bertolt brecht (eugen berthold friedrich brechter han culen, alemania, 1898 – 1956) // pequeño organon para teatro, 1948 (frags,)

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esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. para entender la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. para este método todo existe solamente en cuanto se transforma, es decir, en contradicción consigo mismo. esto vale también para los sentimientos, opiniones y actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondiente de su convivencia social.

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uno de los placeres de nuestro tiempo, que ha conseguido tantas y tan variadas transformaciones de la naturaleza, es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervención. el hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho lo que podrá hacerse de él. no es necesario que permanezca tal como es. no solamente debe mirársele tal como es, sino también tal como podría ser. no hay que partir del hombre, sino ir hacia él. esto significa que no basta con ponerme sólo en su lugar, sino que he de ponerme frente a él, en representación de todos. por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.

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para producir efectos v, el actor debiera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del público con el personaje. al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya no necesita él mismo extasiarse. Sus músculos deben permanecer relajados. en cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con los músculos tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores “mágicamente”, con lo que se debilita la comprensión y la emoción en torno a esos gestos. su dicción debe librarse del tono de las salmodias eclesiásticas y de aquellas cadencias que acunan a los espectadores y que les hacen perder el sentido de las palabras. incluso cuando represente a un poseído, no debe aparecer como un poseso, porque sino, ¿cómo podrían descubrir los espectadores aquello que posee a los poseídos?

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ni por un momento debe el actor transformarse totalmente en el personaje. un juicio como “no representaba a lear, sino que era lear”, sería fatal para él. debe limitarse a mostrar su personaje o, mejor dicho, no debe limitarse a vivirlo. esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. pero sus propios sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. el público debe tener absoluta libertad.

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el hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura, como laughton y como galileo, de forma que el laughton que representa no se esfuma en el galileo representado (a esta forma de actuar se le ha dado el nombre de “épica”), no significa otra cosa, en última instancia, que e1 proceso real y profano ya no volverá a ser ocultado, pues quien está en el escenario es realmente laughton, mostrando cómo se imagina él a galileo. aunque le admirara, el público no olvidaría a laughton, naturalmente, incluso si intentaba la total metamorfosis, pero perdería las opiniones y sentimientos de este actor, que se habrían disuelto en el personaje. es decir, las opiniones y sentimientos del personaje serían ahora las del actor, con lo cual tendríamos una sola muestra de estas opiniones y sentimientos y, con ello, conseguiría que fuesen también los nuestros. para evitar esta atrofia, el actor debe conseguir que el acto de mostrar sea artístico. por decirlo con un ejemplo imaginario: para independizar el aspecto de la actitud de mostrar, podemos añadir a esta actitud un gesto. por ejemplo: dejándole fumar al actor e imaginándonos cómo él deja el cigarro para mostrarnos la siguiente actitud del personaje inventado. si esta interrupción (de fumar y dejar el cigarrillo) no tiene nada de precipitación, y si esta despreocupación no se interpreta como dejadez (por parte del actor), entonces tenemos ante nosotros un actor que nos permite seguir el curso de nuestros pensamientos y de los suyos.

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el actor debe realizar otra modificaci6n al comunicar lo que representa: esta modificación contribuye a hacer el proceso más “profano” (cotidiano). de la misma manera que el actor no tiene que engañar al público para hacerle creer que no es él, sino el personaje inventado el que está en el escenario, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y única vez. la distinci6n hecha por schiller (carta a goethe del 26-l2-1797) entre el rapsoda, que da los acontecimientos como completamente pasados, y el mimo, que los da como absolutamente presentes, ya no tiene sentido. en la actuación del actor se tiene que ver claramente que ya conoce desde el principio el final de la obra, y que por ello tiene que tener “una absoluta y despreocupada libertad”. en una representación viva cuenta el actor la historia de su personaje sabiendo más que éste; y no pone el aquí y “ahora” como una ficción posibilitada por las reglas escénicas, sino que los separa del “otro lugar” y del “ayer” para hacer visible la conexión de los acontecimientos.

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esto resulta particularmente importante en la representación de acciones de masas o cuando la situación histórica se transforma profundamente, como en épocas de guerra y revoluciones. el espectador puede ver entonces representados la situación de conjunto y el proceso de las situaciones. por ejemplo, al oír hablar a una mujer podrá imaginarse cómo hablará, pongamos por caso, un par de semanas después; o podrá imaginarse a otras mujeres diciendo otras cosas en otro lugar, aunque en este mismo momento. esto sería posible si la actriz actuase como si la mujer a la que representa hubiese vivido hasta el fin de la época en cuestión y en el recuerdo consciente de lo que ha ocurrido, seleccionara de las cosas que dijo entonces, aquellas que resultaron ser importantes para su época; puesto que lo importante es aquello que fue importante. sólo será posible distanciar a un personaje como “precisamente este personaje” y “precisamente este personaje en este momento”, cuando se evite la ilusi6n de que el actor es el personaje, y la representación lo acontecido.

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hay que evitar otra ilusión en este punto: la de que cualquiera actuaría como el personaje. del “yo hago esto” se ha llegado al “yo hice esto”, y ahora debe llegarse de1 “él hace esto” al “éI hizo esto y no otra cosa”. es una gran simplificación el conformar las acciones al carácter y el carácter a las acciones: no es posible mostrar de este modo las contradicciones que se observan en las acciones y en el carácter de los hombres reales. no es posible demostrar las leyes del movimiento social a base de “casos ideales”, ya que la “impureza” (contradictoriedad) forma parte, precisamente, del movimiento y de lo movido. lo que si es necesario y además imprescindible es que se creen, en líneas generales, algo así como unas condiciones de experimentalidad; es decir, que siempre resulte posible imaginarse un experimento contradictorio. aquí se trata, ante todo, de manejar la sociedad como si hiciese lo que en realidad hace; esto es, como un experimento.

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no hay inconveniente en que en los ensayos, se emplee el método de la identificación con el personaje (cosa que debe evitarse en las representaciones ante el público) siempre y cuando sea éste uno más entre los diversos métodos de observación. en los ensayos puede ser de utilidad; el teatro actual, haciendo de él un empleo exagerado, ha llegado a caracterizaciones muy refinadas. pero se trata de la más primitiva de las formas de identificación cuando el actor se pregunta simplemente “¿cómo seria yo si me ocurriera esto o aquello? ¿qué pasaría si yo dijese esto o hiciese aquello?”, en lugar de preguntarse “¿cómo he visto que los hombres dicen esto o hacen aquello. para,tomando de aquí y allá, construir el nuevo personaje, al cual le haya podido suceder la historia y aún otras cosas. se conseguirá la unidad del personaje en cuanto las características particulares se contradigan.

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la observación es un aspecto fundamental del arte escénico. el actor observa con todos sus músculos y nervios a los demás hombres, en un acto de imitación, el cual es, al mismo tiempo, un proceso mental. si se tratase de una mera imitación sólo conseguiría mostrar lo observado, lo cual no es suficiente, ya que el original que lo expresa lo hace en voz demasiado imperceptible. para pasar de la copia grosera a la representación, es preciso que el actor mire a las personas como si éstas representasen aquello que hacen. en una palabra, como si le recomendasen al actor que medite sobre lo que hacen.

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sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. sin saber, es imposible mostrar. ¿y cómo saber lo que vale la pena saberse? si el actor no el actor no quiere ser ni un papagayo ni un mico debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la convivencia humana, participando en la lucha de clases. es posible que a alguno le parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar como actor-, coloca al arte en las más sublimes esferas. pero 1as decisiones supremas del género humano se conquistan en la tierra, no en el éter; en el “exterior” y no en los cerebros. nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. la sociedad no posee ningún altavoz común mientras siga dividida en clases que se combaten. en arte, “permanecer imparcial” significa ponerse del lado del partido “dominante”.