paul ricoeur (francia, 1913 - 2005) // la vida: un relato en busca del narrador - la construcción de la trama

la vida: un relato en busca del narrador

I. la construcción de la trama

la operación de la construcción de la trama puede ser definida, en un sentido amplio, como una síntesis de elementos heterogéneos. pero, ¿síntesis de qué? en primer lugar, síntesis entre los acontecimientos o múltiples sucesos y la historia completa y singular. según este primer punto de vista, la trama tiene la virtud de obtener una historia a partir de sucesos diversos o, si se prefiere, de transformar los múltiples sucesos en una historia. en este sentido, un acontecimiento es mucho más que una ocurrencia, es decir, algo que simplemente sucede: el acontecimiento es el que contribuye al desarrollo del relato tanto como a su comienzo y a su final desenlace. en relación a esto, la historia narrada es siempre más que la simple enumeración, en un orden seriado o sucesivo, de incidentes o acontecimientos, porque la narración los organiza en un todo inteligible.
pero además, la trama constituye una síntesis desde un segundo punto de vista: organiza y une componentes tan heterogéneos como las circunstancias encontradas y no queridas, los agentes de las acciones y los que las sufren pasivamente, los encuentros casuales o deseados, las interacciones que sitúan a los actores en relaciones que van del conflicto a la colaboración, los medios más o menos ajustados a los fines y, finalmente, los resultados no queridos. la reunión de todos estos factores en una única historia hace de la trama una totalidad que podemos denominar a un tiempo concordante y discordante (por eso prefiero hablar de concordancia discordante o de discordancia concordante). la comprensión de esta composición se obtiene por medio del acto de seguir una historia. seguir una historia es una operación muy compleja, guiada sin cesar por las expectativas relativas al curso de la historia, expectativas que corregimos poco a poco y a medida que la historia se desarrolla, hasta que alcanza su conclusión. tengo en cuenta que volver a contar una historia revela mejor esta actividad sintética que se efectúa en la composición, en la medida en que somos menos atraídos por los aspectos inesperados de la historia y estamos más atentos al modo en que la historia avanza hacia su conclusión.
por último, la construcción de la trama es una síntesis de lo heterogéneo en un sentido todavía más profundo, que nos será de utilidad cuando más abajo caractericemos la temporalidad propia de toda composición narrativa. se puede decir que en toda historia narrada se encuentran dos clases de tiempo: por una parte una sucesión discreta, abierta, y teóricamente indefinida de sucesos (es posible preguntar en todo momento: ¿y después? ¿y después?); por otra parte, la historia narrada presenta otro aspecto temporal caracterizado por la integración, la culminación y la clausura (clôture), gracias a la cual la historia recibe una configuración. en este sentido, diré que componer una historia es, desde el punto de vista temporal, obtener una configuración de una sucesión. ya atisbamos la importancia de esta caracterización de la historia desde el punto de vista temporal, en la medida en que, para nosotros, el tiempo es a la vez lo que pasa y escapa, y, por otra parte, lo que dura y permanece. pero volveremos de nuevo sobre este punto más tarde. por el momento es suficiente caracterizar la historia narrada como una totalidad temporal y el acto poético como una mediación entre el tiempo como flujo y el tiempo como duración. si se puede hablar de la identidad temporal de una historia, es necesario caracterizarla como algo que dura y permanece a través de lo que pasa y escapa.
de este análisis de la historia como síntesis de lo heterogéneo, podemos, pues, retener tres trazos: la mediación entre los sucesos múltiples y la historia singular ejercida por la trama; la primacía de la concordancia sobre la discordancia; y, finalmente, la lucha entre sucesión y configuración.
quisiera presentar un corolario epistemológico a la tesis relativa a la construcción de la trama considerada como una síntesis de lo heterogéneo. este corolario se refiere al estatuto de inteligibilidad que conviene conceder al acto de configuración. aristóteles no dudaba en decir que toda historia bien narrada enseña algo; más bien, decía que la historia revela aspectos universales de la condición humana y que, a este respecto, la poesía era más filosófica que la historia de los historiadores, mucho más dependiente de los aspectos anecdóticos de la vida. sea cual sea esta relación entre la poesía y la historiografía, es cierto que la tragedia, la epopeya, la comedia —por no citar más que los géneros conocidos por aristóteles— desarrollan una clase de inteligencia que podemos denominar inteligencia narrativa, que se encuentra más cerca de la sabiduría práctica y del juicio moral que de la ciencia y, en un sentido más general, del uso teórico de la razón. esto se puede mostrar de manera simple. la ética, tal y como la concebía aristóteles y tal y como se puede concebir todavía, como mostraré en lecciones posteriores, habla en abstracto de la relación entre las virtudes y la búsqueda de la felicidad. es función de la poesía, bajo su forma narrativa y dramática, la de proponer a la imaginación y a la meditación situaciones que constituyen experimentos mentales a través de los cuales aprendemos a unir los aspectos éticos de la conducta humana con la felicidad y la infelicidad, la fortuna y el infortunio. aprendemos por medio de la poesía como los cambios de fortuna son consecuencia de tal o cual conducta, tal y como es construida por la trama en el relato. es gracias a la familiaridad que tenemos contraída con los tipos de trama recibidos de nuestra cultura, como aprendemos a vincular las virtudes, o mejor dicho las excelencias, con la felicidad y la infelicidad. estas lecciones de la poesía constituyen los universales de los que hablaba aristóteles; pero son universales de un grado inferior a los de la lógica y a los del pensamiento teórico. debemos, sin embargo, hablar de inteligencia, pero en el sentido que aristóteles daba a la phrónesis (que los latinos tradujeron por prudentia). en este sentido, hablaré de inteligencia phronética en oposición a la inteligencia teórica. El relato pertenece a la primera clase de inteligencia y no a la segunda.
este corolario epistemológico de nuestro análisis de la trama tiene, a su vez, numerosas implicaciones en relación a los esfuerzos de la narratología contemporánea por construir una ciencia verdadera del relato. diré de estas empresas, totalmente legítimas a nuestro ver, que sólo se justifican como simulación de una inteligencia narrativa siempre previa, simulación que pone en juego estructuras profundas desconocidas para aquellos que o bien narran o bien siguen las historias, pero que ponen a la narratología al mismo nivel de racionalidad que la lingüística y las otras ciencias del lenguaje. caracterizar la racionalidad de la narratología contemporánea por su poder de simular en un discurso de segundo nivel aquello que comprendimos que era una historia, ya cuando niños, no significa desacreditar estos esfuerzos modernos sino, simplemente, situarlos con exactitud dentro de los niveles del saber. así mismo, podría haber buscado un modelo de pensamiento más moderno que el de Aristóteles, por ejemplo, la relación que kant establece en la crítica de la razón pura entre el esquematismo y las categorías. así como en kant el esquematismo designa la fuente creadora de las categorías y las categorías designan el principio de orden del entendimiento, también la construcción de la trama constituye la fuente creadora del relato y la narratología representa la reconstrucción racional de las reglas subyacentes a la actividad poética. en este sentido, es una ciencia que comporta sus propias exigencias: lo que pretende reconstruir son las dificultades lógicas y semióticas, así como las leyes de transformación que presiden el curso del relato. mi tesis no expresa, pues, ninguna hostilidad respecto a la narratología: se limita a decir que la narratología es un discurso de segundo grado que siempre está precedido por una inteligencia narrativa que surge de la imaginación creadora. en adelante, todo mi análisis se mantendrá en el nivel de esta inteligencia narrativa de primer grado.
antes de pasar a la cuestión de la relación entre la historia y la vida, quisiera detenerme en un segundo corolario que nos pondrá, precisamente, en el camino de la reinterpretación de esta relación entre relato y vida.
hay, diría yo, una vida de la actividad narrativa que se inscribe en el carácter de tradicionalidad característico del esquematismo narrativo.
decir que el esquematismo narrativo tiene su propia historia y que esta historia presenta todos los caracteres de una tradición, no es en ningún caso hacer apología de la tradición considerada como una transmisión inerte de un depósito muerto; al contrario, es designar la tradición como la transmisión viva de una innovación que puede siempre ser reactivada por una vuelta a los momentos más creativos de la composición poética. este fenómeno de tradicionalidad es la clave del funcionamiento de los modelos narrativos y, por lo tanto, de su identificación. la constitución de una tradición se basa, en efecto, en la interacción entre los dos factores de innovación y sedimentación. a la sedimentación atribuimos los modelos que constituyen posteriormente la tipología de la construcción de la trama que nos permite poner orden en el batiburrillo de los géneros literarios; pero es necesario no perder de vista que estos modelos no constituyen esencias eternas, sino que proceden de una historia sedimentada cuya génesis ha sido borrada. pero si la sedimentación permite identificar una obra como, por ejemplo, una tragedia, una novela pedagógica, un drama social etc., la identificación de una obra a través de los modelos sedimentados en ella no es exhaustiva. igualmente, se tiene también en cuenta el fenómeno opuesto de la innovación. ¿por qué? porque los modelos, siendo ellos mismos resultado de una innovación previa, proporcionan una guía con vistas a una experimentación posterior en el ámbito narrativo. las normas cambian bajo la presión de la innovación, pero cambian lentamente y resisten incluso al cambio en virtud del proceso de sedimentación. así, la innovación sigue siendo el polo opuesto de la tradición. siempre hay lugar para la innovación en la medida en que lo que se produce finalmente en la poiesis del poema es siempre una obra singular, esta obra y no otra. las reglas, que constituyen una especie de gramática, regulan la composición de nuevas obras, obras novedosas antes de convertirse en obras típicas. cada obra es una producción original, un nuevo existente en el reino del discurso. pero la afirmación inversa no es menos verdadera: la innovación sigue siendo una conducta controlada por reglas: la obra de la imaginación no surge de la nada. se haya conectada de una manera o de otra a los modelos recibidos por la tradición. pero esta obra puede entrar en una relación variable con estos modelos. el abanico de soluciones se despliega en toda su amplitud entre los dos polos: el de la repetición servil y el de la desviación calculada, pasando por todos los grados de la deformación regulada. los cuentos populares, los mitos, los relatos tradicionales en general, se encuentran más cerca del polo de la repetición. esta es la razón por la que constituyen el reino privilegiado del estructuralismo. pero en cuanto superamos el ámbito de estos relatos tradicionales, la desviación prevalece sobre la regla. la novela contemporánea, por ejemplo, puede definirse en gran parte como una antinovela, en la medida en que son las propias reglas las que son objeto de una nueva experimentación.
en cualquier caso, la posibilidad de desviación se incluye en la relación entre sedimentación e innovación que constituye la tradición. las variaciones entre estos dos polos confieren a la imaginación productora una historicidad propia y mantienen viva la tradición narrativa.