eugenio barba (italia, 1936 - ) // la tierra de cenizas y diamantes - el nuevo testamento del teatro

el nuevo testamento del teatro

hoy, de grotowski se puede recordar la expresión "teatro pobre", y se piensa en un espectáculo basado escencialmente en el encuentro entre actores y espectadores sin el aporte de otras disciplinas artísticas como la escenografía, la música o la literatura. su acción subversiva es banalmente reducida a las "tres tablas, dos hombres y una pasión" de lope de vega. de este modo, se cortan las alas a la revolución más profunda que en este siglo ha cambiado el cuerpo meterla del teatro en cuatro puntos fundamentales: la relación entre escena y sala; la relaci´´on entre el director y el texto que pone en escena; la función del actor; y la posibilidad de transgresión del oficio teatral.
richard wagner fue el primero que creó, en bayreuth, una continua integración emotiva entre escena y sala al sumergir al público en la oscuridad, impidiendo a los espectadores verse y distraerse recíprocamente, atryéndolos al círculo mágico de la ación escénica. esta integración a lo largo de toda la función fue profundizada por stanislavski a través del trabajo actoral, cuya "sinceridad" debía comprometer emotivamente al espectador.
aboliendo la separación física entre actor y espectador, grotowski realizó literalmente la unidad entre escena y sala. es una revolución copernicana de consecuencias imprevisibles para la dramaturgia del espectáculo, para la actuación de los actores y para a percepción de los espectadores. la abolición de los dos espacios específicos, escenario para los actores y platea para los espectadores, corresponde a la abolición de los barrotes de una jaula de leones en un jardín zoológico. protegidos por los barrotes, podemos estar a 40 centímetros del rey de los animales y sentirnos seguros. eliminados los barrotes, nuestra seguridad se volatiliza y la participación en el espectáculo adquiere toda otra intensidad. ahora que esta ósmosis se ha convertido en un "lugar común", tanto en el teatro tradicional como en el de calle, es difícil imaginar el shock y el impacto que produjeron, a principios de los años sesenta, espectáculos como akropolis, dr. faustus y el príncipe constante, o las descripciones de las ideas que los inspiraban y de su realización.
la intervención en el texto dramático no es nueva en la historia del teatro de nuestro siglo. ya se había realizado, tanto a través de una ineterpretación particular que transformaba completamente la obra a pesar de no cambiar ni siquiera una palabra (así lo hacía stanislavski) o través de una "reestructuración" del texto (meyerhold en el inspector de gogol). sin embargo, grotowski afrontó a los clásicos con la terca convicción de que contienen un arquetipo, una situación fundamental de la condición humana. para hacer consciente al espectador de ello, grotowski construía equivalentes escénicos que derivaban coherentemente del texto, pero que alteraban su letra con un extremismo nuca visto en la historia del teatro y que, en aquel tiempo, era considerado un sacrilegio. tal procedimiento generaba un nuevo avatar del texto que, de este modo, adquiría la misma función del mito en la tragedia griega de atenas: una matriz de variantes que se interpretaba con entera libertad (basta recordar a antígona, que en sófocles muere y en eurípides sobrevive y se casa con hemón, el hijo de creonte).
con grotowski empieza la tradición del director que vivisecciona la estructura dramática y opera drásticamente sobre ella. su deseo no era sólo actualizar los textos, sino, sobre todo, recrear, a través de ellos, la experiencia de situaciones históricas extremas y de obsesiones tanto individuales como colectivas. sentía atracción hacia os clásicos y tenía una fe sincera en su valor, que manifestó a través de la blasfemia y la profanación. (9)
este método dramatúrgico de deshollar el texto para liberar su alma arquetípica se encarnaba en actores cuya calidad técnica se volvió única en el teatro de aquel tiempo. existía una tradición de pantomima en polonia con henrik tomaszewki, existían fantasiosos teatros estudiantiles cuto estilo rompía con la "verosimilitud" del teatro oficial. existían también teatros tradicionales donde gracias a los autores (ionesco, beckett, ró´zewicz, mrozek), a los escenógrafos (szajna o kantor) o a los directores (skuszanka, swinarski) la actuación de los actores tenía una refinada teatralidad.
pero grotowski persiguió la visión de un actor capaz de crear "signos", auténticas sacudidas visuales, auditivas y, sobre todo psíquicas, para el espectador y para la imaginación colectiva. la búsqueda de estos "signos" con un dinamismo impregnado de asociaciones no se basa en la psicológia  o en la mecánica causa-efecto, sino en una lógica teatral. esta lógica es escencialmente coherencia orgánica, y presupone una disciplina física y psíquica, es decir una técnica. el dominio de esta técnica se convierte en un proceso personal que permite al actor descubrir su flora y su fauna interior, alcanzando el territorio común de la imaginación colectiva. el training y el trabajo para el especta´culo se convierte escencialmente, segú la expresión de grotowski, en trabajo del actor sobre sí mismo, también como individuó. esta dialéctica -texto a deshollar y actor que encarna el espíritu del texto- no e steoría abstracta o visión -espejismo, es disciplina técnica, una sucesión de ejercicios y accione sconcretas que fueron descriptas minuciosamente. (10)
hoy se puede admirar el desprejuicio de grotowski, que sólo era leal al proceso creativo. de este modo, descubría, incluso involuntariamente, nuevas perspectivas que inmediatamente sabía explotar sin dejarse frenar por sus propias teorías y prejuicios. un ejemplo clamoroso fue el training. se empezó para resolver problemas concretos de algunos actores durante los ensayos de akropolis, pero grotowski dejó que se desarrollara hasta tal punto que se convirtió en una actividad autónoma del actor,; no necesariamente ligada con el trabajo para el espectáculo.
hay un doble fondo en la acción teatral de grotowski, por un lado el espectáculo es un ritual "laico" que implica, envolviéndolos en una ósmosis espacial, a actores y espectadores, y los hace meditar activamente  sobre las heridas de la condición humana. las referencias y los ejemplos de esta concepción se remontan a la historia del teatro y a los protagonistas de wielka reforma, la gran reforma, como los polacos llaman  al efervescente período de subversión que empieza con antoine, stanislavski y reinhardt, y termina en los años treinta con la toma del poder por el nazismo y el stalinismo.
por otro lado hay una tensión secreta que va más allá del valor artístico y social del espectáculo, hacia una religiosidad (no una religión) que para grotowski desde que lo conozco, está vinculada con el hinduismo. es esta tensión la que, a través de una estética y una técnica, lo impulsó hacia la transgresión: una palabra clave es la terminología de grotowski en los años de opole. la representación es un acto de transgresión, permite derribar nuestras barreras, trascender nuestros límites, llenar nuestro vacío, realizarnos, entrar en el territorio del sacrum. el actor se provoca y se desafía a sí mismoy al espectador, violando las imágenes, los sentimientos y los juicios estereotipados y comúnmente aceptados. esta desacralización de los tabúes causa un shock, lacera la máscara impuesta por las circunstancias históricas, nos desnuda. la transgresión de grotowski fue aplicada a los valores de la tradición que nos transmiten los textos clásicos, a las maneras de concebir y practicar el teatro, a la concepción de un arte utilitario o supinamente ideológico.
semejante enfoque insidiosamente subversivo en un re´gimen socialista. las autoridades se dieron cuenta muy pronto de que no se trataba de un teatro formalista, sino de un "nudo de fuerzas" que se erigía en el centro de su manipulación del mundo, rechazándola. era un rechazo simbólico, la única arma del artista. en aquellos años, era deprimente oír y leer las acusaciones de los artistas "comprometidos" que tachaban a grotowski de apolítico. tales actitudes revelaban una ceguera absoluta hacia el extremismo rebelde del pensamiento y la práctica teatral de grotowski, como también hacia su lucha y estrategia para defender su propia verdad sin traicionar ni dejarse aplastar.
con su modo de pensar el teatro y su capacidad de realizar técnica,ente su pensamiento, grotowski dio vida a media docena de espectáculos. fueronespecta´clos capaces de crear una enorme resonancia, hecha de equívocos, de pasiones, de estupor y de malentendidos, pero sólo una cantidad exigua de espectadores los vieron. akropolis, el príncipe constante y, desde 1971, apocalypsis cum figuris, fueron los únicos espectáculos que viajaron al extranjero. la fuerza demoledora de las ideas de grotowski procede en gran parte de su libro hacia un teatro pobre, publicado en inglés en 1968., y de la mole de artículos y ensayos que difundieron la "leyenda" de su laboratorio por todas partes. al final de los años sesenta la revolución del nuevo testamento del teatro había inspirado innumerables modos de imaginar el teatro y de realizarlo a través de una multiplicidad de prácticas. precisamente a causa de esta expansión, cada vez era más absorbido por el cuerpo omnipresente del viejo testamento del teatro, y su ejemplo de subversión, coraje o intransigencia se iba transformando en categoría estética o ejemplo de técnica, mutilando sus raíces, que eran necesidad de transgresión y sed de trascendencia.
uno de los motivos por los cuales grotowski cesó de hacer espectáculos fue el hecho de que la representación teatral ya no lograba satisfacer su necesidad de transgresión. sus actividades sucesivas siguen conectadas a la técnica del actor, pero sobre todo intentan encontrar otras salidas a su tensión hacia el sacrum, y tener en vida la provocación y la transgresión de sus actitudes. y también las de los que lo observamos desde el campo del teatro e intentamos comprende si su acción tiene todavía sentido para nosotros, para nuestro oficio, para la herencia profesional a transmitir.

(9) este tratamiento escandalizó a los críticos y a muchos artistas de teatro, como por ejemplo a roger planchon. enternece la sinceridad de raymonde temkine, la crítica francesa cmpletamente del trabajo de grotowski, al admitir haber tenido que "violentarse para vencer los tabúes heredados de una formación universitaria". grotowski, la cité, lausanne, 1968, p.87.
(10) ver eugenio barba, expériences du téátre-laboratoire 13 rzedow, opole 1962; id. en busca del tetaro perdido, cit; jerzy grotowski, hacia un teatro pobre, cit.