a su madre
eres insustituible. por esto fue condenada
a la soledad la vida que me has dado.
y no quiero estar solo. tengo un hambre infinita
de amor, del amor de los cuerpos sin alma.
porque el alma está en ti, eres tú, pero tú
eres mi madre y tu amor es mi esclavitud:
ha pasado la infancia esclavo de este alto
sentido, irremediable, de este inmenso empeño.
era el único modo para sentir la vida,
el único color, la única forma: se acabó.
sobrevivimos, y es la confusión
de una vida que renace fuera de la razón.
te lo ruego, ah, te lo ruego: no quieras morir.
estoy aquí, a solas contigo, en un futuro abril…
las cenizas de gramsci , 1957
al muchacho codignola
querido muchacho, sí, claro, encontrémonos,
pero no esperes nada de este encuentro.
si acaso, una nueva desilusión, un nuevo
vacío: de aquellos que hacen bien
a la dignidad narcisista, como un dolor.
a los cuarenta años yo estoy como a los diecisiete.
frustrados, el de cuarenta y el de diecisiete
pueden, claro, encontrarse, balbuceando
ideas convergentes, sobre problemas
entre los que se abren dos décadas, toda una vida,
y que, sin embargo, aparentemente son los mismos.
hasta que una palabra, salida de las gargantas inseguras,
aridecida de llanto y deseo de estar solos,
revela su irremediable diferencia.
y, además, tendré que hacer de poeta
padre, y entonces me replegaré sobre la ironía,
que te incomodará: al ser el de cuarenta
más alegre y joven que el de diecisiete,
él, ya dueño de la vida.
más allá de esta apariencia, de este aspecto,
no tengo nada que decirte.
soy avaro, lo poco que poseo
me lo guardo apretado en el corazón diabólico.
y los dos palmos de piel entre pómulo y mentón,
bajo la boca torcida a furia de sonrisas
de timidez, y los ojos que han perdido
su dulzura, como un higo agrio,
te parecerían el retrato
precisamente de esa madurez que te hace daño,
madurez no fraterna. ¿de qué puede servirte
un coetáneo, simplemente entristecido
en la delgadez que le devora la carne?
cuanto ha dado ya lo ha dado, el resto
es árida piedad.
de poesía en forma de rosa, 1964
análisis tardío
sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa;
que todo aquello que toco ya lo he tocado;
que soy prisionero de un interés indecente;
que cada convalecencia es una recaída;
que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo;
que también el humorismo forma parte del bloque inamovible;
que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo;
que no intento todavía reconocer quién soy;
que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre;
que la vejez hace resaltar por impaciencia sólo las miserias;
que no saldré nunca de aquí por más que sonría;
que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada;
que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola;
que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre
y por lo tanto pura;
que adoro la luz sólo si no ofrece esperanza.
abro la mañana
abro a la mañana de un blanco lunes
la ventana, y la calle indiferente
roba entre su luz y sus rumores
mi presencia infrecuente entre las hojas.
este moverme… en días totalmente
fuera del tiempo que parecía consagrado
a mí, sin regresos ni paradas,
espacio lleno todo de mi estado,
casi prolongación de la existencia
mía, de mi calor, del cuerpo mío…
y se ha truncado… estoy en otro tiempo,
un tiempo que dispone sus mañanas
en esta calle que yo miro, ignoto,
en esta gente fruto de otra historia
david
apoyado en el pozo, pobre joven,
vuelves hacia mí tu cabeza gentil,
con una risa grave en los ojos
tú eres, david, como un toro en un día de abril,
que de la mano de un muchacho que ríe
va dulce a la muerte.
de la mejor juventud, 1941-1953
muerte
vuelvo a ti, como vuelve
un emigrado a su país y lo redescubre:
he hecho fortuna (en el intelecto)
y soy feliz, tanto
como hace tiempo lo era, destituido por norma.
una rabia negra de poesía en el pecho.
una loca vejez de jovencito.
antes tu alegría se confundía
con el terror, es verdad, y ahora
casi con otra alegría
lívida, árida: mi pasión decepcionada.
ahora me das miedo de verdad,
porque estás de verdad cerca, incluida
en mi estado de rabia, de oscura
hambre, de ansia casi de criatura nueva.
de la religione del mio tempo, 1961
versión de Delfina Muschietti
sábado, 22 de enero de 2011
walter benjamin (1892 - 1940) // zentralpark
el spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe en permanencia.
el curso de la historia como se presenta bajo el concepto de catástrofe no puede, en realidad, demandar mayor atención a quien reflexiona que el caleidoscopio en la mano de un niño, en el que lo ordenado se derrumba para formar un nuevo orden con cada giro. esta imagen está totalmente justificada. los conceptos de los gobernantes fueron siempre los espejos gracias a los cuales se formó la imagen de un "orden".- el caleidoscopio debe ser destruido.
uno de los secretos que recién la gran ciudad abrió a la prostitución son las masas. la prostitución abre la posibilidad de una comunión mítica con la masa. pero el surgimiento de las masas es simultáneo al surgimiento de la producción masiva. la prostitución parece albergar asimismo la posibilidad de sobrevivir en un espacio en el que los objetos de nuestro consumo más próximo se han vuelto, cada vez más, objetos de consumo masivo. en la prostitución de las grandes ciudades la mujer misma se convierte en un artículo de consumo masivo. es esta nueva impronta de la vida urbana la que le otorga su verdadero significado a la recepción del dogma del pecado original de baudelaire. este concepto antiquísimo le pareció a baudelaire justo lo suficientemente probado como para abarcar un fenómeno totalmente nuevo y desconcertante. el laberinto es el hogar del dubitativo. el camino de aquel que teme alcanzar la meta dibujará fácilmente un laberinto. eso es lo que hace el instinto en los episodios que preceden a su satisfacción. pero eso es lo que hace también la humanidad (la clase social) que no quiere saber hacia dónde se dirige.
si la fantasía es quien le ofrece las correspondencias al recuerdo, es el pensamiento quien le dedica las alegorías. el recuerdo junta a ambos.
en las fleurs du mal no existe ni el menor indicio de una descripción de parís. esto alcanzaría para distinguirla decisivamente de la "lírica urbana" posterior. baudelaire habla hacia el bramido de la ciudad de parís como quien le habla a la rompiente. su discurso es nítido en cuanto es perceptible. pero hay algo que se mezcla con él, afectándolo. y el discurso queda mezclado en este bramido que lo propaga, añadiéndole un significado oscuro.
el souvenir es la reliquia secularizada.
el souvenir es el complemento de la "vivencia". en él se cristalizó la creciente alienación del hombre quien inventariza su pasado como una posesión muerta. la alegoría se retiró del mundo circundante en el siglo XIX para radicarse en el mundo interior. la reliquia viene del cadáver, el souvenir de la experiencia muerta, que, eufemísticamente, se denomina vivencia.
las fleurs du mal fueron el último libro de poesía que ejerció su influencia en toda europa. ¿antes de él, tal vez ossian, das buch der lieder?
la alegoría es la armadura de lo moderno.
en baudelaire hay temor de despertar un eco –ya sea en el espíritu, ya sea en el espacio. a veces es abrupto, nunca es sonoro. su forma de hablar se distancia tan poco de su experiencia como el gesto de un prelado perfecto se distancia de su persona.
el jugendstil aparece como el malentendido productivo, debido al cual lo "nuevo" se convirtió en lo "moderno". lógicamente este malentendido ya está delineado en Baudelaire.
lo moderno se opone a lo antiguo, lo nuevo, a lo siempre-igual. (lo moderno: la masa; lo antiguo: la ciudad de parís).
las calles de parís de meryon: abismos, sobre los cuales pasan las nubes muy arriba.
la imagen dialéctica es centelleante. hay que retener la imagen de lo pasado, en este caso la imagen de baudelaire, como una imagen que resplandece súbitamente en el ahora de la reconocibilidad. la redención que se produce de esta forma, y sólo de esta forma, puede rescatarse únicamente sobre la percepción de lo que se pierde irremediablemente. habría que traer a colación aquí el pasaje metafórico de la introducción a jochmann.
¿qué es esto?: hablar de progreso a un mundo que se hunde en la rigidez de la muerte. baudelaire encontró la experiencia de un mundo que ingresa en la rigidez de la muerte expresada con una fuerza incomparable en poe. esto es lo que volvía insustituible a poe para él; que éste describía el mundo en el que tenían su lugar la poesía y los esfuerzos de baudelaire. compárese la cabeza de la medusa en nietzsche.
el eterno retorno es un intento de combinar entre sí los dos principios antinómicos de la felicidad: el de la eternidad y el del: otra vez. la idea del eterno retorno hace surgir mágicamente de la misère del tiempo la idea especulativa (o la fantasmagoría) de la felicidad. el heroísmo de nietzsche es la contrapartida del heroísmo de baudelaire, que hace surgir mágicamente de la misère del filisteísmo la fantasmagoría de lo moderno.
el concepto de progreso debe fundarse en la idea de catástrofe. que "siga así", eso es la catástrofe. esta no consiste en lo que se está acercando sino en lo dado. el pensamiento de strindberg: el infierno no es nada de lo que nos espera –sino esta vida aquí.
la redención se aferra a la pequeña grieta en la catástrofe continua.
el intento reaccionario de convertir formas condicionadas por la técnica, es decir variables dependientes, en constantes, se da en el futurismo en forma semejante a la del jugendstil.
hay que investigar la cuestión de en qué medida los extremos que debe abarcar la redención son los del "demasiado temprano" y los del "demasiado tarde".
que baudelaire tuviera una postura hostil frente al progreso fue una condición indispensable para que pudiera abarcar parís en su poesía. comparada con la suya, la poesía urbana posterior está bajo el signo de la debilidad y esto especialmente porque vio en la metrópoli el trono del progreso. pero ¿¿walt whitman??
la maquinaria se convierte en baudelaire en una clave de fuerzas destructivas. también el esqueleto humano es una maquinaria de este tipo.
la alegoría barroca ve el cadáver sólo desde afuera. baudelaire también lo ve desde adentro.
la mistificación en baudelaire es una magia apotropéica semejante a la mentira en las prostitutas. muchas de sus poesías tienen su pasaje más incomparable al comienzo –allí donde son, por así decirlo, nuevas. esto fue señalado a menudo.
baudelaire tenía como modelo ante sus ojos al artículo de consumo masivo. era allí donde su "americanismo" tenía su base más sólida. el quería publicar un "poncif". lemaitre le confirmó que lo había logrado.
la mercancía pasó a ocupar el lugar de la forma de ver alegórica.
en la forma que adoptó la prostitución en las grandes ciudades, la mujer no aparece sólo como mercancía sino claramente como un artículo de consumo masivo. esto se insinúa en el ocultamiento artificial de la expresión individual detrás de la expresión profesional que genera el maquillaje. que era este aspecto de la prostituta el que se volvió sexualmente determinante para baudelaire parece casi demostrado, especialmente por el hecho que el fondo sobre el cual plantea sus múltiples evocaciones de la prostituta no es nunca el burdel, pero a menudo la calle.
de cuadros de un pensamiento, buenos aires, imago mundi.
el curso de la historia como se presenta bajo el concepto de catástrofe no puede, en realidad, demandar mayor atención a quien reflexiona que el caleidoscopio en la mano de un niño, en el que lo ordenado se derrumba para formar un nuevo orden con cada giro. esta imagen está totalmente justificada. los conceptos de los gobernantes fueron siempre los espejos gracias a los cuales se formó la imagen de un "orden".- el caleidoscopio debe ser destruido.
uno de los secretos que recién la gran ciudad abrió a la prostitución son las masas. la prostitución abre la posibilidad de una comunión mítica con la masa. pero el surgimiento de las masas es simultáneo al surgimiento de la producción masiva. la prostitución parece albergar asimismo la posibilidad de sobrevivir en un espacio en el que los objetos de nuestro consumo más próximo se han vuelto, cada vez más, objetos de consumo masivo. en la prostitución de las grandes ciudades la mujer misma se convierte en un artículo de consumo masivo. es esta nueva impronta de la vida urbana la que le otorga su verdadero significado a la recepción del dogma del pecado original de baudelaire. este concepto antiquísimo le pareció a baudelaire justo lo suficientemente probado como para abarcar un fenómeno totalmente nuevo y desconcertante. el laberinto es el hogar del dubitativo. el camino de aquel que teme alcanzar la meta dibujará fácilmente un laberinto. eso es lo que hace el instinto en los episodios que preceden a su satisfacción. pero eso es lo que hace también la humanidad (la clase social) que no quiere saber hacia dónde se dirige.
si la fantasía es quien le ofrece las correspondencias al recuerdo, es el pensamiento quien le dedica las alegorías. el recuerdo junta a ambos.
en las fleurs du mal no existe ni el menor indicio de una descripción de parís. esto alcanzaría para distinguirla decisivamente de la "lírica urbana" posterior. baudelaire habla hacia el bramido de la ciudad de parís como quien le habla a la rompiente. su discurso es nítido en cuanto es perceptible. pero hay algo que se mezcla con él, afectándolo. y el discurso queda mezclado en este bramido que lo propaga, añadiéndole un significado oscuro.
el souvenir es la reliquia secularizada.
el souvenir es el complemento de la "vivencia". en él se cristalizó la creciente alienación del hombre quien inventariza su pasado como una posesión muerta. la alegoría se retiró del mundo circundante en el siglo XIX para radicarse en el mundo interior. la reliquia viene del cadáver, el souvenir de la experiencia muerta, que, eufemísticamente, se denomina vivencia.
las fleurs du mal fueron el último libro de poesía que ejerció su influencia en toda europa. ¿antes de él, tal vez ossian, das buch der lieder?
la alegoría es la armadura de lo moderno.
en baudelaire hay temor de despertar un eco –ya sea en el espíritu, ya sea en el espacio. a veces es abrupto, nunca es sonoro. su forma de hablar se distancia tan poco de su experiencia como el gesto de un prelado perfecto se distancia de su persona.
el jugendstil aparece como el malentendido productivo, debido al cual lo "nuevo" se convirtió en lo "moderno". lógicamente este malentendido ya está delineado en Baudelaire.
lo moderno se opone a lo antiguo, lo nuevo, a lo siempre-igual. (lo moderno: la masa; lo antiguo: la ciudad de parís).
las calles de parís de meryon: abismos, sobre los cuales pasan las nubes muy arriba.
la imagen dialéctica es centelleante. hay que retener la imagen de lo pasado, en este caso la imagen de baudelaire, como una imagen que resplandece súbitamente en el ahora de la reconocibilidad. la redención que se produce de esta forma, y sólo de esta forma, puede rescatarse únicamente sobre la percepción de lo que se pierde irremediablemente. habría que traer a colación aquí el pasaje metafórico de la introducción a jochmann.
¿qué es esto?: hablar de progreso a un mundo que se hunde en la rigidez de la muerte. baudelaire encontró la experiencia de un mundo que ingresa en la rigidez de la muerte expresada con una fuerza incomparable en poe. esto es lo que volvía insustituible a poe para él; que éste describía el mundo en el que tenían su lugar la poesía y los esfuerzos de baudelaire. compárese la cabeza de la medusa en nietzsche.
el eterno retorno es un intento de combinar entre sí los dos principios antinómicos de la felicidad: el de la eternidad y el del: otra vez. la idea del eterno retorno hace surgir mágicamente de la misère del tiempo la idea especulativa (o la fantasmagoría) de la felicidad. el heroísmo de nietzsche es la contrapartida del heroísmo de baudelaire, que hace surgir mágicamente de la misère del filisteísmo la fantasmagoría de lo moderno.
el concepto de progreso debe fundarse en la idea de catástrofe. que "siga así", eso es la catástrofe. esta no consiste en lo que se está acercando sino en lo dado. el pensamiento de strindberg: el infierno no es nada de lo que nos espera –sino esta vida aquí.
la redención se aferra a la pequeña grieta en la catástrofe continua.
el intento reaccionario de convertir formas condicionadas por la técnica, es decir variables dependientes, en constantes, se da en el futurismo en forma semejante a la del jugendstil.
hay que investigar la cuestión de en qué medida los extremos que debe abarcar la redención son los del "demasiado temprano" y los del "demasiado tarde".
que baudelaire tuviera una postura hostil frente al progreso fue una condición indispensable para que pudiera abarcar parís en su poesía. comparada con la suya, la poesía urbana posterior está bajo el signo de la debilidad y esto especialmente porque vio en la metrópoli el trono del progreso. pero ¿¿walt whitman??
la maquinaria se convierte en baudelaire en una clave de fuerzas destructivas. también el esqueleto humano es una maquinaria de este tipo.
la alegoría barroca ve el cadáver sólo desde afuera. baudelaire también lo ve desde adentro.
la mistificación en baudelaire es una magia apotropéica semejante a la mentira en las prostitutas. muchas de sus poesías tienen su pasaje más incomparable al comienzo –allí donde son, por así decirlo, nuevas. esto fue señalado a menudo.
baudelaire tenía como modelo ante sus ojos al artículo de consumo masivo. era allí donde su "americanismo" tenía su base más sólida. el quería publicar un "poncif". lemaitre le confirmó que lo había logrado.
la mercancía pasó a ocupar el lugar de la forma de ver alegórica.
en la forma que adoptó la prostitución en las grandes ciudades, la mujer no aparece sólo como mercancía sino claramente como un artículo de consumo masivo. esto se insinúa en el ocultamiento artificial de la expresión individual detrás de la expresión profesional que genera el maquillaje. que era este aspecto de la prostituta el que se volvió sexualmente determinante para baudelaire parece casi demostrado, especialmente por el hecho que el fondo sobre el cual plantea sus múltiples evocaciones de la prostituta no es nunca el burdel, pero a menudo la calle.
de cuadros de un pensamiento, buenos aires, imago mundi.
martín heidegger (1889 - 1976) // entrevista por richard wisser
- wisser: profesor heidegger, existen en nuestra época cada vez más voces que se elevan –y estas voces se vuelven cada vez más insistentes– para proclamar que la tarea decisiva de nuestro tiempo consiste en una transformación de las relaciones sociales y para considerar a esta transformación como el único punto de partida prometedor para el porvenir. ¿cuál es su posición con respecto a una orientación semejante de lo que se llama «el espíritu de la época», en lo que concierne, por ejemplo, a la reforma universitaria?
- heidegger: no responderé más que a la última pregunta, ya que la que planteó primero es demasiado amplia. y la respuesta que daré es la que ofrecí, hace cuarenta años, en mi lección inaugural en la universidad de friburgo, en 1929.
le cito un párrafo de la conferencia ¿qué es la metafísica? : «los ámbitos de las ciencias están situados lejos los unos de los otros. el modo de tratamiento de sus objetos es fundamentalmente distinto. esta multiplicidad de disciplinas desmembradas sólo consigue mantenerse unida actualmente mediante la organización técnica de universidades y facultades y conserva un sentido unificado gracias a la finalidad práctica de las disciplinas. frente a esto, el arraigo de las ciencias en lo que constituye su fondo esencial ha perecido por completo.» pienso que esta respuesta debería alcanzar.
- wisser: son motivos muy diferentes los que llevaron a los intentos modernos tendientes a desembocar, en el plano social o en aquel de las relaciones entre individuos, a una reorientación de las finalidades y a una «reestructuración» de los datos fácticos. evidentemente, está en juego aquí mucha filosofía, para bien o para mal. ¿observa usted de hecho una misión social de la filosofía?
- heidegger: ¡no! –en ese sentido no se puede hablar de una misión social. si se quiere responder a esa pregunta, primero debemos preguntarnos «¿qué es la sociedad?», y meditar acerca del hecho de que la sociedad actual es la absolutización de la subjetividad moderna, y que a partir de ahí, una filosofía que ha superado el punto de vista de la subjetividad no tiene para nada el derecho a expresarse en el mismo tono. en cuanto a saber hasta qué punto podemos hablar verdaderamente de una transformación de la sociedad, eso es otro tema. la pregunta sobre la exigencia de la transformación del mundo nos lleva a una frase muy citada de las tesis sobre feuerbach de karl marx. quisiera citarla exactamente y leerla: «los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintas maneras; de lo que se trata de transformarlo .»
al citar esta frase y al aplicarla, se pierde de vista que una transformación del mundo presupone un cambio de la representación del mundo y que una representación del mundo no puede ser obtenida más que por medio de una interpretación suficiente del mundo. esto significa que marx se basa en una interpretación bien determinada del mundo para exigir su «transformación» y esto demuestra que esta frase es una frase no fundada. da la impresión de ser pronunciada resueltamente contra la filosofía, cuando en la segunda parte de la frase la exigencia de una filosofía está incluso, tácitamente, presupuesta.
- wisser: ¿de qué manera su filosofía puede actuar hoy en día con respecto a una sociedad concreta con sus múltiples tareas y preocupaciones, sus angustias y sus esperanzas? ¿o bien tienen razón, aquellos críticos que señalan que martin heidegger se ocupa del «ser» con tanta concentración, que ha sacrificado la condición humana, el ser del hombre en sociedad y en tanto persona?
- heidegger: ¡esta crítica es un gran malentendido! ya que la pregunta por el ser y el desarrollo de esta pregunta presuponen incluso una interpretación del dasein, es decir una determinación de la esencia del hombre. y la idea que está en la base de mi pensamiento es precisamente que el ser o el poder de manifestación del ser necesita del hombre y que, viceversa, el hombre es hombre únicamente en la medida en que está en la manifestación (offenbarkeit) del ser.
así debería quedar resuelta la cuestión de saber en qué medida me ocupo solamente del ser olvidando al hombre. no se puede plantear la pregunta por el ser sin plantear la de la esencia del hombre.
- wisser: nietzsche dijo un día que el filósofo era la mala conciencia de su tiempo. poco importa lo que nietzsche entendía por eso. pero si se considera el intento que usted hace de ver a la historia filosófica del pasado como una historia de la decadencia con respecto al ser, y por lo tanto de «destruirla», más de uno podría verse tentado de llamar a heidegger la mala conciencia de la filosofía occidental. ¿en qué consiste para usted el signo más característico, por no decir el monumento más característico, de lo que usted llama el «olvido del ser» y el «abandono del ser»?
- heidegger: primeramente debo corregir un aspecto de su pregunta, cuando habla de la «historia de la decadencia». ¡esta expresión no está empleada en un sentido negativo! yo no hablo de una historia de la decadencia, sino solamente del destino (geschick) del ser en la medida en que se retira cada vez más en relación a la manifestación del ser en los griegos, hasta que el ser se vuelve una simple objetividad para la ciencia y actualmente un simple fondo de reserva (bestand) para el dominio técnico del mundo. entonces: nos encontramos no en una historia de la decadencia, sino en un retiro del ser.
el signo más característico del olvido del ser –y el olvido debe siempre ser pensado aquí a partir del griego, de la lethé, es decir del hecho de que el ser se sustrae, se vela– y bien, el signo más característico de este destino que es el nuestro es –por cuanto solamente puedo vislumbrarlo– el hecho de que la pregunta por el ser que planteo todavía no fue comprendida.
- wisser: hay dos cosas que usted siempre cuestiona y cuyo carácter problemático señala: la pretensión de la ciencia a la dominación y una manera de concebir la técnica, que no ve en ella más que un medio útil de llegar más rápidamente al fin respectivamente anhelado.
precisamente en nuestra época, cuando la mayoría de los hombres lo esperan todo de la ciencia y cuando se les demuestra, con emisiones televisivas internacionales, incluso extraterrestres, que en esta época el hombre alcanza por medio de la técnica aquello que se proponga, sus ideas sobre la ciencia y sobre la esencia de la técnica le provocan quebraderos de cabeza a mucha gente. ¿qué entiende usted en primer lugar cuando afirma: “la ciencia no piensa”?
- heidegger: empecemos primero con los quebraderos de cabeza: ¡pienso que son realmente saludables! todavía hay demasiado pocos quebraderos de cabeza hoy en día en el mundo y una gran ausencia de ideas, que son precisamente función del olvido del ser. y esta frase: la ciencia no piensa, que hizo tanto ruido cuando la pronuncié en el marco de una conferencia en friburgo, significa: la ciencia no se mueve en la dimensión de la filosofía . pero sin saberlo, ella se liga con esta dimensión. por ejemplo: la física se mueve en el espacio y el tiempo y el movimiento. la ciencia en tanto ciencia no puede decidir en cuanto a qué es el movimiento, el espacio, el tiempo. la ciencia por lo tanto no piensa , no puede siquiera pensar en este sentido con sus métodos. ho puedo decir por ejemplo, con los métodos de la física aquello que la física es. lo que es la física solamente puedo pensarlo a la manera de una interrogación filosófica. la frase: la ciencia no piensa, no es un reproche , sino que es una simple constatación de la estructura interna de la ciencia: es propio de su esencia el que, por una parte, ella dependa de lo que la filosofía piensa, pero que, por otra parte, ella misma lo olvida y descuida lo que exige ser pensado ahí .
- wisser: ¿y qué entiende usted, en segundo lugar, cuando dice que un peligro más grande que aquel de la bomba atómica es para la humanidad de hoy el conjunto de las leyes (ge-setz) que plantea la técnica, su «dis-positivo» (ge-stell), como usted denomina al rasgo fundamental de la técnica, que consiste en develar lo real en tanto fondo de reserva, como se pasa un pedido; en otros términos: hacer de modo que todos y cada uno puedan ser llamados apretando un botón?
- heidegger: en lo que concierne a la técnica, mi definición de la esencia de la técnica, que hasta el presente no fue aceptada en ninguna parte, para decirlo en términos concretos, es que las ciencias modernas de la naturaleza se fundan en el marco del desarrollo de la esencia de la técnica moderna y no a la inversa. debo decir primeramente que no estoy en contra de la técnica. nunca hablé contra la técnica, como tampoco contra lo que se llama el carácter «demoníaco» de la técnica. pero intento comprender la esencia de la técnica. cuando usted recuerda, esta idea del peligro que representa la bomba atómica y del peligro aún mayor que representa la técnica, pienso en lo que se desarrolla hoy en día bajo el nombre de biofísica. en un tiempo previsible, estaremos en condiciones de hacer al hombre, es decir construirlo en su esencia orgánica misma, tal como se los necesita: hombres hábiles y hombres torpes, inteligentes, y tontos. ¡vamos a llegar a eso! las posibilidades técnicas están hoy en ese punto y ya fueron objeto de una comunicación por parte de algunos premios nobel durante una reunión en lindau -ya hablé de esto en una conferencia que di en messkirch hace algunos años.
entonces: hace falta ante todo rechazar el malentendido según el cual yo estaría en contra de la técnica. en la técnica, a saber en su esencia, veo que el hombre es emplazado bajo el poder de una potencia que lo lleva a aceptar sus desafíos y con respecto a la cual ya no es libre –veo que algo se anuncia aquí, a saber una relación entre el ser y el hombre– y que esta relación, que se disimula en la esencia de la técnica, podría un día develarse en toda claridad.
¡no sé si esto ocurrirá! sin embargo veo en la esencia de la técnica la primera aparición de un secreto mucho más profundo al que llamo ereignis –usted, podrá deducir que de ninguna manera podría ser cuestión de una resistencia a la técnica o de su condena. pero se trata de comprender la esencia de la técnica y del mundo técnico. en mi opinión, esto no puede hacerse mientras nos movamos, en el plano filosófico, en la relación sujeto-objeto. esto significa: la esencia de la técnica no puede ser comprendida a partir del marxismo.
- wisser: todas sus reflexiones se basan y desembocan en la pregunta que es la pregunta fundamental de su filosofía, la pregunta por el ser. usted siempre recordó que no quería agregar una nueva tesis a las numerosas tesis existentes sobre el ser. precisamente porque el ser ha sido definido de maneras muy diferentes, por ejemplo como cualidad, como posibilidad y realidad, como verdad, incluso como dios, usted plantea la cuestión de una armonía (einklang) susceptible de ser comprendida: no en el sentido de una súper-síntesis, sino como un cuestionamiento acerca del sentido del ser. ¿en qué dirección se orienta, en el curso de su pensamiento, la respuesta a la pregunta: ¿por qué hay ente y no más bien nada?
- heidegger: debo responder aquí dos preguntas: primeramente debo aclarar la cuestión del ser. creo vislumbrar cierta falta de claridad en la manera en que plantea usted la pregunta. la expresión «pregunta por el ser» es ambigua. la pregunta por el ser significa primero la pregunta por el ente en tanto ente. y, en esta pregunta, se define lo que es el ente. la respuesta a esta pregunta da la definición del ser.
la cuestión del ser puede sin embargo ser comprendida también en el siguiente sentido: ¿en qué se fundamenta cualquier respuesta a la pregunta por el ente, es decir en qué se basa en general el develamiento (unverborgenheit) del ser? para tomar un ejemplo: los griegos definen al ser como la presentidad (anwesenheit) de lo que está presente. la noción de presentidad recuerda a la actualidad (gegenwart), la actualidad es un momento del tiempo, la definición del ser en tanto presentidad se refiere entonces al tiempo.
si intento ahora determinar la presentidad a partir del tiempo, y si busco, en la historia del pensamiento, lo que fue dicho sobre el tiempo, encuentro que a partir de aristóteles la esencia del tiempo se determina a partir de un ser ya determinado. entonces: el concepto tradicional del tiempo es inutilizable. y por ese motivo es que intenté desarrollar en «ser y tiempo», un nuevo concepto del tiempo y de la temporalidad en el sentido de la apertura ek-stática (ekstatische offenheit). la otra pregunta es un pregunta que ya fue planteada por leibniz y que fue retomada por schelling y que yo repito textualmente al final de mi conferencia «¿qué es metafísica?» ya mencionada. pero esta pregunta tiene para mí un sentido totalmente diferente. la idea metafísica que nos hacemos en general de lo que se pide en esta pregunta, significa: ¿por qué, después de todo, es el ente y no más bien la nada? Es decir: ¿dónde está la causa (ursache) o el fundamento (grund) para que exista el ente y no el no-ente? yo, por el contrario, me pregunto: ¿por qué el ente existe y no más bien, preferentemente, nada? ¿por qué el ente tiene la prioridad, por qué la nada no es pensada como idéntica al ser? es decir: ¿por qué reina el olvido del ser y de dónde viene? se trata entonces de una pregunta enteramente diferente de la cuestión metafísica. es decir, yo pregunto: ¿qué es la metafísica? no planteo una pregunta metafísica, sino que planteo la cuestión de la esencia de la metafísica.
como puede verlo estas preguntas son todas extremadamente difíciles y no son, en el fondo, accesibles a la comprensión común. ellas exigen un largo «quebradero de cabezas» y una larga experiencia y una verdadera confrontación con la gran tradición. uno de los grandes peligros de nuestro pensamiento actual es precisamente que el pensar –el cual entiendo en el sentido del pensar filosófico- ya no tiene verdadera relación originaria con la tradición.
- wisser: muy evidentemente, lo que a usted le importa ante todo es la deconstrucción de la subjetividad, y no lo que actualmente se escribe con letras mayúsculas, lo antropológico y lo antropocéntrico, no la idea que el hombre ya tendría, en el conocimiento que tiene de sí mismo y en la acción que realiza, capturada su propia esencia. usted invita al hombre a prestar atención preferentemente a la experiencia del «ser-ahí» (da-sein), donde el hombre se reconoce como una esencia abierta al ser y el ser se le ofrece como des-velamiento (unverborgenheit) .
toda su obra está dedicada a probar la necesidad de una transformación así del ser del hombre a partir de la experiencia del ser «ahí». ¿encuentra usted indicios que le permitan creer que este pensar considerado como necesario se hará realidad?
- heidegger: nadie sabe cuál será el destino del pensar. en 1964, en una conferencia que no pronuncié yo mismo, pero cuyo texto traducido fue leído en parís, hablé de «el final de la filosofía y la tarea del pensar». hago entonces una diferenciación entre la filosofía, es decir la metafísica, y el pensamiento, tal como lo entiendo. el pensar que, en esta conferencia, diferencio de la filosofía -lo que ocurre sobre todo cuando intento aclarar la esencia de la ?l®yeia griega- este pensar, es fundamentalmente en su relación con la metafísica, mucho más simple que la filosofía, pero, precisamente debido a su simplicidad, es mucho más difícil de cumplir. y éste exige: un cuidado nuevo del lenguaje, y no una invención de términos nuevos, como había pensado yo, antaño; mucho más un retorno al contenido originario de la lengua que nos es propia, pero que es víctima (que está a la merced) de un deterioro continuo. un pensador por venir que tal vez esté emplazado ante la tarea de asumir efectivamente este pensar que intento preparar, deberá acomodarse según una palabra que heinrich von kleist escribió un día y que dice: «quedo borrado ante alguien que aún no está aquí, y me inclino, con un milenio de distancia, ante su espíritu».
difundida el 24 de setiembre de 1969, en ocasión del octogésimo cumpleaños de heidegger, por la segunda cadena de televisión alemana, zdf
- heidegger: no responderé más que a la última pregunta, ya que la que planteó primero es demasiado amplia. y la respuesta que daré es la que ofrecí, hace cuarenta años, en mi lección inaugural en la universidad de friburgo, en 1929.
le cito un párrafo de la conferencia ¿qué es la metafísica? : «los ámbitos de las ciencias están situados lejos los unos de los otros. el modo de tratamiento de sus objetos es fundamentalmente distinto. esta multiplicidad de disciplinas desmembradas sólo consigue mantenerse unida actualmente mediante la organización técnica de universidades y facultades y conserva un sentido unificado gracias a la finalidad práctica de las disciplinas. frente a esto, el arraigo de las ciencias en lo que constituye su fondo esencial ha perecido por completo.» pienso que esta respuesta debería alcanzar.
- wisser: son motivos muy diferentes los que llevaron a los intentos modernos tendientes a desembocar, en el plano social o en aquel de las relaciones entre individuos, a una reorientación de las finalidades y a una «reestructuración» de los datos fácticos. evidentemente, está en juego aquí mucha filosofía, para bien o para mal. ¿observa usted de hecho una misión social de la filosofía?
- heidegger: ¡no! –en ese sentido no se puede hablar de una misión social. si se quiere responder a esa pregunta, primero debemos preguntarnos «¿qué es la sociedad?», y meditar acerca del hecho de que la sociedad actual es la absolutización de la subjetividad moderna, y que a partir de ahí, una filosofía que ha superado el punto de vista de la subjetividad no tiene para nada el derecho a expresarse en el mismo tono. en cuanto a saber hasta qué punto podemos hablar verdaderamente de una transformación de la sociedad, eso es otro tema. la pregunta sobre la exigencia de la transformación del mundo nos lleva a una frase muy citada de las tesis sobre feuerbach de karl marx. quisiera citarla exactamente y leerla: «los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintas maneras; de lo que se trata de transformarlo .»
al citar esta frase y al aplicarla, se pierde de vista que una transformación del mundo presupone un cambio de la representación del mundo y que una representación del mundo no puede ser obtenida más que por medio de una interpretación suficiente del mundo. esto significa que marx se basa en una interpretación bien determinada del mundo para exigir su «transformación» y esto demuestra que esta frase es una frase no fundada. da la impresión de ser pronunciada resueltamente contra la filosofía, cuando en la segunda parte de la frase la exigencia de una filosofía está incluso, tácitamente, presupuesta.
- wisser: ¿de qué manera su filosofía puede actuar hoy en día con respecto a una sociedad concreta con sus múltiples tareas y preocupaciones, sus angustias y sus esperanzas? ¿o bien tienen razón, aquellos críticos que señalan que martin heidegger se ocupa del «ser» con tanta concentración, que ha sacrificado la condición humana, el ser del hombre en sociedad y en tanto persona?
- heidegger: ¡esta crítica es un gran malentendido! ya que la pregunta por el ser y el desarrollo de esta pregunta presuponen incluso una interpretación del dasein, es decir una determinación de la esencia del hombre. y la idea que está en la base de mi pensamiento es precisamente que el ser o el poder de manifestación del ser necesita del hombre y que, viceversa, el hombre es hombre únicamente en la medida en que está en la manifestación (offenbarkeit) del ser.
así debería quedar resuelta la cuestión de saber en qué medida me ocupo solamente del ser olvidando al hombre. no se puede plantear la pregunta por el ser sin plantear la de la esencia del hombre.
- wisser: nietzsche dijo un día que el filósofo era la mala conciencia de su tiempo. poco importa lo que nietzsche entendía por eso. pero si se considera el intento que usted hace de ver a la historia filosófica del pasado como una historia de la decadencia con respecto al ser, y por lo tanto de «destruirla», más de uno podría verse tentado de llamar a heidegger la mala conciencia de la filosofía occidental. ¿en qué consiste para usted el signo más característico, por no decir el monumento más característico, de lo que usted llama el «olvido del ser» y el «abandono del ser»?
- heidegger: primeramente debo corregir un aspecto de su pregunta, cuando habla de la «historia de la decadencia». ¡esta expresión no está empleada en un sentido negativo! yo no hablo de una historia de la decadencia, sino solamente del destino (geschick) del ser en la medida en que se retira cada vez más en relación a la manifestación del ser en los griegos, hasta que el ser se vuelve una simple objetividad para la ciencia y actualmente un simple fondo de reserva (bestand) para el dominio técnico del mundo. entonces: nos encontramos no en una historia de la decadencia, sino en un retiro del ser.
el signo más característico del olvido del ser –y el olvido debe siempre ser pensado aquí a partir del griego, de la lethé, es decir del hecho de que el ser se sustrae, se vela– y bien, el signo más característico de este destino que es el nuestro es –por cuanto solamente puedo vislumbrarlo– el hecho de que la pregunta por el ser que planteo todavía no fue comprendida.
- wisser: hay dos cosas que usted siempre cuestiona y cuyo carácter problemático señala: la pretensión de la ciencia a la dominación y una manera de concebir la técnica, que no ve en ella más que un medio útil de llegar más rápidamente al fin respectivamente anhelado.
precisamente en nuestra época, cuando la mayoría de los hombres lo esperan todo de la ciencia y cuando se les demuestra, con emisiones televisivas internacionales, incluso extraterrestres, que en esta época el hombre alcanza por medio de la técnica aquello que se proponga, sus ideas sobre la ciencia y sobre la esencia de la técnica le provocan quebraderos de cabeza a mucha gente. ¿qué entiende usted en primer lugar cuando afirma: “la ciencia no piensa”?
- heidegger: empecemos primero con los quebraderos de cabeza: ¡pienso que son realmente saludables! todavía hay demasiado pocos quebraderos de cabeza hoy en día en el mundo y una gran ausencia de ideas, que son precisamente función del olvido del ser. y esta frase: la ciencia no piensa, que hizo tanto ruido cuando la pronuncié en el marco de una conferencia en friburgo, significa: la ciencia no se mueve en la dimensión de la filosofía . pero sin saberlo, ella se liga con esta dimensión. por ejemplo: la física se mueve en el espacio y el tiempo y el movimiento. la ciencia en tanto ciencia no puede decidir en cuanto a qué es el movimiento, el espacio, el tiempo. la ciencia por lo tanto no piensa , no puede siquiera pensar en este sentido con sus métodos. ho puedo decir por ejemplo, con los métodos de la física aquello que la física es. lo que es la física solamente puedo pensarlo a la manera de una interrogación filosófica. la frase: la ciencia no piensa, no es un reproche , sino que es una simple constatación de la estructura interna de la ciencia: es propio de su esencia el que, por una parte, ella dependa de lo que la filosofía piensa, pero que, por otra parte, ella misma lo olvida y descuida lo que exige ser pensado ahí .
- wisser: ¿y qué entiende usted, en segundo lugar, cuando dice que un peligro más grande que aquel de la bomba atómica es para la humanidad de hoy el conjunto de las leyes (ge-setz) que plantea la técnica, su «dis-positivo» (ge-stell), como usted denomina al rasgo fundamental de la técnica, que consiste en develar lo real en tanto fondo de reserva, como se pasa un pedido; en otros términos: hacer de modo que todos y cada uno puedan ser llamados apretando un botón?
- heidegger: en lo que concierne a la técnica, mi definición de la esencia de la técnica, que hasta el presente no fue aceptada en ninguna parte, para decirlo en términos concretos, es que las ciencias modernas de la naturaleza se fundan en el marco del desarrollo de la esencia de la técnica moderna y no a la inversa. debo decir primeramente que no estoy en contra de la técnica. nunca hablé contra la técnica, como tampoco contra lo que se llama el carácter «demoníaco» de la técnica. pero intento comprender la esencia de la técnica. cuando usted recuerda, esta idea del peligro que representa la bomba atómica y del peligro aún mayor que representa la técnica, pienso en lo que se desarrolla hoy en día bajo el nombre de biofísica. en un tiempo previsible, estaremos en condiciones de hacer al hombre, es decir construirlo en su esencia orgánica misma, tal como se los necesita: hombres hábiles y hombres torpes, inteligentes, y tontos. ¡vamos a llegar a eso! las posibilidades técnicas están hoy en ese punto y ya fueron objeto de una comunicación por parte de algunos premios nobel durante una reunión en lindau -ya hablé de esto en una conferencia que di en messkirch hace algunos años.
entonces: hace falta ante todo rechazar el malentendido según el cual yo estaría en contra de la técnica. en la técnica, a saber en su esencia, veo que el hombre es emplazado bajo el poder de una potencia que lo lleva a aceptar sus desafíos y con respecto a la cual ya no es libre –veo que algo se anuncia aquí, a saber una relación entre el ser y el hombre– y que esta relación, que se disimula en la esencia de la técnica, podría un día develarse en toda claridad.
¡no sé si esto ocurrirá! sin embargo veo en la esencia de la técnica la primera aparición de un secreto mucho más profundo al que llamo ereignis –usted, podrá deducir que de ninguna manera podría ser cuestión de una resistencia a la técnica o de su condena. pero se trata de comprender la esencia de la técnica y del mundo técnico. en mi opinión, esto no puede hacerse mientras nos movamos, en el plano filosófico, en la relación sujeto-objeto. esto significa: la esencia de la técnica no puede ser comprendida a partir del marxismo.
- wisser: todas sus reflexiones se basan y desembocan en la pregunta que es la pregunta fundamental de su filosofía, la pregunta por el ser. usted siempre recordó que no quería agregar una nueva tesis a las numerosas tesis existentes sobre el ser. precisamente porque el ser ha sido definido de maneras muy diferentes, por ejemplo como cualidad, como posibilidad y realidad, como verdad, incluso como dios, usted plantea la cuestión de una armonía (einklang) susceptible de ser comprendida: no en el sentido de una súper-síntesis, sino como un cuestionamiento acerca del sentido del ser. ¿en qué dirección se orienta, en el curso de su pensamiento, la respuesta a la pregunta: ¿por qué hay ente y no más bien nada?
- heidegger: debo responder aquí dos preguntas: primeramente debo aclarar la cuestión del ser. creo vislumbrar cierta falta de claridad en la manera en que plantea usted la pregunta. la expresión «pregunta por el ser» es ambigua. la pregunta por el ser significa primero la pregunta por el ente en tanto ente. y, en esta pregunta, se define lo que es el ente. la respuesta a esta pregunta da la definición del ser.
la cuestión del ser puede sin embargo ser comprendida también en el siguiente sentido: ¿en qué se fundamenta cualquier respuesta a la pregunta por el ente, es decir en qué se basa en general el develamiento (unverborgenheit) del ser? para tomar un ejemplo: los griegos definen al ser como la presentidad (anwesenheit) de lo que está presente. la noción de presentidad recuerda a la actualidad (gegenwart), la actualidad es un momento del tiempo, la definición del ser en tanto presentidad se refiere entonces al tiempo.
si intento ahora determinar la presentidad a partir del tiempo, y si busco, en la historia del pensamiento, lo que fue dicho sobre el tiempo, encuentro que a partir de aristóteles la esencia del tiempo se determina a partir de un ser ya determinado. entonces: el concepto tradicional del tiempo es inutilizable. y por ese motivo es que intenté desarrollar en «ser y tiempo», un nuevo concepto del tiempo y de la temporalidad en el sentido de la apertura ek-stática (ekstatische offenheit). la otra pregunta es un pregunta que ya fue planteada por leibniz y que fue retomada por schelling y que yo repito textualmente al final de mi conferencia «¿qué es metafísica?» ya mencionada. pero esta pregunta tiene para mí un sentido totalmente diferente. la idea metafísica que nos hacemos en general de lo que se pide en esta pregunta, significa: ¿por qué, después de todo, es el ente y no más bien la nada? Es decir: ¿dónde está la causa (ursache) o el fundamento (grund) para que exista el ente y no el no-ente? yo, por el contrario, me pregunto: ¿por qué el ente existe y no más bien, preferentemente, nada? ¿por qué el ente tiene la prioridad, por qué la nada no es pensada como idéntica al ser? es decir: ¿por qué reina el olvido del ser y de dónde viene? se trata entonces de una pregunta enteramente diferente de la cuestión metafísica. es decir, yo pregunto: ¿qué es la metafísica? no planteo una pregunta metafísica, sino que planteo la cuestión de la esencia de la metafísica.
como puede verlo estas preguntas son todas extremadamente difíciles y no son, en el fondo, accesibles a la comprensión común. ellas exigen un largo «quebradero de cabezas» y una larga experiencia y una verdadera confrontación con la gran tradición. uno de los grandes peligros de nuestro pensamiento actual es precisamente que el pensar –el cual entiendo en el sentido del pensar filosófico- ya no tiene verdadera relación originaria con la tradición.
- wisser: muy evidentemente, lo que a usted le importa ante todo es la deconstrucción de la subjetividad, y no lo que actualmente se escribe con letras mayúsculas, lo antropológico y lo antropocéntrico, no la idea que el hombre ya tendría, en el conocimiento que tiene de sí mismo y en la acción que realiza, capturada su propia esencia. usted invita al hombre a prestar atención preferentemente a la experiencia del «ser-ahí» (da-sein), donde el hombre se reconoce como una esencia abierta al ser y el ser se le ofrece como des-velamiento (unverborgenheit) .
toda su obra está dedicada a probar la necesidad de una transformación así del ser del hombre a partir de la experiencia del ser «ahí». ¿encuentra usted indicios que le permitan creer que este pensar considerado como necesario se hará realidad?
- heidegger: nadie sabe cuál será el destino del pensar. en 1964, en una conferencia que no pronuncié yo mismo, pero cuyo texto traducido fue leído en parís, hablé de «el final de la filosofía y la tarea del pensar». hago entonces una diferenciación entre la filosofía, es decir la metafísica, y el pensamiento, tal como lo entiendo. el pensar que, en esta conferencia, diferencio de la filosofía -lo que ocurre sobre todo cuando intento aclarar la esencia de la ?l®yeia griega- este pensar, es fundamentalmente en su relación con la metafísica, mucho más simple que la filosofía, pero, precisamente debido a su simplicidad, es mucho más difícil de cumplir. y éste exige: un cuidado nuevo del lenguaje, y no una invención de términos nuevos, como había pensado yo, antaño; mucho más un retorno al contenido originario de la lengua que nos es propia, pero que es víctima (que está a la merced) de un deterioro continuo. un pensador por venir que tal vez esté emplazado ante la tarea de asumir efectivamente este pensar que intento preparar, deberá acomodarse según una palabra que heinrich von kleist escribió un día y que dice: «quedo borrado ante alguien que aún no está aquí, y me inclino, con un milenio de distancia, ante su espíritu».
difundida el 24 de setiembre de 1969, en ocasión del octogésimo cumpleaños de heidegger, por la segunda cadena de televisión alemana, zdf
viernes, 21 de enero de 2011
mientras tanto,como siempre en la habana
envasadosalvacio, sociedad de teatro experimental con la obra mientras tanto,como siempre fueron invitados al 16vo. festival de la habana vieja: ciudad en movimiento, en abril de 2011.
lo sentimos como una gran alegría y reconocimiento a nuestro trabajo, también como una gran resposabilidad y como la apertura de nuestro trabajo a públicos más grandes.
estamos muy felices.
gabriel e. baliotte
envasadosalvacio,
soc. de teatro experimental.
director
lo sentimos como una gran alegría y reconocimiento a nuestro trabajo, también como una gran resposabilidad y como la apertura de nuestro trabajo a públicos más grandes.
estamos muy felices.
gabriel e. baliotte
envasadosalvacio,
soc. de teatro experimental.
director
jueves, 20 de enero de 2011
naum gabo (1890 - 1977) - antoine pevsner (1888 - 1962) // manifiesto constructivista o realista
en el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos.
hay que sacar al arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años.
el progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿cómo contribuye el arte a la época actual de la historia del hombre?.
¿posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo gran estilo? ¿o supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? a pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.
los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado solo han producido nuevos desencantos.
el cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica representativa, acabo por encallar en el análisis. el revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan realizado la revolución y están construyendo y edificando un mundo nuevo.
se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del arte y no la penetran hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce más que a la misma representación superada, al mismo volumen superado y, una vez más, a la misma superficie decorativa.
en sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aporto su anunciada revolución en el Arte, por su critica demoledora del pasado; como único modo de asaltar las barricadas artísticas del buen gusto, exigía mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artístico sobre una sola frase revolucionaria.
bien mirado, tras la fachada del futurismo solo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y equivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas.
en cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el futurismo no pudo hacer más que repetir los esfuerzos, que ya fueron inútiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente óptico. hoy todos sabemos que el simple registro gráfico de una secuencia de movimientos momentáneamente fijados no puede recrear el movimiento. solo recuerda el latido de un cuerpo muerto.
el pomposo eslogan de la velocidad fue un clarín de guerra para los futuristas. admitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al más potente eslogan provinciano. pero intentad preguntar a un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecerá todo un arenal de locos automóviles y depósitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehículos. ¿Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos?.
mirad un rayo de sol, la más inmóvil de las fuerzas inmóviles. tiene una velocidad de 300000 kilómetros por segundo. observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa... ¿que son nuestros depósitos comparados con los del universo? ¿que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias?.
ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclamo que espacio y tiempo son los muertos de ayer, se hundió en la oscuridad de las abstracciones.
ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.
salvo estas dos escuelas artísticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni interesante.
pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. la más grande belleza es una existencia efectiva.
la vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral...., la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
la vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
estas son las leyes de la vida. ¿puede el arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?
nosotros decimos:
espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el arte.
perecen los estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. ¿quien nos mostrara formas mas eficaces que estas? ¿quien será el genio que nos de cimientos más sólidos que estos?
¿qué genio nos contara una leyenda más maravillosa que la fábula prosaica que se llama vida?
la actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
no medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas.
sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1) por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia mas intima del objeto. afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2) renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración. afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3) renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un liquido con un metro. miremos el espacio... ¿qué es sino una profundidad continuada? afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
4) renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de t, etc. pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5) renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. en las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. el arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.
no buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. nadie puede decirnos cual será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre el se pueden decir cuantas mentiras se quieran.
para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. el repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. el delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
y quien mañana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
el hoy pertenece al hecho.
lo tendremos en cuenta también mañana.
dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
dejemos el futuro a los profetas.
nosotros nos quedaremos con el hoy.
moscú, 1920
hay que sacar al arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años.
el progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿cómo contribuye el arte a la época actual de la historia del hombre?.
¿posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo gran estilo? ¿o supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? a pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.
los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado solo han producido nuevos desencantos.
el cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica representativa, acabo por encallar en el análisis. el revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan realizado la revolución y están construyendo y edificando un mundo nuevo.
se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del arte y no la penetran hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce más que a la misma representación superada, al mismo volumen superado y, una vez más, a la misma superficie decorativa.
en sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aporto su anunciada revolución en el Arte, por su critica demoledora del pasado; como único modo de asaltar las barricadas artísticas del buen gusto, exigía mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artístico sobre una sola frase revolucionaria.
bien mirado, tras la fachada del futurismo solo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y equivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas.
en cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el futurismo no pudo hacer más que repetir los esfuerzos, que ya fueron inútiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente óptico. hoy todos sabemos que el simple registro gráfico de una secuencia de movimientos momentáneamente fijados no puede recrear el movimiento. solo recuerda el latido de un cuerpo muerto.
el pomposo eslogan de la velocidad fue un clarín de guerra para los futuristas. admitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al más potente eslogan provinciano. pero intentad preguntar a un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecerá todo un arenal de locos automóviles y depósitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehículos. ¿Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos?.
mirad un rayo de sol, la más inmóvil de las fuerzas inmóviles. tiene una velocidad de 300000 kilómetros por segundo. observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa... ¿que son nuestros depósitos comparados con los del universo? ¿que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias?.
ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclamo que espacio y tiempo son los muertos de ayer, se hundió en la oscuridad de las abstracciones.
ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.
salvo estas dos escuelas artísticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni interesante.
pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. la más grande belleza es una existencia efectiva.
la vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral...., la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
la vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
estas son las leyes de la vida. ¿puede el arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?
nosotros decimos:
espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el arte.
perecen los estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. ¿quien nos mostrara formas mas eficaces que estas? ¿quien será el genio que nos de cimientos más sólidos que estos?
¿qué genio nos contara una leyenda más maravillosa que la fábula prosaica que se llama vida?
la actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
no medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas.
sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1) por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia mas intima del objeto. afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2) renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración. afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3) renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un liquido con un metro. miremos el espacio... ¿qué es sino una profundidad continuada? afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
4) renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de t, etc. pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5) renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. en las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. el arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.
no buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. nadie puede decirnos cual será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre el se pueden decir cuantas mentiras se quieran.
para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. el repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. el delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
y quien mañana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
el hoy pertenece al hecho.
lo tendremos en cuenta también mañana.
dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
dejemos el futuro a los profetas.
nosotros nos quedaremos con el hoy.
moscú, 1920
suprematismo (1915 - 1925) // manifiesto
suprematismo
1. supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas.
2. representación sin objetos, los artistas se desligan del lienzo para trasladar sus composiciones al espacio.
3. liberación de conceptos, ideas y representaciones, además de la objetividad. No existen en él representaciones ideales.
4. el arte se puede afirmar en sí y por sí, llegar al arte puro como nuevo mundo de la sensibilidad.
5. es la sensibilidad hecha forma.
el arbol sigue siendo arbol aunque el búho construya su nido en una cavidad del tronco
1. supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas.
2. representación sin objetos, los artistas se desligan del lienzo para trasladar sus composiciones al espacio.
3. liberación de conceptos, ideas y representaciones, además de la objetividad. No existen en él representaciones ideales.
4. el arte se puede afirmar en sí y por sí, llegar al arte puro como nuevo mundo de la sensibilidad.
5. es la sensibilidad hecha forma.
el arbol sigue siendo arbol aunque el búho construya su nido en una cavidad del tronco
lao-tzu // tao- te-ching ( aprox. 600 a.c.)
LVI - la virtud maravillosa
el que sabe no habla.
el que habla no sabe.
mantén cerrada tu boca.
cierra tus puertas.
desafila lo cortante.
desenmaraña los nudos.
suaviza el resplandor.
adáptate a tu polvo.
esto es identificarse con el misterio.
no lo realizas acercándote a él,
ni lo realizas rechazándolo.
no lo realizas ganándolo,
ni lo realizas perdiéndolo.
por lo tanto:
no hay nada que pueda superarlo.
el que sabe no habla.
el que habla no sabe.
mantén cerrada tu boca.
cierra tus puertas.
desafila lo cortante.
desenmaraña los nudos.
suaviza el resplandor.
adáptate a tu polvo.
esto es identificarse con el misterio.
no lo realizas acercándote a él,
ni lo realizas rechazándolo.
no lo realizas ganándolo,
ni lo realizas perdiéndolo.
por lo tanto:
no hay nada que pueda superarlo.
pier paolo pasolini (1922 - 1975) // danza de narciso I y II
danza de narciso
estoy negro de amor,
ni ruiseñor ni muchacho,
todo entero como una flor
deseando sin deseo.
me he levantado entre las violetas
mientras aclaraba
cantando un canto olvidado
en la noche serena.
me dije: «¡narciso!»,
y un espíritu
con mi rostro
oscurecía la hierba
al claro de sus rizos.
danza de narciso II
yo soy una violeta y un aliso,
lo oscuro y lo pálido en la carne.
espío con mi ojo alegre
el aliso de mi pecho amargo
y de mis rizos que brillan negligentes
en el sol de la orilla.
yo soy una violeta y un aliso,
el negro y el rosa en la carne.
y miro la violeta que resplandece
grave y tierna en el claro
de mi cara de terciopelo
bajo la sombra de una morera.
yo soy una violeta y un aliso,
lo seco y lo mórbido en la carne.
la violeta retuerce su luz
sobre los flancos duros del aliso,
y se reflejan en el humo azul
del agua de mi corazón avaro.
yo soy una violeta y un aliso,
lo frío y lo tibio en la carne.
de la mejor juventud, 1941-1953
versiones de delfina muschietti
estoy negro de amor,
ni ruiseñor ni muchacho,
todo entero como una flor
deseando sin deseo.
me he levantado entre las violetas
mientras aclaraba
cantando un canto olvidado
en la noche serena.
me dije: «¡narciso!»,
y un espíritu
con mi rostro
oscurecía la hierba
al claro de sus rizos.
danza de narciso II
yo soy una violeta y un aliso,
lo oscuro y lo pálido en la carne.
espío con mi ojo alegre
el aliso de mi pecho amargo
y de mis rizos que brillan negligentes
en el sol de la orilla.
yo soy una violeta y un aliso,
el negro y el rosa en la carne.
y miro la violeta que resplandece
grave y tierna en el claro
de mi cara de terciopelo
bajo la sombra de una morera.
yo soy una violeta y un aliso,
lo seco y lo mórbido en la carne.
la violeta retuerce su luz
sobre los flancos duros del aliso,
y se reflejan en el humo azul
del agua de mi corazón avaro.
yo soy una violeta y un aliso,
lo frío y lo tibio en la carne.
de la mejor juventud, 1941-1953
versiones de delfina muschietti
jacques prevert (1900 - 1977) // poemas
narciso
narciso se baña desnudo
lindas muchachas vienen a verlo
narciso sale del agua se acerca a ellas
y advierte que ya no es del todo el mismo.
algo en él ha cambiado
se acaricia con la mano
asombrado al dar sin quererlo ni saberlo
como un joven padrillo
las pruebas de su naciente virilidad.
y vuelve al agua
más deslumbrado que molesto
y mira a las muchachas.
y luego
con el agua a medio cuerpo se mira todavía
y ve
por un fenómeno de refracción
un bastón roto.
se ahoga
decepcionado infantilmente desesperado.
cuando un vivo se mata
cuando un vivo se mata, hay entre los vivos una gran
efervescencia.
como cuando arde la casa, bautizan al niño o aplastan
al gato por descuido con el cochecito del nene.
-lo veíamos tan seguido, la sonrisa en los labios y el
vaso en la mano, y se mató él mismo: es casi increíble.
-¿y por qué razón?
y todos buscan respuestas.
singular y poco viva pregunta; singulares y poco vivas
respuestas.
a menudo los reclaman lo que llaman la verdad: con
incoherencia, pero ávidamente, sus ojos suplican que les
mientan. muchos de ellos viven de simulacros y ésos
simulacros le son más indispensables que el pan, el agua,
el vino, el amor o los cordones de sus zapatos.
por suerte y por desgracia y por concurso de las
circunstancias, infancia privilegiada, caída de cabeza,en
fin, cualquier cosa, el que quiere y puede escapar de
esta espantosa manera de vivir y que sabe que más allá del
muelle los boletos son todos igualmente válidos, ya que
no tomó boleto trata de vivir de otro modo, trata de vivir
vivo.
a veces lo logra.
y así como el otro probaba el movimiento caminando
él prueba la felicidad siendo feliz.
y se acostumbra a esa vida.
pero casi todo se une en contra de los vivos vivos.
y es el coro de los que desprecian: "¡miren a ése, se
deja vivir y no da sus razones!"
a veces el vivo se harta.
a veces un ser que adora la vida se mata vivo y sonríe
a la vida al morir.
el caballo calculista se mata en plena representación, en
medio de la pista, y el público supone que cometió un
error en sus cifras y no pudo soportar tal deshonor.
¡buen caballo calculista!
pequeñito, cuando a latigazos te enseñaban a hacer
como que contabas, ya pensabas en morir, pero nadie
lo sabía.
narciso se baña desnudo
lindas muchachas vienen a verlo
narciso sale del agua se acerca a ellas
y advierte que ya no es del todo el mismo.
algo en él ha cambiado
se acaricia con la mano
asombrado al dar sin quererlo ni saberlo
como un joven padrillo
las pruebas de su naciente virilidad.
y vuelve al agua
más deslumbrado que molesto
y mira a las muchachas.
y luego
con el agua a medio cuerpo se mira todavía
y ve
por un fenómeno de refracción
un bastón roto.
se ahoga
decepcionado infantilmente desesperado.
cuando un vivo se mata
cuando un vivo se mata, hay entre los vivos una gran
efervescencia.
como cuando arde la casa, bautizan al niño o aplastan
al gato por descuido con el cochecito del nene.
-lo veíamos tan seguido, la sonrisa en los labios y el
vaso en la mano, y se mató él mismo: es casi increíble.
-¿y por qué razón?
y todos buscan respuestas.
singular y poco viva pregunta; singulares y poco vivas
respuestas.
a menudo los reclaman lo que llaman la verdad: con
incoherencia, pero ávidamente, sus ojos suplican que les
mientan. muchos de ellos viven de simulacros y ésos
simulacros le son más indispensables que el pan, el agua,
el vino, el amor o los cordones de sus zapatos.
por suerte y por desgracia y por concurso de las
circunstancias, infancia privilegiada, caída de cabeza,en
fin, cualquier cosa, el que quiere y puede escapar de
esta espantosa manera de vivir y que sabe que más allá del
muelle los boletos son todos igualmente válidos, ya que
no tomó boleto trata de vivir de otro modo, trata de vivir
vivo.
a veces lo logra.
y así como el otro probaba el movimiento caminando
él prueba la felicidad siendo feliz.
y se acostumbra a esa vida.
pero casi todo se une en contra de los vivos vivos.
y es el coro de los que desprecian: "¡miren a ése, se
deja vivir y no da sus razones!"
a veces el vivo se harta.
a veces un ser que adora la vida se mata vivo y sonríe
a la vida al morir.
el caballo calculista se mata en plena representación, en
medio de la pista, y el público supone que cometió un
error en sus cifras y no pudo soportar tal deshonor.
¡buen caballo calculista!
pequeñito, cuando a latigazos te enseñaban a hacer
como que contabas, ya pensabas en morir, pero nadie
lo sabía.
pier paolo pasolini (1922 - 1975) // poeta de las cenizas
soy uno
que nació en una ciudad llena de pórticos en 1922.
tengo por tanto cuarenta y cuatro años, que llevo bien
(justo ayer, dos o tres soldados, en un arbolado de putas,
me atribuyeron veinticuatro – pobres chicos,
que confundieron a un niño con un coetáneo);
mi padre murió en el 59,
mi madre está viva.
todavía lloro, cada vez que pienso
en mi hermano guido,
un partisano asesinado por otros partisanos, comunistas
(pertenecía al partido de acción, pero porque yo se lo consejé:
él había empezado la resistencia como comunista),
en los montes, malditos, de una frontera
desierta con leves colinas grises y cumbres prealpinas desconsoladas.
en cuanto a la poesía, empecé a los siete años:
pero no era precoz sino en la voluntad.
he sido un poeta de siete años
-como rimbaud- pero solo en la vida.
ahora, en un pueblo entre el mar y la montaña
donde se desatan fuertes temporales, en invierno llueve intensamente,
en febrero las montañas se divisan claras como el cristal
apenas más allá de las ramas desnudas, y luego nacen las prímulas
inodoras en las zanjas, y en verano las parcelas, minúsculas, de maíz
intercaladas con las verdescuras de alfalfa
se recortan contra el cielo difuminado
como un paisaje misteriosamente oriental
ahora, en aquel pueblo,
hay un arquibanco lleno de manuscritos de uno los tantos chicos poetas.
lo más importante en mi vida ha sido mi madre
-se le ha sumado, sólo ahora, ninetto.
en el 42, en una ciudad en la que mi país es tan él mismo
que parece un país de ensueño, con la gran poesía de lo no-poético,
rebosante de campesino y pequeñas industrias,
mucho bienestar,
buen vino, buena comida,
gente educada y tosca, algo vulgar pero sensible,
en aquella ciudad publiqué mi primer librito de versos,
bajo el título, conformista por entonces, de poemas en casarsa,
dedicado, por conformismo, a mi padre,
que lo recibió en kenia.
estaba prisionero allí, víctima ignorante y complaciente
de la guerra fascista.
le produjo un placer inmenso recibirlo, lo sé:
éramos grandes enemigos,
pero nuestra enemistad formaba parte del destino, estaba más allá de nosotros.
y la prueba de nuestro odio, prueba irrefutable,
prueba para una investigación científica que no falla
-que no puede fallar-
¡aquel libro dedicado a él
estaba escrito en dialecto friulano!
¡el dialecto de mi madre!
el dialecto de un mundo
pequeño, que él sólo podía despreciar
-o aceptar, en todo caso, con la paciencia de un padre
y esto por una contradicción previa:
¡otra de aquellas que no pueden engañar a los especialistas!
allá donde se hablaba aquel dialecto, él se había enamorado.
enamorado de mi madre.
así, por ella, ese mundo pequeño, inferior,
campesino, casi negro, que él despreciaba,
lo había convertido en un esclavo:
pero esta vez él tampoco lo sabía.
no sabía que su amo era ese amor
que a través de una mujer niña (¡mi madre!),
bella, de cuello hermoso y un alma demasiado inocente
de ángel incapaz de vivir fuera de un pueblo, o del campo,
había frustrado todas sus certezas morales
de hombre mísero hecho para ser él, el amo.
por lo que aquel dialecto
resultó ser una cosa diabólica.
era el centro de miles de contradicciones más.
siendo la más acuciante de ellas la que no podía ser aceptada:
(porque) había sido consagrada por la imprenta
y las páginas candorosas de un libro de poesía
cuyo autor era el hijo de veinte años.
de modo que ni siquiera resultaba posible comenzar el análisis,
dado que no eran admisibles
semejantes contradicciones: que fueron como nubes negras
con truenos atroces, índice de derrota absoluta y de muerte,
en el trasfondo del luminoso horizonte del orgullo de un padre prisionero.
pues bien, al finalizar la guerra
regresó a italia, con aquel librito de versos friulanos
en la maleta.
reliquia sagrada, recuerdo de familia, declaración de grandeza
incluso futura.
debo agregar que mi padre aprobaba el fascismo.
(y he aquí la segunda contradicción, la pública:
el fascismo no toleraba los dialectos, signos
de la unidad truncada de este país en el que nací,
realidades inadmisibles y vergonzosas para el corazón de los nacionalistas.)
por eso no hubo reseñas de mi libro en las revistas oficiales.
y gianfranco contini tuvo que enviar su crítica
(la mayor alegría literaria de mi vida)
a un periódico de lugano.
con el final del fascismo comenzó el final de mi padre.
lo del fascismo es una excusa, con la que también justifico mi odio,
injusto, hacia ese pobre hombre: debo empero confesar que es un odio
horriblemente mezclado con compasión.
ahora que tengo inmerecidamente cuarenta y cuatro años,
casi la edad que tenía él en la época de mis primeras poesías,
le veo fuera de mi historia,
en un episodio que me es totalmente ajeno,
y en el que soy un héroe objetivo culpable.
porque debo recordar
que, junto con el amor inicial por mi madre
ha habido también un amor por él: y de los sentidos.
debo recordar mis pasitos de niño de tres años,
en una ciudad miserablemente perdida entre los montes,
con un aire ya algo austriaco,
casi en los manantiales de un río con nombre de museo y de guerra
y de miseria,
un río celeste entre gravas extensas al pie de las montañas,
mis pasitos a la vera de una carretera
azotada por un sol que no era de mi vida
sino de la de mis padres,
hacia el arcén donde mi padre, hombre joven,
orinaba
debo agregar aún, para terminar esta historia
-muy irregular en el conjunto de mi poema-
que esos versos friulanos son mis versos más bellos
(junto con los que escribí hasta los veintitrés o veinticuatro años,
publicados más tarde bajo el título de la mejor juventud,
y junto con los versos italianos de la misma época,
nacidos de aquella honda elegía friulana
de masoquista, exhibicionista y masturbador,
entre las moreras y los viñedos vistos por el ojo más puro del mundo;
esos versos se llaman el ruiseñor de la iglesia católica,
y su falsete suena aún como una música sutil
y atroz que, desde allá abajo, me encanta y me atrae).
no puedo deciros nada más
acerca de estancia en aquel pueblo de temporales y prímulas,
un destello de oriente en la frontera pequeño-burguesa con austria:
quizá se encarguen de esto los periodistas fascistas italianos,
o simplemente anticomunistas.
huí con mi madre y una maleta y algunas joyas que resultaron ser falsas,
en un tren lento como un mercancías,
por la llanura friulana cubierta con un manto de nieve delgado y duro.
íbamos hacia roma.
habíamos abandonado a mi padre
junto a una estufita de pobres,
con su viejo abrigo militar
sus iras horribles de cirrótico y sus síndromes paranoicos.
he vivido
esa página de la novela, la única de mi vida:
por lo demás
siempre he vivido dentro de una lírica, como todo obseso.
entre mis manuscritos llevaba también mi primera novela:
era la época de ladrones de bicicletas
y los literatos estaban descubriendo italia.
(ahora yo ya no soy un literato,
evito a los demás, no tengo nada que ver
con sus premios y sus prensas.)
llegamos a roma,
ayudados por un lindo tío,
que me dio un poco de su sangre:
yo vivía como puede vivir un condenado a muerte
siempre con esa inquietud como una cruz,
-deshonra, paro, miseria-.
mi madre tuvo que rebajarse a trabajar de criada por un tiempo.
y ya nunca me curaré de este mal.
porque soy un pequeño-burgues y no sé sonreír
como mozart
en una película -que titulé pajarracos y pajaritos
intenté, es cierto, la ópera bufa, la ambición suprema de un escritor,
pero sólo lo conseguí a medias,
porque soy un pequeñoburgués
y tiendo a dramatizarlo todo. ¿cómo me hice marxista?
pues bien, andaba yo entre florecitas cándidas y azuladas de primavera,
esas que nacen enseguida después de las prímulas,
-y poco antes de que las acacias se cubran de flores,
fragantes como carne humana, que se descompone al calor sublime
de la estación más bella-
y escribía a la orilla de pequeños estanques
que allá, en el pueblo de mi madre, con uno de esos nombres
intraducibles, llaman fondas,
con los chicos, hijos de campesinos,
que se bañaban inocentes
(porque eran impasibles ante sus vidas
mientras yo los creía conscientes de lo que eran),
escribía los poemas del ruiseñor de la iglesia católica
esto ocurría en el 43:
en el 45 todo fue diferente.
esos hijos de campesinos, ya algo crecidos,
se ataron un día el pañuelo rojo al cuello
y marcharon
hacia la casa del gobierno del cantón, de puertas
y palacetes venecianos.
así fue como supe que eran peones,
y que por lo tanto había patronos.
me puse del lado de los peones, y leí a marx.
¡tu espiritualismo es grande, américa!
pero será mayor aún cuando su inocencia sea refutada.
amo a ginsberg:
hacía mucho que no leía poesías de un poeta hermano-
creo que desde la época en el pueblo de temporales y prímulas,
cuando leí los cantos griegos de tommaseo y a machado.
ningún artista, en ningún país, es libre.
es contestación viviente.
a pound lo encarcelaron como a siniavsky y a daniel,
y el señor lennon ha escandalizado a todos, creo que hasta a los rusos.
en cuanto a mí,
a un inocente no se le cree nunca
y él, por otra parte, está demasiado ocupado pensando
en un río celeste entre las gravas extensas al pie de las montañas,
que corre bajo el sol de sus padres,
en otras vidas,
en vidas interpretadas de otro modo,
en otro significado de la vida,
que tampoco es el de los sueños,
si nuestra vida no es más que una sombra
sobre nuestra verdadera vida que no conocemos.)
en roma, desde el 50 hasta hoy, agosto de 1966,
no he hecho más que sufrir y trabajar vorazmente.
he enseñado, después de aquel año de paro y agonía,
en una escuelita privada por veintisiete dólares al mes:
entre tanto mi padre
nos había alcanzado
y nunca hablamos de nuestra fuga, la de mi madre y la mía.
fue un hecho normal, un traslado en dos etapas.
vivimos en una casa sin techo y sin revoque,
una casa de pobres, en el último arrabal, cerca de una prisión.
en verano había un manto de polvo, y un pantano en invierno.
pero era italia, una italia desnuda y alborotada,
con sus chicos, sus mujeres,
sus olores a jazmín y a sopas pobres,
los atardeceres sobre los campos del aniene, las parvas de basura:
y, en cuanto a mí,
mis sueños íntegros de poesía.
todo, en la poesía, podía encontrar una solución.
era como si italia, su descripción y su destino,
dependieran de lo que yo escribía,
en aquellos versos imbuidos de realidad inmediata,
ya nada nostálgica, como si la hubiese conquistado con mi sudor.
no importaba que fuera rico en cultura y amor,
importaba mucho más que yo, ciertos días,
no tuviera siquiera cien liras para un afeitado:
mi situación económica, aunque inestable y disparatada,
era por entonces, en distintos aspectos,
similar a la de la gente entre la que vivía:
en esto éramos verdaderos hermanos, o por lo menos iguales.
por eso, creo, pude comprenderlos muy bien.
y para comprender mis novelas intraducibles,
leed el prólogo de oscar lewis a su novela grabada:
de eso se trata.
también la burguesía italiana puede, pues, ser racista.
todavía no había tenido la oportunidad,
la primera ocasión mínima,
mis novelas,
la sublevaron.
sentí lo que puede sentir un negro en chicago:
el terror.
pero yo olvido pronto,
y todos los terrores
se transforman en una cosa
encima de mí y en mi cuerpo: una cosa especial, esa cosa,
y así, la he apartado y sufrido en mis entrañas:
me ha salido una úlcera,
de la que seguramente tarde o temprano moriré.
¡qué golpe terrible para el sueño interrumpido de mi juventud!
la burguesía italiana que me rodea es una caterva de asesinos.
y desde luego no espero mejor recibimiento de la burguesía americana.
en el mundo del capital la vida es una apuesta
a ganar o perder:
es la condición humana del laicismo burgués.
el que se expone, o se confiesa, o no teme el ridículo,
acaba mal: es la ley.
querido americanos, no pacifistas y no espiritualistas,
es decir, enorme mayoría bienpensante,
vuestro dios es un idiota,
como todo ciudadano medio
que desea con todas sus fuerzas y de todo corazón
ser como todos los demás:
y, por este amor ciego a la igualdad, la odia.
¿quién de vosotros lloró
por el chico griego condenado a muerte
por objeción de conciencia?
haced un breve examen de conciencia:
quien no derramó estas lágrimas es un cerdo.
pero yo sólo estoy haciendo un poema
bio-bibliográfico, volvamos al tema:
ragazzi di vita y una vita violenta
son los títulos de esas dos novelas mías
que generado el odio racista italiano.
fueron escritas en plenos años cincuenta.
mientras que los títulos de mis libros de poemas,
de esa misma época, son:
las cenizas de gramsci,
la religión de mi tiempo,
poesía en forma de rosa.
fue en este último donde algo se rompió:
quizá era la presencia, que yo aun no advertía directamente,
de la nueva izquierda americana,
y hoy os diré que no hay sólo que comprometerse con la escritura,
sino con la vida:
hay que resistir en el escándalo
y en la rabia, más que nunca,
ingenuos como cabritos en el matadero,
enajenados como víctimas, precisamente:
hay que clamar más fuerte que nunca el desprecio
contra la burguesía, gritar contra su vulgaridad,
escupir contra la irrealidad que aquella ha elegido como realidad,
no ceder ni en un acto ni en una palabra
en el odio absoluto contra ellas sus policías,
sus jueces, sus televisiones, sus periódicos:
y aquí
yo, pequeñoburgués que lo dramatiza todo,
tan bien educado por una madre de dulce y tímida alma
de la moral campesina,
quisiera hacer un elogio
de la inmundicia, la miseria, la droga y el suicidio:
yo, poeta marxista privilegiado,
que posee instrumentos y armas ideológicas para combatir,
y suficiente moralismo para condenar el puro acto de escándalo,
yo, hondamente respetable,
pronuncio este elogio, porque la droga, el asco, la rabia
y el suicidio
son, junto con la religión, la única esperanza que queda:
contestación pura y acción,
con la que se mide la enorme sinrazón del mundo.
no es necesario que una víctima sepa y hable.
más tarde, en los 60, rodé mi primera película que,
como he dicho, se titula accattone.
¿por qué me pasé de la literatura al cine?
de las preguntas previsibles de una entrevista,
ésta es inevitable, y lo ha sido.
respondía siempre que lo hice para cambiar de técnica,
que necesitaba una técnica nueva para decir una cosa nueva,
o bien, al contrario, que siempre decía lo mismo y que por eso
tenía que cambiar de técnica: según las variantes de mi obsesión.
pero no era del todo sincero al responder así:
la verdad se encontraba en lo que había hecho hasta entonces.
después me di cuenta
de que no se trataba de una técnica literaria,
perteneciente a la misma lengua con la que se escribe,
sino que era ella misma una lengua…
entonces confesé las razones oscuras
que presidieron mi elección:
¡cuántas veces, rabiosa e intempestivamente,
declaré querer renunciar a la ciudadanía italiana!
pues bien, al abandonar la lengua italiana, y con ella,
poco a poco, la literatura,
yo renunciaba a mi nacionalidad.
decía no a mis orígenes pequeñoburgueses,
huía de todo lo que era italiano,
protestaba, ingenuamente, y escenificaba una abjuración
que, al humillarme y castrarme,
me exaltaba. pero no era del todo
sincero aún.
puesto que el cine no sólo es una experiencia lingüística,
sino que, al serlo, es una experiencia filosófica.
andaba yo un día, como un pez fuera de la red,
en el aire seco,
por los alrededores de un promontorio desierto de almas, enfermo
en el azur,
y ahora os diré lo que me sucedió y cómo realmente ocurrieron las cosas.
iba aquel día por un carretera seca,
con las manos y el cerebro igualmente secos os diré
que sólo el vientre estaba vivo, como aquel promontorio en el inútil azor.
todos los mitos se habían desmoronado y disgregado, pero al menos en el promontorio
alguien vivía.
en suma: impulsado por el vientre palpitante y mi miopía,
conduje en el sol seco,
sobre un poco de asfalto,
entre algunos matorrales de otoño aún estivales,
hasta un caserío solitario al sol,
con dibujos vivaces de viejas paredes, y viejas estacas, y viejas
redes, y viejas tranqueras, azul y blanco
-estamos en italia- donde el sol mezclado con la lluvia hedía dulcemente.
allá dentro había un muchacho torvo, con un delantal (creo recordar), el pelo
denso de mujer,
la piel pálida y estirada, una cierta inocencia loca en los ojos,
de santo obstinado, que se quiere igual a su buena madre.
cómo te llamas, qué haces, vas a bailar, tienes novia,
ganas bastante,
fueron los pretextos con lo que me retracté del primer arrebato
de la vieja líbido canicular como un pez curado,
tomando una coca-cola.
vosotros habéis visto mi evangelio.
habéis visto los rostros de mi evangelio.
no podía equivocarme, porque a veces, cuando se rueda,
las decisiones hay que tomarlas en pocos minutos:
no me he equivocado nunca con los rostros,
con los rostros
porque mi lujuria y mi timidez
me han obligado a conocer bien a mis semejantes.
a él también lo conocí de inmediato,
el miserable endemoniado del caserío asediaso por el sol.
el invierno venía
a combatir el sol superviviente a las aventuras,
y el invierno venía,
y estaba allí en su rostro,
con sus tinieblas y sus casas silenciosas, su castidad.
me retiré.
pero no a tiempo para que él no sintiera, como una mujer,
el terror por el padre no semejante a los padres
que habían constituido el mundo para su obediencia.
pues bien, primero no sé que modesta autoridad
de aquel promontorio abandonado por los hombres y asaltado
por los burguesesde roma, idiotas y consagrados a la norma,
le creyó.
luego le creyó no sé que coronel
de cara aplastada por un destino tristemente mundano.
le creyó un juez instructor
que tenía en los ojos la misma expresión
de macho cabrío blanco que la de los palacetes estilo 1900 de aquella absurda aldea
en la que trabajaba.
le creyó finalmente el presidente del tribunal,
que me condenó,
aunque sólo a veinte o treinta días, formales.
el chico con palidez de santo había contado
que, aquel día de sol, había entrado en su tienda
un maleante con un sombrero negro,
se había puesto unos guantes negros,
había cargado un revólver con una bala de oro,
le había intimado a rendirse
y había sacado de la caja unos tres dólares.
que después, al irse, le había amenazado,
ya que él, el agredido, había agarrado un cuchillo para defenderse.
os he contado esto
en un estilo no poético
para que tú no me leyeras como se lee a un poeta.
en italia también existía un tal salvatore pagliuca,
senador de no sé qué partido,
vivía por allá, en el sur de levi, entre pueblos
que se secan al sol de aluviones,
donde crecen olivos espléndidos
y espléndidas ginestas.
en ayunas de olivos y ginestas,
como yo de su existencia,
este señor salvatore pagliuca
vio mi película accattone, y oyó
que un moro de dientes brillantes, como un lobo feroz
de coz preciosa,
se llamaba salvatore pagliuco.
se consideró ofendido, me presentó una querella, ganó el juicio
y obtuvo varios millones por daños.
te he contado esto
en un estilo no poético
para que no me leyeras como se lee a un poeta.
un día de principios de los años sesenta
(la época en que todo esto aconteció),
entregué a un reyezuelo del cine llamado amato, y a su compadre amoroso,
un guión con el título agreste de: la ricotta
puede que hayáis visto mi película
en el festival de nueva york, hace algunos años.
en aquel guión,
escrito a la manera de un escritor,
había algunas palabras descomedidas,
y escasa amabilidad con la religión de la burguesía católica de mi país.
por una de las múltiples razones que tú, crítico cinematográfico, bien conoces,
la película naufragó, amato murió,
y amoroso
me llevó a juicio
acusando a mi guión,
escabroso para el público medio,
de haberle impedido realizar su película.
sería como si el señor crawther
entregara al señor levin, a petición del propio levin,
un manuscrito demasiado enternecedor, idóneo sólo para colegialas,
y el señor levin, considerándolo mediocre,
por razones personales,
le llevara a juicio porque el excesivo candor
del guión de crawther, del dulce crawther,
le ha impedido hacer la película deseada.
perdí también este juicio y no sé cuántos millones
tendré que desembolsar a ese encantador señor loving,
arruinado por mi primera versión
de un guión inadecuado para un italiano medio.
esto también te lo he contado
en un estilo no poético
para que no me leyeras como se lee a un poeta.
así decayó la estima por la poesía, típica
de las infancias que creen en la eternidad; ilusión
que no borra los nacionalismos, inconscientemente, creyendo
(con pasión infantil) en lo absoluto
de la lengua de una nación; en su uso de canto o de música
(algo totalmente absurdo
una vez pasada la frontera); ilusión
que tampoco entierra la lógica y el clasicismo
(un miserable filólogo puede reconstruir entre una palabra y otra
-aisladas y arrumbadas en el silencio- el discurso cortado,
un pobre discurso
sin ideas, sin más religión que la del culto,
muy poco religioso por lo demás, de la poesía en la literatura).
pero no sólo decayó
la consideración por esta poesía
que pertenece a la pequeña historia de mi tiempo
(en el que estoy atrapado,
sin poder rescatar un solo rostro, ni siquiera el más extraño,
ni un solo libro, ni el más olvidado);
sino por la poesía misma. no es ella pues la que cuenta, nunca.
al menos si es concebida como poesía.
la lengua de la acción, de la vida que se representa,
¡es tan infinitamente mucho más fascinante!
es ella la que se reconstituye -
a partir de un libro de poesía: ella es antes y después:
en el medio hay un vehículo expresivo
que la evoca, eso es todo. obra de hechiceros.
sólo el amor por esta lengua del no-yo que se expresa
con el mismo derecho, con la misma fuerza que el yo,
le otorga al poeta
la habilidad.
pero la profesión de poeta en cuanto tal
es cada vez más insignificante. ¿es realmente necesario
introducir esa lengua viva en una lengua convencional,
para que después se libere y vuelva a ser la que es, lengua viva, en el lector?
¿no sabe éste dialogar con la realidad?
¿consiste el humilde valor del poeta
en volver a evocarla tal como la ve? ¿pero es serio eso?
¿por qué no la contempla en silencio,
-santo, y no literato?
sin embargo, ¿qué hacen
los jóvenes en las noches
de sus ciudades de provincia,
o incluso en las grandes capitales,
sino hablar de literatura?
¿con sus pasos sofisticados por las calles apenas descubiertas,
saturadas de significados secretos y de historia?
¿descubriendo a los escritores, como a las putas o los misterios
de un barrio, o las costumbres de una vida social
que ya es de ellos, aunque todavía pertenezca a sus padres
(que por eso preparan una guerra para mandarlos a morir)?
mientras me interrogo
a la luz del sol de agosto de un manhattan desierto (como os decía),
descubro que
yo (que sólo a través de la literatura he podido ser poeta)
ya no soy un literato.
me toca en suerte
evocar leves colinas sobre un río
de aguas azules muy transparentes sobre cantos pequeños,
entre gravas como osarios, primero por los arrecifes,
tristemente verdes, después entre viñedos
(locos en verano, de húmedo, difuminado silencio casi oriental)
de las colinas,
y por último entre los campos labrados cuyo olor
desencadena, en dos ojos salvajes
y en un vientre salvajemente puro, el desfallecimiento que atenaza
y da ganas de morir.
en esas míseras colinas, verdaderos cementerios, sin flores-
se luchó contra los fascistas y los alemanes, y mi hermano,
como os he dicho, dejó allí sus diecinueve años,
como un halcón que apenas sabía volar, y lo hacía tan bien.
eso que vosotros, con un esbozo de sonrisa irónica pero antipática
(que os demuda el rostro falsamente seguro, de enfermos),
llamáis, con exagerado énfasis, el compromiso,
ha vivido, durante casi quince años,
como parásito de la gloria y del dolor de esos cementerios.
es decir, no ha existido.
es ahora cuando comienza a existir.
ahora que esos cementerios sin flores
han florecido también.
todos reniegan de ese compromiso con la tácita,
neurótica voluntad de adularos: algunos con contrición,
otros sacando pecho como un puta.
yo no quiero volver a esas colinas,
ni como turista ni como visitante de tumbas, que quede claro.
yo también, yo también las he olvidado.
¡y con razón! en su acción y en la ideología
que la dictaba, como una forma de catecismo sublime,
viví mi rebelión de joven.
quizá también adquirí allí
hábitos indelebles
de moralismo y dignidad.
pero no volveré a esos lugares, que existen pero
llegados a este punto, no quiero conmoverme con mis razones
es decir, con el hecho
de que no sólo el compromiso
no ha terminado, sino que, por el contrario, comienza.
nunca italia fue tan odiosa.
sobre todo por la traición de los intelectuales,
por este revisionismo del partido comunista, lobo
que esta vez es realmente cordero el
longo en el spiegel tenía la cara obsequiosa del literato
que simula desesperadamente ser actual,
enterrando así toda violencia palingenésica del comunismo:
sí, también el comunista es burgués.
Esta ya es la forma racial de la humanidad.)
puede que luchar contra todo esto
no signifique escribir como comprometidos,
sino vivir.
en cuanto a mis obras futuras,
verás a un joven llegar un día
a una casa hermosa
donde un padre, una madre, un hijo y una hija
viven como ricos, en un estado que desconoce la autocrítica,
casi como si fuera un todo, la vida pura y simple;
hay también una criada (de algún pueblo subproletario); llega,
el joven,
hermoso como un americano,
y enseguida la primera, la criada, se enamora de él
y se levanta las faldas. él le ofrenda la dulce,
pesada rabia de su miembro. después se enamora
de él el hijo; los dos duermen en la misma habitación
del chico, con los vestigios de su infancia; y al hijo también
él le ofrenda su sedoso miembro, más adulto y vigoroso;
y el mismo don, complaciente y generoso,
porque él es el que da, se lo concederá a la madre,
adoradora de su ropa, los pantalones, la camiseta
y los calzoncillos, abandonados en un chalet
un caluroso día de verano, junto al tirreno;
y también concederá el mismo don al padre, convirtiéndose
en padre del padre pues éste, con ambigua dulzura maternal,
es padre sólo de nombre
al padre despertado al alba
por un dolor en el éstomago que le dobla,
que descubre, al levantarse para ir al baño,
la belleza muda de las cuatro de la mañana
con un sol ya radiante y descubrirá su amor
con el mismo asombro
con el que ha descubierto ese sol:
un amor como el de iván ilitch por su criado
campesino y joven; pero consciente, y dramático,
porque él, el viejo industrial con la cara
de orson welles, es un pequeñoburgués, y lo dramatiza todo.
el mismo don del miembro, en las horas
de la enfermedad del padre y antes que al padre
se lo concederá a la hija de catorce años, enamorada
de su padre, y que descubre al joven todo amor
a través de los ojos enamorados del padre, precisamente. Después
el joven se va:
la calle por la que desaparece
queda desierta para siempre.
y cada uno, en la espera, en el recuerdo,
como apóstoles de un cristo no crucificado mas perdido,
tiene su destino.
es un teorema:
y cada destino es una consecuencia.
ya conoces esos destinos,
son los del mundo donde tú, con tu antipática
sonrisa anticomunista, y yo con mi odio infantil
antiburgués, somos hermanos:
¡los conocemos a la perfección!
sabemos cómo llega una neurosis de ansiedad
y cómo una pequeña víctima femenina de catorce años
acaba en la cama de un hospital,
con los puños tan apretados que ni siquiera un escalpelo
podría abrirlos,
cómo un chico habla solo como un loco,
pintando e inventando nuevas técnicas,
hasta convertirse
en un giacometti o un bacon,
con el espectáculo de sus espectros figurativos
símbolos de la tragedia del mundo en una alma enferma,
que apesta al mezquino rencor del mal; cómo
una mujer de mediana edad, hermosa aún, y cuidada,
no sabe olvidar al cristo de la iglesia,
y al mismo tiempo, una vez perdida,
no sabe resistirse al deseo de perderse todavía más,
y vive así entre chicos de la vida y angustias cristianas;
y por último, cómo un padre
que había confundido la vida con la posesión,
una vez poseído,
pierde la vida, la arroja: es decir, regala su posesión
-una fábrica en los suburbios de la gran ciudad-
a sus operarios; y se pierde en el desierto,
como los hebreos.
casos de conciencia, todos ellos.
la criada, en cambio, se convierte en una santa loca,
llega al patio de su vieja barraca,
calla, reza y hace milagros,
cura a la gente,
sólo se alimenta de ortigas hasta que el pelo se le pone verde,
y al final, para morir,
se hace enterrar, llorando, por una excavadora,
y sus lágrimas, brotando del barro,
se convierten en una fuente milagrosa.
antes que el padre y la madre,
en el paraíso terrestre, había un primer padre,
en cuya intimidad vivimos primero.
pero después lo importante fue el amor de la madre
con el que nos hemos identificado
porque no podemos vivir
sin identificarnos con alguien. no podemos, por tanto,
concebir un amor que no tenga la dulzura maternal.
ese primer padre tiene pues dulzura de madre.
pero en una familia burguesa
él sólo es capaz
de desencadenar dramas morales.
la religión, la religión de la relación directa con dios,
pertenece aún al mundo anterior al de la burguesía.
los trabajadores observan.
no te diré, amigo, lo que en estásimos y episodios,
y coros en lugar de fundidos,
escribiré sobre el silencio de pílades
que se tornará rebelión,
y traición,
contra el amigo de la adolescencia, de miembro erecto,
orestes, el príncipe socialista,
y la decadencia de algunas furias purificadas
y recluidas en los montes festivos del cielo y en el cielo perdidos:
el retorno de estas furias retrocedidas al estado primigenio
en la ciudad liberada, con ellas, de la monarquía;
la regresión de electra,
ella, hija que amó al padre rey, y ahora es fascista como
se es fascista en la oscura añoranza de orígenes perdidos;
la fuga de pílades hacia los montes de las furias convertidas en euménides,
las diosas de los partisanos
y del amor repentino que une a un partisano con otro partisano;
la preparación de la lucha,
y el regreso a la cabeza de un ejército irregular,
-el misterioso ejército de los montes;
la alianza entre electra, fascista, y orestes, liberal
y promotor de reformas,
en la ciudad que se ha vuelto opulenta;
la intervención de atenas
que protege a electra y orestes, hijos de la razón,
y los une, acallando el aullido
de las antiguas furias que deambulan por la nueva ciudad;
el vacilar de pílades
frente a la ciudad enriquecida
que ya no le necesita;
su encuentro
la víspera de la batalla
con el viejo amigo de la adolescencia,
que sigue siendo joven
y hermoso como en los tiempos de sus primeros amores
cuando las mujeres eran algo desconocido;
y el modo en que se abandonan a sus discursos sobre el amor y el alma
que nada tienen que ver con la realidad presente,
y que los mancomunan;
y, por último, la soledad de pílades,
quien al final de la noche,
antes del alba, tendrá que tomar una decisión.
además, ¿acaso crees tú
posible tener un sueño, olvidarlo,
y cambiar de vida a causa de él?
¿crees que un padre puede tener un sueño
en el que se ve amando a su hijo,
no sé bajo que apariencia,
si la del propio padre de joven o la de un extraño
que es el padre del padre (de joven)
o la identificación de él mismo con su propia madre… Nadie,
ni siquiera yo, conocerá jamás ese sueño.
pero al padre le cambiará la vida por completo.
¿recuerdas a heracles
que le pide al hijo que llame a todos sus compañeros
más fuertes para que lo lleven a hombros
hasta la cima del monte cercano a la ciudad,
el monte de la ciudad
que es meta de peregrinajes y aventuras de chicos,
como sucede en los mundos preindustriales?
y, una vez llegados a la cima, ¿deberían el hijo y sus compañeros
prepararle la hoguera
y dejarle morir?
entra en ese sueño, si eres padre.
tú, padre, que, acaso inocentemente, eres cómplice
de los padres
que quieren librarse de los hijos
enviándolos a morir en guerras que se combaten
en los lugares de la coartada, el extremo oriente de la historia.
aquí, por una vez,
el padre no quiere la muerte del hijo, sino su amor.
es él quien se vuelve hijo, y en el hijo, joven, quizás vea al padre,
y lo ama, no quiere darle muerte, sino ser matado por él,
no quiere poseerlo, sino ser poseído por él.
sí, pero ese padre es un hombre burgués de nuestro mundo,
tiene una fábrica a los pies de los montes de crianza (festivos en el cielo
y en el cielo perdidos):
¿cómo podrá aceptar las consecuencias de ese sueño
que además ni siquiera recuerda?
las aceptará tergiversándolas. sabiendo y no sabiendo.
hará que el hijo lo sorprenda desnudo sobre la madre.
buscará pretextos para golpear al hijo,
y, por tanto, hacerse golpear.
agredirá al hijo
para atraerlo a sí,
para ser el centro de su vida.
hasta que el hijo, el leve hijo mozartiano,
pacifista y objetor de conciencia, abandone
la casa rica,
tras escuchar una declaración de amor del padre delirante.
el chico te lo aseguro- no le odiará
(es uno de esos chicos de hoy tan mejores que nosotros),
y, si hubiese podido hacerlo,
le habría dado al padre mendigo todo su oro,
le habría poseído como el chico de pueblo posee,
por pocos dólares, a aquél que no tiene la fuerza de ser hombre
y le invoca entonces como un salvador
se va, por los caminos del mundo,
con una chica,
tan sólo una puta, y un amigo:
nunca se sabrá a quien está dirigido su amor,
aunque él, ciertamente, infunde su oro
en el vientre de la chica.
llega el padre, espía, le encuentra, corrompe a la chica,
observa desde detrás de la puerta el amor de ellos,
descubre lo que el hijo
posee sin misterio, como cualquiera,
y sin embargo, es en él horrible e insoportablemente misterioso.
el padre ya no puede vivir después de haber visto ese amor,
entra y golpea mortalmente al hijo,
que sale llorando y despidiéndose de la vida,
de la habitación de uno de los mil coitos de su vida.
muere. y, sobre él, muerto, el padre se agacha para abrochar
el pantalón abierto sobre el fulgor inmaculado de la camiseta.
muchos años después, el padre, como en las novelas por entregas,
concluye el largo sueño de su vida
soñando en un andén de una estación
como en un verso de ginsberg.
eso es.
estas son las obras que quisiera hacer,
que son mi vida futura -pero también pasada-
y presente.
bien sabes te lo he dicho, viejo amigo, padre
algo intimidado por el hijo, poderoso
huésped alógeno de humildes orígenes-
que nada vale más que la vida.
por eso yo sólo quisiera vivir,
aún siendo poeta,
porque la vida se expresa también por sí misma.
quisiera expresarme con ejemplos.
arrojar mi cuerpo a la lucha.
pero si las acciones de la vida son expresivas,
también la expresión es acción.
no esta expresión mía, de poeta derrotista
que sólo dice cosas
y usa la lengua igual que tú, pobre, directo instrumento,
sino la expresión apartada de las cosas,
los signos trocados en música,
la poesía cantada y oscura,
que no expresa nada más que a sí misma,
por una bárbara y exquisita idea de que sea misterioso sonido
en los pobres signos orales de una lengua.
yo les he dejado a mis coetáneos y a los más jóvenes
tan bárbara y exquisita ilusión: y te hablo brutalmente.
y ya que no puedo volver atrás
y fingirme un joven bárbaro
que considera su lengua la única lengua del mundo,
y en sus sílabas oye misterios de música
que sólo sus compatriotas, semejantes a él por carácter
y literaria locura, pueden oír
- como poeta seré poeta de cosas.
las acciones de la vida sólo serán comunicadas,
y serán ellas la poesía,
pues, te repito, no hay más poesía que la acción real
(tú tiemblas sólo cuando la encuentras
en los versos o en la prosa,
cuando se evocación es perfecta).
no haré esto con alegría.
siempre anhelaré aquella poesía
que es acción en sí misma, en su desapego de las cosas,
en su música que no expresa nada
más que su propia árida y sublime pasión por sí misma.
pues bien, antes de dejarte te confesaré
que me gustaría ser escritor de música,
vivir rodeado de instrumentos
en la torre de viterbo que no consigo comprar,
en el paisaje más hermoso del mundo, donde ariosto
habría enloquecido de dicha al verse recreado con tanta
inocencia por robles, colinas, aguas y barrancos;
y allí componer música,
la única acción expresiva
quizá, alta e indefinible como las acciones de la realidad.
1966-67
poeta delle ceneri, bestemmia. tutte le poesie, vol. I, garzanti, milano 1993.
que nació en una ciudad llena de pórticos en 1922.
tengo por tanto cuarenta y cuatro años, que llevo bien
(justo ayer, dos o tres soldados, en un arbolado de putas,
me atribuyeron veinticuatro – pobres chicos,
que confundieron a un niño con un coetáneo);
mi padre murió en el 59,
mi madre está viva.
todavía lloro, cada vez que pienso
en mi hermano guido,
un partisano asesinado por otros partisanos, comunistas
(pertenecía al partido de acción, pero porque yo se lo consejé:
él había empezado la resistencia como comunista),
en los montes, malditos, de una frontera
desierta con leves colinas grises y cumbres prealpinas desconsoladas.
en cuanto a la poesía, empecé a los siete años:
pero no era precoz sino en la voluntad.
he sido un poeta de siete años
-como rimbaud- pero solo en la vida.
ahora, en un pueblo entre el mar y la montaña
donde se desatan fuertes temporales, en invierno llueve intensamente,
en febrero las montañas se divisan claras como el cristal
apenas más allá de las ramas desnudas, y luego nacen las prímulas
inodoras en las zanjas, y en verano las parcelas, minúsculas, de maíz
intercaladas con las verdescuras de alfalfa
se recortan contra el cielo difuminado
como un paisaje misteriosamente oriental
ahora, en aquel pueblo,
hay un arquibanco lleno de manuscritos de uno los tantos chicos poetas.
lo más importante en mi vida ha sido mi madre
-se le ha sumado, sólo ahora, ninetto.
en el 42, en una ciudad en la que mi país es tan él mismo
que parece un país de ensueño, con la gran poesía de lo no-poético,
rebosante de campesino y pequeñas industrias,
mucho bienestar,
buen vino, buena comida,
gente educada y tosca, algo vulgar pero sensible,
en aquella ciudad publiqué mi primer librito de versos,
bajo el título, conformista por entonces, de poemas en casarsa,
dedicado, por conformismo, a mi padre,
que lo recibió en kenia.
estaba prisionero allí, víctima ignorante y complaciente
de la guerra fascista.
le produjo un placer inmenso recibirlo, lo sé:
éramos grandes enemigos,
pero nuestra enemistad formaba parte del destino, estaba más allá de nosotros.
y la prueba de nuestro odio, prueba irrefutable,
prueba para una investigación científica que no falla
-que no puede fallar-
¡aquel libro dedicado a él
estaba escrito en dialecto friulano!
¡el dialecto de mi madre!
el dialecto de un mundo
pequeño, que él sólo podía despreciar
-o aceptar, en todo caso, con la paciencia de un padre
y esto por una contradicción previa:
¡otra de aquellas que no pueden engañar a los especialistas!
allá donde se hablaba aquel dialecto, él se había enamorado.
enamorado de mi madre.
así, por ella, ese mundo pequeño, inferior,
campesino, casi negro, que él despreciaba,
lo había convertido en un esclavo:
pero esta vez él tampoco lo sabía.
no sabía que su amo era ese amor
que a través de una mujer niña (¡mi madre!),
bella, de cuello hermoso y un alma demasiado inocente
de ángel incapaz de vivir fuera de un pueblo, o del campo,
había frustrado todas sus certezas morales
de hombre mísero hecho para ser él, el amo.
por lo que aquel dialecto
resultó ser una cosa diabólica.
era el centro de miles de contradicciones más.
siendo la más acuciante de ellas la que no podía ser aceptada:
(porque) había sido consagrada por la imprenta
y las páginas candorosas de un libro de poesía
cuyo autor era el hijo de veinte años.
de modo que ni siquiera resultaba posible comenzar el análisis,
dado que no eran admisibles
semejantes contradicciones: que fueron como nubes negras
con truenos atroces, índice de derrota absoluta y de muerte,
en el trasfondo del luminoso horizonte del orgullo de un padre prisionero.
pues bien, al finalizar la guerra
regresó a italia, con aquel librito de versos friulanos
en la maleta.
reliquia sagrada, recuerdo de familia, declaración de grandeza
incluso futura.
debo agregar que mi padre aprobaba el fascismo.
(y he aquí la segunda contradicción, la pública:
el fascismo no toleraba los dialectos, signos
de la unidad truncada de este país en el que nací,
realidades inadmisibles y vergonzosas para el corazón de los nacionalistas.)
por eso no hubo reseñas de mi libro en las revistas oficiales.
y gianfranco contini tuvo que enviar su crítica
(la mayor alegría literaria de mi vida)
a un periódico de lugano.
con el final del fascismo comenzó el final de mi padre.
lo del fascismo es una excusa, con la que también justifico mi odio,
injusto, hacia ese pobre hombre: debo empero confesar que es un odio
horriblemente mezclado con compasión.
ahora que tengo inmerecidamente cuarenta y cuatro años,
casi la edad que tenía él en la época de mis primeras poesías,
le veo fuera de mi historia,
en un episodio que me es totalmente ajeno,
y en el que soy un héroe objetivo culpable.
porque debo recordar
que, junto con el amor inicial por mi madre
ha habido también un amor por él: y de los sentidos.
debo recordar mis pasitos de niño de tres años,
en una ciudad miserablemente perdida entre los montes,
con un aire ya algo austriaco,
casi en los manantiales de un río con nombre de museo y de guerra
y de miseria,
un río celeste entre gravas extensas al pie de las montañas,
mis pasitos a la vera de una carretera
azotada por un sol que no era de mi vida
sino de la de mis padres,
hacia el arcén donde mi padre, hombre joven,
orinaba
debo agregar aún, para terminar esta historia
-muy irregular en el conjunto de mi poema-
que esos versos friulanos son mis versos más bellos
(junto con los que escribí hasta los veintitrés o veinticuatro años,
publicados más tarde bajo el título de la mejor juventud,
y junto con los versos italianos de la misma época,
nacidos de aquella honda elegía friulana
de masoquista, exhibicionista y masturbador,
entre las moreras y los viñedos vistos por el ojo más puro del mundo;
esos versos se llaman el ruiseñor de la iglesia católica,
y su falsete suena aún como una música sutil
y atroz que, desde allá abajo, me encanta y me atrae).
no puedo deciros nada más
acerca de estancia en aquel pueblo de temporales y prímulas,
un destello de oriente en la frontera pequeño-burguesa con austria:
quizá se encarguen de esto los periodistas fascistas italianos,
o simplemente anticomunistas.
huí con mi madre y una maleta y algunas joyas que resultaron ser falsas,
en un tren lento como un mercancías,
por la llanura friulana cubierta con un manto de nieve delgado y duro.
íbamos hacia roma.
habíamos abandonado a mi padre
junto a una estufita de pobres,
con su viejo abrigo militar
sus iras horribles de cirrótico y sus síndromes paranoicos.
he vivido
esa página de la novela, la única de mi vida:
por lo demás
siempre he vivido dentro de una lírica, como todo obseso.
entre mis manuscritos llevaba también mi primera novela:
era la época de ladrones de bicicletas
y los literatos estaban descubriendo italia.
(ahora yo ya no soy un literato,
evito a los demás, no tengo nada que ver
con sus premios y sus prensas.)
llegamos a roma,
ayudados por un lindo tío,
que me dio un poco de su sangre:
yo vivía como puede vivir un condenado a muerte
siempre con esa inquietud como una cruz,
-deshonra, paro, miseria-.
mi madre tuvo que rebajarse a trabajar de criada por un tiempo.
y ya nunca me curaré de este mal.
porque soy un pequeño-burgues y no sé sonreír
como mozart
en una película -que titulé pajarracos y pajaritos
intenté, es cierto, la ópera bufa, la ambición suprema de un escritor,
pero sólo lo conseguí a medias,
porque soy un pequeñoburgués
y tiendo a dramatizarlo todo. ¿cómo me hice marxista?
pues bien, andaba yo entre florecitas cándidas y azuladas de primavera,
esas que nacen enseguida después de las prímulas,
-y poco antes de que las acacias se cubran de flores,
fragantes como carne humana, que se descompone al calor sublime
de la estación más bella-
y escribía a la orilla de pequeños estanques
que allá, en el pueblo de mi madre, con uno de esos nombres
intraducibles, llaman fondas,
con los chicos, hijos de campesinos,
que se bañaban inocentes
(porque eran impasibles ante sus vidas
mientras yo los creía conscientes de lo que eran),
escribía los poemas del ruiseñor de la iglesia católica
esto ocurría en el 43:
en el 45 todo fue diferente.
esos hijos de campesinos, ya algo crecidos,
se ataron un día el pañuelo rojo al cuello
y marcharon
hacia la casa del gobierno del cantón, de puertas
y palacetes venecianos.
así fue como supe que eran peones,
y que por lo tanto había patronos.
me puse del lado de los peones, y leí a marx.
¡tu espiritualismo es grande, américa!
pero será mayor aún cuando su inocencia sea refutada.
amo a ginsberg:
hacía mucho que no leía poesías de un poeta hermano-
creo que desde la época en el pueblo de temporales y prímulas,
cuando leí los cantos griegos de tommaseo y a machado.
ningún artista, en ningún país, es libre.
es contestación viviente.
a pound lo encarcelaron como a siniavsky y a daniel,
y el señor lennon ha escandalizado a todos, creo que hasta a los rusos.
en cuanto a mí,
a un inocente no se le cree nunca
y él, por otra parte, está demasiado ocupado pensando
en un río celeste entre las gravas extensas al pie de las montañas,
que corre bajo el sol de sus padres,
en otras vidas,
en vidas interpretadas de otro modo,
en otro significado de la vida,
que tampoco es el de los sueños,
si nuestra vida no es más que una sombra
sobre nuestra verdadera vida que no conocemos.)
en roma, desde el 50 hasta hoy, agosto de 1966,
no he hecho más que sufrir y trabajar vorazmente.
he enseñado, después de aquel año de paro y agonía,
en una escuelita privada por veintisiete dólares al mes:
entre tanto mi padre
nos había alcanzado
y nunca hablamos de nuestra fuga, la de mi madre y la mía.
fue un hecho normal, un traslado en dos etapas.
vivimos en una casa sin techo y sin revoque,
una casa de pobres, en el último arrabal, cerca de una prisión.
en verano había un manto de polvo, y un pantano en invierno.
pero era italia, una italia desnuda y alborotada,
con sus chicos, sus mujeres,
sus olores a jazmín y a sopas pobres,
los atardeceres sobre los campos del aniene, las parvas de basura:
y, en cuanto a mí,
mis sueños íntegros de poesía.
todo, en la poesía, podía encontrar una solución.
era como si italia, su descripción y su destino,
dependieran de lo que yo escribía,
en aquellos versos imbuidos de realidad inmediata,
ya nada nostálgica, como si la hubiese conquistado con mi sudor.
no importaba que fuera rico en cultura y amor,
importaba mucho más que yo, ciertos días,
no tuviera siquiera cien liras para un afeitado:
mi situación económica, aunque inestable y disparatada,
era por entonces, en distintos aspectos,
similar a la de la gente entre la que vivía:
en esto éramos verdaderos hermanos, o por lo menos iguales.
por eso, creo, pude comprenderlos muy bien.
y para comprender mis novelas intraducibles,
leed el prólogo de oscar lewis a su novela grabada:
de eso se trata.
también la burguesía italiana puede, pues, ser racista.
todavía no había tenido la oportunidad,
la primera ocasión mínima,
mis novelas,
la sublevaron.
sentí lo que puede sentir un negro en chicago:
el terror.
pero yo olvido pronto,
y todos los terrores
se transforman en una cosa
encima de mí y en mi cuerpo: una cosa especial, esa cosa,
y así, la he apartado y sufrido en mis entrañas:
me ha salido una úlcera,
de la que seguramente tarde o temprano moriré.
¡qué golpe terrible para el sueño interrumpido de mi juventud!
la burguesía italiana que me rodea es una caterva de asesinos.
y desde luego no espero mejor recibimiento de la burguesía americana.
en el mundo del capital la vida es una apuesta
a ganar o perder:
es la condición humana del laicismo burgués.
el que se expone, o se confiesa, o no teme el ridículo,
acaba mal: es la ley.
querido americanos, no pacifistas y no espiritualistas,
es decir, enorme mayoría bienpensante,
vuestro dios es un idiota,
como todo ciudadano medio
que desea con todas sus fuerzas y de todo corazón
ser como todos los demás:
y, por este amor ciego a la igualdad, la odia.
¿quién de vosotros lloró
por el chico griego condenado a muerte
por objeción de conciencia?
haced un breve examen de conciencia:
quien no derramó estas lágrimas es un cerdo.
pero yo sólo estoy haciendo un poema
bio-bibliográfico, volvamos al tema:
ragazzi di vita y una vita violenta
son los títulos de esas dos novelas mías
que generado el odio racista italiano.
fueron escritas en plenos años cincuenta.
mientras que los títulos de mis libros de poemas,
de esa misma época, son:
las cenizas de gramsci,
la religión de mi tiempo,
poesía en forma de rosa.
fue en este último donde algo se rompió:
quizá era la presencia, que yo aun no advertía directamente,
de la nueva izquierda americana,
y hoy os diré que no hay sólo que comprometerse con la escritura,
sino con la vida:
hay que resistir en el escándalo
y en la rabia, más que nunca,
ingenuos como cabritos en el matadero,
enajenados como víctimas, precisamente:
hay que clamar más fuerte que nunca el desprecio
contra la burguesía, gritar contra su vulgaridad,
escupir contra la irrealidad que aquella ha elegido como realidad,
no ceder ni en un acto ni en una palabra
en el odio absoluto contra ellas sus policías,
sus jueces, sus televisiones, sus periódicos:
y aquí
yo, pequeñoburgués que lo dramatiza todo,
tan bien educado por una madre de dulce y tímida alma
de la moral campesina,
quisiera hacer un elogio
de la inmundicia, la miseria, la droga y el suicidio:
yo, poeta marxista privilegiado,
que posee instrumentos y armas ideológicas para combatir,
y suficiente moralismo para condenar el puro acto de escándalo,
yo, hondamente respetable,
pronuncio este elogio, porque la droga, el asco, la rabia
y el suicidio
son, junto con la religión, la única esperanza que queda:
contestación pura y acción,
con la que se mide la enorme sinrazón del mundo.
no es necesario que una víctima sepa y hable.
más tarde, en los 60, rodé mi primera película que,
como he dicho, se titula accattone.
¿por qué me pasé de la literatura al cine?
de las preguntas previsibles de una entrevista,
ésta es inevitable, y lo ha sido.
respondía siempre que lo hice para cambiar de técnica,
que necesitaba una técnica nueva para decir una cosa nueva,
o bien, al contrario, que siempre decía lo mismo y que por eso
tenía que cambiar de técnica: según las variantes de mi obsesión.
pero no era del todo sincero al responder así:
la verdad se encontraba en lo que había hecho hasta entonces.
después me di cuenta
de que no se trataba de una técnica literaria,
perteneciente a la misma lengua con la que se escribe,
sino que era ella misma una lengua…
entonces confesé las razones oscuras
que presidieron mi elección:
¡cuántas veces, rabiosa e intempestivamente,
declaré querer renunciar a la ciudadanía italiana!
pues bien, al abandonar la lengua italiana, y con ella,
poco a poco, la literatura,
yo renunciaba a mi nacionalidad.
decía no a mis orígenes pequeñoburgueses,
huía de todo lo que era italiano,
protestaba, ingenuamente, y escenificaba una abjuración
que, al humillarme y castrarme,
me exaltaba. pero no era del todo
sincero aún.
puesto que el cine no sólo es una experiencia lingüística,
sino que, al serlo, es una experiencia filosófica.
andaba yo un día, como un pez fuera de la red,
en el aire seco,
por los alrededores de un promontorio desierto de almas, enfermo
en el azur,
y ahora os diré lo que me sucedió y cómo realmente ocurrieron las cosas.
iba aquel día por un carretera seca,
con las manos y el cerebro igualmente secos os diré
que sólo el vientre estaba vivo, como aquel promontorio en el inútil azor.
todos los mitos se habían desmoronado y disgregado, pero al menos en el promontorio
alguien vivía.
en suma: impulsado por el vientre palpitante y mi miopía,
conduje en el sol seco,
sobre un poco de asfalto,
entre algunos matorrales de otoño aún estivales,
hasta un caserío solitario al sol,
con dibujos vivaces de viejas paredes, y viejas estacas, y viejas
redes, y viejas tranqueras, azul y blanco
-estamos en italia- donde el sol mezclado con la lluvia hedía dulcemente.
allá dentro había un muchacho torvo, con un delantal (creo recordar), el pelo
denso de mujer,
la piel pálida y estirada, una cierta inocencia loca en los ojos,
de santo obstinado, que se quiere igual a su buena madre.
ganas bastante,
fueron los pretextos con lo que me retracté del primer arrebato
de la vieja líbido canicular como un pez curado,
tomando una coca-cola.
vosotros habéis visto mi evangelio.
habéis visto los rostros de mi evangelio.
no podía equivocarme, porque a veces, cuando se rueda,
las decisiones hay que tomarlas en pocos minutos:
no me he equivocado nunca con los rostros,
con los rostros
porque mi lujuria y mi timidez
me han obligado a conocer bien a mis semejantes.
a él también lo conocí de inmediato,
el miserable endemoniado del caserío asediaso por el sol.
el invierno venía
a combatir el sol superviviente a las aventuras,
y el invierno venía,
y estaba allí en su rostro,
con sus tinieblas y sus casas silenciosas, su castidad.
me retiré.
pero no a tiempo para que él no sintiera, como una mujer,
el terror por el padre no semejante a los padres
que habían constituido el mundo para su obediencia.
pues bien, primero no sé que modesta autoridad
de aquel promontorio abandonado por los hombres y asaltado
por los burgueses
le creyó.
luego le creyó no sé que coronel
de cara aplastada por un destino tristemente mundano.
le creyó un juez instructor
que tenía en los ojos la misma expresión
de macho cabrío blanco que la de los palacetes estilo 1900 de aquella absurda aldea
en la que trabajaba.
le creyó finalmente el presidente del tribunal,
que me condenó,
aunque sólo a veinte o treinta días, formales.
el chico con palidez de santo había contado
que, aquel día de sol, había entrado en su tienda
un maleante con un sombrero negro,
se había puesto unos guantes negros,
había cargado un revólver con una bala de oro,
le había intimado a rendirse
y había sacado de la caja unos tres dólares.
que después, al irse, le había amenazado,
ya que él, el agredido, había agarrado un cuchillo para defenderse.
os he contado esto
en un estilo no poético
para que tú no me leyeras como se lee a un poeta.
en italia también existía un tal salvatore pagliuca,
senador de no sé qué partido,
vivía por allá, en el sur de levi, entre pueblos
que se secan al sol de aluviones,
donde crecen olivos espléndidos
y espléndidas ginestas.
en ayunas de olivos y ginestas,
como yo de su existencia,
este señor salvatore pagliuca
vio mi película accattone, y oyó
que un moro de dientes brillantes, como un lobo feroz
de coz preciosa,
se llamaba salvatore pagliuco.
se consideró ofendido, me presentó una querella, ganó el juicio
y obtuvo varios millones por daños.
te he contado esto
en un estilo no poético
para que no me leyeras como se lee a un poeta.
un día de principios de los años sesenta
(la época en que todo esto aconteció),
entregué a un reyezuelo del cine llamado amato, y a su compadre amoroso,
un guión con el título agreste de: la ricotta
puede que hayáis visto mi película
en el festival de nueva york, hace algunos años.
en aquel guión,
escrito a la manera de un escritor,
había algunas palabras descomedidas,
y escasa amabilidad con la religión de la burguesía católica de mi país.
por una de las múltiples razones que tú, crítico cinematográfico, bien conoces,
la película naufragó, amato murió,
y amoroso
me llevó a juicio
acusando a mi guión,
escabroso para el público medio,
de haberle impedido realizar su película.
sería como si el señor crawther
entregara al señor levin, a petición del propio levin,
un manuscrito demasiado enternecedor, idóneo sólo para colegialas,
y el señor levin, considerándolo mediocre,
por razones personales,
le llevara a juicio porque el excesivo candor
del guión de crawther, del dulce crawther,
le ha impedido hacer la película deseada.
perdí también este juicio y no sé cuántos millones
tendré que desembolsar a ese encantador señor loving,
arruinado por mi primera versión
de un guión inadecuado para un italiano medio.
esto también te lo he contado
en un estilo no poético
para que no me leyeras como se lee a un poeta.
así decayó la estima por la poesía, típica
de las infancias que creen en la eternidad; ilusión
que no borra los nacionalismos, inconscientemente, creyendo
(con pasión infantil) en lo absoluto
de la lengua de una nación; en su uso de canto o de música
(algo totalmente absurdo
una vez pasada la frontera); ilusión
que tampoco entierra la lógica y el clasicismo
(un miserable filólogo puede reconstruir entre una palabra y otra
-aisladas y arrumbadas en el silencio- el discurso cortado,
un pobre discurso
sin ideas, sin más religión que la del culto,
muy poco religioso por lo demás, de la poesía en la literatura).
pero no sólo decayó
la consideración por esta poesía
que pertenece a la pequeña historia de mi tiempo
(en el que estoy atrapado,
sin poder rescatar un solo rostro, ni siquiera el más extraño,
ni un solo libro, ni el más olvidado);
sino por la poesía misma. no es ella pues la que cuenta, nunca.
al menos si es concebida como poesía.
la lengua de la acción, de la vida que se representa,
¡es tan infinitamente mucho más fascinante!
es ella la que se reconstituye -
a partir de un libro de poesía: ella es antes y después:
en el medio hay un vehículo expresivo
que la evoca, eso es todo. obra de hechiceros.
sólo el amor por esta lengua del no-yo que se expresa
con el mismo derecho, con la misma fuerza que el yo,
le otorga al poeta
la habilidad.
pero la profesión de poeta en cuanto tal
es cada vez más insignificante. ¿es realmente necesario
introducir esa lengua viva en una lengua convencional,
para que después se libere y vuelva a ser la que es, lengua viva, en el lector?
¿no sabe éste dialogar con la realidad?
¿consiste el humilde valor del poeta
en volver a evocarla tal como la ve? ¿pero es serio eso?
¿por qué no la contempla en silencio,
-santo, y no literato?
sin embargo, ¿qué hacen
los jóvenes en las noches
de sus ciudades de provincia,
o incluso en las grandes capitales,
sino hablar de literatura?
¿con sus pasos sofisticados por las calles apenas descubiertas,
saturadas de significados secretos y de historia?
¿descubriendo a los escritores, como a las putas o los misterios
de un barrio, o las costumbres de una vida social
que ya es de ellos, aunque todavía pertenezca a sus padres
(que por eso preparan una guerra para mandarlos a morir)?
mientras me interrogo
a la luz del sol de agosto de un manhattan desierto (como os decía),
descubro que
yo (que sólo a través de la literatura he podido ser poeta)
ya no soy un literato.
me toca en suerte
evocar leves colinas sobre un río
de aguas azules muy transparentes sobre cantos pequeños,
entre gravas como osarios, primero por los arrecifes,
tristemente verdes, después entre viñedos
(locos en verano, de húmedo, difuminado silencio casi oriental)
de las colinas,
y por último entre los campos labrados cuyo olor
desencadena, en dos ojos salvajes
y en un vientre salvajemente puro, el desfallecimiento que atenaza
y da ganas de morir.
en esas míseras colinas, verdaderos cementerios, sin flores-
se luchó contra los fascistas y los alemanes, y mi hermano,
como os he dicho, dejó allí sus diecinueve años,
como un halcón que apenas sabía volar, y lo hacía tan bien.
eso que vosotros, con un esbozo de sonrisa irónica pero antipática
(que os demuda el rostro falsamente seguro, de enfermos),
llamáis, con exagerado énfasis, el compromiso,
ha vivido, durante casi quince años,
como parásito de la gloria y del dolor de esos cementerios.
es decir, no ha existido.
es ahora cuando comienza a existir.
ahora que esos cementerios sin flores
han florecido también.
todos reniegan de ese compromiso con la tácita,
neurótica voluntad de adularos: algunos con contrición,
otros sacando pecho como un puta.
yo no quiero volver a esas colinas,
ni como turista ni como visitante de tumbas, que quede claro.
yo también, yo también las he olvidado.
¡y con razón! en su acción y en la ideología
que la dictaba, como una forma de catecismo sublime,
viví mi rebelión de joven.
quizá también adquirí allí
hábitos indelebles
de moralismo y dignidad.
pero no volveré a esos lugares, que existen pero
llegados a este punto, no quiero conmoverme con mis razones
es decir, con el hecho
de que no sólo el compromiso
no ha terminado, sino que, por el contrario, comienza.
nunca italia fue tan odiosa.
sobre todo por la traición de los intelectuales,
por este revisionismo del partido comunista, lobo
que esta vez es realmente cordero el
longo en el spiegel tenía la cara obsequiosa del literato
que simula desesperadamente ser actual,
enterrando así toda violencia palingenésica del comunismo:
sí, también el comunista es burgués.
Esta ya es la forma racial de la humanidad.)
puede que luchar contra todo esto
no signifique escribir como comprometidos,
sino vivir.
en cuanto a mis obras futuras,
verás a un joven llegar un día
a una casa hermosa
donde un padre, una madre, un hijo y una hija
viven como ricos, en un estado que desconoce la autocrítica,
casi como si fuera un todo, la vida pura y simple;
hay también una criada (de algún pueblo subproletario); llega,
el joven,
hermoso como un americano,
y enseguida la primera, la criada, se enamora de él
y se levanta las faldas. él le ofrenda la dulce,
pesada rabia de su miembro. después se enamora
de él el hijo; los dos duermen en la misma habitación
del chico, con los vestigios de su infancia; y al hijo también
él le ofrenda su sedoso miembro, más adulto y vigoroso;
y el mismo don, complaciente y generoso,
porque él es el que da, se lo concederá a la madre,
adoradora de su ropa, los pantalones, la camiseta
y los calzoncillos, abandonados en un chalet
un caluroso día de verano, junto al tirreno;
y también concederá el mismo don al padre, convirtiéndose
en padre del padre pues éste, con ambigua dulzura maternal,
es padre sólo de nombre
al padre despertado al alba
por un dolor en el éstomago que le dobla,
que descubre, al levantarse para ir al baño,
la belleza muda de las cuatro de la mañana
con un sol ya radiante y descubrirá su amor
con el mismo asombro
con el que ha descubierto ese sol:
un amor como el de iván ilitch por su criado
campesino y joven; pero consciente, y dramático,
porque él, el viejo industrial con la cara
de orson welles, es un pequeñoburgués, y lo dramatiza todo.
el mismo don del miembro, en las horas
de la enfermedad del padre y antes que al padre
se lo concederá a la hija de catorce años, enamorada
de su padre, y que descubre al joven todo amor
a través de los ojos enamorados del padre, precisamente. Después
el joven se va:
la calle por la que desaparece
queda desierta para siempre.
y cada uno, en la espera, en el recuerdo,
como apóstoles de un cristo no crucificado mas perdido,
tiene su destino.
es un teorema:
y cada destino es una consecuencia.
ya conoces esos destinos,
son los del mundo donde tú, con tu antipática
sonrisa anticomunista, y yo con mi odio infantil
antiburgués, somos hermanos:
¡los conocemos a la perfección!
sabemos cómo llega una neurosis de ansiedad
y cómo una pequeña víctima femenina de catorce años
acaba en la cama de un hospital,
con los puños tan apretados que ni siquiera un escalpelo
podría abrirlos,
cómo un chico habla solo como un loco,
pintando e inventando nuevas técnicas,
hasta convertirse
en un giacometti o un bacon,
con el espectáculo de sus espectros figurativos
símbolos de la tragedia del mundo en una alma enferma,
que apesta al mezquino rencor del mal; cómo
una mujer de mediana edad, hermosa aún, y cuidada,
no sabe olvidar al cristo de la iglesia,
y al mismo tiempo, una vez perdida,
no sabe resistirse al deseo de perderse todavía más,
y vive así entre chicos de la vida y angustias cristianas;
y por último, cómo un padre
que había confundido la vida con la posesión,
una vez poseído,
pierde la vida, la arroja: es decir, regala su posesión
-una fábrica en los suburbios de la gran ciudad-
a sus operarios; y se pierde en el desierto,
como los hebreos.
casos de conciencia, todos ellos.
la criada, en cambio, se convierte en una santa loca,
llega al patio de su vieja barraca,
calla, reza y hace milagros,
cura a la gente,
sólo se alimenta de ortigas hasta que el pelo se le pone verde,
y al final, para morir,
se hace enterrar, llorando, por una excavadora,
y sus lágrimas, brotando del barro,
se convierten en una fuente milagrosa.
antes que el padre y la madre,
en el paraíso terrestre, había un primer padre,
en cuya intimidad vivimos primero.
pero después lo importante fue el amor de la madre
con el que nos hemos identificado
porque no podemos vivir
sin identificarnos con alguien. no podemos, por tanto,
concebir un amor que no tenga la dulzura maternal.
ese primer padre tiene pues dulzura de madre.
pero en una familia burguesa
él sólo es capaz
de desencadenar dramas morales.
la religión, la religión de la relación directa con dios,
pertenece aún al mundo anterior al de la burguesía.
los trabajadores observan.
no te diré, amigo, lo que en estásimos y episodios,
y coros en lugar de fundidos,
escribiré sobre el silencio de pílades
que se tornará rebelión,
y traición,
contra el amigo de la adolescencia, de miembro erecto,
orestes, el príncipe socialista,
y la decadencia de algunas furias purificadas
y recluidas en los montes festivos del cielo y en el cielo perdidos:
el retorno de estas furias retrocedidas al estado primigenio
en la ciudad liberada, con ellas, de la monarquía;
la regresión de electra,
ella, hija que amó al padre rey, y ahora es fascista como
se es fascista en la oscura añoranza de orígenes perdidos;
la fuga de pílades hacia los montes de las furias convertidas en euménides,
las diosas de los partisanos
y del amor repentino que une a un partisano con otro partisano;
la preparación de la lucha,
y el regreso a la cabeza de un ejército irregular,
-el misterioso ejército de los montes;
la alianza entre electra, fascista, y orestes, liberal
y promotor de reformas,
en la ciudad que se ha vuelto opulenta;
la intervención de atenas
que protege a electra y orestes, hijos de la razón,
y los une, acallando el aullido
de las antiguas furias que deambulan por la nueva ciudad;
el vacilar de pílades
frente a la ciudad enriquecida
que ya no le necesita;
su encuentro
la víspera de la batalla
con el viejo amigo de la adolescencia,
que sigue siendo joven
y hermoso como en los tiempos de sus primeros amores
cuando las mujeres eran algo desconocido;
y el modo en que se abandonan a sus discursos sobre el amor y el alma
que nada tienen que ver con la realidad presente,
y que los mancomunan;
y, por último, la soledad de pílades,
quien al final de la noche,
antes del alba, tendrá que tomar una decisión.
además, ¿acaso crees tú
posible tener un sueño, olvidarlo,
y cambiar de vida a causa de él?
¿crees que un padre puede tener un sueño
en el que se ve amando a su hijo,
no sé bajo que apariencia,
si la del propio padre de joven o la de un extraño
que es el padre del padre (de joven)
o la identificación de él mismo con su propia madre… Nadie,
ni siquiera yo, conocerá jamás ese sueño.
pero al padre le cambiará la vida por completo.
¿recuerdas a heracles
que le pide al hijo que llame a todos sus compañeros
más fuertes para que lo lleven a hombros
hasta la cima del monte cercano a la ciudad,
el monte de la ciudad
que es meta de peregrinajes y aventuras de chicos,
como sucede en los mundos preindustriales?
y, una vez llegados a la cima, ¿deberían el hijo y sus compañeros
prepararle la hoguera
y dejarle morir?
entra en ese sueño, si eres padre.
tú, padre, que, acaso inocentemente, eres cómplice
de los padres
que quieren librarse de los hijos
enviándolos a morir en guerras que se combaten
en los lugares de la coartada, el extremo oriente de la historia.
aquí, por una vez,
el padre no quiere la muerte del hijo, sino su amor.
es él quien se vuelve hijo, y en el hijo, joven, quizás vea al padre,
y lo ama, no quiere darle muerte, sino ser matado por él,
no quiere poseerlo, sino ser poseído por él.
sí, pero ese padre es un hombre burgués de nuestro mundo,
tiene una fábrica a los pies de los montes de crianza (festivos en el cielo
y en el cielo perdidos):
¿cómo podrá aceptar las consecuencias de ese sueño
que además ni siquiera recuerda?
las aceptará tergiversándolas. sabiendo y no sabiendo.
hará que el hijo lo sorprenda desnudo sobre la madre.
buscará pretextos para golpear al hijo,
y, por tanto, hacerse golpear.
agredirá al hijo
para atraerlo a sí,
para ser el centro de su vida.
hasta que el hijo, el leve hijo mozartiano,
pacifista y objetor de conciencia, abandone
la casa rica,
tras escuchar una declaración de amor del padre delirante.
el chico te lo aseguro- no le odiará
(es uno de esos chicos de hoy tan mejores que nosotros),
y, si hubiese podido hacerlo,
le habría dado al padre mendigo todo su oro,
le habría poseído como el chico de pueblo posee,
por pocos dólares, a aquél que no tiene la fuerza de ser hombre
y le invoca entonces como un salvador
se va, por los caminos del mundo,
con una chica,
tan sólo una puta, y un amigo:
nunca se sabrá a quien está dirigido su amor,
aunque él, ciertamente, infunde su oro
en el vientre de la chica.
llega el padre, espía, le encuentra, corrompe a la chica,
observa desde detrás de la puerta el amor de ellos,
descubre lo que el hijo
posee sin misterio, como cualquiera,
y sin embargo, es en él horrible e insoportablemente misterioso.
el padre ya no puede vivir después de haber visto ese amor,
entra y golpea mortalmente al hijo,
que sale llorando y despidiéndose de la vida,
de la habitación de uno de los mil coitos de su vida.
muere. y, sobre él, muerto, el padre se agacha para abrochar
el pantalón abierto sobre el fulgor inmaculado de la camiseta.
muchos años después, el padre, como en las novelas por entregas,
concluye el largo sueño de su vida
soñando en un andén de una estación
como en un verso de ginsberg.
eso es.
estas son las obras que quisiera hacer,
que son mi vida futura -pero también pasada-
y presente.
bien sabes te lo he dicho, viejo amigo, padre
algo intimidado por el hijo, poderoso
huésped alógeno de humildes orígenes-
que nada vale más que la vida.
por eso yo sólo quisiera vivir,
aún siendo poeta,
porque la vida se expresa también por sí misma.
quisiera expresarme con ejemplos.
arrojar mi cuerpo a la lucha.
pero si las acciones de la vida son expresivas,
también la expresión es acción.
no esta expresión mía, de poeta derrotista
que sólo dice cosas
y usa la lengua igual que tú, pobre, directo instrumento,
sino la expresión apartada de las cosas,
los signos trocados en música,
la poesía cantada y oscura,
que no expresa nada más que a sí misma,
por una bárbara y exquisita idea de que sea misterioso sonido
en los pobres signos orales de una lengua.
yo les he dejado a mis coetáneos y a los más jóvenes
tan bárbara y exquisita ilusión: y te hablo brutalmente.
y ya que no puedo volver atrás
y fingirme un joven bárbaro
que considera su lengua la única lengua del mundo,
y en sus sílabas oye misterios de música
que sólo sus compatriotas, semejantes a él por carácter
y literaria locura, pueden oír
- como poeta seré poeta de cosas.
las acciones de la vida sólo serán comunicadas,
y serán ellas la poesía,
pues, te repito, no hay más poesía que la acción real
(tú tiemblas sólo cuando la encuentras
en los versos o en la prosa,
cuando se evocación es perfecta).
no haré esto con alegría.
siempre anhelaré aquella poesía
que es acción en sí misma, en su desapego de las cosas,
en su música que no expresa nada
más que su propia árida y sublime pasión por sí misma.
pues bien, antes de dejarte te confesaré
que me gustaría ser escritor de música,
vivir rodeado de instrumentos
en la torre de viterbo que no consigo comprar,
en el paisaje más hermoso del mundo, donde ariosto
habría enloquecido de dicha al verse recreado con tanta
inocencia por robles, colinas, aguas y barrancos;
y allí componer música,
la única acción expresiva
quizá, alta e indefinible como las acciones de la realidad.
1966-67
poeta delle ceneri, bestemmia. tutte le poesie, vol. I, garzanti, milano 1993.
miércoles, 19 de enero de 2011
lunes, 17 de enero de 2011
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