pretensión de ser un mapa que guía sobre recorridos posibles pero que deja la última elección y todas las posibilidades de error al que lo lee. no hay modo de leer incorrectamente o correctamente esta guía, los episodios son intercambiables sin que el sentido final se vea seriamente afectado.
pero de ningún modo es un texto aleatorio y sin sentido. paradójicamente la unidad de sentido y de significación está férreamente organizada, nos permitimos organizarlo como un laberinto, modesto homenaje a los laberintos y los mapas de borges y con las ideas fuerza de niezstche sobre lo apolíneo y lo dionisíaco; una estructura apolínea de bellas formas sustenta y permite la explosión dionisíaca de la actuación.
el texto dramático, en particular por sus características de texto para ser representado y no solamente para ser leído, no podría o mejor dicho no debería , per se, abarcar, abordar, contener o explicar ni todos los contenidos ni los universos de significación posibles que contuviera en sí. dado que con este texto operan autores, directores, escenógrafos, iluminadores, músicos, actores y el público, en tarea de síntesis dialéctico-plástica y enriquecimiento que completan este mismo texto.
el texto dramático, o al menos así está entendido éste texto, debería ser una guía, un mapa, un acertijo, tal vez como los mapas del tesoro de la niñez, o como aquellos mapas minuciosos e inabarcables de borges, un mapa de regiones desconocidas o que ni siquiera existan ni importara si existieran o no.
cerrado en todas sus posibilidades e intocable, la intención fue que cada una de las personas que se acercara al texto, formulara las suyas propias dentro de esta estructura.
tiene la pretensión de ser un mapa que guía sobre recorridos posibles pero que deja la última elección y todas las posibilidades de error al que lo lee. no hay modo de leer incorrectamente o correctamente esta guía, los episodios son intercambiables sin que el sentido final se vea seriamente afectado.
pero de ningún modo es un texto aleatorio y sin sentido. paradójicamente la unidad de sentido y de significación está férreamente organizada, nos permitimos organizarlo como un laberinto, modesto homenaje a los laberintos y los mapas de borges y con las ideas fuerza de niezstche sobre lo apolíneo y lo dionisíaco; una estructura apolínea de bellas formas sustenta y permite la explosión dionisíaca de la actuación.
el texto dramático, en particular por sus características de texto para ser representado y no solamente para ser leído, no podría o mejor dicho no debería , per se, abarcar, abordar, contener o explicar ni todos los contenidos ni los universos de significación posibles que contuviera en sí. dado que con este texto operan autores, directores, escenógrafos, iluminadores, músicos, actores y el público, en tarea de síntesis dialéctico-plástica y enriquecimiento que completan este mismo texto.
el texto dramático, o al menos así está entendido éste texto, debería ser una guía, un mapa, un acertijo, tal vez como los mapas del tesoro de la niñez, o como aquellos mapas minuciosos e inabarcables de borges, un mapa de regiones desconocidas o que ni siquiera existan ni importara si existieran o no.
lunes, 10 de enero de 2011
virginia woolf (1882-1941) // cartas de despedida para leonard woolf y para vanessa bell
28 de marzo de 1941
querido:
siento que voy a enloquecer de nuevo. creo que no podemos pasar otra vez por una de esas épocas terribles. y no puedo recuperarme esta vez. comienzo a oír voces, y no puedo concentrarme. así que hago lo que me parece lo mejor que puedo hacer. tú me has dado la máxima felicidad posible. has sido en todos los sentidos todo lo que cualquiera podría ser. creo que dos personas no pueden ser más felices hasta que vino esta terrible enfermedad. no puedo luchar más. se que estoy arruinando tu vida, que sin mi tú podrás trabajar. lo harás, lo sé. ya ves que no puedo ni siquiera escribir esto adecuadamente. no puedo leer. lo que quiero decir es que debo toda la felicidad de mi vida a ti. has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. quiero decirlo — todo el mundo lo sabe. si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. no puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. no creo que dos personas pudieran ser más felices que lo que hemos sido tú y yo.
v.
querida:
no puedes imaginarte lo mucho que me ha gustado tu carta, pero siento que he ido demasiado lejos en esta ocasión para que pueda volver. es lo mismo que la primera vez: todo el tiempo oigo voces, y sé que no puedo superar esto ahora. todo cuanto quiero decir es que leonard ha sido sorprendentemente bueno cada día, siempre; no puedo pensar que alguien hubiera podido hacer más de lo que ha hecho por mí.
hemos sido perfectamente felices hasta las últimas semanas, cuando este horror empezó. ¿harás que esté seguro de esto? siento que le queda mucho por hacer y que seguirá adelante, mejor sin mí, y que tú le ayudarás.
apenas si puedo pensar con claridad ya. si pudiera te diría cuánto habéis significado tú y los niños para mí. creo que lo sabes.
he luchado contra esto,pero ya no puedo más.
virginia.
querido:
siento que voy a enloquecer de nuevo. creo que no podemos pasar otra vez por una de esas épocas terribles. y no puedo recuperarme esta vez. comienzo a oír voces, y no puedo concentrarme. así que hago lo que me parece lo mejor que puedo hacer. tú me has dado la máxima felicidad posible. has sido en todos los sentidos todo lo que cualquiera podría ser. creo que dos personas no pueden ser más felices hasta que vino esta terrible enfermedad. no puedo luchar más. se que estoy arruinando tu vida, que sin mi tú podrás trabajar. lo harás, lo sé. ya ves que no puedo ni siquiera escribir esto adecuadamente. no puedo leer. lo que quiero decir es que debo toda la felicidad de mi vida a ti. has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. quiero decirlo — todo el mundo lo sabe. si alguien podía haberme salvado habrías sido tú. todo lo he perdido excepto la certeza de tu bondad. no puedo seguir arruinando tu vida durante más tiempo. no creo que dos personas pudieran ser más felices que lo que hemos sido tú y yo.
v.
querida:
no puedes imaginarte lo mucho que me ha gustado tu carta, pero siento que he ido demasiado lejos en esta ocasión para que pueda volver. es lo mismo que la primera vez: todo el tiempo oigo voces, y sé que no puedo superar esto ahora. todo cuanto quiero decir es que leonard ha sido sorprendentemente bueno cada día, siempre; no puedo pensar que alguien hubiera podido hacer más de lo que ha hecho por mí.
hemos sido perfectamente felices hasta las últimas semanas, cuando este horror empezó. ¿harás que esté seguro de esto? siento que le queda mucho por hacer y que seguirá adelante, mejor sin mí, y que tú le ayudarás.
apenas si puedo pensar con claridad ya. si pudiera te diría cuánto habéis significado tú y los niños para mí. creo que lo sabes.
he luchado contra esto,pero ya no puedo más.
virginia.
kanonliste
kanonliste,
propuesta de lecturas para estudiantes de germanística:
prof. dr. marisa siguan.
(necesariamente incompleto, vendrán adiciones)
- biblia: génesis
- homero: ilíada, odisea
- hesíodo, los trabajos y los días, teogonía
- esquilo: la orestíada
- sófocles: edipo, antígona
- eurípides: medea, las troyanas, ifigenia en aúlide
- plauto: miles gloriosus (el soldado fanfarrón)
- virgilio: églogas
- horacio: odas
- ovidio: metamorfosis
- mil noches y una noche (recopilación de cuentos árabes atribuida a abu abd-allah-muhammed el-aahshigar
- lírica medieval: lírica trovadoresca, minnesänger (walther von der vogelweide), cantigas de santa maría de alfonso X el sabio
- novela cortés francesa: roman de la rose
- gottfried von straβburg: tristan nibelungenlied
- dante alighieri: divina comedia
- petrarca: poemas
- boccaccio: decamerón
- brant: narrenschiff
- miguel de cervantes saavedra: el ingenioso hidalgo don quijote de la mancha
- novela picaresca española: lazarillo de tormes, El diablo cojo
- francisco de quevedo: poemas amorosos y metafísicos
- grimmelshausen: simplicissimus (selección)
- michel de montaigne: ensayos (selección)
- pedro calderón: la vida es sueño, la devoción de la cruz, la puente de Mantible,
- lope de vega: el caballero de olmedo, fuente ovejuna, la dama boba
- baltasar gracián: el criticón
- william shakespeare: hamlet, macbeth, rey lear, sueño de una noche de verano, la tempestad, la tragedia de romeo y de julieta, ricardo III
- jean racine: fedra, andómaca
- molière: don juan, el misántropo, tartufo, el enfermo imaginario
- daniel defoe: la vida y las extrañas y sorprendentes aventuras de robinson crusoe
- jonathan swift: los viajes de gulliver
- laurence sterne: la vida y opiniones del caballero tristram shandy
- voltaire: candide
- denis diderot: la enciclopedia, la religiosa
- sophie von la roche: das fräulein von sternheim
- jean-jacques rousseau: emilio o de la educación, el contrato social, confesiones
- carlo goldoni: la sirvienta fingida
- friedrich gottlieb klopstock: odas
- johann wolfgang von goethe: poesía y verdad, las penas del joven werther, los años de aprendizaje dewilhelm meister, fausto, tasso, las afinidades electivas, egmont
- friedrich schiller: intriga y amor, maría estuardo, la doncella de orleans, guillermo tell
- friedrich hölderlin: hyperion
- novalis: , los discípulos en sais, enrique de ofterdinguen
- johann ludwig tieck: eckbert, el rubio, el gato con botas
- clemens brentano:la cornucopia del muchacho
- heinrich von kleist: Der zerbrochene Krug, el principe friedrich von homburg, penthesilea, michael kohlass, la batalla de arminio
- joseph von eichendorff: la vida de un bueno para nad
- ernest theodor hoffmann: kater murr, la olla de oro
- gustavo adolfo bécquer: rimas y leyendas
- edgar alan poe: la narración de arthur gordon pim, cuentos
- stendhal: rojo y el negro, la cartuja de parma, los cenci
- honoré de balzac: eugenia grandet, la comedia humana, la piel de zapa, las ilusiones perdidas
- benito pérez galdós: la desheredada, fortunata y jacinta
- clarín: la regenta
heinrich heine: fotos de viaje, cuadernos de viaje, confesiones y memorias
- karl marx: sobre la ciestión judía, la ideología alemana, el capital
- jakob y wilhelm grimm: cuentos para la infancia y el hogar
- georg büchner: woyzek, la muerte de danton
- gottfried keller: el laud de Seldwyla
- theodor fontane: effi briest
- gerhart hauptmann: antes del amanecer
- sigmund freud: el chiste y su relación con el inconsciente
- frank wedekind: la caja de pandora,despertar de primavera
- charles baudelaire: las flores del mal, los paraísos artificiales,spleen de parís,los despojos
- stéphane mallarmé. preludio a la siesta de un fauno, los dioses antiguos, divagaciones
- marcel proust: los placeres y los días, en busca del tiempo perdido
- miguel de unamuno: la tía tula, niebla
- ramón maría de valle inclán: luces de bohemia, divinas palabras, tirano banderas
- andré Breton: Nadja, poemas, el aire del agua
- paul éluard: poesía y verdad, el libro abierto, poemas políticos
- aleksandr puschkin: boris godunov, yevgeni onegin, la dama de pique, la hija del capitán
- nikolái gogol: historias de san petersburgo, el inspector, tarás bulba
- fiódor dostoievsky: crimen y castigo, los demonios, el idiota, el jugador
- lev tolstoi: anna karenina, guerra y paz, los cosacos, la muerte de iván ilich
- anton chéjov: el jardín de los cerezos, la gaviota, tres hermanas, tío vania, platónov, el pedido de mano
- hugo von hofmannsthal: Carta a Lord Chandos, Der Schwierige
- vladímir mayakovsky: la nube en pantalones, la flauta vertebral, hombre, el baño, hablando a gritos
- henrik ibsen: espectros, casa de muñecas, hedda gabler, un enemigo del pueblo, peer gynt, los pilares de la sociedad
- august strindberg: la señorita julia, a orillas del ancho mar
- james joyce: retrato del artista adolescente, ulises, dublineses, finnegans wake
- virginia woolf: mrs. dalloway, al faro, orlando, las olas, entre actos
- antología de poesía inglesa
- antología de poesía norteamericana
- antología de poesía francesa
- antología de poesía castellana y catalana
- juan ramón jiménez: platero y yo, diario del poeta recién casado
- ernest hemingway: narraciones breves, el viejo y el mar, adiós a las armas, parís era una fiesta
- william faulkner: absalon, absalon, el sonido y la furia, santuario, luz de agosto, mientras agonizo, palmeras salvajes, banderas sobre el polvo
- jean-paul sartre: la náusea, los caminos de la libertad, a puerte cerrada, las moscas, el diablo y dios
- albert camus: el extranjero, la peste, calígula, estado de sitio, los justos
- jorge luis borges: ficciones,historia universalk de la infamia, el informe de brodie, el libro de arena, fervor de buenos aires, el oro de los tigres
- camilo josé cela: la familia de pascula duarte, la colmena,
- julio cortázar: rayuela, bestiario, todos los fuegos, el fuego
- gabriel garcía márquez: cien años de soledad, el otoño del patriarca
- juan rulfo: pedro páramo
- augusto roa bastos: yo, el supremo
- carlos fuentes: la muerte de artemio cruz, gringo viejo
- mario vargas llosa: la ciudad y los perros, pantaleón y las visitadoras, la casa verde, conversación en la catedral
- samuel beckett: esperando a godot, final de partida, los días felices
- luigi pirandello: seis personajes en busca de autor, el difunto matías pascal, enrique IV
- kurt schwitters: anna blume, sellos
- franz kafka: el proceso, américaun médico rural, en la colonia penitenciaria, el castillo, carta al padre, la muralla china
- thomas mann: los buddenbrooks, muerte en Venecia,la montaña mágica
- heinrich mann: el tema, el ángel azul
- alfred döblin_: Berlin Alexanderplatz
- bertolt brecht: santa juena de los mataderos, madre coraje, galileo galilei, terror y miserias del tercer reich, ascensión y caída de la ciudad de mahagonny
- gunther grass: el tambor de hojalata
- heiner müller: máquina hamlet, ribera despojada/medea material/paisaje con argonautas
- christa wolf: patrones de la infancia, cassandra
- thomas bernhard: el sobrino de wittgenstein, el malogrado, el sótano
Peter Handke: 1 obra temprana, 1 tardía,una historia de vida, Ggaspar. insultos al público. el pupilo quiere ser tutor, cuando desear todavía era útil
- imre kertész: sin destino, un relato policiaco. el buscador de huellas, la lengua exiliada
propuesta de lecturas para estudiantes de germanística:
prof. dr. marisa siguan.
(necesariamente incompleto, vendrán adiciones)
- biblia: génesis
- homero: ilíada, odisea
- hesíodo, los trabajos y los días, teogonía
- esquilo: la orestíada
- sófocles: edipo, antígona
- eurípides: medea, las troyanas, ifigenia en aúlide
- plauto: miles gloriosus (el soldado fanfarrón)
- virgilio: églogas
- horacio: odas
- ovidio: metamorfosis
- mil noches y una noche (recopilación de cuentos árabes atribuida a abu abd-allah-muhammed el-aahshigar
- lírica medieval: lírica trovadoresca, minnesänger (walther von der vogelweide), cantigas de santa maría de alfonso X el sabio
- novela cortés francesa: roman de la rose
- gottfried von straβburg: tristan nibelungenlied
- dante alighieri: divina comedia
- petrarca: poemas
- boccaccio: decamerón
- brant: narrenschiff
- miguel de cervantes saavedra: el ingenioso hidalgo don quijote de la mancha
- novela picaresca española: lazarillo de tormes, El diablo cojo
- francisco de quevedo: poemas amorosos y metafísicos
- grimmelshausen: simplicissimus (selección)
- michel de montaigne: ensayos (selección)
- pedro calderón: la vida es sueño, la devoción de la cruz, la puente de Mantible,
- lope de vega: el caballero de olmedo, fuente ovejuna, la dama boba
- baltasar gracián: el criticón
- william shakespeare: hamlet, macbeth, rey lear, sueño de una noche de verano, la tempestad, la tragedia de romeo y de julieta, ricardo III
- jean racine: fedra, andómaca
- molière: don juan, el misántropo, tartufo, el enfermo imaginario
- daniel defoe: la vida y las extrañas y sorprendentes aventuras de robinson crusoe
- jonathan swift: los viajes de gulliver
- laurence sterne: la vida y opiniones del caballero tristram shandy
- voltaire: candide
- denis diderot: la enciclopedia, la religiosa
- sophie von la roche: das fräulein von sternheim
- jean-jacques rousseau: emilio o de la educación, el contrato social, confesiones
- carlo goldoni: la sirvienta fingida
- friedrich gottlieb klopstock: odas
- johann wolfgang von goethe: poesía y verdad, las penas del joven werther, los años de aprendizaje dewilhelm meister, fausto, tasso, las afinidades electivas, egmont
- friedrich schiller: intriga y amor, maría estuardo, la doncella de orleans, guillermo tell
- friedrich hölderlin: hyperion
- novalis: , los discípulos en sais, enrique de ofterdinguen
- johann ludwig tieck: eckbert, el rubio, el gato con botas
- clemens brentano:la cornucopia del muchacho
- heinrich von kleist: Der zerbrochene Krug, el principe friedrich von homburg, penthesilea, michael kohlass, la batalla de arminio
- joseph von eichendorff: la vida de un bueno para nad
- ernest theodor hoffmann: kater murr, la olla de oro
- gustavo adolfo bécquer: rimas y leyendas
- edgar alan poe: la narración de arthur gordon pim, cuentos
- stendhal: rojo y el negro, la cartuja de parma, los cenci
- honoré de balzac: eugenia grandet, la comedia humana, la piel de zapa, las ilusiones perdidas
- benito pérez galdós: la desheredada, fortunata y jacinta
- clarín: la regenta
heinrich heine: fotos de viaje, cuadernos de viaje, confesiones y memorias
- karl marx: sobre la ciestión judía, la ideología alemana, el capital
- jakob y wilhelm grimm: cuentos para la infancia y el hogar
- georg büchner: woyzek, la muerte de danton
- gottfried keller: el laud de Seldwyla
- theodor fontane: effi briest
- gerhart hauptmann: antes del amanecer
- sigmund freud: el chiste y su relación con el inconsciente
- frank wedekind: la caja de pandora,despertar de primavera
- charles baudelaire: las flores del mal, los paraísos artificiales,spleen de parís,los despojos
- stéphane mallarmé. preludio a la siesta de un fauno, los dioses antiguos, divagaciones
- marcel proust: los placeres y los días, en busca del tiempo perdido
- miguel de unamuno: la tía tula, niebla
- ramón maría de valle inclán: luces de bohemia, divinas palabras, tirano banderas
- andré Breton: Nadja, poemas, el aire del agua
- paul éluard: poesía y verdad, el libro abierto, poemas políticos
- aleksandr puschkin: boris godunov, yevgeni onegin, la dama de pique, la hija del capitán
- nikolái gogol: historias de san petersburgo, el inspector, tarás bulba
- fiódor dostoievsky: crimen y castigo, los demonios, el idiota, el jugador
- lev tolstoi: anna karenina, guerra y paz, los cosacos, la muerte de iván ilich
- anton chéjov: el jardín de los cerezos, la gaviota, tres hermanas, tío vania, platónov, el pedido de mano
- hugo von hofmannsthal: Carta a Lord Chandos, Der Schwierige
- vladímir mayakovsky: la nube en pantalones, la flauta vertebral, hombre, el baño, hablando a gritos
- henrik ibsen: espectros, casa de muñecas, hedda gabler, un enemigo del pueblo, peer gynt, los pilares de la sociedad
- august strindberg: la señorita julia, a orillas del ancho mar
- james joyce: retrato del artista adolescente, ulises, dublineses, finnegans wake
- virginia woolf: mrs. dalloway, al faro, orlando, las olas, entre actos
- antología de poesía inglesa
- antología de poesía norteamericana
- antología de poesía francesa
- antología de poesía castellana y catalana
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- jean-paul sartre: la náusea, los caminos de la libertad, a puerte cerrada, las moscas, el diablo y dios
- albert camus: el extranjero, la peste, calígula, estado de sitio, los justos
- jorge luis borges: ficciones,historia universalk de la infamia, el informe de brodie, el libro de arena, fervor de buenos aires, el oro de los tigres
- camilo josé cela: la familia de pascula duarte, la colmena,
- julio cortázar: rayuela, bestiario, todos los fuegos, el fuego
- gabriel garcía márquez: cien años de soledad, el otoño del patriarca
- juan rulfo: pedro páramo
- augusto roa bastos: yo, el supremo
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- mario vargas llosa: la ciudad y los perros, pantaleón y las visitadoras, la casa verde, conversación en la catedral
- samuel beckett: esperando a godot, final de partida, los días felices
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- kurt schwitters: anna blume, sellos
- franz kafka: el proceso, américaun médico rural, en la colonia penitenciaria, el castillo, carta al padre, la muralla china
- thomas mann: los buddenbrooks, muerte en Venecia,la montaña mágica
- heinrich mann: el tema, el ángel azul
- alfred döblin_: Berlin Alexanderplatz
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- gunther grass: el tambor de hojalata
- heiner müller: máquina hamlet, ribera despojada/medea material/paisaje con argonautas
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- thomas bernhard: el sobrino de wittgenstein, el malogrado, el sótano
Peter Handke: 1 obra temprana, 1 tardía,una historia de vida, Ggaspar. insultos al público. el pupilo quiere ser tutor, cuando desear todavía era útil
- imre kertész: sin destino, un relato policiaco. el buscador de huellas, la lengua exiliada
maria elena walsh (1930 - 2010) // escritos
ahora
como un ángel apareces
y me rodeas sin decirme nada.
ángel que yo cuidara tantas veces
sin saberlo, callada.
en todo lo que miro permaneces
como el aire feliz de la mirada.
me parezco a tu ausencia y te pareces
a mí resucitada.
porque viniste cuando me moría
a devolverme a vivas caridades;
porque mi noche muda se hizo día
por gracia de tu voz iluminada,
en esta eternidad con que me invades
yo que no era, soy tu enamorada.
"... siempre contradije la ocurrencia de que con la poesía o con el arte o las letras de las canciones se podía modificar a las personas, inculcarles algo, ser docentes. nunca me sentí atraída por ideas como ésa. y eso se ve en mis trabajos para chicos, en donde alcanza con usar un lenguaje rico y que los versos estén bien medidos para cumplir con la ‘docencia’. nunca pensé que hiciera falta agregar moraleja al final de una canción ni decirles a los nenes que se porten bien. nunca me interesó ponerme en el papel de madre.”
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