sábado, 6 de noviembre de 2010
viernes, 5 de noviembre de 2010
opus nigum // marguerite yourcenar
" nunca podré dejar d emaravillarme de que esta carne sostenida por sus vértebras, este tronco unido a la cabeza por el istmo del cuello y que dispone simétricamente sus miembros en torno a él, contengan y quizá produzcan un espíritu que saca partido de mis ojos para ver y de mis movimientos para palpar... conozco sus límites y sé que faltará tiempo para llegar más allá, y asimismo fuerza, si por casualidad le fuera concedido el tiempo. pero existe y, en estos momentos, él es aquel que es. sé que se equivoca y yerra, que a menudo interpreta torcidamente las lecciones que el mundo le dispensa, pero también sé que hay en él algo que le permite conocer y en ocasiones rectificar sus propios errores. he recorrido al menos un aparte de esfera del mundo en que nos hallamos; estudié el punto de fusión de los metales y la generación de las plantas; he observado los astros y examiné el interior de los cuerpos. soy capaz de extraer de este tizón que ahora levanto la noción de peso, y de estas llamas la noción de calor. sé que no sé lo que no sé; envidio a aquellos que sabrán más que yo, pero también sé que tendrán que medir, pesar, deducir y desconfiar de sus deducciones exactamente igual que yo, y ver en lo falso parte de lo verdadero, y tener en cuenta en lo verdadero la eterna mixtión de lo falso. jamás me aferré a una idea por temor al desamparoen que caería sin ella. nunca aderezé un hecho verdaero con la salsa de la mentira para hacerme su digestión más fácil. nunca deformé el parecer del adversario para llevar la razón más fácilmente. o más bien, sí: me sorprendí haciéndolo y cada vez que esto ocurrió me reñí a mí mismo como s eriñe a un criado poco honrado y no me devolví la confianza hasta obtener de mí mismo la promesa de hacer las cosas mejor. he soñado mis sueños, no pretendo que sean más que sueños. me guardé muy bien de hacer de la verdad un ídolo, prefiriendo dejarle su nombre más humilde de exactitud ... he llegado casi a desconfiar de las palabras . morire´un pco menos necio de lo que nací. "
miércoles, 3 de noviembre de 2010
martes, 2 de noviembre de 2010
entrevista a robert wilson por charlie rose
robert wilson ha dejado una profunda huella como fuerza dominante en el teatro experimental. su trabajo desafía las categorías tradicionales y abarca los roles de director, libretista, actor, pintor, coreógrafo. gracias al uso de texto e imágenes, luz y sonido, su estilo trasciende las formas convencionales del teatro, más allá de las fronteras del tiempo.
su repertorio incluye trabajos destacados como las guerras civiles, einstein en la playa y tres versiones de muerte, destrucción y detroit.
si mal no recuerdo, la última vez que hablamos fue sobre william burroughs.
sí, william acababa de morir.
gran amigo tuyo, mentor...
gran amigo, maestro. hice una pieza con william y con tom waits. tom y yo sentíamos mucha admiración por william, crecimos viéndolo. antes había hecho una ópera con allen ginsberg, saludos cosmopolitas. allen dijo que debimos haberle pedido a burroughs que escribiera los libretos. su personalidad, su forma de pensar... creo que es genial, así que trabajamos en colaboración con él.
¿te defines como un artista, en general, o como un tipo de artista en particular?
yo creo que esa definición va más allá de las categorías, diría que en general soy un artista. estudié arquitectura y pintura, estudié incluso unos cursos de administración de empresas y leyes en la universidad de texas [risas]. creo que haber comenzado esas carreras me sirve para las cosas que hago actualmente. también haber estudiado arquitectura es algo que aplico mucho a la hora de hacer teatro, en especial en cuanto a la estructura.
recuerdo que la mejor clase que tuve en toda mi vida universitaria fue la de historia de la arquitectura. al tercer año la profesora nos dice: “tienen tres minutos para diseñar la ciudad. ¿listos? vayan”. nunca olvidaré lo que hice: dibujé una manzana, y dentro de la manzana metí un cubo de cristal. la profesora se acerca y me pregunta: “¿qué es eso?”. y le digo: “es mi proyecto de ciudad”. estaba pensando en las ciudades medievales que necesitaban un corazón, un centro: un centro cultural en el corazón de una manzana, como un cubo de cristal que pudiera reflejar el universo.
y pienso que para hacer una obra de teatro es necesario ver la totalidad rápidamente, porque el teatro tiene que ser sobre una cosa primero, una sola, para después abarcar todo lo demás. y si no es sobre esa sola cosa en principio, suele volverse demasiado complicado.
tiene que ser sobre una sola cosa... ¿qué cosa? ¿una idea rectora?
algo muy simple. ¿de qué se trata el rey lear ? ¿de qué se trata hamlet ? ¿de qué se trata medea ? si miramos atrás, a los grandes clásicos, encontramos eso. medea: una hechicera, se casa con un hombre, se va a grecia, él se enamora de otra mujer, tienen dos hijos, ella mata a sus hijos y se va volando. una historia muy simple. lear es un hombre que viene de un ambiente natural, vive, es rey, vuelve a la naturaleza y muere... algo así. historias muy simples.
cuando pienso en la puesta en escena de tus obras, las recuerdo siempre negras, oscuras...
no, eso depende de la obra. si miras el jinete negro , la obra que hice con tom Waits y william burroughs, encontrarás fucsias y verdes y violetas, una paleta de colores bastante expresionista. hamlet , por el contrario, sí es en blanco y negro. son diferentes momentos. creamos las reglas para romperlas. hay momentos en los que aparece un diálogo en fucsia, verde o amarillo, pero son momentos puntuales, muy pocos, como columnas que sostienen la obra.
mientras crecías en waco, texas, ¿vislumbrabas esa luz que ibas a descubrir?
no, no tenía la menor idea de lo que iba a hacer con mi vida.
entonces, ¿cómo fue que llegaste hasta aquí?
bueno, es bastante curioso. andaba caminando por ahí, como en 1967, en una calle de nueva jersey, cuando me encuentro con un policía que está golpeando a un niño negro. me acerco y le agarro el bolillo para detenerlo. le pregunto al policía qué está pasando y me dice: “no te metas, no es tu problema”, “sí, sí es mi problema, soy un ciudadano responsable”. entonces escucho los quejidos del niño y me doy cuenta de que son los sonidos de un niño sordo.
fui a la estación de policía con ellos y después acompañé al niño al lugar donde se estaba quedando, una casa de dos cuartos en la que vivían trece personas más. hablando con ellos me di cuenta de que las personas con las que vivía no comprendían su problema de sordera, y que todo indicaba que iba a quedarse encerrado, sin un guardián legal, tratado como un delincuente.
para resumir la historia: lo adopté. su nombre es Raymond. junto a él y gracias a él pude hacer mi primer trabajo en teatro. él podía ver cosas que yo no, siempre preocupado tratando de encontrar las palabras, mientras que, hasta donde yo podía saber, raymond no conocía una sola palabra. mi primera obra de teatro fue muda.
¿ deafman glance ?
sí. una obra en cuatro actos. basada en sueños de raymond, dibujos que él hizo, la forma en que él veía los movimientos de las personas. una construcción arquitectónica de tiempo y espacio. los franceses la llamaron “la ópera muda” y tenía sentido, eso era: imágenes de la estructura del silencio.
bueno, ¿y qué puedes decir sobre einstein en la playa ?
fue una ópera que hice con philip glass. para la primera escena compré el mobiliario en un taller de fontanería. einstein había dicho alguna vez que si volviera a nacer le gustaría ser fontanero. conseguí una foto de einstein niño en la biblioteca de princeton, con su camisita blanca y sus tiradores, pantalones anchos y un reloj de pulsera. toda la compañía estaba vestida como él, y había dos personajes en el escenario, también vestidos así, que representaban a einstein. uno de ellos tenía mucha libertad de movimiento, gestos sueltos, fluidos: me hacía pensar en cálculo. el otro tenía gestos y movimientos más rígidos: me hacía pensar en geometría.
en el acto siguiente pusimos un tren. había oído que Einstein solía usar ejemplos de trenes para explicar sus teorías. así hicimos la obra, usando lo que oíamos, lo que veíamos.
cuando llegué a nueva york fui a la ópera y no me gustó, fui a broadway y tampoco me gustó –de hecho aún no acaba de gustarme. en cambio fui al ballet y me encantó, en especial el trabajo de george balanchine, merce cunningham, john cage... una mirada a los patrones clásicos, y una forma arquitectónica de explorar la música. eso fue lo que hice en einstein en la playa : imágenes dispuestas arquitectónicamente y música. no había una historia, sino algo que podías asociar libremente, una estructura.
hace poco philip glass dijo que le parecía que einstein en la playa causa más impacto y parece más experimental ahora que cuando fue estrenada.
sí, estoy completamente de acuerdo. cuando la hicimos, en los setenta, había muchas más cosas pasando alrededor. ahora es como si nada pasara en nueva york, ni siquiera hay lugares para hacer nada. en esa época solíamos hacer performance en lofts del centro, en nuestros estudios, ahora son tan caros... yo tuve que dejar mi estudio y mudarme a long island.
hablemos un poco sobre muerte, destrucción y detroit.
bueno, es una obra de finales de los setenta, trata sobre rudolf hess, el militar nazi. hay una escena en la que dos personajes están “tomando el sol”, en medio de la noche, en la azotea de un edificio de nueva york durante la segunda guerra mundial. De hecho, hice los bocetos para esa escena sentado en la azotea de mi edificio en manhattan.
también hicimos un muñeco dorado, una especie de disfraz en papel maché, ahora está en el museo judío de nueva york. junto a él había un rabino, que se convertiría en el hilo conductor hacia las dos versiones posteriores de esa obra.
las guerras civiles, ¿una gran decepción?
sí, para ser honesto, así fue. fue una obra que hice para los juegos olímpicos de los angeles, en 1984. duraba doce horas, tenía casi 500 actores de todos los rincones del mundo, cada acto era una pieza independiente que había sido recreada y vista originalmente en su país de origen y la idea era integrarlas en los angeles, con el espíritu de los juegos olímpicos, la competencia civil que une diferentes culturas y filosofías, distintas estéticas.
estuvo nominada al premio pulitzer, pero ¿qué fue lo que dijeron?, ¿que no estaba terminada?
no. el problema no era si estaba o no terminada, era más bien si se trataba de una pieza de teatro o no. la mayoría de los dramaturgos escriben textos, palabras, yo escribo imágenes, fotos. pasa lo mismo en el caso de einstein en la playa , no hay un libreto, sino un libro visual con referencias musicales, y un libro de dibujos no es lo usual para una ópera. la diferencia entre el teatro o broadway y lo que yo hago es que en mis obras lo que ves es tan importante como lo que escuchas; no se trata de un elemento decorativo, de una simple ilustración. para hacer una ópera, hago un libro visual primero, preparo la puesta en escena con un video y la música se escribe de acuerdo con el movimiento y las imágenes. después de todo esto alguien puede escribir un texto. así que el libro visual no es un accesorio secundario, sino que tiene su propia estructura, sus propias reglas. en ese sentido es muy diferente de todo lo que se hace en Broadway o con la ópera convencional. ése pudo ser el problema para la gente del pulitzer.
en la portada del libro robert wilson apareces flotando sobre una piedra.
sí, es una escena de hamlet .la obra comienza con una gigantesca montaña de rocas, segundos antes de que hamlet muera. toda la obra transcurre como un flash-back de la vida de hamlet. al avanzar, el montón de piedras va disminuyendo hasta que desaparece completamente. y al final, en medio de la nada, ves esa roca volando por los cielos. el hecho de haber tenido la posibilidad de desarrollar un trabajo creativo, de haber contado con los escenarios para desarrollarlo, con un público que lo pudiera apreciar... ¿te ha permitido encontrar “el lugar” de robert wilson, no como una locación física, sino donde quieres estar como artista?
espero que no [risas]. creo que el sentido de ser artista es hacerse preguntas. y es necesario que en las respuestas nos contradigamos con frecuencia ¿qué voy a hacer ahora?, ¿debería hacer esto o debería hacer aquello?, y casi siempre nos equivocamos, pero el camino incorrecto suele ser el más interesante. por ejemplo, soy un tipo que se dedica a hacer películas sobre el escenario, un tipo que muchos piensan que no está interesado en el texto. ¿puedo hacer hamlet ? ¿puedo aprenderme todo ese texto, todos esos versos? odio hablar de naturalismo en el teatro, pero tampoco ando preparando verificaciones de texto, quiero hacerlo de un modo natural. espero que mi trabajo siempre me rete, no hacerlo de un modo tan seguro.
¿cómo es tu relación con el tiempo? parece que quisieras volverlo todo cámara lenta. ¿sientes que el mundo va muy rápido?
no. lo que pasa es que el tiempo del teatro es distinto al resto del tiempo. es un tiempo plástico. en realidad el tiempo no tiene un concepto. si muevo mi mano muy despacio hacia un punto y lo hago pensando en que es un movimiento lento, puede ser aburrido, no pasa nada. pero si pongo mi mente en blanco, no pienso en nada, y voy avanzando aún más despacio, poco a poco... ¡AHÑYPPEWIAXÑ! [sacude las manos y grita] todo pasa, un montón de energía de todas partes converge en ese instante. es por eso que estoy experimentando: no pienso en el tiempo como un concepto, pero cuando se trata de teatro puedo estirarlo, comprimirlo: es algo plástico.
¿alguna vez pensaste: “debo crear una grandiosa, perdurable pieza de teatro u ópera que diga algo acerca del siglo xx?
durante el proceso de crear muerte, destrucción y detroit 3, pensé en esa obra como una meditación, como una reflexión acerca de los años finales del milenio. reflexioné seriamente sobre cómo será la vida dentro de cincuenta años, ¿habrá suficiente agua en el mundo? a través de mi imaginación he llegado a escenarios de escasez y miedo, y es por eso que he comenzado a trabajar con personas de otros campos y expertos de otras disciplinas.
así, el teatro se convierte en una forma de sociedad donde la gente se encuentra para intercambiar puntos de vista, ese cubo de cristal en el corazón de la manzana.
su repertorio incluye trabajos destacados como las guerras civiles, einstein en la playa y tres versiones de muerte, destrucción y detroit.
si mal no recuerdo, la última vez que hablamos fue sobre william burroughs.
sí, william acababa de morir.
gran amigo tuyo, mentor...
gran amigo, maestro. hice una pieza con william y con tom waits. tom y yo sentíamos mucha admiración por william, crecimos viéndolo. antes había hecho una ópera con allen ginsberg, saludos cosmopolitas. allen dijo que debimos haberle pedido a burroughs que escribiera los libretos. su personalidad, su forma de pensar... creo que es genial, así que trabajamos en colaboración con él.
¿te defines como un artista, en general, o como un tipo de artista en particular?
yo creo que esa definición va más allá de las categorías, diría que en general soy un artista. estudié arquitectura y pintura, estudié incluso unos cursos de administración de empresas y leyes en la universidad de texas [risas]. creo que haber comenzado esas carreras me sirve para las cosas que hago actualmente. también haber estudiado arquitectura es algo que aplico mucho a la hora de hacer teatro, en especial en cuanto a la estructura.
recuerdo que la mejor clase que tuve en toda mi vida universitaria fue la de historia de la arquitectura. al tercer año la profesora nos dice: “tienen tres minutos para diseñar la ciudad. ¿listos? vayan”. nunca olvidaré lo que hice: dibujé una manzana, y dentro de la manzana metí un cubo de cristal. la profesora se acerca y me pregunta: “¿qué es eso?”. y le digo: “es mi proyecto de ciudad”. estaba pensando en las ciudades medievales que necesitaban un corazón, un centro: un centro cultural en el corazón de una manzana, como un cubo de cristal que pudiera reflejar el universo.
y pienso que para hacer una obra de teatro es necesario ver la totalidad rápidamente, porque el teatro tiene que ser sobre una cosa primero, una sola, para después abarcar todo lo demás. y si no es sobre esa sola cosa en principio, suele volverse demasiado complicado.
tiene que ser sobre una sola cosa... ¿qué cosa? ¿una idea rectora?
algo muy simple. ¿de qué se trata el rey lear ? ¿de qué se trata hamlet ? ¿de qué se trata medea ? si miramos atrás, a los grandes clásicos, encontramos eso. medea: una hechicera, se casa con un hombre, se va a grecia, él se enamora de otra mujer, tienen dos hijos, ella mata a sus hijos y se va volando. una historia muy simple. lear es un hombre que viene de un ambiente natural, vive, es rey, vuelve a la naturaleza y muere... algo así. historias muy simples.
cuando pienso en la puesta en escena de tus obras, las recuerdo siempre negras, oscuras...
no, eso depende de la obra. si miras el jinete negro , la obra que hice con tom Waits y william burroughs, encontrarás fucsias y verdes y violetas, una paleta de colores bastante expresionista. hamlet , por el contrario, sí es en blanco y negro. son diferentes momentos. creamos las reglas para romperlas. hay momentos en los que aparece un diálogo en fucsia, verde o amarillo, pero son momentos puntuales, muy pocos, como columnas que sostienen la obra.
mientras crecías en waco, texas, ¿vislumbrabas esa luz que ibas a descubrir?
no, no tenía la menor idea de lo que iba a hacer con mi vida.
entonces, ¿cómo fue que llegaste hasta aquí?
bueno, es bastante curioso. andaba caminando por ahí, como en 1967, en una calle de nueva jersey, cuando me encuentro con un policía que está golpeando a un niño negro. me acerco y le agarro el bolillo para detenerlo. le pregunto al policía qué está pasando y me dice: “no te metas, no es tu problema”, “sí, sí es mi problema, soy un ciudadano responsable”. entonces escucho los quejidos del niño y me doy cuenta de que son los sonidos de un niño sordo.
fui a la estación de policía con ellos y después acompañé al niño al lugar donde se estaba quedando, una casa de dos cuartos en la que vivían trece personas más. hablando con ellos me di cuenta de que las personas con las que vivía no comprendían su problema de sordera, y que todo indicaba que iba a quedarse encerrado, sin un guardián legal, tratado como un delincuente.
para resumir la historia: lo adopté. su nombre es Raymond. junto a él y gracias a él pude hacer mi primer trabajo en teatro. él podía ver cosas que yo no, siempre preocupado tratando de encontrar las palabras, mientras que, hasta donde yo podía saber, raymond no conocía una sola palabra. mi primera obra de teatro fue muda.
¿ deafman glance ?
sí. una obra en cuatro actos. basada en sueños de raymond, dibujos que él hizo, la forma en que él veía los movimientos de las personas. una construcción arquitectónica de tiempo y espacio. los franceses la llamaron “la ópera muda” y tenía sentido, eso era: imágenes de la estructura del silencio.
bueno, ¿y qué puedes decir sobre einstein en la playa ?
fue una ópera que hice con philip glass. para la primera escena compré el mobiliario en un taller de fontanería. einstein había dicho alguna vez que si volviera a nacer le gustaría ser fontanero. conseguí una foto de einstein niño en la biblioteca de princeton, con su camisita blanca y sus tiradores, pantalones anchos y un reloj de pulsera. toda la compañía estaba vestida como él, y había dos personajes en el escenario, también vestidos así, que representaban a einstein. uno de ellos tenía mucha libertad de movimiento, gestos sueltos, fluidos: me hacía pensar en cálculo. el otro tenía gestos y movimientos más rígidos: me hacía pensar en geometría.
en el acto siguiente pusimos un tren. había oído que Einstein solía usar ejemplos de trenes para explicar sus teorías. así hicimos la obra, usando lo que oíamos, lo que veíamos.
cuando llegué a nueva york fui a la ópera y no me gustó, fui a broadway y tampoco me gustó –de hecho aún no acaba de gustarme. en cambio fui al ballet y me encantó, en especial el trabajo de george balanchine, merce cunningham, john cage... una mirada a los patrones clásicos, y una forma arquitectónica de explorar la música. eso fue lo que hice en einstein en la playa : imágenes dispuestas arquitectónicamente y música. no había una historia, sino algo que podías asociar libremente, una estructura.
hace poco philip glass dijo que le parecía que einstein en la playa causa más impacto y parece más experimental ahora que cuando fue estrenada.
sí, estoy completamente de acuerdo. cuando la hicimos, en los setenta, había muchas más cosas pasando alrededor. ahora es como si nada pasara en nueva york, ni siquiera hay lugares para hacer nada. en esa época solíamos hacer performance en lofts del centro, en nuestros estudios, ahora son tan caros... yo tuve que dejar mi estudio y mudarme a long island.
hablemos un poco sobre muerte, destrucción y detroit.
bueno, es una obra de finales de los setenta, trata sobre rudolf hess, el militar nazi. hay una escena en la que dos personajes están “tomando el sol”, en medio de la noche, en la azotea de un edificio de nueva york durante la segunda guerra mundial. De hecho, hice los bocetos para esa escena sentado en la azotea de mi edificio en manhattan.
también hicimos un muñeco dorado, una especie de disfraz en papel maché, ahora está en el museo judío de nueva york. junto a él había un rabino, que se convertiría en el hilo conductor hacia las dos versiones posteriores de esa obra.
las guerras civiles, ¿una gran decepción?
sí, para ser honesto, así fue. fue una obra que hice para los juegos olímpicos de los angeles, en 1984. duraba doce horas, tenía casi 500 actores de todos los rincones del mundo, cada acto era una pieza independiente que había sido recreada y vista originalmente en su país de origen y la idea era integrarlas en los angeles, con el espíritu de los juegos olímpicos, la competencia civil que une diferentes culturas y filosofías, distintas estéticas.
estuvo nominada al premio pulitzer, pero ¿qué fue lo que dijeron?, ¿que no estaba terminada?
no. el problema no era si estaba o no terminada, era más bien si se trataba de una pieza de teatro o no. la mayoría de los dramaturgos escriben textos, palabras, yo escribo imágenes, fotos. pasa lo mismo en el caso de einstein en la playa , no hay un libreto, sino un libro visual con referencias musicales, y un libro de dibujos no es lo usual para una ópera. la diferencia entre el teatro o broadway y lo que yo hago es que en mis obras lo que ves es tan importante como lo que escuchas; no se trata de un elemento decorativo, de una simple ilustración. para hacer una ópera, hago un libro visual primero, preparo la puesta en escena con un video y la música se escribe de acuerdo con el movimiento y las imágenes. después de todo esto alguien puede escribir un texto. así que el libro visual no es un accesorio secundario, sino que tiene su propia estructura, sus propias reglas. en ese sentido es muy diferente de todo lo que se hace en Broadway o con la ópera convencional. ése pudo ser el problema para la gente del pulitzer.
en la portada del libro robert wilson apareces flotando sobre una piedra.
sí, es una escena de hamlet .la obra comienza con una gigantesca montaña de rocas, segundos antes de que hamlet muera. toda la obra transcurre como un flash-back de la vida de hamlet. al avanzar, el montón de piedras va disminuyendo hasta que desaparece completamente. y al final, en medio de la nada, ves esa roca volando por los cielos. el hecho de haber tenido la posibilidad de desarrollar un trabajo creativo, de haber contado con los escenarios para desarrollarlo, con un público que lo pudiera apreciar... ¿te ha permitido encontrar “el lugar” de robert wilson, no como una locación física, sino donde quieres estar como artista?
espero que no [risas]. creo que el sentido de ser artista es hacerse preguntas. y es necesario que en las respuestas nos contradigamos con frecuencia ¿qué voy a hacer ahora?, ¿debería hacer esto o debería hacer aquello?, y casi siempre nos equivocamos, pero el camino incorrecto suele ser el más interesante. por ejemplo, soy un tipo que se dedica a hacer películas sobre el escenario, un tipo que muchos piensan que no está interesado en el texto. ¿puedo hacer hamlet ? ¿puedo aprenderme todo ese texto, todos esos versos? odio hablar de naturalismo en el teatro, pero tampoco ando preparando verificaciones de texto, quiero hacerlo de un modo natural. espero que mi trabajo siempre me rete, no hacerlo de un modo tan seguro.
¿cómo es tu relación con el tiempo? parece que quisieras volverlo todo cámara lenta. ¿sientes que el mundo va muy rápido?
no. lo que pasa es que el tiempo del teatro es distinto al resto del tiempo. es un tiempo plástico. en realidad el tiempo no tiene un concepto. si muevo mi mano muy despacio hacia un punto y lo hago pensando en que es un movimiento lento, puede ser aburrido, no pasa nada. pero si pongo mi mente en blanco, no pienso en nada, y voy avanzando aún más despacio, poco a poco... ¡AHÑYPPEWIAXÑ! [sacude las manos y grita] todo pasa, un montón de energía de todas partes converge en ese instante. es por eso que estoy experimentando: no pienso en el tiempo como un concepto, pero cuando se trata de teatro puedo estirarlo, comprimirlo: es algo plástico.
¿alguna vez pensaste: “debo crear una grandiosa, perdurable pieza de teatro u ópera que diga algo acerca del siglo xx?
durante el proceso de crear muerte, destrucción y detroit 3, pensé en esa obra como una meditación, como una reflexión acerca de los años finales del milenio. reflexioné seriamente sobre cómo será la vida dentro de cincuenta años, ¿habrá suficiente agua en el mundo? a través de mi imaginación he llegado a escenarios de escasez y miedo, y es por eso que he comenzado a trabajar con personas de otros campos y expertos de otras disciplinas.
así, el teatro se convierte en una forma de sociedad donde la gente se encuentra para intercambiar puntos de vista, ese cubo de cristal en el corazón de la manzana.
entrevista a tadeusz kantor por franco quadri // 1986. cuadernos el público nº 11
-tu teatro vuelve siempre a enlazar con los mismos principios, retorna continuamente los mismos motivos, y sin embargo atraviesa diversas fases, como dicen los nombres de tus manifiestos, del teatro informal al teatro de la muerte..
-el teatro cero, el teatro informal, ya he hablado de ellos. creo que existen lazos entre estas fases. muchos críticos piensan que yo cambio totalmente, pero no es verdad, hay un nexo que empieza a ser visible después de muchos años. cuando hacía el teatro cero, yo pesaba que no tenía nada que ver con el teatro informal; pero ahora que hago el teatro de la muerte, pienso que es una continuación del teatro cero del 63. porque el teatro cero era la nada, yo anulaba todas las tendencias de los actores, las tendencias de la vida. hemos encontrado muchos estados psíquicos que están por debajo de la vida, por ejemplo los estados patológicos, los estados de enfermedad mental, la vejez, la esclerosis. en el loco y la monja el actor que empezaba a hablar, en la primera escena, pronunciaba algunas palabras, luego miraba al público y quedaba completamente decepcionado y no quería seguir actuando. entonces salía, pero alguien iba a buscarle, y se repetía nuevamente lo mismo: miraba, escupía al público. luego estaba esta máquina formada por sillas, que destruía toda tendencia hacia la vida de los actores. cuando empezaba a actuar, la máquina empezaba a moverse de pronto, arrojándolos fuera, era realmente una fuerza terrible. no había espacio para actuar, todo el espacio estaba ocupado por esa estúpida máquina. lo hemos representado sólo pocas veces, luego lo prohibieron porque escribieron que era la imagen de nuestra realidad, la burocracia, el terror, todas esas cosas. no había espacio y los actores tenían que luchar para encontrar el lugar de la vida, pero de inmediato eran arrojados fuera por la máquina. entonces volvían a empezar, y una vez el espectáculo duró tres horas, mientras que la obra completa suele durar media hora. es el circo, siempre el circo, no es la filosofía seria, porque el teatro es el teatro. así había personas que dialogaban, se decían algunas frases. de pronto llegaban otras dos personas, como en el guardarropa, dos personas que eran como los espías, los policías, los idiotas, los imbéciles, los que no entienden nada; se colocaban siempre entre los actores que dialogaban, un actor pronunciaba una frase, hacía una pregunta; uno de estos dos señores que son un poco como intermediarios, completamente estúpido, repetía, pero sin comprender y le pasaba la pregunta al otro, a su colega; el colega era aún más tonto, no entendía nada, y decía esa frase de modo automático a un segundo actor que ya no entendía nada de nada, porque la pregunta se había deformado del todo. es la deformación de las informaciones, el canal se quiebra por la estupidez. esta situación duraba un buen rato, había momentos muy cómicos y teatrales, adecuados a la interpretación del actor. es el teatro cero, no en un sentido científicamente profundo, sino en un sentido puramente teatral.
-¿pero cómo se llega desde aqui al teatro de la muerte, que es como un punto de llegada?
-creo que es el resultado, el efecto del teatro cero y del teatro informal. porque el teatro informal es la materia descompuesta. y nos volvemos a aproximar a ella, como siempre. pero hay algo más: quisiera encontrar mi posición en la situación universal del arte actual. siempre estoy a favor de la vanguardia, me siento en la vanguardia, pero pienso que la vanguardia de hoy es universal, es, como digo en el manifiesto del teatro de la muerte, un alzamiento en masa, es "la movilización universal de la mediocridad". todos quieren estar en la vanguardia y es imposible. todos los teatros son de vanguardia, da casi vergüenza ser tradicional. pero empieza a ser fascinante ser tradicional, por supuesto no en el sentido clásico de tradición, de tradición formal. como digo en el manifiesto"el camino de la vanguardia se ha convertido en una autopista muy cómoda", con institutos, informaciones, centros de arte, de beaubourg al guggenheim. por suerte en italia no existen, pero de todos modos hay centros, oficinas de información, agencias, instituciones de vanguardia. entonces para mí se ha vuelto imposible continuar. quisiera encontrar un pequeño sendero, un poco lateral, un poco al margen, para continuar, para no aburrirme. creo que la noción de muerte es el último argumento para el conformismo. porque considero que la vanguardia actual es conformista: en mi país está la vanguardia de estado, el estado utiliza la vanguardia como pantalla para su liberalismo. ya no se trata de arte, no hay nada auténtico, es academicismo, conformismo, desde el momento en que ser vanguardista ofrece ya la posibilidad de una buena carrera. la noción de muerte no es una obsesión, yo estoy en contra de la obsesión, como explicación de la propia actividad, porque resulta demasiado fácil. o, si es una obsesión, no me concierne tan sólo a mí: se dirá des pués. pero para mí, ahora, la noción de muerte es completamente formal, para mí el modelo para el actor es el muerto. el hombre muerto posee las mismas características que debe tener el actor. el cadáver llama la atención de la gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. debe atraer y rechazar. también él. el artista debe despojarse del prestigio oficial, del prestigio social, debe estar solo: es decir, debe ser sólo actor. para mí el actor es el artista más sensible, porque es un poco exhibicionista. por lo tanto posee las características del muerto. atrae y repele. además cómo el muerto, es verosímil para los demás, para los espectadores. por eso en la obra odio los trajes, el papel, porque son pantallas. ahí debe estar el hombre. verosímil para los espectadores. y debe estar muerto, debe estar separado para siempre, de modo inimaginable, de los espectadores. por eso hacemos de todo en el método de interpretación de los actores, para crear esta barrera invisible, como la que existe entre los muertos y los vivos. es todo. hemos trabajado mucho en este problema: qué se puede hacer para que no nos deteste: queremos que el público se avergüence de nosotros. el muerto mostrado en el ataúd es, en cierto modo, una cosa de circo; si estuviese vivo, probablemente se avergonzaría de ser expuesto en público. este momento de vergüenza es la característica de nuestro modelo para el actor.
-has contestado en parte a una pregunta que quería plantearte: ¿cuál es vuestra postura frente al enorme éxito que han tenido en todas partes tus últimos espectáculos?
-hablando con denis bablet, le he dicho que mis padres son los dadaístas. el me ha contestado que los dadaístas son personas que hacen reír, que bromean, y ha dicho: "tú haces llorar". le he contestado: "¿por qué no se puede pensar en un dadaísta que hace llorar?" es lo mismo, porque por lo general nos da vergüenza llorar, y en mis espectáculos he visto llorar a mucha gente. cuando esto ocurre, quiere decir que lo hemos logrado. un señor muy serio vino a ver la clase muerta y lloró como un niño. otra vez ocurrió con una joven totalmente desequilibrada. es la construcción de las emociones. en efecto, yo no quiero en absoluto, como los dadaístas, que la obra de arte sea rechazada. para los dadaístas, para los antiguos vanguardistas, el éxito coincidía con el hecho de que la obra de arte fuese criticada, desechada; se han desechado muchas cosas. para mí no es actual, en ese sentido hemos empleado todos los medios, lo hemos intentado todo para ser rechazados. ya no se puede imaginar nada. cuando alguno de nosotros escupía en el público, al principio, en 1961, el público se asustaba, y empezaba a gritar. ahora, en cambio, el público exige que le escupamos. en alemania me han preguntado: "¿porqué no dáis escándalo?" creo que ahora tenemos un método diferente. es muy difícil hacer llorar, mientras que es muy fácil hacer reir. naturalmente, estoy muy contento cuando el público se ríe, en mis espectáculos la esfera del humor es muy importante.
-pero a propósito del éxito, has dicho que buscas siempre tu camino al margen...
-al margen, como alguien que crea condiciones no oficiales, simplemente al margen. pero el espectáculo se dirige de todos modos a las masas, pienso que el teatro está hecho para el público, que no es posible darse importancia, asumir una actitud.muy ortodoxa, decir: "sólo necesito a cien personas". hemos actuado en américa, en la mamma deellen stewart, y ella nos dijo: "pero si necesitáis al gran público, ya no es vanguardia". ella tiene un teatro sólo para ochenta personas, en un espacio muy amplio, pero sólo con ochenta plazas; y yo necesitaba trescientas como mínimo. grotowski empezó su carrera sólo para cien personas. claro que armó mucho ruido, todos decían: "espectáculos sólo para cien personas, ¿qué es esto? hay que estar preparado". pero yo no pido a mis espectadores que estén preparados".
-el teatro cero, el teatro informal, ya he hablado de ellos. creo que existen lazos entre estas fases. muchos críticos piensan que yo cambio totalmente, pero no es verdad, hay un nexo que empieza a ser visible después de muchos años. cuando hacía el teatro cero, yo pesaba que no tenía nada que ver con el teatro informal; pero ahora que hago el teatro de la muerte, pienso que es una continuación del teatro cero del 63. porque el teatro cero era la nada, yo anulaba todas las tendencias de los actores, las tendencias de la vida. hemos encontrado muchos estados psíquicos que están por debajo de la vida, por ejemplo los estados patológicos, los estados de enfermedad mental, la vejez, la esclerosis. en el loco y la monja el actor que empezaba a hablar, en la primera escena, pronunciaba algunas palabras, luego miraba al público y quedaba completamente decepcionado y no quería seguir actuando. entonces salía, pero alguien iba a buscarle, y se repetía nuevamente lo mismo: miraba, escupía al público. luego estaba esta máquina formada por sillas, que destruía toda tendencia hacia la vida de los actores. cuando empezaba a actuar, la máquina empezaba a moverse de pronto, arrojándolos fuera, era realmente una fuerza terrible. no había espacio para actuar, todo el espacio estaba ocupado por esa estúpida máquina. lo hemos representado sólo pocas veces, luego lo prohibieron porque escribieron que era la imagen de nuestra realidad, la burocracia, el terror, todas esas cosas. no había espacio y los actores tenían que luchar para encontrar el lugar de la vida, pero de inmediato eran arrojados fuera por la máquina. entonces volvían a empezar, y una vez el espectáculo duró tres horas, mientras que la obra completa suele durar media hora. es el circo, siempre el circo, no es la filosofía seria, porque el teatro es el teatro. así había personas que dialogaban, se decían algunas frases. de pronto llegaban otras dos personas, como en el guardarropa, dos personas que eran como los espías, los policías, los idiotas, los imbéciles, los que no entienden nada; se colocaban siempre entre los actores que dialogaban, un actor pronunciaba una frase, hacía una pregunta; uno de estos dos señores que son un poco como intermediarios, completamente estúpido, repetía, pero sin comprender y le pasaba la pregunta al otro, a su colega; el colega era aún más tonto, no entendía nada, y decía esa frase de modo automático a un segundo actor que ya no entendía nada de nada, porque la pregunta se había deformado del todo. es la deformación de las informaciones, el canal se quiebra por la estupidez. esta situación duraba un buen rato, había momentos muy cómicos y teatrales, adecuados a la interpretación del actor. es el teatro cero, no en un sentido científicamente profundo, sino en un sentido puramente teatral.
-¿pero cómo se llega desde aqui al teatro de la muerte, que es como un punto de llegada?
-creo que es el resultado, el efecto del teatro cero y del teatro informal. porque el teatro informal es la materia descompuesta. y nos volvemos a aproximar a ella, como siempre. pero hay algo más: quisiera encontrar mi posición en la situación universal del arte actual. siempre estoy a favor de la vanguardia, me siento en la vanguardia, pero pienso que la vanguardia de hoy es universal, es, como digo en el manifiesto del teatro de la muerte, un alzamiento en masa, es "la movilización universal de la mediocridad". todos quieren estar en la vanguardia y es imposible. todos los teatros son de vanguardia, da casi vergüenza ser tradicional. pero empieza a ser fascinante ser tradicional, por supuesto no en el sentido clásico de tradición, de tradición formal. como digo en el manifiesto"el camino de la vanguardia se ha convertido en una autopista muy cómoda", con institutos, informaciones, centros de arte, de beaubourg al guggenheim. por suerte en italia no existen, pero de todos modos hay centros, oficinas de información, agencias, instituciones de vanguardia. entonces para mí se ha vuelto imposible continuar. quisiera encontrar un pequeño sendero, un poco lateral, un poco al margen, para continuar, para no aburrirme. creo que la noción de muerte es el último argumento para el conformismo. porque considero que la vanguardia actual es conformista: en mi país está la vanguardia de estado, el estado utiliza la vanguardia como pantalla para su liberalismo. ya no se trata de arte, no hay nada auténtico, es academicismo, conformismo, desde el momento en que ser vanguardista ofrece ya la posibilidad de una buena carrera. la noción de muerte no es una obsesión, yo estoy en contra de la obsesión, como explicación de la propia actividad, porque resulta demasiado fácil. o, si es una obsesión, no me concierne tan sólo a mí: se dirá des pués. pero para mí, ahora, la noción de muerte es completamente formal, para mí el modelo para el actor es el muerto. el hombre muerto posee las mismas características que debe tener el actor. el cadáver llama la atención de la gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. debe atraer y rechazar. también él. el artista debe despojarse del prestigio oficial, del prestigio social, debe estar solo: es decir, debe ser sólo actor. para mí el actor es el artista más sensible, porque es un poco exhibicionista. por lo tanto posee las características del muerto. atrae y repele. además cómo el muerto, es verosímil para los demás, para los espectadores. por eso en la obra odio los trajes, el papel, porque son pantallas. ahí debe estar el hombre. verosímil para los espectadores. y debe estar muerto, debe estar separado para siempre, de modo inimaginable, de los espectadores. por eso hacemos de todo en el método de interpretación de los actores, para crear esta barrera invisible, como la que existe entre los muertos y los vivos. es todo. hemos trabajado mucho en este problema: qué se puede hacer para que no nos deteste: queremos que el público se avergüence de nosotros. el muerto mostrado en el ataúd es, en cierto modo, una cosa de circo; si estuviese vivo, probablemente se avergonzaría de ser expuesto en público. este momento de vergüenza es la característica de nuestro modelo para el actor.
-has contestado en parte a una pregunta que quería plantearte: ¿cuál es vuestra postura frente al enorme éxito que han tenido en todas partes tus últimos espectáculos?
-hablando con denis bablet, le he dicho que mis padres son los dadaístas. el me ha contestado que los dadaístas son personas que hacen reír, que bromean, y ha dicho: "tú haces llorar". le he contestado: "¿por qué no se puede pensar en un dadaísta que hace llorar?" es lo mismo, porque por lo general nos da vergüenza llorar, y en mis espectáculos he visto llorar a mucha gente. cuando esto ocurre, quiere decir que lo hemos logrado. un señor muy serio vino a ver la clase muerta y lloró como un niño. otra vez ocurrió con una joven totalmente desequilibrada. es la construcción de las emociones. en efecto, yo no quiero en absoluto, como los dadaístas, que la obra de arte sea rechazada. para los dadaístas, para los antiguos vanguardistas, el éxito coincidía con el hecho de que la obra de arte fuese criticada, desechada; se han desechado muchas cosas. para mí no es actual, en ese sentido hemos empleado todos los medios, lo hemos intentado todo para ser rechazados. ya no se puede imaginar nada. cuando alguno de nosotros escupía en el público, al principio, en 1961, el público se asustaba, y empezaba a gritar. ahora, en cambio, el público exige que le escupamos. en alemania me han preguntado: "¿porqué no dáis escándalo?" creo que ahora tenemos un método diferente. es muy difícil hacer llorar, mientras que es muy fácil hacer reir. naturalmente, estoy muy contento cuando el público se ríe, en mis espectáculos la esfera del humor es muy importante.
-pero a propósito del éxito, has dicho que buscas siempre tu camino al margen...
-al margen, como alguien que crea condiciones no oficiales, simplemente al margen. pero el espectáculo se dirige de todos modos a las masas, pienso que el teatro está hecho para el público, que no es posible darse importancia, asumir una actitud.muy ortodoxa, decir: "sólo necesito a cien personas". hemos actuado en américa, en la mamma deellen stewart, y ella nos dijo: "pero si necesitáis al gran público, ya no es vanguardia". ella tiene un teatro sólo para ochenta personas, en un espacio muy amplio, pero sólo con ochenta plazas; y yo necesitaba trescientas como mínimo. grotowski empezó su carrera sólo para cien personas. claro que armó mucho ruido, todos decían: "espectáculos sólo para cien personas, ¿qué es esto? hay que estar preparado". pero yo no pido a mis espectadores que estén preparados".
lunes, 1 de noviembre de 2010
domingo, 31 de octubre de 2010
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