viernes, 28 de enero de 2011
franz kafka (1883 - 1924) // diarios (fragmento1)
1910
los espectadores se pasman, cuando pasa el tren.
«wenn er mich immer frägt» («siempre que él me pregunte»). la ä, desprendida de la frase, salió volando como una pelota por la pradera.
su seriedad me mata. la cabeza encajada en el cuello de la camisa, los cabellos ordenados en torno al cráneo con absoluta inmovilidad, los músculos de las mejillas, más abajo, tensos en su lugar...
¿sigue estando ahí el bosque? el bosque estaba poco más o menos ahí. no obstante, apenas mi vista se alejó diez pasos, desistí, nuevamente atrapado por la aburrida conversación.
en el bosque oscuro, en el suelo empapado, sólo me orientaba por la blancura del cuello de su camisa.
en sueños le pedí a la bailarina eduardova que bailase otra vez el czardas. tenía una ancha banda de sombra o de luz en pleno rostro, entre el borde inferior de la frente y el centro de la barbilla. precisamente llegó alguien con los asquerosos movimientos del intrigante inconsciente, para decirle que el tren iba a salir. por la lorma de escuchar la noticia, vi con terrible claridad que ya no volvería a bailar. «oh no», dije, «eso no», y tomé una dirección cualquiera para alejarme.
anteriormente le pregunté por qué llevaba tantas flores metidas en la cintura. «son de todos los príncipes de europa», dijo. me puse a pensar en el sentido que tenía el hecho de que aquellas flores, frescas en su cintura, le hubiesen sido regaladas a la bailarina eduardova por todos los príncipes de europa.
la bailarina eduardova, amante de la música, viaja, como en cualquier otro vehículo, también en el tranvía eléctrico en compañía de dos violinistas, a quienes hace tocar con frecuencia. porque no hay ninguna prohibición que impida tocar en el tranvía eléctrico, si lo que se toca es bueno, si les resulta agradable a los viajeros y no cuesta nada, es decir, si después no se pasa el platillo. de todos modos, al principio es un poco sorprendente y, durante unos breves instantes, a todo el mundo le parece improcedente. pero en plena marcha, con el fuerte viento que sopla y en una calle silenciosa, la música es bonita.
la bailarina eduardova, al aire libre, no es tan bonita como en escena. el color pálido, esos pómulos que tensan la piel hasta el punto de que apenas si puede mover la cara, la nariz grande que surge como de una cavidad, con la que no se pueden gastar bromas... tales como comprobar la dureza de la punta o cogerla delicadamente por el hueso y moverla de un lado a otro, diciendo: «ahora sí vas a venirte conmigo.» la corpulenta figura de alto talle, con sus faldas llenas de pliegues —¿a quién puede gustarle?— se parece a una de mis tías, una señora de edad; muchas tías viejas de mucha gente se parecen a ella. en la eduardova, cuando está al aire libre, nada compensa tales defectos, aparte de sus hermosos pies, porque no hay realmente nada que motive el entusiasmo, el asombro o simplemente el respeto. y así, he visto con mucha frecuencia que la eduardova era tratada con una indiferencia que incluso caballeros muy correctos, muy diplomáticos, no sabían ocultar, aunque, naturalmente, se esforzasen mucho en este sentido, por tratarse de una bailarina tan famosa como lo seguía siendo la eduardova.
el pabellón de mi oreja se palpaba fresco, áspero, frío y jugoso como una hoja.
es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo.
cuando la desesperación resulta tan definida, tan vinculada a su objeto, tan contenida como la de un soldado que cubre la retirada y se deja despedazar por ello, entonces no es la verdadera desesperación. la verdadera desesperación ha ido, siempre e inmediatamente, más allá de su meta, (al poner esta coma, se ha demostrado que sólo la primera frase era cierta).
¿estás desesperado? ¿sí? ¿estás desesperado? ¿escapas? ¿quieres esconderte?
los escritores hablan hediondez.
las costureras de ropa blanca bajo el aguacero.
al fin, tras cinco meses de mi vida en los que no pude escribir nada que me dejase satisfecho, y que ningún poder me compensará, aunque todos se sintiesen comprometidos a ello, me viene la ocurrencia de hablar una vez más conmigo mismo. seguía dando siempre una respuesta, cuando realmente me preguntaba algo, seguía existiendo siempre algo que arrancar de mí, de ese montón de paja que soy desde hace cinco meses y cuyo destino parece ser encenderse en verano y arder antes de que el espectador pestañee. ¡ojalá me sucediese esto! y que me sucediera decenas de veces, porque ni siquiera me arrepiento de esa época infortunada. mi estado no es la desdicha, pero tampoco es dicha, ni indiferencia, ni debilidad, ni agotamiento, ni cualquier otro interés, ¿qué es entonces? el hecho de que no lo sepa se relaciona sin duda con mi incapacidad de escribir. y ésta creo comprenderla sin conocer su causa. de hecho, todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde su raíz, sino sólo desde algún punto situado en su mitad. que intente entonces alguien agarrarlas, que alguien intente coger una hierba y retenerla junto a sí, cuando esta hierba sólo crece desde la mitad del tallo para arriba. tal vez puedan hacerlo algunos individuos, por ejemplo, algunos malabaristas japoneses que se suben a una escalera de mano cuya parte inferior no está posada en el suelo sino en las plantas de los pies de una persona semi-tendida, y cuya parte superior no se apoya en la pared, sino que se cierne en el aire. yo no puedo hacerlo, aparte de que mi escalera no dispone siquiera de aquellas plantas de unos pies. naturalmente, esto no es todo, y no basta semejante demanda para hacerme hablar. pero al menos deberían dirigir hacia mí una línea cada día, como dirigen ahora el telescopio hacia los cometas. y si yo apareciese entonces una vez ante esa frase, atraído por esa frase como lo estuve por ejemplo la navidad pasada, cuando había llegado a un punto en que apenas si podía ya contenerme y en que realmente parecía hallarme en el último peldaño de mi escalera, la cual descansaba tranquilamente en el suelo y en la pared. pero, ¡qué suelo, qué pared! y sin embargo la escalera no se caía, tanto la apretaban mis pies contra el suelo, tanto la alzaban mis manos contra la pared.
hoy, por ejemplo, he cometido tres impertinencias, una con un conductor, otra con una persona que me han presentado; bueno, no han sido más que dos, pero me duelen como un dolor de estómago. si en cualquier otra persona habrían sido impertinencias, cuánto más en mi caso. así que, me salí de mis casillas, me debatí en el aire, en medio de la niebla, y lo que es peor: nadie se dio cuenta de que, con mis acompañantes, cometí también la impertinencia como tal impertinencia, tuve que cometerla, tuve que asumir la expresión adecuada, la responsabilidad; no obstante, lo peor fue que uno de mis acompañantes ni siquiera tomó esa impertinencia como signo de un carácter, sino como el carácter en sí, me hizo observar mi impertinencia y la admiró. ¿Por qué no me quedo encerrado en mí mismo? evidentemente, ahora me digo: mira, el mundo acepta tus golpes, el conductor y la persona que te presentaron permanecieron en silencio cuando tú te alejaste, y el último de ambos incluso te saludó. pero esto no significa nada. no puedes conseguir nada si te abandonas, pero cuántas cosas desatiendes además dentro de tu círculo. a estas palabras, respondo tan sólo: prefiero dejarme golpear dentro de este círculo, que dar golpes yo mismo fuera de él, pero ¿dónde diablos está este círculo? hubo una temporada en la que lo veía en el suelo, como marcado con cal; pero ahora anda flotando a mi alrededor, no, ni siquiera flota.
noche del cometa, 17-18 de mayo. he estado con blei, su mujer y su niño; a ratos, saliendo de mi interior, he oído algo así como el gemido de un gatito, incidentalmente pero con indudable insistencia.
cuántos días han transcurrido nuevamente en silencio; estamos a 28 de mayo. no tengo siquiera la resolución de tomar cada día este portaplumas, este pedazo de madera en mi mano. estoy convencido de que no la tengo. remo, monto a caballo, nado, me tiendo al sol. por ello las pantorrillas están bien, los muslos no están mal, el vientre puede pasar, pero el pecho está impresentable y si la cabeza hundida entre los hombros me...
los espectadores se pasman, cuando pasa el tren.
«wenn er mich immer frägt» («siempre que él me pregunte»). la ä, desprendida de la frase, salió volando como una pelota por la pradera.
su seriedad me mata. la cabeza encajada en el cuello de la camisa, los cabellos ordenados en torno al cráneo con absoluta inmovilidad, los músculos de las mejillas, más abajo, tensos en su lugar...
¿sigue estando ahí el bosque? el bosque estaba poco más o menos ahí. no obstante, apenas mi vista se alejó diez pasos, desistí, nuevamente atrapado por la aburrida conversación.
en el bosque oscuro, en el suelo empapado, sólo me orientaba por la blancura del cuello de su camisa.
en sueños le pedí a la bailarina eduardova que bailase otra vez el czardas. tenía una ancha banda de sombra o de luz en pleno rostro, entre el borde inferior de la frente y el centro de la barbilla. precisamente llegó alguien con los asquerosos movimientos del intrigante inconsciente, para decirle que el tren iba a salir. por la lorma de escuchar la noticia, vi con terrible claridad que ya no volvería a bailar. «oh no», dije, «eso no», y tomé una dirección cualquiera para alejarme.
anteriormente le pregunté por qué llevaba tantas flores metidas en la cintura. «son de todos los príncipes de europa», dijo. me puse a pensar en el sentido que tenía el hecho de que aquellas flores, frescas en su cintura, le hubiesen sido regaladas a la bailarina eduardova por todos los príncipes de europa.
la bailarina eduardova, amante de la música, viaja, como en cualquier otro vehículo, también en el tranvía eléctrico en compañía de dos violinistas, a quienes hace tocar con frecuencia. porque no hay ninguna prohibición que impida tocar en el tranvía eléctrico, si lo que se toca es bueno, si les resulta agradable a los viajeros y no cuesta nada, es decir, si después no se pasa el platillo. de todos modos, al principio es un poco sorprendente y, durante unos breves instantes, a todo el mundo le parece improcedente. pero en plena marcha, con el fuerte viento que sopla y en una calle silenciosa, la música es bonita.
la bailarina eduardova, al aire libre, no es tan bonita como en escena. el color pálido, esos pómulos que tensan la piel hasta el punto de que apenas si puede mover la cara, la nariz grande que surge como de una cavidad, con la que no se pueden gastar bromas... tales como comprobar la dureza de la punta o cogerla delicadamente por el hueso y moverla de un lado a otro, diciendo: «ahora sí vas a venirte conmigo.» la corpulenta figura de alto talle, con sus faldas llenas de pliegues —¿a quién puede gustarle?— se parece a una de mis tías, una señora de edad; muchas tías viejas de mucha gente se parecen a ella. en la eduardova, cuando está al aire libre, nada compensa tales defectos, aparte de sus hermosos pies, porque no hay realmente nada que motive el entusiasmo, el asombro o simplemente el respeto. y así, he visto con mucha frecuencia que la eduardova era tratada con una indiferencia que incluso caballeros muy correctos, muy diplomáticos, no sabían ocultar, aunque, naturalmente, se esforzasen mucho en este sentido, por tratarse de una bailarina tan famosa como lo seguía siendo la eduardova.
el pabellón de mi oreja se palpaba fresco, áspero, frío y jugoso como una hoja.
es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo.
cuando la desesperación resulta tan definida, tan vinculada a su objeto, tan contenida como la de un soldado que cubre la retirada y se deja despedazar por ello, entonces no es la verdadera desesperación. la verdadera desesperación ha ido, siempre e inmediatamente, más allá de su meta, (al poner esta coma, se ha demostrado que sólo la primera frase era cierta).
¿estás desesperado? ¿sí? ¿estás desesperado? ¿escapas? ¿quieres esconderte?
los escritores hablan hediondez.
las costureras de ropa blanca bajo el aguacero.
al fin, tras cinco meses de mi vida en los que no pude escribir nada que me dejase satisfecho, y que ningún poder me compensará, aunque todos se sintiesen comprometidos a ello, me viene la ocurrencia de hablar una vez más conmigo mismo. seguía dando siempre una respuesta, cuando realmente me preguntaba algo, seguía existiendo siempre algo que arrancar de mí, de ese montón de paja que soy desde hace cinco meses y cuyo destino parece ser encenderse en verano y arder antes de que el espectador pestañee. ¡ojalá me sucediese esto! y que me sucediera decenas de veces, porque ni siquiera me arrepiento de esa época infortunada. mi estado no es la desdicha, pero tampoco es dicha, ni indiferencia, ni debilidad, ni agotamiento, ni cualquier otro interés, ¿qué es entonces? el hecho de que no lo sepa se relaciona sin duda con mi incapacidad de escribir. y ésta creo comprenderla sin conocer su causa. de hecho, todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde su raíz, sino sólo desde algún punto situado en su mitad. que intente entonces alguien agarrarlas, que alguien intente coger una hierba y retenerla junto a sí, cuando esta hierba sólo crece desde la mitad del tallo para arriba. tal vez puedan hacerlo algunos individuos, por ejemplo, algunos malabaristas japoneses que se suben a una escalera de mano cuya parte inferior no está posada en el suelo sino en las plantas de los pies de una persona semi-tendida, y cuya parte superior no se apoya en la pared, sino que se cierne en el aire. yo no puedo hacerlo, aparte de que mi escalera no dispone siquiera de aquellas plantas de unos pies. naturalmente, esto no es todo, y no basta semejante demanda para hacerme hablar. pero al menos deberían dirigir hacia mí una línea cada día, como dirigen ahora el telescopio hacia los cometas. y si yo apareciese entonces una vez ante esa frase, atraído por esa frase como lo estuve por ejemplo la navidad pasada, cuando había llegado a un punto en que apenas si podía ya contenerme y en que realmente parecía hallarme en el último peldaño de mi escalera, la cual descansaba tranquilamente en el suelo y en la pared. pero, ¡qué suelo, qué pared! y sin embargo la escalera no se caía, tanto la apretaban mis pies contra el suelo, tanto la alzaban mis manos contra la pared.
hoy, por ejemplo, he cometido tres impertinencias, una con un conductor, otra con una persona que me han presentado; bueno, no han sido más que dos, pero me duelen como un dolor de estómago. si en cualquier otra persona habrían sido impertinencias, cuánto más en mi caso. así que, me salí de mis casillas, me debatí en el aire, en medio de la niebla, y lo que es peor: nadie se dio cuenta de que, con mis acompañantes, cometí también la impertinencia como tal impertinencia, tuve que cometerla, tuve que asumir la expresión adecuada, la responsabilidad; no obstante, lo peor fue que uno de mis acompañantes ni siquiera tomó esa impertinencia como signo de un carácter, sino como el carácter en sí, me hizo observar mi impertinencia y la admiró. ¿Por qué no me quedo encerrado en mí mismo? evidentemente, ahora me digo: mira, el mundo acepta tus golpes, el conductor y la persona que te presentaron permanecieron en silencio cuando tú te alejaste, y el último de ambos incluso te saludó. pero esto no significa nada. no puedes conseguir nada si te abandonas, pero cuántas cosas desatiendes además dentro de tu círculo. a estas palabras, respondo tan sólo: prefiero dejarme golpear dentro de este círculo, que dar golpes yo mismo fuera de él, pero ¿dónde diablos está este círculo? hubo una temporada en la que lo veía en el suelo, como marcado con cal; pero ahora anda flotando a mi alrededor, no, ni siquiera flota.
noche del cometa, 17-18 de mayo. he estado con blei, su mujer y su niño; a ratos, saliendo de mi interior, he oído algo así como el gemido de un gatito, incidentalmente pero con indudable insistencia.
cuántos días han transcurrido nuevamente en silencio; estamos a 28 de mayo. no tengo siquiera la resolución de tomar cada día este portaplumas, este pedazo de madera en mi mano. estoy convencido de que no la tengo. remo, monto a caballo, nado, me tiendo al sol. por ello las pantorrillas están bien, los muslos no están mal, el vientre puede pasar, pero el pecho está impresentable y si la cabeza hundida entre los hombros me...
pina bausch (1940 - 2009) // entrevista
nunca quise ser coreógrafa
yo fui una gran tímida de niña. y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. el miedo mueve. el miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. ahora mismo, en este primer ensayo con mi compañía en el centro espiral, después del viaje por chile, estoy muy asustada. no tengo idea qué haremos, no sé si saldrá bien. sé que llevo en esto medio siglo, pero igual siento incertidumbre. yo era extremadamente tímida y casi no hablaba, las palabras me salían a la fuerza.
desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y alemania estaba en plena segunda guerra mundial, un tiempo de sacrificio. como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡por fin me podía expresar! el movimiento me abrió las puertas hacia la vida.
vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en solingen. todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. mi gran suerte llegó cuando la folkwang schule se instaló en essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa.
en 1955 entré a estudiar ballet con kurt joos, su director y uno de sus fundadores. él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.
con joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. también era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego.
me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. yo quería -y quiero- solamente bailar.
nunca pensé en ser coreógrafa. la danza es mi única meta. pero, a fines de los años 60, sentí que me sobraba tiempo. me faltaba algo, no sabía qué. entonces empecé a escribir con mi cuerpo. me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. el humor ha sido importante en mi escritura. escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. así salió fragmento en 1968 y mi rol de ifigenia. pero el punto de partida fue siempre la danza. lo hice por mí: yo era quien quería bailar. de a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.
pasar de bailarina a coreógrafa fue casi un proceso orgánico. no lo busqué, no fue una decisión intelectual. yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. igual que en los años de mi infancia, quería expresarme. hubiera podido hacer más, pero tenía a mi cargo los bailarines y la compañía. les di a ellos mi amor y mi escritura para que danzaran y, hoy a los 68, ¡todavía espero para bailar yo...!
una de las experiencias marcadoras fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía en 1973.
onerme a la cabeza del tanztheater wuppertal pina bausch, como se llama hoy, fueron palabras muy grandes. hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡no quería encerrarme en un teatro! pero me insistieron tanto que acepté. a los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. me preparé mucho: anotaba todo. nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío.
pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. me obligué a cerrar los ojos y a sentir. entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. y así es hasta hoy.
mi método soy yo
un día llegué a una encrucijada: o seguía un plan establecido o bien dejaba que aparecieran miles de cosas inesperadas y las empezaba a conectar. opté por lo segundo. no se trataba de improvisar, tampoco eran chispazos espontáneos. era más. se trataba de conectar miles de detalles observados y dejar que todo eso hiciera su camino propio.
nadie, ni yo misma, sabía a dónde iba a ir a parar la idea original, ese click que está en el origen. fue como armar un rompecabezas con un hilo conductor. me di cuenta de que el resultado siempre era una gran sorpresa para los bailarines, pero sobre todo para mí.
trabajábamos la sorpresa. bailábamos la sorpresa. ¡tan refrescante! con el tiempo tuve que sistematizar. inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión.
a veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. a veces es sólo un gesto. les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. o que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. así se va armando mi material de construcción. es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. no es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. hasta que una mañana me levanto - con sol o con lluvia- y llega el gran chispazo: sé. sólo que esta respuesta genera más preguntas. y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces, un poco desesperado... por fin el material recolectado toma forma. y comenzamos.
me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas. digo que no sé, que aún el proceso me intimida. todavía me asusto como la primera vez. nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. siempre estoy tratando. mi trabajo es totalmente naive. suena raro, ¿verdad? pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. una vez que los bailarines son parte de la idea, recién aparecen los otros temas: la puesta en escena, el vestuario, las luces, la música. esta parte es capital porque cada pequeño detalle puede hacer variar totalmente la obra. a veces cambio cosas, ¡mucho después del estreno!, porque la danza es algo vivo. y la música le es esencial. tengo a dos personas dedicadas exclusivamente a recolectar y a archivar piezas musicales para acompañar mis creaciones. pero todos contribuimos: los bailarines aportan sus ideas y sus discos, los técnicos traen los suyos, intervienen mis amigos, yo también escucho música como loca porque sólo yo sé lo que necesito... así y todo, ésta sería una tarea imposible de hacer por una sola persona, porque, aunque nadie lo crea, mi compañía trabaja contra el tiempo. cada proceso de creación dura, a lo máximo, dos a tres meses. ir contra el reloj es intimidante. mi grupo de bailarines es siempre el mismo: 30 personas de ambos sexos. sólo contrato nuevos cuando alguien se va, tenemos una larga lista de espera y a veces audiciono en otros países. soy afortunada de que tantos talentos mundiales estén interesados en trabajar en el tanztheater wuppertal. nuestro repertorio es muy grande y, a veces, cuando alguien se va, tengo que cambiar piezas completas: cada bailarín es un engranaje vital para cada obra. como un traje a medida. aunque siempre es bueno traer gente nueva al grupo, por el oxígeno que aporta. ¡sangre nueva!
el amor y la vida
he vivido historias de amor increíbles. han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. como escondida.
he tenido dos matrimonios con dos hombres extraordinarios. mi primer compañero fue crucial en el desarrollo de mi compañía y en todos mis inicios como bailarina y coreógrafa. rolf borzik fue mucho más que un compañero de trabajo, era pintor y artista gráfico, un escenógrafo talentoso y mi apoyo durante decenios. él construyó los sets de todos mis ballets desde 1968 y marcó mi manera de ver y hacer las cosas, mi creación toda.
cuando murió, en 1980, yo cumplía cuarenta años, una edad importante, una edad en que uno hace un balance. fue terriblemente doloroso, sentí como un vendaval interno.
ese mismo año inicié una gira sudamericana que me trajo a chile y conocí a ronald kay, mi actual marido, él enseñaba literatura en la universidad. los dos veníamos de experiencias profundas y dolorosas, rolf se había muerto y algo de mí había partido con él. conocer a ronald me dio alas, nos entendimos desde un principio y nos enamoramos casi a primera vista. yo digo que fue una experiencia privilegiada.
en 1981 nació rolf solomon, nuestro hijo. lo único que en verdad tenemos los seres humanos es el amor y la vida y las cosas que les pertenecen. no sólo existen los sentimientos en pareja: he experimentado sensaciones estremecedoras en mi trabajo. ha sido el amor de sus integrantes el que ha hecho perdurar la pieza kontakthof durante más de diez años.
fue en 1998 cuando puse un aviso en un diario de wuppertal y convoqué a hombres y mujeres sobre 65 años para revivir esta pieza de 1978. me había inspirado un día en que vi un baile con una orquesta muy antigua en un salón y parejas de la tercera edad daban vueltas al compás de la música, bailaban tango, fox trot, vals, ¡tan felices! es tan increíble porque el amor nunca termina, a ninguna edad. por el aviso del diario llegaron muchos hombres y mujeres que, por supuesto, no eran bailarines profesionales.
comenzamos los ensayos y al público le fascinó. llovieron las invitaciones desde inglaterra, francia, italia. ha pasado un decenio y he pensado en parar la obra muchas veces, pero ellos no me dejan, están enamorados de su rol en escena. cuando viajamos, aprenden sus diálogos en francés o inglés o italiano, trabajan en serio. ¡algunos pasaron los 80 y siguen! otros han debido abandonar por problemas cardíacos o de artritis y no se conforman... este año, por primera vez, monté kontakthof con adolescentes de 14 años hacia arriba. los sacamos de once colegios de enseñanza media de wuppertal. el resultado es una obra completamente diferente. esto también es amor.
por maría cristina jurado
Revista YA. Chile. 2009
yo fui una gran tímida de niña. y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. el miedo mueve. el miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. ahora mismo, en este primer ensayo con mi compañía en el centro espiral, después del viaje por chile, estoy muy asustada. no tengo idea qué haremos, no sé si saldrá bien. sé que llevo en esto medio siglo, pero igual siento incertidumbre. yo era extremadamente tímida y casi no hablaba, las palabras me salían a la fuerza.
desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y alemania estaba en plena segunda guerra mundial, un tiempo de sacrificio. como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡por fin me podía expresar! el movimiento me abrió las puertas hacia la vida.
vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en solingen. todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia. mi gran suerte llegó cuando la folkwang schule se instaló en essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa.
en 1955 entré a estudiar ballet con kurt joos, su director y uno de sus fundadores. él era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.
con joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. también era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego.
me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. yo quería -y quiero- solamente bailar.
nunca pensé en ser coreógrafa. la danza es mi única meta. pero, a fines de los años 60, sentí que me sobraba tiempo. me faltaba algo, no sabía qué. entonces empecé a escribir con mi cuerpo. me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. el humor ha sido importante en mi escritura. escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. así salió fragmento en 1968 y mi rol de ifigenia. pero el punto de partida fue siempre la danza. lo hice por mí: yo era quien quería bailar. de a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.
pasar de bailarina a coreógrafa fue casi un proceso orgánico. no lo busqué, no fue una decisión intelectual. yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. igual que en los años de mi infancia, quería expresarme. hubiera podido hacer más, pero tenía a mi cargo los bailarines y la compañía. les di a ellos mi amor y mi escritura para que danzaran y, hoy a los 68, ¡todavía espero para bailar yo...!
una de las experiencias marcadoras fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía en 1973.
onerme a la cabeza del tanztheater wuppertal pina bausch, como se llama hoy, fueron palabras muy grandes. hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡no quería encerrarme en un teatro! pero me insistieron tanto que acepté. a los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. me preparé mucho: anotaba todo. nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío.
pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. me obligué a cerrar los ojos y a sentir. entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina. y así es hasta hoy.
mi método soy yo
un día llegué a una encrucijada: o seguía un plan establecido o bien dejaba que aparecieran miles de cosas inesperadas y las empezaba a conectar. opté por lo segundo. no se trataba de improvisar, tampoco eran chispazos espontáneos. era más. se trataba de conectar miles de detalles observados y dejar que todo eso hiciera su camino propio.
nadie, ni yo misma, sabía a dónde iba a ir a parar la idea original, ese click que está en el origen. fue como armar un rompecabezas con un hilo conductor. me di cuenta de que el resultado siempre era una gran sorpresa para los bailarines, pero sobre todo para mí.
trabajábamos la sorpresa. bailábamos la sorpresa. ¡tan refrescante! con el tiempo tuve que sistematizar. inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión.
a veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras, otras, con el cuerpo y los movimientos. a veces es sólo un gesto. les pido que interpreten un deseo, un estado de ánimo, un miedo. o que imaginen y reaccionen frente a una situación inventada. elaboro un cuestionario, tomo notas, les enseño un paso nuevo. así se va armando mi material de construcción. es con esto que construyo cada cuadro, como los ladrillos o el cemento de una casa. no es simple: sé lo que ando buscando, pero no tengo idea de dónde lo voy a encontrar. yo lo siento pero no lo veo; algunas veces aparece nítido, pero otras es una gran nebulosa. hasta que una mañana me levanto - con sol o con lluvia- y llega el gran chispazo: sé. sólo que esta respuesta genera más preguntas. y el ciclo continúa, cada vez más intenso, a veces, un poco desesperado... por fin el material recolectado toma forma. y comenzamos.
me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas. digo que no sé, que aún el proceso me intimida. todavía me asusto como la primera vez. nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. siempre estoy tratando. mi trabajo es totalmente naive. suena raro, ¿verdad? pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir. una vez que los bailarines son parte de la idea, recién aparecen los otros temas: la puesta en escena, el vestuario, las luces, la música. esta parte es capital porque cada pequeño detalle puede hacer variar totalmente la obra. a veces cambio cosas, ¡mucho después del estreno!, porque la danza es algo vivo. y la música le es esencial. tengo a dos personas dedicadas exclusivamente a recolectar y a archivar piezas musicales para acompañar mis creaciones. pero todos contribuimos: los bailarines aportan sus ideas y sus discos, los técnicos traen los suyos, intervienen mis amigos, yo también escucho música como loca porque sólo yo sé lo que necesito... así y todo, ésta sería una tarea imposible de hacer por una sola persona, porque, aunque nadie lo crea, mi compañía trabaja contra el tiempo. cada proceso de creación dura, a lo máximo, dos a tres meses. ir contra el reloj es intimidante. mi grupo de bailarines es siempre el mismo: 30 personas de ambos sexos. sólo contrato nuevos cuando alguien se va, tenemos una larga lista de espera y a veces audiciono en otros países. soy afortunada de que tantos talentos mundiales estén interesados en trabajar en el tanztheater wuppertal. nuestro repertorio es muy grande y, a veces, cuando alguien se va, tengo que cambiar piezas completas: cada bailarín es un engranaje vital para cada obra. como un traje a medida. aunque siempre es bueno traer gente nueva al grupo, por el oxígeno que aporta. ¡sangre nueva!
el amor y la vida
he vivido historias de amor increíbles. han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. como escondida.
he tenido dos matrimonios con dos hombres extraordinarios. mi primer compañero fue crucial en el desarrollo de mi compañía y en todos mis inicios como bailarina y coreógrafa. rolf borzik fue mucho más que un compañero de trabajo, era pintor y artista gráfico, un escenógrafo talentoso y mi apoyo durante decenios. él construyó los sets de todos mis ballets desde 1968 y marcó mi manera de ver y hacer las cosas, mi creación toda.
cuando murió, en 1980, yo cumplía cuarenta años, una edad importante, una edad en que uno hace un balance. fue terriblemente doloroso, sentí como un vendaval interno.
ese mismo año inicié una gira sudamericana que me trajo a chile y conocí a ronald kay, mi actual marido, él enseñaba literatura en la universidad. los dos veníamos de experiencias profundas y dolorosas, rolf se había muerto y algo de mí había partido con él. conocer a ronald me dio alas, nos entendimos desde un principio y nos enamoramos casi a primera vista. yo digo que fue una experiencia privilegiada.
en 1981 nació rolf solomon, nuestro hijo. lo único que en verdad tenemos los seres humanos es el amor y la vida y las cosas que les pertenecen. no sólo existen los sentimientos en pareja: he experimentado sensaciones estremecedoras en mi trabajo. ha sido el amor de sus integrantes el que ha hecho perdurar la pieza kontakthof durante más de diez años.
fue en 1998 cuando puse un aviso en un diario de wuppertal y convoqué a hombres y mujeres sobre 65 años para revivir esta pieza de 1978. me había inspirado un día en que vi un baile con una orquesta muy antigua en un salón y parejas de la tercera edad daban vueltas al compás de la música, bailaban tango, fox trot, vals, ¡tan felices! es tan increíble porque el amor nunca termina, a ninguna edad. por el aviso del diario llegaron muchos hombres y mujeres que, por supuesto, no eran bailarines profesionales.
comenzamos los ensayos y al público le fascinó. llovieron las invitaciones desde inglaterra, francia, italia. ha pasado un decenio y he pensado en parar la obra muchas veces, pero ellos no me dejan, están enamorados de su rol en escena. cuando viajamos, aprenden sus diálogos en francés o inglés o italiano, trabajan en serio. ¡algunos pasaron los 80 y siguen! otros han debido abandonar por problemas cardíacos o de artritis y no se conforman... este año, por primera vez, monté kontakthof con adolescentes de 14 años hacia arriba. los sacamos de once colegios de enseñanza media de wuppertal. el resultado es una obra completamente diferente. esto también es amor.
por maría cristina jurado
Revista YA. Chile. 2009
jueves, 27 de enero de 2011
tristan tzara (1896 - 1963) // primer manifiesto DADA, 1918
la magia de una palabra
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia
para lanzar un manifiesto es necesario: a, b, c. irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de dios. en efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. imponer el propio a, b, c. es algo natural, y, por ello, deplorable. pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. el amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. pero también esta necesidad ha envejecido. es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. en las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. no estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. el espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). desde el refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. de aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
dada no significa nada
si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….el primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. por los periódicos sabemos que los negros kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. el cubo y la madre en una cierta comarca de italia reciben el nombre de DADA. un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. no es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. todo sistema converge hacia una aburrida
perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. la obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad. ¿hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? el texto de jesús y la biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? el principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «conócete a ti mismo» es una utopia más aceptable porque también contiene la maldad. nada de piedad. después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. no tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.
así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. los que están con nosotros conservan su libertad. no reconocemos ninguna teoría. basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.
aquí echamos el ancla en la tierra feraz. aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el despertar. fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.
nuestra sangre es vigorosa.
el cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto, una sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas. el futurismo ve lo mismo, traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiendole maliciosamente alguna línea—fuerza. eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
el nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. el artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las más inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.
toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fabula triste de la humanidad.
un cuadro es el arte que se encuentren dos lineas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. para su creador la obra carece de causa y de teoría. orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.
amo una obra antigua por su novedad. tan sólo el contraste nos liga al pasado. los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? hay una literatura que no llega a la masa voraz. obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.
cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. he ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.
he ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poeticos.
yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.
la filosofia, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, dios, la idea y cualquier otra cosa. todo lo que se ve es falso. yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. el modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.
si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compas de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.
si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras pínk., tratemos de no tener razón. en general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. todo esto es relativo. el pensamiento es una bonita cosa para la filosofia, pero es relativo. el psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. no hay una verdad definitiva. la dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? la lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. a este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observacion. pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos queue igualmente existen. la experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.
la ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad . . . la ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.
la espontaneidad dadaísta
yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el t.s.h., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografia y al catecismo unilateral.
la simplificidad activa.
la impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. medida con la escala de lo eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. no importa que nosotros, caballeros del espiritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. el arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibiran, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el pais con su conservación. el arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra omprensible es el producto de periodistas.
y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al oleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardia, y villania. EL artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. el autor, el artista elogiado por los periodicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipograficos. hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas. toda filtración de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. alentar un arte semejante significa diferirlo. nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. la logica es una complicación. la logica siempre es falsa. ella guia los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. ligado a la logica, el arte viviria en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volveria una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.
pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegria de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cinicos. tambien ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la accion antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas agiles o gordas. esta gente comercio con lo que hemos desechado. contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. la moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. el control de la moral y de la logica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policia, causa de nuestra esclavitud, putridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesia, y que han infectado los unicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.
todo hombre debe gritar. hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. barrer, asear. la plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. los fuertes sobreviviran gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. la agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.
la moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. pero la bondad no tiene nada que ver con ellas. la bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. la moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filosofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendio que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relacion con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.
yo proclamo la oposicion de todas las facultades cosmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosofico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del
asco dadaísta
toda forma de asco suceptible de convertirse en negacion de la familia es DADA; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una accion destructiva es DADA; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado comodo y por la cortesia es DADA; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es DADA; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es DADA; la abolicion de toda jerarquia y de toda ecuacion social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es DADA; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lineas paralelas son medios de lucha DADA; abolicion de la memoria: DADA; abolicion del futuro: DADA; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: DADA; salto elegante y sin prejuicios de una armonia a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto
de todas las individualidades en la momentanea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, timidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inutil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complaciendose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcangeles y por su alma. libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
escrito por tristan tzara y publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de zurich, el manifiesto DADA es el primer manifiesto del movimiento dadaísta.
otros textos importantes para la historia del dadaísmo son: el manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, también de tzara, leído en parís el 12 de diciembre de 1920 en la galería Povolozky y publicado posteriormente en el número 4 de la revista la vie des lettres también de parís y la plaquette de ocho folios sin numerar la premiere aventure celeste de mausleur antipyrine, que tzara escribió y publicó en zurich en 1916.
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia
para lanzar un manifiesto es necesario: a, b, c. irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de dios. en efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. imponer el propio a, b, c. es algo natural, y, por ello, deplorable. pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. el amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. pero también esta necesidad ha envejecido. es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. en las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. no estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. el espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). desde el refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. de aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
dada no significa nada
si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….el primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. por los periódicos sabemos que los negros kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. el cubo y la madre en una cierta comarca de italia reciben el nombre de DADA. un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. no es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. todo sistema converge hacia una aburrida
perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. la obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de generalidad. ¿hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? el texto de jesús y la biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? el principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «conócete a ti mismo» es una utopia más aceptable porque también contiene la maldad. nada de piedad. después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. no tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.
así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. los que están con nosotros conservan su libertad. no reconocemos ninguna teoría. basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.
aquí echamos el ancla en la tierra feraz. aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el despertar. fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.
nuestra sangre es vigorosa.
el cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto, una sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas. el futurismo ve lo mismo, traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiendole maliciosamente alguna línea—fuerza. eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
el nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. el artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las más inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.
toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fabula triste de la humanidad.
un cuadro es el arte que se encuentren dos lineas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. para su creador la obra carece de causa y de teoría. orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.
amo una obra antigua por su novedad. tan sólo el contraste nos liga al pasado. los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? hay una literatura que no llega a la masa voraz. obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.
cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. he ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.
he ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poeticos.
yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.
la filosofia, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, dios, la idea y cualquier otra cosa. todo lo que se ve es falso. yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. el modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.
si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compas de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.
si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras pínk., tratemos de no tener razón. en general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. todo esto es relativo. el pensamiento es una bonita cosa para la filosofia, pero es relativo. el psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. no hay una verdad definitiva. la dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? la lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. a este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observacion. pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos queue igualmente existen. la experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.
la ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad . . . la ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.
la espontaneidad dadaísta
yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el t.s.h., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografia y al catecismo unilateral.
la simplificidad activa.
la impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. medida con la escala de lo eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. no importa que nosotros, caballeros del espiritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. el arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibiran, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el pais con su conservación. el arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra omprensible es el producto de periodistas.
y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al oleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardia, y villania. EL artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. el autor, el artista elogiado por los periodicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipograficos. hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas. toda filtración de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. alentar un arte semejante significa diferirlo. nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. la logica es una complicación. la logica siempre es falsa. ella guia los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. ligado a la logica, el arte viviria en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volveria una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.
pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegria de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cinicos. tambien ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la accion antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas agiles o gordas. esta gente comercio con lo que hemos desechado. contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. la moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. el control de la moral y de la logica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policia, causa de nuestra esclavitud, putridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesia, y que han infectado los unicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.
todo hombre debe gritar. hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. barrer, asear. la plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. los fuertes sobreviviran gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. la agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.
la moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. pero la bondad no tiene nada que ver con ellas. la bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. la moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filosofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendio que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relacion con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.
yo proclamo la oposicion de todas las facultades cosmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosofico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del
asco dadaísta
toda forma de asco suceptible de convertirse en negacion de la familia es DADA; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una accion destructiva es DADA; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado comodo y por la cortesia es DADA; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es DADA; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es DADA; la abolicion de toda jerarquia y de toda ecuacion social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es DADA; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lineas paralelas son medios de lucha DADA; abolicion de la memoria: DADA; abolicion del futuro: DADA; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: DADA; salto elegante y sin prejuicios de una armonia a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto
de todas las individualidades en la momentanea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, timidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inutil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complaciendose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcangeles y por su alma. libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
escrito por tristan tzara y publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de zurich, el manifiesto DADA es el primer manifiesto del movimiento dadaísta.
otros textos importantes para la historia del dadaísmo son: el manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, también de tzara, leído en parís el 12 de diciembre de 1920 en la galería Povolozky y publicado posteriormente en el número 4 de la revista la vie des lettres también de parís y la plaquette de ocho folios sin numerar la premiere aventure celeste de mausleur antipyrine, que tzara escribió y publicó en zurich en 1916.
walter banjamin (1892 - 1940) // el narrador
I
el narrador —por muy familiar que nos parezca el nombre no se nos presenta en toda su incidencia viva. es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejarse aún más. presentar a un lesskow como narrador, no significa acercarlo a nosotros. más bien implica acrecentar la distancia respecto a él. considerado desde una cierta lejanía, riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador. mejor dicho, estos rasgos se hacen aparentes en él, de la misma manera en que en una roca, la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de animal, se revelarían a un espectador, a condición de estar a una distancia correcta y encontrar el ángulo visual adecuado. dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias.
una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. basta echar una mirada a un periódico para, corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético, sufrieron, de la noche a la mañana, transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles. con la guerra mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿no se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? en lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos. todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra, nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. y eso no era sorprendente, pues jamás las experiencias resultantes de la refutación de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratégica por la guerra de trincheras, a la económica por la inflación, a la corporal por la batalla material, a la ética por los detentadores del poder. una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano.
II
la experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos narradores anónimos. por lo pronto, estos últimos conforman do grupos múltiplemente compenetrados. es así que la figura de narrador adquiere su plena corporeidad sólo en aquel que en carne a ambas. «cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo», reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. pero con no menos placer se escucha al, que honestamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. si queremos que estos, grupos se nos hagan presentes a través de sus representantes arcaicos, diríase que uno está encarnado, por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. de hecho, ambos estilos de vida han, en cierta medida, generado respectivas estirpes de narradores. cada una de estas estirpes salvaguarda, hasta bien entrados los siglos, algunas de sus características distintivas. así es que, entre los más recientes narradores alemanes, los hebel y gotthelf proceden del primer grupo, y los sealsfield y gerstäcker del segundo. pero, como ya se dijo, estas estirpes sólo constituyen tipos fundamentales. la extensión real del dominio de la narración, en toda su amplitud histórica, no es concebible sin reconocer la íntima compenetración de ambos tipos arcaicos. la edad media, muy particularmente, instauró una compenetración en la constitución corporativa artesanal. el maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro había sido trabajador migrantes antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí. para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narración, tal corporación había servido de escuela superior. en ella se aunaba la noticia de la lejanía, tal como la refería el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario.
III
lesskow está tan a gusto en la lejanía del espacio como en la del tiempo. pertenecía a la iglesia ortodoxa griega, mostrando además un sincero interés religioso. no por ello fue un menos sincero opositor de la burocracia eclesiástica. y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal, las funciones oficiales que llegó a desempeñar no fueron duraderas. en lo que respecta a su producción, el empleo que probablemente le resultó más fructífero, fue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocupó durante mucho tiempo. por encargo de esa empresa viajó mucho por rusia, y esos viajes estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado de cosas ruso. es así que tuvo ocasión de familiarizarse con el sectarismo del país, cosa que dejó huella en sus relatos. lesskow encontró en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia ortodoxa. de su cosecha puede señalarse una serie de narraciones legendarias, cuyo centro está representado por el justo, rara vez por el asceta, la mayoría de las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse a un santo de la manera más natural. es que la exaltación mística no es lo suyo. así como a veces lesskow se dejaba llevar con placer por lo maravilloso, prefería aunar una firme naturalidad con su religiosidad. su modelo es el hombre que se siente a gusto en la tierra, sin entregarse excesivamente a ella. actualizó una actitud similar en el ámbito profano, que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a escribir tarde; a los 29 años. eso fue después de sus viajes comerciales. su primer trabajo impreso se titula «¿por qué son caros los libros en kiev?» una serie adicional de escritos sobre la clase obrera, sobre el alcoholismo, sobre médicos policiales, sobre comerciantes desempleados, son los precursores de sus narraciones.
IV
un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. con mayor constancia que en el caso de lesskow, esto puede apreciarse, por ejemplo, en un gotthelf, que daba consejos relativos a la economía agraria a sus campesinos; volvemos a discernir ese interés en nodier que se ocupó de los peligros derivados del alumbrado a gas; así como en hebel que introducía aleccionamientos de ciencias naturales en su «pequeño tesoro». todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narración. aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicación práctica, o bien como proverbio o regla de vida. en todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. y aunque hoy el «saber consejo» nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. consecuentemente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás. el consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. para procurárnoslo, sería ante todo necesario ser capaces de narrarla. (sin contar con que el ser humano sólo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situación en palabras). el consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. el arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo. pero éste es un proceso que viene de muy atrás. y nada sería más disparatado que confundirla con una «manifestación de decadencia», o peor aún considerarla una manifestación «moderna». se trata, más bien de un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que desvanece.
V
el más temprano indicio del proceso cuya culminación es e ocaso de la narración, es el surgimiento de la novela a comienzo de la época moderna. lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto), es su dependencia esencial del libro. la amplia difusión de la novela sólo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta. lo oralmente transmisible, el patrimonio de la épica, es de índole diferente a 1o que hace a una novela. al no provenir de, ni integrarse en la tradición oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula, la leyenda e, incluso, e cuento. pero sobre todo, se enfrenta al narrar. el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. el novelista, por su parte, sé ha segregado. la cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasistido de consejo e imposibilidad de darlo. escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo más alto al representar la vida humana. en medio de la plenitud de la vida, y mediante la representación de esa plenitud la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del des concierto del hombre viviente. el primer gran libro del género don quijote, ya enseña cómo la magnanimidad, la audacia, e altruismo de uno de los más nobles —del propio don quijote están completamente desasistidos de consejo y no contienen n una chispa de sabiduría. si una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela, estos intentos acaban siempre produciendo modificaciones de la forma misma de la novela. contrariamente, la novela educativa no se aparta para nada de la estructura fundamental de la novela. al integrar el proceso social vital en la formación de una persona, concede a los órdenes por él determinados, la justificación más frágil que pueda pensarse. su legitimación está torcida respecto de su realidad. en la novela educativa, precisamente lo insuficiente se hace acontecimiento.
VI
es preciso pensar la transformación de las formas épicas, como consumada en ritmos comparables a los de los cambios que, en el transcurso de cientos de milenios, sufrió la superficie de la tierra. es difícil que las formas de comunicación humanas se hayan elaborado con mayor lentitud, y que con mayor lentitud se hayan perdido. la novela, cuyos inicios se remontan a la antigüedad, requirió cientos de años, hasta toparse, en la incipiente burguesía, con los elementos que le sirvieron para florecer. apenas sobrevenidos estos elementos, la narración comenzó, lentamente, a retraerse a lo arcaico; se apropió, en más de un sentido, del nuevo contenido, pero sin llegar a estar realmente determinado por éste. por otra parte, nos percatamos que, con el consolidado dominio de la burguesía, que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparición una forma de comunicación que, por antigua que sea, jamás incidió de forma determinante sobre la forma épica. pero ahora sí lo hace. y se hace patente que sin ser menos ajena a la narración que la novela, se le enfrenta de manera mucho más amenazadora, hasta llevarla a una crisis. esta nueva forma de la comunicación es la información.
villemessant, el fundador de le figaro, caracterizó la naturaleza de la información con una fórmula célebre. «a mis lectores», solía decir, «el incendio en un techo en el quartier latin les es más importante que una revolución en madrid». de golpe queda claro que, ya no la noticia que proviene de lejos, sino la información que sirve de soporte a lo más próximo, cuenta con la preferencia de la audiencia. pero la noticia proveniente de lejos —sea la espacial de países lejanos, o la temporal de la tradición— disponía de una autoridad que le concedía vigencia, aun en aquellos casos en que no se la sometía a control. la información, empero, reivindica una pronta verificabilidad. eso es lo primero que constituye su «inteligibilidad de suyo». a menudo no es más exacta que las noticias de siglos anteriores. pero, mientras que éstas recurrían de buen grado a los prodigios, es imprescindible que la información suene plausible. por ello es irreconciliable con la narración. u escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información.
cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. a pesar de ello somos pobres en historias memorables. esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información. es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de explicaciones. ahí lesskow es un maestro (piénsese en piezas como el engaño o el águila blanca). lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información.
VII
lesskow se remitió a la escuela de los antiguos. el primer narrador de los griegos fue herodoto. En el capítulo catorce del tercer libro de sus historias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. trata de psamenito. cuando psamenito, rey de los egipcios, fue derrotado por el rey persa cambises, este último se propuso humillarlo. dio orden de colocar a psamenito en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. además dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada, con el cántaro, camino a la fuente. mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo, psamenito se mantenía aislado, callado e inmóvil, los ojos dirigidos al suelo. y tampoco se inmutó al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecución. pero cuando luego reconoció entre los prisioneros a uno de sus criados, un hombre viejo y empobrecido, sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena.
esta historia permite recapitular sobre la condición de la verdadera narración. la información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. no así la narración pues no se agota. mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. es así que montaigne volvió a la historia del rey egipcio, preguntándose: ¿por qué sólo comienza a lamentarse al divisar al criado? y el mismo montaigne responde: «porque estando tan saturado de pena, sólo requería el más mínimo agregado, para derribar las presas que la contenía.» eso según montaigne. pero asimismo podría decirse: «no es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey, por ser el suyo propio». 0 bien: «mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado no es más que un actor.» 0 aún: «el gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajamos. la visión de ese criado significó la relajación.» herodoto no explica nada. su informe es absolutamente seco. por ello, esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias cámaras impermeables al aire de las pirámides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros días.
VIII
nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar. este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades, requiere un estado de distensión cada vez menos frecuente. así como el sueño es el punto álgido de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. el aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia. basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. sus nidos —las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento—, se han extinguido en las ciudades y descompuesto también en el campo. con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento. narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído. cuanto más olvidado de sí mismo está el escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído. cuando está poseído por el ritmo de su trabajo, registra las historias de tal manera, que es sin más agraciado con el don de narrarlas. así se constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. y así también se deshace hoy por todos sus cabos, después de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas más antiguas de artesanía.
IX
la narración, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado —el campesino, el marítimo y, posteriormente también el urbano—, es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunicación. no se propone transmitir, como lo haría la información o el parte, el «puro» asunto en sí. más bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. el narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia. lesskow comienza el engaño con la descripción de un viaje en tren, durante el cual habría oído de parte de un compañero de trayecto los sucesos repetidos a continuación. en otro caso rememora el entierro de dostoyevski, ocasión a la que atribuye su conocimiento de la heroína de su narración «con motivo de la sonata kreuzer». 0 bien evoca una reunión en un círculo de lectura en que se formularon los pormenores reproducidos en «hombres interesantes». de esta manera, su propia huella por doquier está a flor de piel en lo narrado, si no por haberlo vivido, por lo menos por ser responsable de la relación de los hechos.
por lo pronto, lesskow mismo reconoce el carácter artesanal del arte de narrar. «la composición escrita no es para mí un arte liberal, sino una artesanía». en consecuencia, no debe sorprender que se haya sentido vinculado a la artesanía, en tanto se mantenía ajeno a la técnica industrial. tolstoi, necesariamente sensible al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narración de lesskow, como cuando lo califica de ser el primero, «en exponer las deficiencias del progreso económico... es curioso que se lea tanto a dostoyevski... en cambio, no termino de comprender por qué no se lee a lesskow. es un escritor fiel a la verdad». en su solapada e insolente historia «la pulga de acero», a medio camino entre leyenda y farsa, lesskow rinde homenaje a la artesanía local rusa, en la figura de los plateros de tula. resulta que su obra maestra, «la pulga de acero», llega a ser vista por pedro el grande que, merced a ello, se convence de que los rusos no tienen por qué avergonzarse de los ingleses.
quizá nadie como paul valéry haya jamás circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador. habla de las cosas perfectas de la naturaleza, como ser, perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas realmente bien conformadas, y las llama «la preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre sí». la acumulación de dichas causas sólo tiene en la perfección su único límite temporal. «antaño, esta paciente actuación de la naturaleza», dice paul valéry, «era imitada por los hombres. miniaturas, marfiles, extrema y elaboradamente tallados, piedras llevadas a la perfección al ser pulidas y estampadas, trabajos en laca o pintura producto de la superposición de una serie de finas capas translúcidas... —todas— estas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes están por desaparecer, y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba. el hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable.» de hecho, ha logrado incluso abreviar la narración. hemos asistido al surgimiento del «short story» que, apartado de la tradición oral, ya no permite la superposición de las capas finísimas y translúcidas, constituyentes de la imagen más acertada del modo y manera en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones sucesivas.
X
valéry termina su reflexión con la frase: «es casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversión a trabajos de larga duración.» desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. por consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, habrá que concluir, tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en tal medida la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el fin del arte de narrar.
desde hace una serie de siglos puede entreverse cómo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una pérdida de omnipresencia y plasticidad. en sus últimas etapas, este proceso se ha acelerado. y en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad burguesa, mediante dispositivos higiénicos y sociales, privados y públicos, produjo un efecto secundario, probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los moribundos. morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en los cuadros de la edad media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) —morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos. en otros tiempos no había casa, o apenas habitación, en que no hubiese muerto alguien alguna vez. (el medioevo experimentó también espacialmente, lo que en un sentido temporal expresó tan significativamente la inscripción del reloj solar de ibiza: ultima multis.) hoy los ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son flamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas, son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales. pero es ante nada en el moribundo que, no sólo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible, sino sobre todo su vida vivida, y ése es el material del que nacen las historias. de la misma manera en que, con el transcurso de su vida, se ponen en movimiento una serie de imágenes en la interioridad del hombre, consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se encuentra a sí mismo, así aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. en el origen de lo narrado está esa autoridad.
XI
la muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad. en otras palabras, sus historias nos remiten a la historia natural. en una de las más hermosas del incomparable johan peter hebel, esto es expresado de forma ejemplar. aparece en el pequeño tesoro del amigo íntimo renano, se llama «inesperado reencuentro», y comienza con el compromiso matrimonial de un joven que trabaja en las minas de falun. en vísperas de su boda, la muerte del minero lo alcanza en las profundidades de la galería. aun después de esta desgracia, su prometida continúa siéndole fiel, y vive lo suficiente como para asistir, ya convertida en una madrecita viejísima, a la recuperación, en la galería perdida, de un cadáver perfectamente conservado por haber estado impregnado en vitriolo verde, y que reconoce como el cuerpo de su novio. al cabo de este reencuentro, la muerte la reclama también a ella. dado que hebel, en el transcurso de la historia, se ve en la necesidad de hacer patente el pasaje de los años, lo resuelve con las siguientes líneas: «entretanto la ciudad de lisboa en portugal fue destruida por un terremoto, y la guerra de los siete años quedó atrás, y el emperador francisco I murió, y la orden de los jesuitas fue disuelta y polonia dividida, y murió la emperatriz maría teresa, y struensee fue ejecutado, américa se liberó, y las fuerzas conjuntas de francia y españa no lograron conquistar gibraltar. los turcos encerraron al general stein en la cueva de los veteranos en hungría, y también el emperador josé falleció. el rey gustavo de suecia conquistó la finlandia rusa, y la revolución francesa y la larga guerra comenzaron, y también el emperador leopoldo segundo acabó en la tumba. napoleón conquistó prusia, y los ingleses bombardearon copenhague, y los campesinos sembraron y segaron. los molineros molieron, y los herreros forjaron, y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleres subterráneos. pero cuando los mineros de falun en el año 1809 ... ». jamás ningún narrador insertó su relación más profundamente en la historia natural que hebel con su cronología. léasela con atención: la muerte irrumpe en ella según turnos tan regulares como el hombre de la guadaña en las procesiones que a mediodía detienen su marcha frente al reloj de la catedral.
XII
todo examen de una forma épica determinada tiene que ver con la relación que esa forma guarda con la historiografía. en efecto, hay que proseguir y preguntarse si la historiografía no representa acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las formas épicas. en tal caso, la historia escrita sería a las formas épicas, lo que la luz blanca es a los colores del espectro. sea corno fuere, de entre todas las formas épicas, ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como la crónica. en el amplio espectro de la crónica se estructuran las maneras posibles de narrar como matices de un mismo color. el cronista es el narrador de la historia. puede pensarse nuevamente en el pasaje de hebel, tan claramente marcado por el acento de la crónica, y medir sin esfuerzo la diferencia entre el que escribe la historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista. el historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo circunstancia alguna puede contentarse presentándolos como muestras del curso del mundo. pero eso es precisamente lo que hace el cronista, y más expresamente aún, su representante clásico, el cronista del medioevo, que fuera el precursor de los más recientes escritores de historia. por estar la narración histórica de tales cronistas basada en el plan divino de salvación, que es inescrutable, se desembarazaron de antemano de la carga que significa la explicación demostrable. en su lugar aparece la exposición exegética que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de la manera de inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo.
da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. en el narrador se preservó el cronista, aunque como figura transformada, secularizada. lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una participación tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es difícil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la religión o el multicolor de una concepción profana del curso de las cosas. piénsese en la narración «la alejandrita», que transfieren al lector «a ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales aún se preocupaban del destino humano, no como hoy en que tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hijos del hombre, y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia. los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel alguno en los horóscopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas y pesadas, de peso específico y densidad comprobados, ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna. el tiempo en que hablaban con los hombres ha pasado».
tal como lo ilustra la narración de lesskow, es prácticamente imposible caracterizar unívocamente el curso del mundo. ¿está acaso determinado por la historia sagrada o por la natural? lo único cierto es que está, en tanto curso del mundo, fuera de todas las categorías históricas propiamente dichas. la época en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza, dice lesskow, ha expirado. a esa edad del mundo schiller llamó el tiempo de la poesía ingenua. el narrador le guarda fidelidad, y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se mueve esa procesión de criaturas, y en la que, según el caso, la muerte va a la cabeza, o bien es el último y miserable rezagado.
XIII
rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. el punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. la memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras. únicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparición de éstas, reconciliarse con la violencia de la muerte. no debe asombrar que para el hombre sencillo del pueblo, tal como se lo imaginara un día lesskow, el zar, la cabeza del mundo en que sus historias ocurren, disponga de la más vasta memoria. «de hecho, nuestro zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria.»
mnemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa ,de lo épico. este nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia del mundo. 0 sea que, si lo registrado por el recuerdo —la escritura de la historia— representa la indiferencia creativa de las distintas formas épicas (así como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintas medidas del verso), su forma más antigua, la epopeya, incluye a la narración y a la novela, merced a una forma de indiferencia. cuando con el transcurso de los siglos, la novela comenzó a salirse del seno de la epopeya, se hizo patente que el elemento músico de lo épico en ella contenido, es decir, el recuerdo, se pone de manifiesto con una figura completamente diferente a la de la narración.
el recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. constituye, en un sentido amplio, lo músico de la épica. abarca las formas músicas específicas de la épica. y entre ellas, se distingue ante nada, aquélla encarnada en el narrador. funda la red compuesta en última instancia por todas las historias. una se enlaza con la otra, tal como todos los grandes narradores, y en particular los orientales, gustaban señalar. en cada uno de ellos habita una scheherezade, que en cada pasaje de sus historias, se le ocurre otra. esta es una memoria épica y a la vez lo músico de la narración. a ella hay que contraponer otro principio igualmente músico en un sentido más restringido que, en primera instancia, se esconde como lo músico de la novela, es decir, de la epopeya, aún indistinto de lo músico de la narración. en todo caso, se vislumbra ocasionalmente en las epopeyas, sobre todo en los pasajes festivos de las homéricas, como la conjuración de la musa que les da inicio. lo que se anuncia en estos pasajes, es la memoria eternizadora del novelista en oposición a la memoria transitoria del narrador. la primera está consagrada a un héroe, a una odisea o a un combate; la segunda a muchos acontecimientos dispersos. en otras palabras, es la rememoración, en tanto musa de la novela, lo que se separa de la memoria, lo músico de la narración, una vez escindida la unidad originaria del recuerdo, a causa del desmoronamiento de la epopeya.
XIV
«nadie», dice pascal, «muere tan pobre que no deje algo tras sí.» lo que vale ciertamente también para los recuerdos -aunque éstos no siempre encuentren un heredero. el novelista toma posesión de este legado, a menudo no sin cierta melancolía. porque, tal como una novela de arnold bennett pone en boca de los muertos, «de ningún provecho le fue la vida real». a eso suele estar condenado el legado que el novelista asume. en lo que se refiere a este aspecto de la cuestión, debemos a georg lukács una clarificación fundamental, al ver en la novela «la forma trascendental de lo apátrida». según lukács, la novela es a la vez la única forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos. «el tiempo», se afirma en la teoría de la novela, «sólo puede hacerse constitutivo cuando cesa su vinculación con la patria trascendental... únicamente en la novela... sentido y vida se disocian y con ello, lo esencial de lo temporal; casi puede decirse que toda la acción interna de la novela se reduce a una lucha contra el poderío del tiempo... y de ello... se desprenden las vivencias temporales de origen épico auténtico: la esperanza y el recuerdo... únicamente en la novela... ocurre un recuerdo creativo, pertinente al objeto y que en él se transforma... aquí, la dualidad de interioridad y mundo exterior» sólo «puede superarse para el sujeto, si percibe la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo... el entendimiento que concibe tal unidad... será el presentimiento intuitivo del inalcanzado, y por ello inarticulable, sentido de la vida».
de hecho, el «sentido de la vida» es el centro alrededor del cual se mueve la novela. pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. por un lado «sentido de la vida», por otro «la moraleja de la historia»: esas soluciones indican la oposición entre novela y narración, y en ellas puede hacerse la lectura de las posiciones históricas radicalmente diferentes de ambas formas artísticas.
si don quijote es la primera muestra lograda de la novela, quizá la más tardía sea education sentimentale. en sus palabras finales, el sentido con que se encuentra la época burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer, se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida. frédéric y deslauriers, amigos de juventud, rememoran su amistad juvenil. ello hace aflorar una pequeña historia; de cómo un día, a escondidas y medrosos, se presentaron en la casa pública de la ciudad natal, sin hacer más que ofrecer a la patrona un ramillete de flores que habían recogido en su jardín. «tres años más tarde se hablaba aún de esta historia. y uno al otro la contaban detalladamente, ambos contribuyendo a completar el recuerdo. "eso fue quizá lo más hermoso de nuestras vidas", dijo frédéric cuando terminaron. "sí, puede que tengas razón", respondió deslauriers, "quizá fue lo más hermoso de nuestras vidas".» con este reconocimiento la novela llega a su fin, que en un sentido estricto es más adecuado a ella que a cualquier narración. de hecho, no hay narración alguna que pierda su legitimación ante la pregunta: ¿cómo sigue? por su parte, la novela no puede permitirse dar un paso más allá de aquella frontera en la que el lector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos, es por ello invitado a estampar la palabra «fin» debajo de la página.
XV
todo aquel que escucha una historia, está en compañía del narrador; incluso el que lee, participa de esa compañía. pero el lector de una novela está a solas, y más que todo otro lector. (es que hasta el que lee un poema está dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio del oyente.) en esta su soledad, el lector de novelas se adueña de su material con mayor celo que los demás. está dispuesto a apropiarse de él por completo, a devorarlo, por decirlo así. en efecto, destruye y consume el material como el fuego los leños en la chimenea. la tensión que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su juego.
la materia que nutre el ardiente interés del lector es una materia seca. ¿qué significa esto? moritz heimann llegó a decir: «un hombre que muere a los treinta y cinco años, es, en cada punto de su vida, un hombre que muere a los treinta y cinco años.» esta frase no puede ser más dudosa, y eso exclusivamente por una confusión de tiempo. lo que en verdad se dice aquí, es que un hombre que muere a los treinta y cinco años quedará en la rememoración como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco años. en otras palabras: esa misma frase que no tiene sentido para la vida real, se convierte en incontestable para la recordada. no puede representarse mejor la naturaleza del personaje novelesco. indica que el «sentido» de su vida sólo se descubre a su muerte. pero el lector de novelas busca efectivamente, personas en las que pueda efectuar la lectura del «sentido de la vida». por lo tanto, sea como fuere, debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. en el peor de los casos, a la muerte figurada: el fin de la novela. aunque es preferible la verdadera. ¿cómo le dan a entender que la muerte ya los acecha, una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado? esa es la pregunta que alimenta el voraz interés del lector por la acción de la novela.
por consiguiente, la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la fuerza de la dama que lo consume, nos transfiere el calor que jamás obtenemos del propio. lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee.
XVI
gorki escribió: «lesskow es el escritor más profundamente arraigado en el pueblo y está libre de toda influencia foránea.» el gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo, y sobre todo en sus sectores artesanos. pero según cómo los elementos campesinos, marítimos y urbanos se integran en los múltiples estadios de su grado de evolución económico y técnico, así se gradúan también múltiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se deposita para nosotros. (sin mencionar el nada despreciable aporte de los comerciantes al arte de narrar; lo suyo tuvo menos que ver con el incremento del contenido instructivo, y más con el afinamiento de las astucias con que se hechiza la atención del que atiende. en el ciclo de historias las mil y una noches dejaron una honda huella.) en suma, sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen manejo de los asuntos humanos, los conceptos que albergan el rendimiento de las narraciones, son de lo más variado. lo que en lesskow parece asociarse más fácilmente a lo religioso, en hebel encaja mejor en las perspectivas pedagógicas de la ilustración, en poe aparece como tradición hermética, encuentra un último asilo en kipling en el ámbito vital de los marinos y soldados coloniales británicos. ello no impide la común levedad con que todos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala, subiendo y bajando por los peldaños de su experiencia. una escala que alcanza las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cual, aun el más profundo impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitación alguna.
«y si no han muerto, viven hoy todavía», dice el cuento de hadas. dicho género, que aun en nuestros días es el primer consejero del niño, por haber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narración. el primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas. cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conocía, y cuando el apremio era máximo, su ayuda era la más cercana. ese era el apremio del mito. el cuento de hadas nos da noticias de las más tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresión depositada sobre su pecho por el mito. en la figura del tonto, nos muestra cómo la humanidad se «hace la tonta» ante el mito; en la figura del hermano menor nos muestra cómo sus probabilidades de éxito aumentan a medida que se distancia del tiempo mítico originario; en la figura del que salió a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escrutables; en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el mito son simples, tanto como la pregunta de la esfinge; en la figura de los animales que vienen en auxilio de los niños en los cuentos, nos muestra que la naturaleza no reconoce únicamente su deber para con el mito, sino que prefiere saberse rodeada de seres humanos. hace ya mucho que los cuentos enseñaron a los hombres, y siguen haciéndolo hoy a los niños, que lo más aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astucia e insolencia. (de esta manera el cuento polariza dialécticamente el valor en subcoraje, es decir, la astucia, y supercoraje, la insolencia.) el hechizo liberador de que dispone el cuento, no pone en juego a la naturaleza de un modo mítico, sino que insinúa su complicidad con el hombre liberado. el hombre maduro experimenta esta complicidad, sólo alguna que otra vez, en la felicidad; pero al niño se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace feliz.
XVII
pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con el espíritu del cuento de hadas como lesskow. se trata de tendencias alentadas por la dogmática de la iglesia grecoortodoxa. como es sabido, en el contexto de esta dogmática, juega un papel preponderante la especulación de orígenes sobre la apokastasis —el acceso de todas las almas al paraíso— que fuera rechazada por la iglesia romana. lesskow estaba muy influido por orígenes. se proponía traducir su obra sobre las causas primeras. empalmando con la creencia popular rusa, interpretó la resurrección, no tanto como transfiguración, sino como desencantamiento. semejante interpretación de orígenes está basada en «el peregrino encantado». en ésta, como en otras muchas historias de lesskow, se trata de una combinación de cuento de hadas y leyenda, bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que se refiere ernst bloch cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de hadas. una «mezcla de cuento de hadas y saga», dice, «contiene algo propiamente amítico; es mítica en su incidencia hechizante y estática, y aun así no está fuera del hombre. "míticas" en este sentido son las figuras de corte taoísta, sobre todo las muy antiguas como la pareja filemón y baucis: como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. y esta situación se repite ciertamente en el mucho menos taoísta gotthelf; a ratos extrae a la saga de la localidad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz de la vida propia al hombre que arde tanto dentro como fuera». «como salidos de un cuento» son los personajes que conducen el cortejo de las criaturas de lesskow: los justos, pavIin, figura, el artista de los peluquines, el guardián de osos, el centinela bondadoso. todos aquellos que encarnan la sabiduría, la bondad, el consuelo del mundo, se apiñan en derredor del que narra. no puede dejar de reconocerse que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. «era de alma tan bondadosa», así la describe lesskow, «que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie, ni siquiera a los animales. no comía ni carne ni pescado porque tal era la compasión que sentía por todos los seres vivientes. a veces mi padre se lo reprochaba ... pero ella contestaba: "...yo misma he criado a esos animalitos, y son para mí como hijos míos. ¡no iba a comerme a mis propios hijos!" tampoco comía carne en casa de los vecinos. "yo he visto a los animales cuando aún estaban vivos", explicaba, "son conocidos míos, no puedo comerme a mis conocidos"»
el justo es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarnación suprema. adquiere con lesskow un fondo maternal, que a veces se crece hasta lo mítico (con lo que hace peligrar la pureza de lo fantástico). indicativo de esto es el protagonista de su narración «kotin, el alimentador y platónida». dicha figura protagónica, el campesino pisonski, es hermafrodita. durante doce años su madre lo educó como mujercita. sus partes viriles y femeninas maduran simultáneamente y su doble sexualidad «se convierte en símbolo del hombre-dios».
con ello, lesskow asiste a la culminación de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. pues resulta que estas figuras masculinas, maternales y poderosamente terrestres, que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fabulador de lesskow, son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. pero no por eso encarnan un ideal propiamente ascético; la continencia de estos justos tiene tan poco de privación, que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasión desenfrenada, tal como el narrador la encamó en «lady macbeth de mzensk». así como la extensión del mundo de las criaturas está comprendida entre pawlin y la mujer del comerciante, en la jerarquía de sus criaturas, lesskow no renunció a sondearlas en profundidad.
XVIII
la jerarquía del mundo de las criaturas, encabezada por los justos, desciende escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado. sin embargo, hay que tener en mente una circunstancia particular. la totalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la voz humana, sino por una que podríamos llamar como el título de una de sus más significativas narraciones: «la voz de la naturaleza». esta refiere la historia del pequeño funcionario filipp filippowitch, que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que está de paso en su localidad. y lo logra. el huésped, inicialmente asombrado por lo insistente de la invitación, pasado un tiempo cree reconocer en su anfitrión a alguien con quien ya se hubiera encontrado antes. ¿pero quién es? eso no lo recuerda. lo curioso es que el anfitrión no tiene intención de dejarse reconocer. en cambio, consuela diariamente a la alta personalidad asegurándole que «la voz de la naturaleza» no dejará de hablarle un día. y todo sigue igual hasta que el huésped, poco antes de proseguir su viaje, concede al anfitrión el permiso, pedido por éste, de hacerle oír da voz de la naturaleza». en eso, la mujer del anfitrión se aleja, «para volver con un cuerno de caza de cobre relucientemente bruñido y se lo entrega a su marido. este coge el cuerno, lo acerca a sus labios y parece instantáneamente transformado. apenas hubo inflado las mejillas y extraído el primer sonido, potente como un trueno, el mariscal de campo exclamó: "¡detente, ya lo tengo, hermano, ahora te reconozco! tú eres el músico del regimiento de cazadores, al que encomendé vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribón." "así es, su señoría", respondió el amo de la casa. "antes que recordárselo yo mismo, preferí dejar hablar a la voz de la naturaleza".» la manera en que el sentido profundo de la historia se esconde detrás de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humor de Lesskow.
ese humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera aún más subrepticia. habíamos oído que el pequeño funcionario había sido delegado para «vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribón.» eso es lo que se dice al final, en la escena del reconocimiento. pero apenas iniciada la narración oíamos lo siguiente sobre el anfitrión: «todos los habitantes de la localidad conocían al hombre, y sabían que no gozaba de un rango de importancia, que no era ni funcionario estatal ni militar, sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administración de víveres, donde, junto a las ratas, roía las galletas y las botas estatales, con lo que.... pasado el tiempo llegó a juntar lo suficiente como para instalarse en una bonita casa de madera.» como puede verse, esta historia coloca en su justo lugar a la tradicional simpatía que une a los narradores con pillos y bribones. toda la literatura picaresca da testimonio de ello. tampoco reniega de ello en las cumbres del género: personajes como los zundelfrieder, zundelheiner y dieter el rojo, son los que con mayor fidelidad acompañan a un hebel. no obstante, también para hebel, el justo tiene el papel protagónico en el theatrum mundi. pero por no haber nadie que esté a la altura de ese papel, éste pasa de uno a otro. ora es el vagabundo, ora el trapichero judío, ora el tonto, quien salta a asumir el papel. se trata siempre, de caso en caso, de una actuación extraordinaria, de una improvisación moral. hebel es un casuista. por nada del mundo se solidariza con principio alguno, aunque tampoco rechaza ninguno, porque cualquiera de ellos podría llegar a convertirse en instrumento del justo. compárese con la actitud de lesskow. «soy consciente», escribe en «con motivo de la sonata kreutzer», «de que mi línea de pensamiento está más fundada en una concepción práctica de la vida que en una filosofía abstracta o una moral elevada, sin embargo, no por ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago.» por lo demás, las catástrofes morales de lesskow, guardan la misma relación con los incidentes morales de hebel, que la de la gran corriente silenciosa del volga con el precipitado y charlatán arroyo que mueve el molino. entre las narraciones históricas de lesskow, existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la cólera de aquiles o el odio de hagen. es asombrosa la manera terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tinieblas, así como la majestad con que el mal se permite allí alzar su cetro. lesskow —este sería uno de los pocos rasgos en que coincide con dostoyevski— ostensiblemente conoció estados de ánimo que mucho lo acercaron a una ética antinómica. las naturalezas elementales de sus «narraciones de los viejos tiempos» se dejan llevar por su pasión desenfrenada hasta el final. pero precisamente ese final es el que los místicos tienden a considerar como punto en que la acabada depravación se toma en santidad.
XIX
cuanto más profundamente lesskow desciende en la escala de las criaturas, tanto más evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la mística. por lo demás, y como podrá verse, mucho habla a favor de que también aquí se conforma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. ciertamente sólo pocos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza inanimada, y en la reciente literatura narrativa poco hay que, con la voz del narrador anónimo anterior a todo lo escrito, pueda resonar tan audiblemente como la historia «la alejandrita» de lesskow. trata de una piedra, el pyropo. desde el punto de vista de la criatura, la pétrea es la capa más inferior. pero para el narrador está directamente ligada a la superior. a él le está dado atisbar, en esta piedra semipreciosa, el pyropo, una profecía natural de la naturaleza petrificada e inanimada, referida al mundo histórico en que vive. es el mundo de alejandro II. el narrador —o mejor dicho, el hombre al que atribuye el propio saber— es un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llevó su oficio a niveles artísticos apenas imaginables. se lo puede colocar junto a los plateros de tula y decir que, de acuerdo a lesskow, el artesano consumado tiene acceso a la cámara más recóndita del reino de las criaturas. es una encarnación de lo piadoso. de este orfebre se cuenta: «de pronto cogió mi mano, la mano en que tenía el anillo con la alejandrita, que, como es sabido, da destellos rojos bajo iluminación artificial, y exclamó: "...mirad, he aquí la piedra rusa profética ... ! ¡oh, siberiana taimada! siempre verde como la esperanza, y sólo cuando llegaba la tarde se inundaba de sangre. así fue desde el origen del mundo, pero durante mucho tiempo se escondió en el interior de la tierra, y no permitió que se la descubriese hasta que llegó a Siberia, un gran hechicero, un mago, para encontrarla, justo el día en que el zar alejandro fue declarado mayor de edad..." "qué disparates dice", le interrumpí. "esa piedra no fue descubierta por ningún hechicero, ¡sino por un sabio llamado nordenskjóld!" "¡un hechicero le digo! ¡un hechicero!" gritaba wenzel a toda voz. "¡no tiene más que fijarse en la piedra! contiene una verde mañana y una tarde sangrienta ... y ese es el destino, ¡el destino del noble zar alejandro!" dichas esas palabras, el viejo wenzel se volvió hacia la pared, apoyó su cabeza sobre el codo y comenzó a sollozar.»
difícilmente podríamos acercarnos más al significado de esta importante narración, que esas pocas palabras que paul valéry escribiera en un contexto muy alejado de éste.
al considerar a un artista dice: «la observación artística puede alcanzar una profundidad casi mística. los objetos sobre los que se posa pierden su nombre: sombras y claridad conforman un sistema muy singular, plantean problemas que le son propios, y que no caen en la órbita de ciencia alguna, ni provienen de una práctica determinada, sino que deben su existencia y valor, exclusivamente a ciertos acordes que, entre alma, ojo y mano, se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad.»
con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el mismo contexto. su interacción determina una práctica. pero dicha práctica ya no nos es habitual. el rol de la mano en la producción se ha hecho más modesto, y el lugar que ocupaba en el narrar está desierto. (y es que, en lo que respecta a su aspecto sensible, el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz. en el auténtico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, influye mucho más, apoyando de múltiples formas lo pronunciado.) esa vieja coordinación de alma, ojo y mano que emerge de las palabras de valéry, es la coordinación artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar está en su elemento. pdemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su, material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal. s su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto.
así considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. y ello porque le está dado recurrir a toda una vida. (por lo demás, una vida que no sólo incorpora la propia experiencia, sino, en no pequeña medida, también la ajena. en el narrador, lo sabido de oídas se acomoda junto a lo más suyo.) su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. el narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida. en ello radica la incomparable atmósfera que rodea al narrador, tanto en lesskow como en hauff, en poe como en stevenson. el narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo.
fin
trad.: de roberto blatt
taurus ed., madrid 1991
el narrador —por muy familiar que nos parezca el nombre no se nos presenta en toda su incidencia viva. es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejarse aún más. presentar a un lesskow como narrador, no significa acercarlo a nosotros. más bien implica acrecentar la distancia respecto a él. considerado desde una cierta lejanía, riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador. mejor dicho, estos rasgos se hacen aparentes en él, de la misma manera en que en una roca, la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de animal, se revelarían a un espectador, a condición de estar a una distancia correcta y encontrar el ángulo visual adecuado. dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. con creciente frecuencia se asiste al embarazo extendiéndose por la tertulia cuando se deja oír el deseo de escuchar una historia. diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias.
una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. basta echar una mirada a un periódico para, corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético, sufrieron, de la noche a la mañana, transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles. con la guerra mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿no se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? en lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos. todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra, nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. y eso no era sorprendente, pues jamás las experiencias resultantes de la refutación de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratégica por la guerra de trincheras, a la económica por la inflación, a la corporal por la batalla material, a la ética por los detentadores del poder. una generación que todavía había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada había quedado incambiado a excepción de las nubes. entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minúsculo y quebradizo cuerpo humano.
II
la experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores. y los grandes de entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos narradores anónimos. por lo pronto, estos últimos conforman do grupos múltiplemente compenetrados. es así que la figura de narrador adquiere su plena corporeidad sólo en aquel que en carne a ambas. «cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo», reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. pero con no menos placer se escucha al, que honestamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. si queremos que estos, grupos se nos hagan presentes a través de sus representantes arcaicos, diríase que uno está encarnado, por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario. de hecho, ambos estilos de vida han, en cierta medida, generado respectivas estirpes de narradores. cada una de estas estirpes salvaguarda, hasta bien entrados los siglos, algunas de sus características distintivas. así es que, entre los más recientes narradores alemanes, los hebel y gotthelf proceden del primer grupo, y los sealsfield y gerstäcker del segundo. pero, como ya se dijo, estas estirpes sólo constituyen tipos fundamentales. la extensión real del dominio de la narración, en toda su amplitud histórica, no es concebible sin reconocer la íntima compenetración de ambos tipos arcaicos. la edad media, muy particularmente, instauró una compenetración en la constitución corporativa artesanal. el maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro había sido trabajador migrantes antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí. para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narración, tal corporación había servido de escuela superior. en ella se aunaba la noticia de la lejanía, tal como la refería el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario.
III
lesskow está tan a gusto en la lejanía del espacio como en la del tiempo. pertenecía a la iglesia ortodoxa griega, mostrando además un sincero interés religioso. no por ello fue un menos sincero opositor de la burocracia eclesiástica. y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal, las funciones oficiales que llegó a desempeñar no fueron duraderas. en lo que respecta a su producción, el empleo que probablemente le resultó más fructífero, fue el de representante ruso de una empresa inglesa que ocupó durante mucho tiempo. por encargo de esa empresa viajó mucho por rusia, y esos viajes estimularon tanto su sagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado de cosas ruso. es así que tuvo ocasión de familiarizarse con el sectarismo del país, cosa que dejó huella en sus relatos. lesskow encontró en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia ortodoxa. de su cosecha puede señalarse una serie de narraciones legendarias, cuyo centro está representado por el justo, rara vez por el asceta, la mayoría de las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse a un santo de la manera más natural. es que la exaltación mística no es lo suyo. así como a veces lesskow se dejaba llevar con placer por lo maravilloso, prefería aunar una firme naturalidad con su religiosidad. su modelo es el hombre que se siente a gusto en la tierra, sin entregarse excesivamente a ella. actualizó una actitud similar en el ámbito profano, que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a escribir tarde; a los 29 años. eso fue después de sus viajes comerciales. su primer trabajo impreso se titula «¿por qué son caros los libros en kiev?» una serie adicional de escritos sobre la clase obrera, sobre el alcoholismo, sobre médicos policiales, sobre comerciantes desempleados, son los precursores de sus narraciones.
IV
un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. con mayor constancia que en el caso de lesskow, esto puede apreciarse, por ejemplo, en un gotthelf, que daba consejos relativos a la economía agraria a sus campesinos; volvemos a discernir ese interés en nodier que se ocupó de los peligros derivados del alumbrado a gas; así como en hebel que introducía aleccionamientos de ciencias naturales en su «pequeño tesoro». todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narración. aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicación práctica, o bien como proverbio o regla de vida. en todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. y aunque hoy el «saber consejo» nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. consecuentemente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los demás. el consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. para procurárnoslo, sería ante todo necesario ser capaces de narrarla. (sin contar con que el ser humano sólo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situación en palabras). el consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. el arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo. pero éste es un proceso que viene de muy atrás. y nada sería más disparatado que confundirla con una «manifestación de decadencia», o peor aún considerarla una manifestación «moderna». se trata, más bien de un efecto secundario de fuerzas productivas históricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narración del ámbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que desvanece.
V
el más temprano indicio del proceso cuya culminación es e ocaso de la narración, es el surgimiento de la novela a comienzo de la época moderna. lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto), es su dependencia esencial del libro. la amplia difusión de la novela sólo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta. lo oralmente transmisible, el patrimonio de la épica, es de índole diferente a 1o que hace a una novela. al no provenir de, ni integrarse en la tradición oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula, la leyenda e, incluso, e cuento. pero sobre todo, se enfrenta al narrar. el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. el novelista, por su parte, sé ha segregado. la cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasistido de consejo e imposibilidad de darlo. escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo más alto al representar la vida humana. en medio de la plenitud de la vida, y mediante la representación de esa plenitud la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del des concierto del hombre viviente. el primer gran libro del género don quijote, ya enseña cómo la magnanimidad, la audacia, e altruismo de uno de los más nobles —del propio don quijote están completamente desasistidos de consejo y no contienen n una chispa de sabiduría. si una y otra vez a lo largo de los siglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela, estos intentos acaban siempre produciendo modificaciones de la forma misma de la novela. contrariamente, la novela educativa no se aparta para nada de la estructura fundamental de la novela. al integrar el proceso social vital en la formación de una persona, concede a los órdenes por él determinados, la justificación más frágil que pueda pensarse. su legitimación está torcida respecto de su realidad. en la novela educativa, precisamente lo insuficiente se hace acontecimiento.
VI
es preciso pensar la transformación de las formas épicas, como consumada en ritmos comparables a los de los cambios que, en el transcurso de cientos de milenios, sufrió la superficie de la tierra. es difícil que las formas de comunicación humanas se hayan elaborado con mayor lentitud, y que con mayor lentitud se hayan perdido. la novela, cuyos inicios se remontan a la antigüedad, requirió cientos de años, hasta toparse, en la incipiente burguesía, con los elementos que le sirvieron para florecer. apenas sobrevenidos estos elementos, la narración comenzó, lentamente, a retraerse a lo arcaico; se apropió, en más de un sentido, del nuevo contenido, pero sin llegar a estar realmente determinado por éste. por otra parte, nos percatamos que, con el consolidado dominio de la burguesía, que cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace su aparición una forma de comunicación que, por antigua que sea, jamás incidió de forma determinante sobre la forma épica. pero ahora sí lo hace. y se hace patente que sin ser menos ajena a la narración que la novela, se le enfrenta de manera mucho más amenazadora, hasta llevarla a una crisis. esta nueva forma de la comunicación es la información.
villemessant, el fundador de le figaro, caracterizó la naturaleza de la información con una fórmula célebre. «a mis lectores», solía decir, «el incendio en un techo en el quartier latin les es más importante que una revolución en madrid». de golpe queda claro que, ya no la noticia que proviene de lejos, sino la información que sirve de soporte a lo más próximo, cuenta con la preferencia de la audiencia. pero la noticia proveniente de lejos —sea la espacial de países lejanos, o la temporal de la tradición— disponía de una autoridad que le concedía vigencia, aun en aquellos casos en que no se la sometía a control. la información, empero, reivindica una pronta verificabilidad. eso es lo primero que constituye su «inteligibilidad de suyo». a menudo no es más exacta que las noticias de siglos anteriores. pero, mientras que éstas recurrían de buen grado a los prodigios, es imprescindible que la información suene plausible. por ello es irreconciliable con la narración. u escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información.
cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. a pesar de ello somos pobres en historias memorables. esto se debe a que ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no esté cargado de explicaciones. con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a la narración, y casi todo a la información. es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de explicaciones. ahí lesskow es un maestro (piénsese en piezas como el engaño o el águila blanca). lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información.
VII
lesskow se remitió a la escuela de los antiguos. el primer narrador de los griegos fue herodoto. En el capítulo catorce del tercer libro de sus historias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. trata de psamenito. cuando psamenito, rey de los egipcios, fue derrotado por el rey persa cambises, este último se propuso humillarlo. dio orden de colocar a psamenito en la calle por donde debía pasar la marcha triunfal de los persas. además dispuso que el prisionero vea a su hija pasar como criada, con el cántaro, camino a la fuente. mientras que todos los egipcios se dolían y lamentaban ante tal espectáculo, psamenito se mantenía aislado, callado e inmóvil, los ojos dirigidos al suelo. y tampoco se inmutó al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a su ejecución. pero cuando luego reconoció entre los prisioneros a uno de sus criados, un hombre viejo y empobrecido, sólo entonces comenzó a golpearse la cabeza con los puños y a mostrar todos los signos de la más profunda pena.
esta historia permite recapitular sobre la condición de la verdadera narración. la información cobra su recompensa exclusivamente en el instante en que es nueva. sólo vive en ese instante, debe entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. no así la narración pues no se agota. mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. es así que montaigne volvió a la historia del rey egipcio, preguntándose: ¿por qué sólo comienza a lamentarse al divisar al criado? y el mismo montaigne responde: «porque estando tan saturado de pena, sólo requería el más mínimo agregado, para derribar las presas que la contenía.» eso según montaigne. pero asimismo podría decirse: «no es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve al rey, por ser el suyo propio». 0 bien: «mucho de lo que nos conmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey este criado no es más que un actor.» 0 aún: «el gran dolor se acumula y sólo irrumpe al relajamos. la visión de ese criado significó la relajación.» herodoto no explica nada. su informe es absolutamente seco. por ello, esta historia aún está en condiciones de provocar sorpresa y reflexión. se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias cámaras impermeables al aire de las pirámides, conservaron su capacidad germinativa hasta nuestros días.
VIII
nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar. este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades, requiere un estado de distensión cada vez menos frecuente. así como el sueño es el punto álgido de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. el aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia. basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. sus nidos —las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento—, se han extinguido en las ciudades y descompuesto también en el campo. con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento. narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído. cuanto más olvidado de sí mismo está el escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído. cuando está poseído por el ritmo de su trabajo, registra las historias de tal manera, que es sin más agraciado con el don de narrarlas. así se constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. y así también se deshace hoy por todos sus cabos, después de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas más antiguas de artesanía.
IX
la narración, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado —el campesino, el marítimo y, posteriormente también el urbano—, es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunicación. no se propone transmitir, como lo haría la información o el parte, el «puro» asunto en sí. más bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. el narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia. lesskow comienza el engaño con la descripción de un viaje en tren, durante el cual habría oído de parte de un compañero de trayecto los sucesos repetidos a continuación. en otro caso rememora el entierro de dostoyevski, ocasión a la que atribuye su conocimiento de la heroína de su narración «con motivo de la sonata kreuzer». 0 bien evoca una reunión en un círculo de lectura en que se formularon los pormenores reproducidos en «hombres interesantes». de esta manera, su propia huella por doquier está a flor de piel en lo narrado, si no por haberlo vivido, por lo menos por ser responsable de la relación de los hechos.
por lo pronto, lesskow mismo reconoce el carácter artesanal del arte de narrar. «la composición escrita no es para mí un arte liberal, sino una artesanía». en consecuencia, no debe sorprender que se haya sentido vinculado a la artesanía, en tanto se mantenía ajeno a la técnica industrial. tolstoi, necesariamente sensible al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narración de lesskow, como cuando lo califica de ser el primero, «en exponer las deficiencias del progreso económico... es curioso que se lea tanto a dostoyevski... en cambio, no termino de comprender por qué no se lee a lesskow. es un escritor fiel a la verdad». en su solapada e insolente historia «la pulga de acero», a medio camino entre leyenda y farsa, lesskow rinde homenaje a la artesanía local rusa, en la figura de los plateros de tula. resulta que su obra maestra, «la pulga de acero», llega a ser vista por pedro el grande que, merced a ello, se convence de que los rusos no tienen por qué avergonzarse de los ingleses.
quizá nadie como paul valéry haya jamás circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la que proviene el narrador. habla de las cosas perfectas de la naturaleza, como ser, perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas realmente bien conformadas, y las llama «la preciosa obra de una larga cadena de causas semejantes entre sí». la acumulación de dichas causas sólo tiene en la perfección su único límite temporal. «antaño, esta paciente actuación de la naturaleza», dice paul valéry, «era imitada por los hombres. miniaturas, marfiles, extrema y elaboradamente tallados, piedras llevadas a la perfección al ser pulidas y estampadas, trabajos en laca o pintura producto de la superposición de una serie de finas capas translúcidas... —todas— estas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes están por desaparecer, y ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba. el hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable.» de hecho, ha logrado incluso abreviar la narración. hemos asistido al surgimiento del «short story» que, apartado de la tradición oral, ya no permite la superposición de las capas finísimas y translúcidas, constituyentes de la imagen más acertada del modo y manera en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones sucesivas.
X
valéry termina su reflexión con la frase: «es casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversión a trabajos de larga duración.» desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte su fuente principal. por consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, habrá que concluir, tiene que haber cambiado el rostro de la muerte. resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en tal medida la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el fin del arte de narrar.
desde hace una serie de siglos puede entreverse cómo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una pérdida de omnipresencia y plasticidad. en sus últimas etapas, este proceso se ha acelerado. y en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad burguesa, mediante dispositivos higiénicos y sociales, privados y públicos, produjo un efecto secundario, probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los moribundos. morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en los cuadros de la edad media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) —morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos. en otros tiempos no había casa, o apenas habitación, en que no hubiese muerto alguien alguna vez. (el medioevo experimentó también espacialmente, lo que en un sentido temporal expresó tan significativamente la inscripción del reloj solar de ibiza: ultima multis.) hoy los ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son flamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas, son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales. pero es ante nada en el moribundo que, no sólo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible, sino sobre todo su vida vivida, y ése es el material del que nacen las historias. de la misma manera en que, con el transcurso de su vida, se ponen en movimiento una serie de imágenes en la interioridad del hombre, consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se encuentra a sí mismo, así aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. en el origen de lo narrado está esa autoridad.
XI
la muerte es la sanción de todo lo que el narrador puede referir y ella es quien le presta autoridad. en otras palabras, sus historias nos remiten a la historia natural. en una de las más hermosas del incomparable johan peter hebel, esto es expresado de forma ejemplar. aparece en el pequeño tesoro del amigo íntimo renano, se llama «inesperado reencuentro», y comienza con el compromiso matrimonial de un joven que trabaja en las minas de falun. en vísperas de su boda, la muerte del minero lo alcanza en las profundidades de la galería. aun después de esta desgracia, su prometida continúa siéndole fiel, y vive lo suficiente como para asistir, ya convertida en una madrecita viejísima, a la recuperación, en la galería perdida, de un cadáver perfectamente conservado por haber estado impregnado en vitriolo verde, y que reconoce como el cuerpo de su novio. al cabo de este reencuentro, la muerte la reclama también a ella. dado que hebel, en el transcurso de la historia, se ve en la necesidad de hacer patente el pasaje de los años, lo resuelve con las siguientes líneas: «entretanto la ciudad de lisboa en portugal fue destruida por un terremoto, y la guerra de los siete años quedó atrás, y el emperador francisco I murió, y la orden de los jesuitas fue disuelta y polonia dividida, y murió la emperatriz maría teresa, y struensee fue ejecutado, américa se liberó, y las fuerzas conjuntas de francia y españa no lograron conquistar gibraltar. los turcos encerraron al general stein en la cueva de los veteranos en hungría, y también el emperador josé falleció. el rey gustavo de suecia conquistó la finlandia rusa, y la revolución francesa y la larga guerra comenzaron, y también el emperador leopoldo segundo acabó en la tumba. napoleón conquistó prusia, y los ingleses bombardearon copenhague, y los campesinos sembraron y segaron. los molineros molieron, y los herreros forjaron, y los mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleres subterráneos. pero cuando los mineros de falun en el año 1809 ... ». jamás ningún narrador insertó su relación más profundamente en la historia natural que hebel con su cronología. léasela con atención: la muerte irrumpe en ella según turnos tan regulares como el hombre de la guadaña en las procesiones que a mediodía detienen su marcha frente al reloj de la catedral.
XII
todo examen de una forma épica determinada tiene que ver con la relación que esa forma guarda con la historiografía. en efecto, hay que proseguir y preguntarse si la historiografía no representa acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las formas épicas. en tal caso, la historia escrita sería a las formas épicas, lo que la luz blanca es a los colores del espectro. sea corno fuere, de entre todas las formas épicas, ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura e incolora de la historia escrita como la crónica. en el amplio espectro de la crónica se estructuran las maneras posibles de narrar como matices de un mismo color. el cronista es el narrador de la historia. puede pensarse nuevamente en el pasaje de hebel, tan claramente marcado por el acento de la crónica, y medir sin esfuerzo la diferencia entre el que escribe la historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista. el historiador está forzado a explicar de alguna manera los sucesos que lo ocupan; bajo circunstancia alguna puede contentarse presentándolos como muestras del curso del mundo. pero eso es precisamente lo que hace el cronista, y más expresamente aún, su representante clásico, el cronista del medioevo, que fuera el precursor de los más recientes escritores de historia. por estar la narración histórica de tales cronistas basada en el plan divino de salvación, que es inescrutable, se desembarazaron de antemano de la carga que significa la explicación demostrable. en su lugar aparece la exposición exegética que no se ocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de la manera de inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo.
da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. en el narrador se preservó el cronista, aunque como figura transformada, secularizada. lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una participación tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es difícil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la religión o el multicolor de una concepción profana del curso de las cosas. piénsese en la narración «la alejandrita», que transfieren al lector «a ese tiempo antiguo en que las piedras en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales aún se preocupaban del destino humano, no como hoy en que tanto en los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hijos del hombre, y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia. los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel alguno en los horóscopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas y pesadas, de peso específico y densidad comprobados, ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna. el tiempo en que hablaban con los hombres ha pasado».
tal como lo ilustra la narración de lesskow, es prácticamente imposible caracterizar unívocamente el curso del mundo. ¿está acaso determinado por la historia sagrada o por la natural? lo único cierto es que está, en tanto curso del mundo, fuera de todas las categorías históricas propiamente dichas. la época en que el ser humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza, dice lesskow, ha expirado. a esa edad del mundo schiller llamó el tiempo de la poesía ingenua. el narrador le guarda fidelidad, y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se mueve esa procesión de criaturas, y en la que, según el caso, la muerte va a la cabeza, o bien es el último y miserable rezagado.
XIII
rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. el punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. la memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras. únicamente gracias a una extensa memoria, por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparición de éstas, reconciliarse con la violencia de la muerte. no debe asombrar que para el hombre sencillo del pueblo, tal como se lo imaginara un día lesskow, el zar, la cabeza del mundo en que sus historias ocurren, disponga de la más vasta memoria. «de hecho, nuestro zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria.»
mnemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa ,de lo épico. este nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia del mundo. 0 sea que, si lo registrado por el recuerdo —la escritura de la historia— representa la indiferencia creativa de las distintas formas épicas (así como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintas medidas del verso), su forma más antigua, la epopeya, incluye a la narración y a la novela, merced a una forma de indiferencia. cuando con el transcurso de los siglos, la novela comenzó a salirse del seno de la epopeya, se hizo patente que el elemento músico de lo épico en ella contenido, es decir, el recuerdo, se pone de manifiesto con una figura completamente diferente a la de la narración.
el recuerdo funda la cadena de la tradición que se retransmite de generación en generación. constituye, en un sentido amplio, lo músico de la épica. abarca las formas músicas específicas de la épica. y entre ellas, se distingue ante nada, aquélla encarnada en el narrador. funda la red compuesta en última instancia por todas las historias. una se enlaza con la otra, tal como todos los grandes narradores, y en particular los orientales, gustaban señalar. en cada uno de ellos habita una scheherezade, que en cada pasaje de sus historias, se le ocurre otra. esta es una memoria épica y a la vez lo músico de la narración. a ella hay que contraponer otro principio igualmente músico en un sentido más restringido que, en primera instancia, se esconde como lo músico de la novela, es decir, de la epopeya, aún indistinto de lo músico de la narración. en todo caso, se vislumbra ocasionalmente en las epopeyas, sobre todo en los pasajes festivos de las homéricas, como la conjuración de la musa que les da inicio. lo que se anuncia en estos pasajes, es la memoria eternizadora del novelista en oposición a la memoria transitoria del narrador. la primera está consagrada a un héroe, a una odisea o a un combate; la segunda a muchos acontecimientos dispersos. en otras palabras, es la rememoración, en tanto musa de la novela, lo que se separa de la memoria, lo músico de la narración, una vez escindida la unidad originaria del recuerdo, a causa del desmoronamiento de la epopeya.
XIV
«nadie», dice pascal, «muere tan pobre que no deje algo tras sí.» lo que vale ciertamente también para los recuerdos -aunque éstos no siempre encuentren un heredero. el novelista toma posesión de este legado, a menudo no sin cierta melancolía. porque, tal como una novela de arnold bennett pone en boca de los muertos, «de ningún provecho le fue la vida real». a eso suele estar condenado el legado que el novelista asume. en lo que se refiere a este aspecto de la cuestión, debemos a georg lukács una clarificación fundamental, al ver en la novela «la forma trascendental de lo apátrida». según lukács, la novela es a la vez la única forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos. «el tiempo», se afirma en la teoría de la novela, «sólo puede hacerse constitutivo cuando cesa su vinculación con la patria trascendental... únicamente en la novela... sentido y vida se disocian y con ello, lo esencial de lo temporal; casi puede decirse que toda la acción interna de la novela se reduce a una lucha contra el poderío del tiempo... y de ello... se desprenden las vivencias temporales de origen épico auténtico: la esperanza y el recuerdo... únicamente en la novela... ocurre un recuerdo creativo, pertinente al objeto y que en él se transforma... aquí, la dualidad de interioridad y mundo exterior» sólo «puede superarse para el sujeto, si percibe la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitales pasadas y condensadas en el recuerdo... el entendimiento que concibe tal unidad... será el presentimiento intuitivo del inalcanzado, y por ello inarticulable, sentido de la vida».
de hecho, el «sentido de la vida» es el centro alrededor del cual se mueve la novela. pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. por un lado «sentido de la vida», por otro «la moraleja de la historia»: esas soluciones indican la oposición entre novela y narración, y en ellas puede hacerse la lectura de las posiciones históricas radicalmente diferentes de ambas formas artísticas.
si don quijote es la primera muestra lograda de la novela, quizá la más tardía sea education sentimentale. en sus palabras finales, el sentido con que se encuentra la época burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer, se ha precipitado como levadura en el recipiente de la vida. frédéric y deslauriers, amigos de juventud, rememoran su amistad juvenil. ello hace aflorar una pequeña historia; de cómo un día, a escondidas y medrosos, se presentaron en la casa pública de la ciudad natal, sin hacer más que ofrecer a la patrona un ramillete de flores que habían recogido en su jardín. «tres años más tarde se hablaba aún de esta historia. y uno al otro la contaban detalladamente, ambos contribuyendo a completar el recuerdo. "eso fue quizá lo más hermoso de nuestras vidas", dijo frédéric cuando terminaron. "sí, puede que tengas razón", respondió deslauriers, "quizá fue lo más hermoso de nuestras vidas".» con este reconocimiento la novela llega a su fin, que en un sentido estricto es más adecuado a ella que a cualquier narración. de hecho, no hay narración alguna que pierda su legitimación ante la pregunta: ¿cómo sigue? por su parte, la novela no puede permitirse dar un paso más allá de aquella frontera en la que el lector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos, es por ello invitado a estampar la palabra «fin» debajo de la página.
XV
todo aquel que escucha una historia, está en compañía del narrador; incluso el que lee, participa de esa compañía. pero el lector de una novela está a solas, y más que todo otro lector. (es que hasta el que lee un poema está dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio del oyente.) en esta su soledad, el lector de novelas se adueña de su material con mayor celo que los demás. está dispuesto a apropiarse de él por completo, a devorarlo, por decirlo así. en efecto, destruye y consume el material como el fuego los leños en la chimenea. la tensión que atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire que anima las llamas de la chimenea y aviva su juego.
la materia que nutre el ardiente interés del lector es una materia seca. ¿qué significa esto? moritz heimann llegó a decir: «un hombre que muere a los treinta y cinco años, es, en cada punto de su vida, un hombre que muere a los treinta y cinco años.» esta frase no puede ser más dudosa, y eso exclusivamente por una confusión de tiempo. lo que en verdad se dice aquí, es que un hombre que muere a los treinta y cinco años quedará en la rememoración como alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco años. en otras palabras: esa misma frase que no tiene sentido para la vida real, se convierte en incontestable para la recordada. no puede representarse mejor la naturaleza del personaje novelesco. indica que el «sentido» de su vida sólo se descubre a su muerte. pero el lector de novelas busca efectivamente, personas en las que pueda efectuar la lectura del «sentido de la vida». por lo tanto, sea como fuere, debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. en el peor de los casos, a la muerte figurada: el fin de la novela. aunque es preferible la verdadera. ¿cómo le dan a entender que la muerte ya los acecha, una muerte perfectamente determinada y en un punto determinado? esa es la pregunta que alimenta el voraz interés del lector por la acción de la novela.
por consiguiente, la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la fuerza de la dama que lo consume, nos transfiere el calor que jamás obtenemos del propio. lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee.
XVI
gorki escribió: «lesskow es el escritor más profundamente arraigado en el pueblo y está libre de toda influencia foránea.» el gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo, y sobre todo en sus sectores artesanos. pero según cómo los elementos campesinos, marítimos y urbanos se integran en los múltiples estadios de su grado de evolución económico y técnico, así se gradúan también múltiplemente los conceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se deposita para nosotros. (sin mencionar el nada despreciable aporte de los comerciantes al arte de narrar; lo suyo tuvo menos que ver con el incremento del contenido instructivo, y más con el afinamiento de las astucias con que se hechiza la atención del que atiende. en el ciclo de historias las mil y una noches dejaron una honda huella.) en suma, sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen manejo de los asuntos humanos, los conceptos que albergan el rendimiento de las narraciones, son de lo más variado. lo que en lesskow parece asociarse más fácilmente a lo religioso, en hebel encaja mejor en las perspectivas pedagógicas de la ilustración, en poe aparece como tradición hermética, encuentra un último asilo en kipling en el ámbito vital de los marinos y soldados coloniales británicos. ello no impide la común levedad con que todos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala, subiendo y bajando por los peldaños de su experiencia. una escala que alcanza las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cual, aun el más profundo impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitación alguna.
«y si no han muerto, viven hoy todavía», dice el cuento de hadas. dicho género, que aun en nuestros días es el primer consejero del niño, por haber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narración. el primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas. cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conocía, y cuando el apremio era máximo, su ayuda era la más cercana. ese era el apremio del mito. el cuento de hadas nos da noticias de las más tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresión depositada sobre su pecho por el mito. en la figura del tonto, nos muestra cómo la humanidad se «hace la tonta» ante el mito; en la figura del hermano menor nos muestra cómo sus probabilidades de éxito aumentan a medida que se distancia del tiempo mítico originario; en la figura del que salió a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escrutables; en la figura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el mito son simples, tanto como la pregunta de la esfinge; en la figura de los animales que vienen en auxilio de los niños en los cuentos, nos muestra que la naturaleza no reconoce únicamente su deber para con el mito, sino que prefiere saberse rodeada de seres humanos. hace ya mucho que los cuentos enseñaron a los hombres, y siguen haciéndolo hoy a los niños, que lo más aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astucia e insolencia. (de esta manera el cuento polariza dialécticamente el valor en subcoraje, es decir, la astucia, y supercoraje, la insolencia.) el hechizo liberador de que dispone el cuento, no pone en juego a la naturaleza de un modo mítico, sino que insinúa su complicidad con el hombre liberado. el hombre maduro experimenta esta complicidad, sólo alguna que otra vez, en la felicidad; pero al niño se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lo hace feliz.
XVII
pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con el espíritu del cuento de hadas como lesskow. se trata de tendencias alentadas por la dogmática de la iglesia grecoortodoxa. como es sabido, en el contexto de esta dogmática, juega un papel preponderante la especulación de orígenes sobre la apokastasis —el acceso de todas las almas al paraíso— que fuera rechazada por la iglesia romana. lesskow estaba muy influido por orígenes. se proponía traducir su obra sobre las causas primeras. empalmando con la creencia popular rusa, interpretó la resurrección, no tanto como transfiguración, sino como desencantamiento. semejante interpretación de orígenes está basada en «el peregrino encantado». en ésta, como en otras muchas historias de lesskow, se trata de una combinación de cuento de hadas y leyenda, bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que se refiere ernst bloch cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de hadas. una «mezcla de cuento de hadas y saga», dice, «contiene algo propiamente amítico; es mítica en su incidencia hechizante y estática, y aun así no está fuera del hombre. "míticas" en este sentido son las figuras de corte taoísta, sobre todo las muy antiguas como la pareja filemón y baucis: como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. y esta situación se repite ciertamente en el mucho menos taoísta gotthelf; a ratos extrae a la saga de la localidad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz de la vida propia al hombre que arde tanto dentro como fuera». «como salidos de un cuento» son los personajes que conducen el cortejo de las criaturas de lesskow: los justos, pavIin, figura, el artista de los peluquines, el guardián de osos, el centinela bondadoso. todos aquellos que encarnan la sabiduría, la bondad, el consuelo del mundo, se apiñan en derredor del que narra. no puede dejar de reconocerse que la imagen de su propia madre los atraviesa a todos. «era de alma tan bondadosa», así la describe lesskow, «que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie, ni siquiera a los animales. no comía ni carne ni pescado porque tal era la compasión que sentía por todos los seres vivientes. a veces mi padre se lo reprochaba ... pero ella contestaba: "...yo misma he criado a esos animalitos, y son para mí como hijos míos. ¡no iba a comerme a mis propios hijos!" tampoco comía carne en casa de los vecinos. "yo he visto a los animales cuando aún estaban vivos", explicaba, "son conocidos míos, no puedo comerme a mis conocidos"»
el justo es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarnación suprema. adquiere con lesskow un fondo maternal, que a veces se crece hasta lo mítico (con lo que hace peligrar la pureza de lo fantástico). indicativo de esto es el protagonista de su narración «kotin, el alimentador y platónida». dicha figura protagónica, el campesino pisonski, es hermafrodita. durante doce años su madre lo educó como mujercita. sus partes viriles y femeninas maduran simultáneamente y su doble sexualidad «se convierte en símbolo del hombre-dios».
con ello, lesskow asiste a la culminación de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. pues resulta que estas figuras masculinas, maternales y poderosamente terrestres, que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fabulador de lesskow, son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. pero no por eso encarnan un ideal propiamente ascético; la continencia de estos justos tiene tan poco de privación, que llega a convertirse en el polo opuesto elemental de la pasión desenfrenada, tal como el narrador la encamó en «lady macbeth de mzensk». así como la extensión del mundo de las criaturas está comprendida entre pawlin y la mujer del comerciante, en la jerarquía de sus criaturas, lesskow no renunció a sondearlas en profundidad.
XVIII
la jerarquía del mundo de las criaturas, encabezada por los justos, desciende escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado. sin embargo, hay que tener en mente una circunstancia particular. la totalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la voz humana, sino por una que podríamos llamar como el título de una de sus más significativas narraciones: «la voz de la naturaleza». esta refiere la historia del pequeño funcionario filipp filippowitch, que mueve todos los hilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que está de paso en su localidad. y lo logra. el huésped, inicialmente asombrado por lo insistente de la invitación, pasado un tiempo cree reconocer en su anfitrión a alguien con quien ya se hubiera encontrado antes. ¿pero quién es? eso no lo recuerda. lo curioso es que el anfitrión no tiene intención de dejarse reconocer. en cambio, consuela diariamente a la alta personalidad asegurándole que «la voz de la naturaleza» no dejará de hablarle un día. y todo sigue igual hasta que el huésped, poco antes de proseguir su viaje, concede al anfitrión el permiso, pedido por éste, de hacerle oír da voz de la naturaleza». en eso, la mujer del anfitrión se aleja, «para volver con un cuerno de caza de cobre relucientemente bruñido y se lo entrega a su marido. este coge el cuerno, lo acerca a sus labios y parece instantáneamente transformado. apenas hubo inflado las mejillas y extraído el primer sonido, potente como un trueno, el mariscal de campo exclamó: "¡detente, ya lo tengo, hermano, ahora te reconozco! tú eres el músico del regimiento de cazadores, al que encomendé vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribón." "así es, su señoría", respondió el amo de la casa. "antes que recordárselo yo mismo, preferí dejar hablar a la voz de la naturaleza".» la manera en que el sentido profundo de la historia se esconde detrás de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humor de Lesskow.
ese humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera aún más subrepticia. habíamos oído que el pequeño funcionario había sido delegado para «vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribón.» eso es lo que se dice al final, en la escena del reconocimiento. pero apenas iniciada la narración oíamos lo siguiente sobre el anfitrión: «todos los habitantes de la localidad conocían al hombre, y sabían que no gozaba de un rango de importancia, que no era ni funcionario estatal ni militar, sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administración de víveres, donde, junto a las ratas, roía las galletas y las botas estatales, con lo que.... pasado el tiempo llegó a juntar lo suficiente como para instalarse en una bonita casa de madera.» como puede verse, esta historia coloca en su justo lugar a la tradicional simpatía que une a los narradores con pillos y bribones. toda la literatura picaresca da testimonio de ello. tampoco reniega de ello en las cumbres del género: personajes como los zundelfrieder, zundelheiner y dieter el rojo, son los que con mayor fidelidad acompañan a un hebel. no obstante, también para hebel, el justo tiene el papel protagónico en el theatrum mundi. pero por no haber nadie que esté a la altura de ese papel, éste pasa de uno a otro. ora es el vagabundo, ora el trapichero judío, ora el tonto, quien salta a asumir el papel. se trata siempre, de caso en caso, de una actuación extraordinaria, de una improvisación moral. hebel es un casuista. por nada del mundo se solidariza con principio alguno, aunque tampoco rechaza ninguno, porque cualquiera de ellos podría llegar a convertirse en instrumento del justo. compárese con la actitud de lesskow. «soy consciente», escribe en «con motivo de la sonata kreutzer», «de que mi línea de pensamiento está más fundada en una concepción práctica de la vida que en una filosofía abstracta o una moral elevada, sin embargo, no por ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago.» por lo demás, las catástrofes morales de lesskow, guardan la misma relación con los incidentes morales de hebel, que la de la gran corriente silenciosa del volga con el precipitado y charlatán arroyo que mueve el molino. entre las narraciones históricas de lesskow, existen muchas en las que las pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la cólera de aquiles o el odio de hagen. es asombrosa la manera terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tinieblas, así como la majestad con que el mal se permite allí alzar su cetro. lesskow —este sería uno de los pocos rasgos en que coincide con dostoyevski— ostensiblemente conoció estados de ánimo que mucho lo acercaron a una ética antinómica. las naturalezas elementales de sus «narraciones de los viejos tiempos» se dejan llevar por su pasión desenfrenada hasta el final. pero precisamente ese final es el que los místicos tienden a considerar como punto en que la acabada depravación se toma en santidad.
XIX
cuanto más profundamente lesskow desciende en la escala de las criaturas, tanto más evidente es el acercamiento de su perspectiva a la de la mística. por lo demás, y como podrá verse, mucho habla a favor de que también aquí se conforma un rasgo que reside en la propia naturaleza del narrador. ciertamente sólo pocos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza inanimada, y en la reciente literatura narrativa poco hay que, con la voz del narrador anónimo anterior a todo lo escrito, pueda resonar tan audiblemente como la historia «la alejandrita» de lesskow. trata de una piedra, el pyropo. desde el punto de vista de la criatura, la pétrea es la capa más inferior. pero para el narrador está directamente ligada a la superior. a él le está dado atisbar, en esta piedra semipreciosa, el pyropo, una profecía natural de la naturaleza petrificada e inanimada, referida al mundo histórico en que vive. es el mundo de alejandro II. el narrador —o mejor dicho, el hombre al que atribuye el propio saber— es un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llevó su oficio a niveles artísticos apenas imaginables. se lo puede colocar junto a los plateros de tula y decir que, de acuerdo a lesskow, el artesano consumado tiene acceso a la cámara más recóndita del reino de las criaturas. es una encarnación de lo piadoso. de este orfebre se cuenta: «de pronto cogió mi mano, la mano en que tenía el anillo con la alejandrita, que, como es sabido, da destellos rojos bajo iluminación artificial, y exclamó: "...mirad, he aquí la piedra rusa profética ... ! ¡oh, siberiana taimada! siempre verde como la esperanza, y sólo cuando llegaba la tarde se inundaba de sangre. así fue desde el origen del mundo, pero durante mucho tiempo se escondió en el interior de la tierra, y no permitió que se la descubriese hasta que llegó a Siberia, un gran hechicero, un mago, para encontrarla, justo el día en que el zar alejandro fue declarado mayor de edad..." "qué disparates dice", le interrumpí. "esa piedra no fue descubierta por ningún hechicero, ¡sino por un sabio llamado nordenskjóld!" "¡un hechicero le digo! ¡un hechicero!" gritaba wenzel a toda voz. "¡no tiene más que fijarse en la piedra! contiene una verde mañana y una tarde sangrienta ... y ese es el destino, ¡el destino del noble zar alejandro!" dichas esas palabras, el viejo wenzel se volvió hacia la pared, apoyó su cabeza sobre el codo y comenzó a sollozar.»
difícilmente podríamos acercarnos más al significado de esta importante narración, que esas pocas palabras que paul valéry escribiera en un contexto muy alejado de éste.
al considerar a un artista dice: «la observación artística puede alcanzar una profundidad casi mística. los objetos sobre los que se posa pierden su nombre: sombras y claridad conforman un sistema muy singular, plantean problemas que le son propios, y que no caen en la órbita de ciencia alguna, ni provienen de una práctica determinada, sino que deben su existencia y valor, exclusivamente a ciertos acordes que, entre alma, ojo y mano, se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su propia interioridad.»
con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el mismo contexto. su interacción determina una práctica. pero dicha práctica ya no nos es habitual. el rol de la mano en la producción se ha hecho más modesto, y el lugar que ocupaba en el narrar está desierto. (y es que, en lo que respecta a su aspecto sensible, el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz. en el auténtico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, influye mucho más, apoyando de múltiples formas lo pronunciado.) esa vieja coordinación de alma, ojo y mano que emerge de las palabras de valéry, es la coordinación artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar está en su elemento. pdemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su, material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal. s su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto.
así considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. y ello porque le está dado recurrir a toda una vida. (por lo demás, una vida que no sólo incorpora la propia experiencia, sino, en no pequeña medida, también la ajena. en el narrador, lo sabido de oídas se acomoda junto a lo más suyo.) su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. el narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida. en ello radica la incomparable atmósfera que rodea al narrador, tanto en lesskow como en hauff, en poe como en stevenson. el narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo.
fin
trad.: de roberto blatt
taurus ed., madrid 1991
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