friedrich nietzsche (1844 - 1900) // diez mandamientos para escribir con estilo

1- lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

2- el estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.

3- antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. escribir debe ser sólo una imitación.

4- el escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.

5- la riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.

6- cuidado con el período. sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.

7- el estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.

8- uanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9- el tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10- no es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

antón pávlovich chéjov (1860 - 1904) // cuentos. 2 - los mártires

lisa kudrinsky, una señora joven y muy cortejada, se ha puesto de pronto tan enferma, que su marido se ha quedado en casa en vez de irse a la oficina, y le ha telegrafiado a su madre.
he aquí cómo cuenta la señora lisa la historia de su enfermedad:
-después de pasar una semana en la quinta de mi tía me fui a casa de mi prima varia. aunque su marido es un déspota -¡yo lo mataría!- hemos pasado unos días deliciosos. la otra noche dimos una función de aficionados, en la que tomé yo parte. representamos un escándalo en el gran mundo. frustalev estuvo muy bien. en un entreacto bebí un poco de limón helado con coñac. es una mezcla que sabe a champagne. al parecer no me sentó mal. al día siguiente hicimos una excursión a caballo. la mañana era un poco húmeda y me resfrié. hoy he venido a ver a mi pobre maridito y a llevarme el traje de seda. no había hecho más que llegar, cuando he sentido unos espasmos en el estómago y unos dolores... creí que me moría. varia, ¡claro!, se ha asustado mucho; ha empezado a tirarse de los pelos, ha mandado por el médico. ¡han sido unos momentos terribles!
tal es el relato que la pobre enferma les hace a todos sus visitantes.
después de la visita del médico se duerme con el sosegado sueño de los justos, y no se despierta en seis horas.
en el reloj acaban de dar las dos de la mañana. la luz de una lámpara con pantalla azul alumbra débilmente la estancia. lisa, envuelta en un blanco peinador de seda y tocada con un coquetón gorro de encaje, entreabre los ojos y suspira. a los pies de la cama está sentado su marido, vasili stepanovich. al pobre le colma de felicidad la presencia de su mujer, casi siempre ausente de casa; pero, al mismo tiempo, su enfermedad le desasosiega en extremo.
-¿qué tal, querida? ¿estás mejor? -le pregunta muy quedo.
-¡un poco mejor! -gime ella-. ¡ya no tengo espasmos; pero no puedo dormir!...
-¿quieres que te cambie la compresa, ángel mío?
lisa se incorpora con lentitud, pintado un intenso sufrimiento en la faz, e inclina la cabeza hacia su marido, que, sin tocar apenas su cuerpo, como si fuese algo sagrado, le cambia la compresa. el agua fría la estremece ligeramente y le arranca risitas nerviosas.
-¿y tú, pobrecito, no has dormido? -gime, tendiéndose de nuevo.
-¿acaso podría yo dormir estando enferma mi mujercita?
-esto no es nada, vasia. son los nervios. ¡soy una mujer tan nerviosa...! el doctor lo achaca al estómago; pero estoy segura de que se engaña. no ha comprendido mi enfermedad. son los nervios y no el estómago, ¡te lo juro! lo único que temo es que sobrevenga alguna complicación...
-¡no, mujer! mañana se te habrá pasado ya todo.
-no lo espero... no me importa morirme; pero cuando pienso que tú te quedarías solo... ¡dios mío!... ¡ya te veo viudo!...
aunque el amante esposo está solo casi siempre y ve muy poco a su mujer, se amilana y se aflige al oírla hablar así.
-¡vamos, mujer! ¿cómo se te ocurren pensamientos tan tristes? te aseguro que mañana estarás completamente bien...
-no lo espero... además, aunque yo me muera, la pena no te matará. llorarás un poco y te casarás luego con otra...
el marido no encuentra palabras para protestar contra semejantes suposiciones, y se defiende con gestos y ademanes de desesperación.
-¡bueno, bueno, me callo! -le dice su mujer-. pero debes estar preparado...
y piensa, cerrando los ojos: «si efectivamente me muriera...»
el cuadro de su propia muerte se le representa con todo lujo de detalles. en torno del lecho mortuorio lloran vasia, su madre, su prima varia y su marido, sus amigos, su adoradores. está pálida y bella. la amortajan con un vestido color de rosa, que le sienta a las mil maravillas, y la colocan sobre un verdadero tapiz de flores, en un ataúd magnífico, con aplicaciones doradas. huele a incienso; arden las velas funerarias. su marido la mira a través de las lágrimas. sus adoradores la contemplan con admiración. «se diría -murmuran- que está viva. ¡hasta en el ataúd está bella!» toda la ciudad se conduele de su fin prematuro... el ataúd es transportado a la iglesia por sus adoradores, entre los que va el estudiante de ojos negros que le aconsejó que bebiese la limonada con coñac... es lástima que no acompañe a la procesión fúnebre una banda de música... después de la misa, todos rodean el ataúd y se oyen los adioses supremos. llantos, sollozos, escenas dramáticas... luego, el cementerio. cierran el ataúd...
lisa se estremece y abre los ojos.
-¿estás ahí, vasia? -pregunta-. ¡no hago más que pensar cosas tristes, no puedo dormir!... ¡ten piedad de mí, vasia, y cuéntame algo interesante!
-¿qué quieres que te cuente, querida?
-una historia de amor -contesta con voz moribunda la enferma-, una anécdota....
vasili stepanovich hasta bailaría de coronilla con tal de ahuyentar los pensamientos tristes de su mujer.
-bueno; voy a imitar a un relojero judío.
el amante esposo pone una cara muy graciosa de judío viejo, y se acerca a la enferma.
-¿necesita usted, por casualidad, componer su reloj, hermosa señora? -pregunta con una pronunciación cómicamente hebrea.
-¡sí, sí! -contesta lisa, riendo y alargándole a su marido su relojito de oro, que ha dejado, como de costumbre, en la mesa de noche-. ¡compóngalo, compóngalo!
vasili stepanovich coge el reloj, lo abre, lo examina detenidamente, encorvado y haciendo muecas, y dice:
-no tiene compostura; la máquina está hecha una lástima.
lisa se ríe a carcajadas y aplaude.
-¡muy bien! ¡magnífico! -exclama-. ¡eres un excelente artista! haces mal en no tomar parte en nuestras funciones de aficionados. tienes talento. más que sisunov. sisunov es un joven con una vis cónica admirable. sólo el verle la cara es morirse de risa. figúrate una nariz apatatada, roja como una zanahoria, unos ojillos verdes... pues ¿y el modo de andar?... anda de un modo graciosísimo, igual que una cigüeña. así, mira...
la enferma salta de la cama y empieza a andar descalza a través de la habitación.
-¡salud, señoras y señores! -dice con voz de bajo, remedando al señor sisunov-. ¿qué hay de bueno por el mundo?
su propia tontada la hace reír.
-¡ja, ja, ja!
-¡ja, ja, ja! -ríe su marido.
y ambos, olvidada la enfermedad de ella, se ponen a jugar, a hacer niñerías, a perseguirse. el marido logra sujetar a la mujer por los encajes de la camisa y la cubre de ardientes besos.
de pronto ella se acuerda de que está gravemente enferma.
se vuelve a acostar, la sonrisa huye de su rostro...
-¡es imperdonable! -se lamenta-. ¡no consideras que estoy enferma!
-¿me perdonas?
-si me pongo peor, tú tendrás la culpa. ¡qué malo eres!
lisa cierra los ojos y enmudece. se pinta de nuevo en su faz el sufrimiento. se escapan de su pecho dolorosos gemidos. vasia le cambia la compresa y se sienta a su cabecera, de donde no se mueve en toda la noche.
a las diez de la mañana vuelve el doctor.
-bueno; ¿cómo van esas fuerzas? -le pregunta a la enferma, tomándole el pulso-. ¿ha dormido usted?
-¡se siente mal, muy mal! -susurra el marido.
ella abre los ojos y dice con voz débil:
-doctor, ¿podría tomar un poco de café?
-no hay inconveniente.
-¿y me permite usted levantarme?
-sí; pero sería mejor que guardase usted cama hoy.
-los malditos nervios... -susurra el marido en un aparte con el médico-. la atormentan pensamientos tristes... estoy con el alma en un hilo.
el doctor se sienta ante una mesa, se frota la frente y le receta a lisa bromuro. luego se despide hasta la noche.
al mediodía se presentan los adoradores de la enferma, con cara de angustia todos ellos. le traen flores y novelas francesas. lisa, interesantísima con su peinador blanco y su gorro de encaje, les dirige una mirada lánguida en que se lee su escepticismo respecto a una curación próxima. la mayoría de sus adoradores no han visto nunca a su marido, a quien tratan con cierta indulgencia. soportan su presencia armados de cristiana resignación: su común desventura les ha reunido con él junto a la cabecera de la enferma adorable.
a las seis de la tarde, lisa torna a dormirse para no despertar hasta las dos de la mañana. vasia, como la noche anterior, vela junto a su cabecera, le cambia la compresa, le cuenta anécdotas regocijadas.
- pero ¿adónde vas, querida? -le pregunta vasia, a la mañana siguiente, a su mujer, que está poniéndose el sombrero ante el espejo-. ¿adónde vas?
y le dirige miradas suplicantes.
- ¿cómo que adónde voy? -contesta ella, asombrada-. ¿no te he dicho que hoy se repite la función de teatro en casa de maría lvovna?
un cuarto de hora después toma un coche.
el marido suspira, coge la cartera y se va a la oficina. las dos noches de vigilia le han producido un fuerte dolor de cabeza y un gran desmadejamiento.
-¿qué le pasa a usted? -le pregunta su jefe.
vasia hace un gesto de desesperación y ocupa su sitio habitual.
-¡si supiera vuestra excelencia -contesta- lo que he sufrido estos dos días!... ¡mi Lisa está enferma!
-¡dios mío! -exclama el jefe-. ¿lisaveta pavlovna? ¿y qué tiene?
el otro alza los ojos y las manos al cielo, como diciendo:
-¡dios lo quiere!
-¿es grave, pues, la cosa?
-¡creo que sí!
-¡amigo mío, yo sé lo que es eso! -suspira el alto funcionario, cerrando los ojos-. he perdido a mi esposa... ¡es una pérdida terrible!... pero estará mejor la señora, ¿verdad? ¿qué médico la asiste?
-von sterk.
-¿von sterk? yo que usted, amigo mío, llamaría a magnus o a semandritsky... está usted muy pálido. se diría que está usted enfermo también...
-sí, excelencia... llevo dos noches sin dormir, y he sufrido tanto...
-pero ¿para qué ha venido usted? ¡váyase a casa y cuídese! no hay que olvidar el proverbio latino: mens sana in corpore sano...
vasia se deja convencer, coge la cartera, se despide del jefe y se va a su casa a dormir.

antón pávlovich chéjov (1860 - 1904) // cuentos. 1 - la tristeza

la capital está envuelta en las penumbras vespertinas. la nieve cae lentamente en gruesos copos, gira alrededor de los faroles encendidos, se extiende, en fina, blanda capa, sobre los tejados, sobre los lomos de los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros.
el cochero yona está todo blanco, como un aparecido. sentado en el pescante de su trineo, encorvado el cuerpo cuanto puede estarlo un cuerpo humano, permanece inmóvil. diríase que ni un alud de nieve que le cayese encima lo sacaría de su quietud.
su caballo está también blanco e inmóvil. por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo, por la tiesura de palos de sus patas, parece, aun mirado de cerca, un caballo de dulce de los que se les compran a los chiquillos por un copec. hállase sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. es demasiado grande la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, toda ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
hace mucho tiempo que yona y su caballo permanecen inmóviles. han salido a la calle antes de almorzar; pero yona no ha ganado nada.
las sombras se van adensando. la luz de los faroles se va haciendo más intensa, más brillante. el ruido aumenta.
- ¡cochero! -oye de pronto yona-. ¡llévame a viborgskaya!
yona se estremece. a través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable.
- ¿oyes? ¡a viborgskaya! ¿estás dormido?
yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. el militar toma asiento en el trineo. el cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. el caballo también estira el cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha.
- ¡ten cuidado! -grita otro cochero invisible, con cólera-. ¡nos vas a atropellar, imbécil! ¡a la derecha!
- ¡vaya un cochero! -dice el militar-. ¡a la derecha!
siguen oyéndose los juramenitos del cochero invisible. un transeúnte que tropieza con el caballo de yona gruñe amenazador. yona, confuso, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabara de despertar de un sueño profundo.
- ¡se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! -dice con tono irónico el militar-. todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
yona vuelve la cabeza y abre la boca. se ve que quiere decir algo; pero sus labios están como paralizados, y no puede pronunciar una palabra.
el cliente advierte sus esfuerzos y pregunta:
- ¿qué hay?
yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
- ya ve usted, señor... he perdido a mi hijo... murió la semana pasada...
- ¿de veras?... ¿y de qué murió?
yona, alentado por esta pregunta, se vuelve aún más hacia el cliente y dice:
- no lo sé... de una de tantas enfermedades... ha estado tres meses en el hospital y a la postre... dios que lo ha querido.
- ¡a la derecha! -óyese de nuevo gritar furiosamente-. ¡parece que estás ciego, imbécil!
- ¡a ver! -dice el militar-. ve un poco más aprisa. a este paso no llegaremos nunca. ¡dale algún latigazo al caballo!
yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita el látigo.
se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado los ojos y no parece dispuesto a escucharle.
por fin, llegan a viborgskaya. el cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. yona vuelve a quedarse solo con su caballo. se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el pescante, encorvado, inmóvil. de nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco cendal caballo y trineo.
una hora, dos... ¡nadie! ¡ni un cliente!
mas he aquí que yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. dos son altos, delgados; el tercero, bajo y jorobado.
- ¡cochero, llévanos al puesto de policía! ¡veinte copecs por los tres!
yona coge las riendas, se endereza. veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo que a él le importa es tener clientes.
los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. como sólo hay dos asientos, discuten largamente cuál de los tres ha de ir de pie. por fin se decide que vaya de pie el jorobado.
- ¡bueno; en marcha! -le grita el jorobado a yona, colocándose a su espalda-. ¡qué gorro llevas, muchacho! me apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo...
- ¡el señor está de buen humor! -dice yona con risa forzada-. mi gorro...
- ¡bueno, bueno! arrea un poco a tu caballo. a este paso no llegaremos nunca. si no andas más aprisa te administraré unos cuantos sopapos.
- me duele la cabeza -dice uno de los jóvenes-. ayer, yo y vaska nos bebimos en casa de dukmasov cuatro botellas de caña.
- ¡eso no es verdad! -responde el otro- eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree.
- ¡palabra de honor!
- ¡oh, tu honor! no daría yo por él ni un céntimo.
yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe atipladamente.
- ¡ji, ji, ji!... ¡qué buen humor!
- ¡vamos, vejestorio! -grita enojado el jorobado-. ¿quieres ir más aprisa o no? dale de firme al gandul de tu caballo. ¡qué diablo!
yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. a pesar de todo, está contento; no está solo. le riñen, lo insultan; pero, al menos, oye voces humanas. los jóvenes gritan, juran, hablan de mujeres. en un momento que se le antoja oportuno, yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice:
- y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. murió la semana pasada...
- ¡todos nos hemos de morir!-contesta el jorobado-. ¿pero quieres ir más aprisa? ¡esto es insoportable! prefiero ir a pie.
- si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo -le aconseja uno de sus camaradas.
- ¿oye, viejo, estás enfermo?-grita el jorobado-. te la vas a ganar si esto continúa.
y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda.
- ¡ji, ji, ji! -ríe, sin ganas, yona-. ¡dios les conserve el buen humor, señores!
- cochero, ¿eres casado? -pregunta uno de los clientes.
- ¿yo? !ji, ji, ji! ¡qué señores más alegres! no, no tengo a nadie... sólo me espera la sepultura... mi hijo ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha cargado con mi hijo.
y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el chepudo, lanzando un suspiro de satisfacción, exclama:
- ¡por fin, hemos llegado!
yona recibe los veinte copecs convenidos y los clientes se apean. les sigue con los ojos hasta que desaparecen en un portal.
torna a quedarse solo con su caballo. la tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. observa a la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharle. pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
su tristeza a cada momento es más intensa. enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría al mundo entero.
yona ve a un portero que se asoma a la puerta con un paquete y trata de entablar con él conversación.
- ¿qué hora es? -le pregunta, melifluo.
- van a dar las diez -contesta el otro-. aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta.
yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. se ha convencido de que es inútil dirigirse a la gente.
pasa otra hora. se siente muy mal y decide retirarse. se yergue, agita el látigo.
- no puedo más -murmura-. hay que irse a acostar.
el caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
una hora después yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. la atmósfera es pesada, irrespirable. suenan ronquidos.
yona se arrepiente de haber vuelto tan pronto. además, no ha ganado casi nada. quizá por eso -piensa- se siente tan desgraciado.
en un rincón, un joven cochero se incorpora. se rasca el pecho y la cabeza y busca algo con la mirada.
- ¿quieres beber? -le pregunta yona.
- sí.
- aquí tienes agua... he perdido a mi hijo... ¿lo sabías?... la semana pasada, en el hospital... ¡qué desgracia!
pero sus palabras no han producido efecto alguno. el cochero no le ha hecho caso, se ha vuelto a acostar, se ha tapado la cabeza con la colcha y momentos después se le oye roncar.
yona exhala un suspiro. experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia. casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar de ella con una persona de corazón. quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus detalles. necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al morir. quisiera también referir cómo ha sido el entierro... su difunto hijo ha dejado en la aldea una niña de la que también quisiera hablar. ¡tiene tantas cosas que contar! ¡qué no daría él por encontrar alguien que se prestase a escucharlo, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando, compadeciéndolo! lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mujeres, aunque sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas.
yona decide ir a ver a su caballo.
se viste y sale a la cuadra.
el caballo, inmóvil, come heno.
- ¿comes? -le dice yona, dándole palmaditas en el lomo-. ¿que se le va a hacer, muchacho? como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno... soy ya demasiado viejo para ganar mucho... a decir verdad, yo no debía ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. era un verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. desgraciadamente, ha muerto...
tras una corta pausa, yona continúa:
- sí, amigo..., ha muerto... ¿comprendes? es como si tú tuvieras un hijo y se muriera... naturalmente, sufrirías, ¿verdad?...
el caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido.
yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.

samuel beckett (1906 - 1989) // el final (fragmento)

"...todo parecía tranquilo y sin embargo la espuma se colaba por la borda. el aire libre me rodeaba ahora por todas partes, no tenía más que el abrigo de la tierra, y poca cosa es, el abrigo de la tierra, en esas condiciones. veía los faros, hasta un total de cuatro, pertenecientes a un barco-faro. los conocía bien, de pequeñín ya los conocía. por la tarde, estaba con mi padre sobre un promontorio, me cogía de la mano. hubiera deseado que me atrajese hacia sí, en un gesto de amor protector, pero en eso estaba pensando. me enseñaba igualmente los nombres de las montañas. pero para acabar con las imágenes, veía también las luces de las boyas, parecían llenarlo todo, rojas y verdes, incluso ante mi extrañeza amarillas. y en el flanco de la montaña, que ahora desgajada se alzaba tras la ciudad, los incendios pasaban del oro al rojo, del rojo al oro. yo sabía muy bien lo que era, era la retama que ardía. yo mismo cuántas veces habría encendido el fuego, con una cerilla, siendo pequeño. y mucho más tarde, de vuelta a casa, antes de acostarme, miraba desde mi alta ventana el incendio que había prendido. en esta noche pues, plagada de débiles parpadeos, en el mar, en tierra y en el cielo, bogaba a merced de la marea y las corrientes. noté que mi sombrero estaba atado, por un cordoncillo sin duda, a mi botonadura. me levanté del banco, en la parte de atrás del bote, y un enérgico campanilleo se hizo oír. era la cadena que, fijada a la parte de alante, acababa de enrollarse alrededor de mis caderas. debí desde el principio practicar un agujero en las tablas del fondo, porque aquí me tenéis de rodillas intentando soltarlo, con la ayuda del cuchillo. el agujero era pequeño y el agua subiría lentamente. todavía una media hora, en total, salvo imprevistos. sentado de nuevo en la popa, con las piernas estiradas y la espalda bien apoyada contra el saco relleno de hierba que me servía de cojín, me tragué el calmante. el mar, el cielo, la montaña, las islas, vinieron a aplastarme en un sístole inmenso, después se apartaron hasta los límites del espacio. pensé débilmente y sin tristeza en el relato que había intentado articular, relato a imagen de mi vida, quiero decir sin el valor de acabar ni la fuerza de continuar. "

samuel beckett (1906 - 1989) // poemas. 1 (seis poemas, 1947 - 1949)

bueno bueno es un país donde el olvido donde pesa el olvido
suavemente sobre mundos sin nombre
ahí callan la cabeza la cabeza es muda
y se sabe no no se sabe nada
muere el canto de las bocas muertas
hizo su viaje sobre la arena
no hay nada que llorar

mi soledad la conozco bueno la conozco mal
tengo tiempo eso es lo que me digo tengo tiempo
pero qué tiempo hueso ávido el tiempo del perro
del cielo que palidece sin cesar mi grano de cielo
del rayo que asciende ocelado temblando
de las micras de los años en tinieblas

quieren que vaya de a a b no puedo
no puedo salir estoy en un país sin huellas
sí sí es una cosa hermosa la que tienen ahí una cosa
muy hermosa
qué es no me hagan más preguntas
espiral polvo de instantes qué es lo mismo
la calma el amor el odio la calma la calma


muerte de a. d.

y ahí estar todavía ahí todavía ahí apretado a mi vieja tabla carcomida
de días y noches ciegamente triturados
de estar ahí de no huir de huir y estar ahí
inclinado hacia la confesión de un tiempo agonizante
haber sido lo que fue hace lo que hizo
de mí de mi amigo muerto ayer la mirada brillante
los dientes largos anhelante en su barba devorando
la vida de los santos una vida por día de vida
reviviendo en la noche sus negros pecados
muerto ayer mientras que yo vivía
y estar ahí bebiendo más alto que la tormenta
la culpa del tiempo irremisible
agarrado a la vieja madera testigo de partidas
testigo de retornos


viva muerta mi única estación lirios blancos crisantemos
fango de hojas de abril
hermosos días grises de escarcha


soy el curso de arena que se desliza entre el canto y la duna
la lluvia de verano llueve sobre mi vida
sobre mi vida que huye y me persigue
y terminará el día de su comienzo

querido instante te veo
en la cortina de bruma que se aleja
donde no pisaré esos largos umbrales movedizos
y viviré el tiempo de una puerta
que se abre y se cierra



qué haría yo sin este mundo sin rostro sin preguntas donde ser no dura sino un instante donde cada instante
gira en el vacío en el olvido de haber sido
sin esta onda en donde al final
cuerpo y sombra se confunden
qué haría yo sin este silencio abismo de rumores
jadeando furioso hacia la salvación hacia el amor
sin este cielo que se eleva
sobre el polvo de su lastre

qué haría yo haría como ayer como hoy mirando por mi rendija si no estoy solo para errar y alejarme de toda vida
en un espacio falso
sin voz entre las voces
encerradas conmigo


quisiera que mi amor muriera que lloviera sobre el cementerio
y las calles por las que voy
llorando a aquella que creyó amarme


fuera del cráneo sólo adentro alguna parte alguna vez como cualquier cosa cráneo último refugio
tomado desde fuera
como bocca en el espejo

el ojo a la mínima alarma se abre enorme se resella no hay nada más
así algunas veces
como cualquier cosa
de la vida no forzosamente

tadeusz kantor (1915 - 1990) // palabras

"...los directores de escena no se quedan. montan la obra y se van. yo estoy siempre presente. debo estar ahí, en cada representación. ese es mi papel. estoy en el escenario, como director de escena. y cuando veo que el actor comienza a interpretar, a hacer demasiado, a comprometerse, a reproducir su papel, me pongo a su lado. encarno la realidad del espectador. estoy en escena ilegalmente, sin ningún derecho. eso es muy importante. estoy en escena... ilegítimamente. eso es. adoro esa palabra..."

"...aquí no hay actores. nuestros actores no pueden interpretar otro papel que el que interpretan en este espectáculo. no pueden interpretar hamlet, macbeth o falstaff. cada actor conserva su personalidad. yo me sirvo de ellos. yo no quiero un actor, que interpretaría un papel en el espectáculo. quiero servirme de aquel que es en realidad. tengo un lema: el artista debe conservar su salud. en la vida, cada uno debe conservar su salud. y los artistas, más aún que cualquier otro. ¿salvar el mundo? imposible. más vale salvarse uno mismo..."

"...soy un herético. de modo que necesito a dios. necesito ese dios, necesito a mi enemigo. necesito ese muro, para poder abrirme la cabeza. este es mi credo, mi principio, mi posición en polonia. cada cual debe tener su muro..." "...la ilusión es una reproducción del mundo visible. reproduce aquello que ya ha sido realizado con anterioridad, por la naturaleza, o por dios. preferentemente por dios, porque esto deja una oportunidad..."

"...como de costumbre, al final todo el mundo abandona la escena. me quedo solo. con mi joven esposa. ella es quién acaba el espectáculo. tan solo la ayudo. no volveré nunca..."

boris vian (1920 - 1959) // relatos. 1 - el viaje a jonostrov

1 la locomotora lanzó un grito estridente. el mecánico comprendió que el freno la apretaba demasiado fuerte y giró la manivela en el sentido correcto, mientras un hombre de gorro blanco silbaba a su vez para tener la última palabra. el tren se puso en marcha lentamente. la estación estaba húmeda y oscura y no era agradable quedarse en ella. Había seis personas en el compartimiento, cuatro hombres y dos mujeres. cinco de ellas intercambiaban vocablos, y la sexta no. partiendo de la ventanilla, sobre la banqueta de enfrente y de izquierda a derecha estaban jacques, raymond, brice y una joven rubia, muy linda, corinne. frente a ella había un hombre cuyo nombre no se conocía, saturne lamiel y, frente a raymond, otra mujer, morocha no muy linda, pero que mostraba las piernas. se llamaba garamuche. - se va el tren -dijo jacques. - hace frío -dijo garamuche. - ¿jugamos a las cartas? -dijo raymond. - ¡al diablo, no! -dijo brice. - usted no es muy galante que digamos -dijo corinne. - ¿si se pusiera entre raymond y yo? -dijo jacques. - claro que sí -dijo raymond. - es una buena idea -dijo brice, que no era muy galante que digamos. - ella estará frente a mí -dijo garamuche, - yo voy a su lado -dijo brice. - no se mueva -dijo raymond. - venga, pues -dijo jacques. - voy -dijo corinne. se levantaron todos a la vez y se mezclaron, y hay que volver a empezar desde el comienzo. únicamente saturne lamiel no había cambiado de lugar, y seguía sin decir nada. de manera que, partiendo de la ventanilla, en la otra banqueta y de izquierda a derecha, estaban brice, garamuche, un espacio vacío y saturne lamiel. frente a saturne lamiel, un espacio vacío. y luego jacques, corinne y raymond. - así estamos mejor -dijo raymond. lanzó una mirada hacia saturne lamiel, que la recibió de lleno en el ojo y parpadeó, pero no dijo nada. - no estamos peor -dijo brice-, casi igual. garamuche volvió a ponerse la pollera en su lugar. se empezaban a ver los clips niquelados que usaba para agarrar sus medias... se arregló para que se pudiera ver lo mismo de un lado que de otro. - ¿no le gustan mis piernas? -dijo a brice. - escuche -dijo corinne-, pórtese bien. esas cosas no se preguntan. - usted es genial -dijo jacques a corinne-. si usted tuviera la cara que ella tiene, también mostraría las piernas. miró a saturne lamiel y éste no apartó la cabeza, pero observó fijamente algo bastante lejano. - ¿si jugáramos a las cartas? -dijo raymond. - ¡diablos! -dijo corinne-. eso no me divierte. me gusta más charlar. hubo un instante de malestar, y todos sabían por qué. brice puso el dedo en la llaga. - si en este compartimiento no hubiera personas que no quieren responder cuando se les habla -dijo-, no estaría nada mal. - ¡vaya! -dijo garamuche-. ¡usted me miró, ch, antes de decir eso! ¿tal vez yo no le respondo? - no es de usted de quien se habla -dijo jacques. tenía el pelo castaño y los ojos azules, y una linda voz de bajo. estaba bien afeitado, pero la piel de sus mejillas era azul como la espalda de un camarón crudo. - si brice quiere habérselas conmigo -dijo raymond-, quizá tendría que decirlo claramente. miró a saturne lamiel una segunda vez. saturne lamiel parecía absorto en sus pensamientos. - en otros tiempos -dijo corinne-, se conocían medios para hacer hablar a la gente. durante la inquisición. leí cosas sobre eso. ahora el tren iba rápido, pero eso no le impedía hacer la misma reflexión cada medio segundo con sus ruedas. afuera, la noche era sucia, y la arena de la estepa reflejaba algunas estrellas. de tiempo en tiempo, un árbol azotaba, con sus hojas avanzadas, el gran espejo frío. - ¿cuándo llegamos? -dijo garamuche. - no antes de mañana por la mañana -dijo raymond, - tenemos tiempo de aburrirnos -dijo brice. - si la gente sólo quisiera responder -dijo jacques. - ¿usted dice eso por mí? -dijo corinne. - ¡pero no! -dijo raymond-. ¡con él estamos enojados! se callaron súbitamente. el dedo tendido de raymond designaba a saturne lamiel. éste no se movió, pero los otros cuatro se sobresaltaron. - tiene razón -dijo brice-. nada de pretextos. tiene que hablar. - ¿usted también va a jonostrov? -dijo jacques. - ¿le gusta este viaje? -dijo garamuche, quien ocupó el espacio vacío entre ella y saturne lamiel, dejando a Brice solo al lado de la ventanilla. su gesto descubrió la parte alta de sus medias y los clips rosados de sus cosas niqueladas. un poco de la piel de los muslos, también, curtida y lisa a pedir de boca. - ¿juega a las cartas? -dijo raymond. - ¿oyó hablar de la inquisición? -dijo corinne. saturne lamiel no se movió y arregló sus pies en la manta escocesa verde y azul que tenía sobre las rodillas. su cara era muy joven, y su pelo rubio, cuidadosamente partido por una raya al medio, caía en olas iguales sobre sus sienes. - ¡vaya! -dijo brice-. ¡nos provoca! estas palabras no tuvieron eco, cosa natural si se considera que las paredes de un compartimiento de ferrocarril se comportan, dada su constitución, como materiales insonoros; y, por otra parte, es menester recordar que entra en juego cierta longitud de diecisiete metros. el silencio era molesto. - ¿si jugáramos a las cartas? -dijo entonces raymond. - ¡oh! ¡usted! ¡con sus cartas! -dijo garamuche. visiblemente tenía ganas de que le hicieran cosas. - ¡déjenos en paz! -dijo jacques. - en la inquisición -dijo corinne-, les quemaban los pies para hacerlos hablar. con hierros al rojo o cualquier cosa. también les arrancaban las uñas o les reventaban los ojos. y... - está bien -dijo brice-. ¡ya tenemos con qué ocuparnos! se levantaron todos juntos, salvo saturne lamiel. el tren pasó bajo un túnel dejando oír un gran aullido ronco y un ruido de piedras golpeadas. cuando salió del túnel, corinne y garamuche estaban al lado de la ventanilla, una frente a otra. al lado de saturne lamiel estaba sentado raymond. entre él y corinne había una espacio vacío. frente a saturne lamiel estaban jacques, brice y un espacio vacío, luego garamuche. sobre las rodillas de brice se podía ver una valijita de cuero amarillo nuevita, con anillos niquelados para sostener la empuñadura y las iniciales de algún otro, que también se llamaba brice, pero cuyo apellido llevaba dos p. - ¿va a jonostrov? -dijo jacques. se dirigía directamente a saturne lamiel. este último tenía los ojos cerrados y respiraba suavemente para no despertarse. raymond volvió a colocar sus anteojos en su lugar. era un hombre grande y fuerte, con anteojos gruesos y peinado con raya, el pelo un poco desordenado. - ¿qué hacemos? -dijo. - los dedos del pie -dijo brice. abrió su valijita de cuero amarillo. - hay que sacarle los zapatos -sugirió corinne. - preferiría que le aplicaran el método de los chinos -dijo garamuche. se calló y se ruborizó porque todos la miraban con rabia. - ¡no vuelva a empezar! -dijo jacques. - ¡requetediablos! ¡qué puerca! -dijo brice. - exagera usted -dijo corinne. - ¿qué es el método de los chinos? -preguntó raymond. esta vez hubo un verdadero silencio de muerte, sobre todo porque el tren rodaba, en ese momento, sobre la porción de vía de caucho que acaban de construir entre considermetrov y smogogolets. eso despertó a saturne lamiel. sus lindos ojos almendra se abrieron de un solo golpe y se subió la manta escocesa que se deslizaba sobre sus rodillas. y luego volvió a cerrar los ojos y pareció dormirse. raymond se puso escarlata, en un gran ruido de frenos, y no insistió. garamuche farfulló algo en su rincón y buscó su lápiz labial, que hizo salir y entrar rápidamente dos o tres veces a hurtadillas, para que raymond comprendiera. él se puso más rojo todavía. brice y jacques se habían inclinado sobre la valijita, y corinne miraba a garamuche con asco. - los pies -dijo jacques-. sáquele los zapatos -sugirió a raymond. éste, feliz de hacer algo útil, se arrodilló junto a saturne lamiel y trató de deshacer los cordones que silbaron y se retorcieron en todos los sentidos al ver que se acercaba. al no lograrlo, los escupió como un gato enfurecido. - vamos -dijo brice-. usted nos demora. - hago lo mejor que puedo -dijo raymond-. pero no es posible deshacerlos. - tome -dijo brice. tendió a raymond una pincita afilada muy brillante. raymond cortó el cuero de los zapatos alrededor de los cordones para evitar estropear a estos últimos, los que se enrolló alrededor de sus dedos después de haber terminado la operación. - está bien -dijo brice-. sólo falta sacarle los zapatos. jacques se encargó de eso. saturne lamiel seguía durmiendo. jacques los puso en la red. - ¿si le dejaran los calcetines? -propuso corinne-. conservan el calor y ensucian la herida. después, puede infectarse. - es una buena idea -dijo jacques. - ¡fenómeno! -dijo brice. raymond se había sentado al lado de saturne lamiel y jugaba con los cordones. brice tomó de la valija amarilla un lindo soplete en miniatura y una botellita, y virtió nafta en el hueco. jacques encendió un fósforo e inflamó la nafta. se elevó una linda llama amarilla, azul y humosa, que quemó las pestañas de brice, quien se puso a blasfemar. saturne lamiel abrió los ojos en ese momento, pero volvió a cerrarlos enseguida. sus bellas manos largas y cuidadas descansaban sobre la manta escocesa, entrecruzadas de una manera tan complicada que a raymond le dolía la cabeza desde hacía cinco minutos que trataba de comprender. corinne abrió su cartera y sacó su peine. se peinó delante del vidrio, porque el fondo negro de la noche le permitía verse en él. afuera, el viento silbaba muy fuerte, y los lobos galopaban para recalentarse. el tren pasó a un viajero que pedaleaba sobre la arena con la última energía. briskipotolsk no estaba lejos. la estepa seguía así hasta cornoputshik, a dos verstas y media de brantchotcharnovnia. en general, nadie podía pronunciar los nombres de esas ciudades, y se había tomado la costumbre de reemplazarlos por urville, macon, le puy y santa cosa. el soplete se puso a funcionar con un chasquido brutal y brice reguló la válvula para obtener una llama corta y azul. se lo pasó a raymond y apoyó la valija amarilla en el suelo. - ¿hacemos una última tentativa? -propuso raymond. - sí -dijo jacques. se inclinó sobre saturne lamiel. - ¿va hasta jonostrov? saturne lamiel abrió un ojo y lo volvió a cerrar. - ¡qué puerco! -dijo Brice, rabioso. se arrodilló a su vez delante de saturne lamiel y levantó uno de sus pies, sin precisar cuál. - si le quema las uñas primero -explicó corinne-, hace más daño, y es más lento en cicatrizar. - páseme el soplete -dijo brice a raymond. raymond se lo alcanzó y brice paseó la llama sobre la puerta del compartimiento para ver si calentaba. el barniz empezó a fundirse y despidió mal olor. los calcetines de saturne lamiel olían peor aún al quemarse a su vez, por lo cual garamuche reconoció que eran de pura lana. corinne no miraba, había tomado un libro. raymond y jacques esperaban. del pie de saturne lamiel salía humo, y un fuerte chisporroteo y un olor a cuerno quemado, y unas gotas negras cayeron sobre el piso. el pie de saturne lamiel se contraía en la mano sudorosa de brice, a quien le costaba trabajo retenerlo. corinne dejó su libro y bajó un poco el vidrio para aventar el olor. - deténgase -dijo jacques-. vamos a probar una vez más. - ¿juega a las cartas? -propuso raymond con afabilidad volviéndose hacia saturne lamiel. saturne lamiel se arrinconó en el ángulo del compartimiento. tenía la boca un poco torcida y su frente se crispaba. logró sonreír y cerró los ojos más fuerte. - no sirve para nada -dijo Jacques-. no quiere hablar. - ¡qué cerdo! -dijo brice. - es un tipo mal educado -dijo raymond-. cuando se encuentran seis personas en un compartimiento de ferrocarril, se habla. - 0 se hace algo divertido -dijo garamuche. - ¡cierre el pico, usted! -dijo brice-. ya sabemos qué quiere. - podría probar con sus pinzas -observó corinne en ese momento. levantó su linda cara y sus párpados aletearon como élitros de mariposa. - en el hueco de las manos encontrará elementos interesantes para atacar. - ¿detenemos el soplete? -dijo brice. - pero no, sigan los dos -dijo corinne-, ¿qué los urge? jonostrov está lejos. - va a terminar por hablar -dijo jacques. - ¡vaya! -dijo garamuche-. realmente, es un patán. en la cara oval de saturne lamiel se dibujó una sonrisa fugitiva. brice volvió a agarrar el soplete y atacó el otro pie hasta la mitad de la planta, mientras raymond hurgaba en la valija. la llama azul del soplete logró atravesar el pie de saturne lamiel en el momento preciso en que raymond encontraba el nervio. jacques lo alentaba. - prueben bajo la rodilla, después -sugirió corinne. extendieron el cuerpo de Saturne lamiel sobre una de las dos banquetas para trabajar más cómodamente. la cara de saturne lamiel estaba totalmente blanca y sus ojos ya no se movían bajo sus párpados. hbía una violenta corriente de aire en el compartimiento, ya que el olor a carne quemada había aumentado hasta volverse insoportable, y a crinne eso no le gustaba. brice apagó el soplete. de los pies de saturne lamiel corría un humo negro sobre la banqueta manchada. - ¿si nos detuviéramos un minuto? -dijo jacques. se secó la cara con el revés de la mano. raymond se llevó la mano a la boca. sentía ganas de cantar. la mano derecha de saturne lamiel se parecía a un higo estallado. de ella pendían trozos de carne y tendones. - es duro -dijo raymond. y se sobresaltó al ver que la mano de saturne lamiel caía por sí misma sobre la banqueta. no podían sentarse los cinco en la otra banqueta, pero raymond salió al corredor después de haber tomado una hoja de papel de lija y una lima de la valija amarilla para desentumecerse las piernas [1]. así, de la ventanilla a la puerta, se reconocía a corinne, garamuche, jacques y brice. - ¡qué grosero! -dijo jacques. - no quiere hablar -dijo garamuche. - ¡eso lo veremos! -dijo brice. - voy a proponerles otra cosa -dijo corinne. 2 el tren seguía andando en la estepa nevada y cruzaba filas de mendigos que volvían del mercado subterráneo de goldzine. era bien de día ahora, y corinne miraba el paísaje, que se dio cuenta y se ocultó modestamente en una conejera. a saturne lamiel no le quedaba más que un pie y un brazo y medio, pero, como se había dormido, no se podía esperar razonablemente que hablara. pasaron goldzine. pronto jonostrov, en seis verstas. brice, jacques y raymond estaban agotados, pero su moral aún pendía de tres hilos verdes, uno para cada uno. el timbre teologal sonó en el corredor y saturne lamiel se sobresaltó. brice soltó su aguja y jacques estuvo a punto de quemarse con el alambre eléctrico que sostenía. raymond siguió buscando aplicadamente el sitio exacto del hígado, pero el tirador de brice carecía de precisión. saturne lamiel abrió los párpados. se sentó a duras penas, ya que la ausencia de su nalga izquierda parecía desequilibrarlo, y se subió la manta escocesa sobre su pierna hecha jirones. los zapatos de los otros chapoteaban sobre el piso, y había sangre en todos los rincones. entonces, saturne lamiel sacudió su pelo rubio y les dirigió una buena sonrisa. - no soy charlatán, ¿eh? -dijo. justo en ese momento, el tren entraba en la estación de jonostrov. allí bajaban todos. [1] desentumecerse en francés es dérouiller, que también significa pulir, quitar el óxido. (n. del t.) de las hormigas, trad. de víctor goldstein para ediciones librerías fausto, bs. as.

tadeusz kantor (1915 - 1990) // que revienten los artistas, 1985

transcripción del minuto 1 al 18 kantor sentado en una silla da la señal de comienzo. entra un cura a través de una falsa puerta con una maleta. se golpea en la cabeza, abre la maleta, extrae un gorro de oficial militar, se dirige a la puerta, duda, da unos pasos hacia el público y se cuadra ante él. se tambalea, de nuevo duda, mira a kantor, corre de nuevo hacia la puerta. antes de salir, cierra su maleta y se la lleva. inmediatamente vuelve a entrar, acompañado de otros personajes de negro, parecen buscar algo o a alguien, recolocan las cruces. detrás de ellos entra un hombre ataviado con una túnica negra. lo desnudan de cintura para arriba y quitan sus zapatos. su cuerpo está muerto. algunos de estos personajes lo transportan a modo de figura yaciente mientras le quitan los pantalones, lo posan y levantan de nuevo. acaban de amortajar el cuerpo (dos chaquetas y dos bufandas de color claro, y un sombrero negro). el cuerpo se tambalea. uno delos personajes, más observador que el resto, se dirige hacia el cuerpo del hombre, mira y espera las órdenes de kantor. kantor asiente. este personaje certifica el “peso muerto” del hombre. los personajes empujan al hombre. suena música nostálgica. el hombre comienza a andar torpemente, como un muñeco. está descalzo. el sombrero tapa su cara. llega hasta el proscenio. da media vuelta, se dirige hacia kantor, se detiene brevemente delante de él. el cura desfila tras el hombre. cuando el hombre desaparece, el cura sigue desfilando. al fondo de la escena se encuentra alineados el resto de personajes, tienen el sombrero en sus manos. el cura corre para comprobar que el hombre ha desaparecido, avisa, los personajes se colocan el sombrero y distienden, desordenan la composición. salen todos. el cura recoge la ropa del hombre, sale también. entra un nuevo personaje, con aspecto más vivaz que los anteriores, que habla mientras recoloca las cruces. hace la cama. dirige sus palabras a kantor, se ríe. kantor hace un gesto de extrañeza. sonidos de pasos subiendo unas escaleras. entra anciana con velo y paraguas cerrado. la mujer reza (casi cantando). este rezo es acompañado por otro de origen indefinido (sonido de templo). la mujer se sienta. entra un nuevo personaje caminando de puntillas, y con claros gestos tendentes a la mímica y la exageración. tose, saca un pañuelo. entra un personaje idéntico al anterior. (el uno reconoce al otro). (el otro dale detrás del uno, vuelve a entrar en escena). (el otro entra). (el otro reconoce al uno). los dos salen y entran reconociéndose y caminando de manera extravagante. los personajes se confunden, ya no se sabe cuál es cuál. uno de ellos se tumba en la cama. el otro le tapa. la mujer se acerca. toses ciertas y grabadas. el personaje tumbado muere y revive una y otra vez durante algunos instantes, hasta “morir” (“busecheck”). acompañado de música entre fúnebre y militar, entra en escena un móvil (artefacto de madera) conducido por un pequeño personaje vestido de militar (ruso). avanza en línea recta hacia el público, cuando llega al límite, se gira lentamente hacia kantor. el vehículo retrocede. kantor lo despide. el vehículo regresa a escena (un personaje le abre la puerta). esta vez va seguido de un militar “niño” y de otros soldados con traje de color plomo. los soldados de plomo se mueven como soldados de plomo, caen y se levantan. uno de los niños-soldado empuja a los soldados de plomo. los soldados recomponen un desfile al final del escenario. el móvil con el niño más los soldados avanzan al frente. los soldados están cargados de medallas. se dividen en dos frentes, uno a cada lado del escenario. es entontes cuando entra en escena un nuevo elemento escultórico: el esqueleto de un caballo montado por un soldado. breve coreografía de los soldados alrededor del caballo. la música es casi triunfal.

hannah arendt (1906 - 1975) // ¿qué es la libertad?

las fuertes tendencias antipolíticas de la temprana cristiandad son tan familiares que la idea de que un pensador cristiano haya sido el primero en formular las implicaciones políticas de la antigua noción política de la libertad, nos parece casi paradójica. la única explicación que viene a la mente, es que agustín era romano tanto como cristiano, y que en esta parte de su trabajo formuló la experiencia política central de la antigüedad romana, que era que, la libertad como comienzo deviene manifiesta en el acto de fundación. pero estoy convencida de que esta impresión se modificaría considerablemente si lo dicho por jesús de nazareth fuera tomado más seriamente en sus implicaciones filosóficas. encontramos en estas partes del nuevo testamento una extraordinaria comprensión de la libertad, y particularmente del poder inherente a la libertad humana; pero la capacidad humana que corresponde a este poder, que —en palabras del evangelio— es capaz de remover montañas, no es la voluntad sino la fe. el ejercicio de la fe, en realidad su producto, es lo que el evangelio llama "milagros", una palabra con diversos significados en el nuevo testamento, y por lo tanto difícil de comprender. podemos soslayar aquí las dificultades y referimos únicamente a aquellos pasajes donde los milagros son claramente, no eventos sobrenaturales, sino sólo lo que todos los milagros, aquellos protagonizados ya sea por hombres o por agentes divinos, deben ser siempre interrupciones de alguna serie natural de eventos, o de algún proceso automático, en cuyo contexto se constituyen como lo totalmente inesperado. no hay duda de que la vida humana, situada en la tierra, está rodeada de procesos automáticos —por los procesos naturales de la tierra, que a su vez, están rodeados de procesos cósmicos, y hasta nosotros mismos somos conducidos por fuerzas similares en tanto somos también parte de la naturaleza orgánica. más aún, nuestra vida política, a pesar de ser el reino de la acción, también se ubica en el seno de procesos que llamamos históricos y que tienden a convertirse en procesos tan automáticos o naturales como los procesos cósmicos, a pesar de haber sido iniciados por los hombres. la verdad es que el automatismo es inherente a todos los procesos, más allá de su origen; ésta es la razón por la cual ningún acto singular, ningún evento singular, puede en algún momento y de una vez para siempre, liberar y salvar al hombre, o a una nación, o a la humanidad. está en la naturaleza de los procesos automáticos a los que está sujeto el hombre, pero en y contra los cuales puede afirmarse a través de la acción, el que estos procesos sólo pueden significar la ruina para la vida humana. una vez que los procesos producidos por el hombre, los procesos históricos, se han tornado automáticos, se vuelven no menos fatales que el proceso de la vida natural que conduce a nuestro organismo y que, en sus propios términos, esto es, biológicamente, va del ser al no- ser, desde el nacimiento a la muerte. las ciencias históricas conocen muy bien esos casos de civilizaciones petrificadas y desesperanzadamente en declinación, donde la perdición parece predestinada como una necesidad biológica; y puesto que tales procesos históricos de estancamiento pueden perdurar y arrastrarse por siglos, éstos llegan incluso a ocupar lejos el espacio más amplio en la historia documentada; los períodos de libertad han sido siempre relativamente cortos en la historia de la humanidad. lo que usualmente permanece intacto en las épocas de petrificación y ruina predestinada es la facultad de la libertad en sí misma, la pura capacidad de comenzar, que anima a inspira todas las actividades humanas y constituye la fuente oculta de la producción de todas las cosas grandes y bellas. pero mientras este origen, permanece oculto, la libertad no es una realidad terrenalmente tangible, esto es, no es política. es porque el origen de la libertad permanece presente aun cuando la vida política se ha petrificado y la acción política se ha hecho impotente para interrumpir estos procesos automáticos, que la libertad puede ser tan fácilmente confundida con un fenómeno esencialmente no político; en dichas circunstancias, la libertad no es experimentada como un modo de ser con su propia virtud y virtuosidad, sino como un don supremo que sólo el hombre, entre todas las criaturas de la tierra, parece haber recibido, del cual podemos encontrar rastros y señales en casi todas sus actividades, pero que, sin embargo, se desarrolla plenamente sólo cuando la acción ha creado su propio espacio mundano, donde puede por así decir, salir de su escondite y hacer su aparición. cada acto, visto no desde la perspectiva del agente sino del proceso en cuyo entramado ocurre y cuyo automatismo interrumpe, es un "milagro", esto es, algo inesperado. si es verdad que la acción y el comenzar son esencialmente lo mismo, se sigue que una capacidad para realizar milagros debe estar asimismo dentro del rango de las facultades humanas. esto suena más extraño de lo que en realidad es. está en la naturaleza de cada nuevo comienzo el irrumpir en el mundo como una "infinita improbabilidad", pero es precisamente esto "infinitamente improbable" lo que en realidad constituye el tejido de todo lo que llamamos real. después de todo, nuestra existencia descansa, por así decir, en una cadena de milagros, el llegar a existir de la tierra, el desarrollo de la vida orgánica en ella, la evolución de la humanidad a partir de las especies animales. desde el punto de vista de los procesos en el universo y en la naturaleza, y sus probabilidades estadísticamente abrumadoras, la aparición de la existencia de la tierra a partir de los procesos cósmicos, la formación de la vida orgánica a partir de los procesos inorgánicos, la evolución del hombre, finalmente, a partir de los procesos de la vida orgánica, son todas "infinitas improbabilidades", son "milagros" en el lenguaje cotidiano. es debido a este componente milagroso presente en la realidad que los eventos, sin importar cuan anticipados estén en el miedo o la esperanza, nos impactan con un shock de sorpresa una vez que han sucedido. el impacto de un acontecimiento no es nunca completamente explicable, su facultad trasciende en principio toda anticipación. la experiencia que nos dice que los acontecimientos son milagros no es ni arbitraria ni sofisticada es, por el contrario, de lo más natural, en realidad, en la vida cotidiana, es casi un lugar común. sin esta experiencia corriente, la parte asignada por la religión a los milagros sobrenaturales sería poco menos que incomprensible. he elegido el ejemplo de los procesos naturales que son interrumpidos por el advenimiento de una "infinita improbabilidad" con el propósito de ilustrar que lo que llamamos real en la experiencia ordinaria ha en general adquirido su existencia a través de coincidencias más extrañas que la ficción. por supuesto que este ejemplo tiene sus limitaciones y no puede ser aplicado sin más al dominio de los asuntos humanos. sería pura superstición esperar milagros, "infinitas improbabilidades", en el contexto de procesos automáticos ya sean históricos o políticos, aunque tampoco esto puede ser nunca completamente excluido. la historia, en oposición a la naturaleza, está llena de acontecimientos; aquí el milagro del accidente y de la "infinita improbabilidad" ocurre tan frecuentemente que incluso parece completamente extraño el hecho de hablar de milagros. pero la razón de esta frecuencia es meramente que los procesos históricos son creados y constantemente interrumpidos por la iniciativa humana, por el initium que el hombre es, en tanto es un ser que actúa. de aquí que no sea en lo más mínimo supersticioso, es más bien un precepto del realismo buscar lo imprevisible y lo impredecible, el estar preparado para el esperar "milagros" en la esfera política. y cuanto más esté desequilibrada la balanza en favor del desastre, tanto más milagroso aparecerá el acto realizado en libertad; porque es el desastre y no su salvación, lo que siempre ocurre automáticamente y que por lo tanto siempre debe aparecer como irresistible. objetivamente, esto es, visto desde afuera y sin tener en cuenta que el hombre es un inicio y un iniciador, la posibilidad de que el futuro sea igual al pasado es siempre abrumadora. no tan abrumadora, por cierto, pero casi, como lo era la posibilidad de que ninguna tierra surgiera nunca de los sucesos cósmicos, de que ninguna vida se desarrollara a partir de los procesos inorgánicos y de que ningún hombre emergiera a partir de la evolución de la vida animal. la diferencia decisiva entre las "infinitas improbabilidades", sobre la cual descansa la realidad de nuestra vida en la tierra, y el carácter milagroso inherente a esos eventos que establece la realidad histórica es que, en el dominio de los asuntos humanos, conocemos al autor de los "milagros". son los hombres quienes los protagonizan, los hombres quienes por haber recibido el doble don de la libertad y la acción pueden establecer una realidad propia. trad. : mara kolesas, rev. : claudia hilb p publicado en la revista: zona erógena. Nº 8. 1991.

jacques derrida (1930 - 2004) // entrevista (von ameluxen - wetzel)

v.a. : la skiagrafía significa la sombra, la ausencia de referente. en su obra, mémoires d'aveugle, usted habla de la skiagrafía, que parece prefigurar la huella de un presente ausente. el inventor del negativo fotográfico, william henry fox talbot, denominó a su invento skiagrafía y también words of light. en 1837 hizo un cliché fotográfico en el que inscribió el alfabeto, el lugar y la fecha, como si hubiera querido demostrar que todo alfabeto podía entrar en la imagen y que la fotografía iba a ser el primer medio óptico que penetrara en el reino de la escritura y que haría entrar a la escritura en la esencia misma de la imagen. en mémoires d'aveugle usted habla de la skiagrafía, de la escritura de la sombra, como de una memoria simultánea, una memoria del presente, una división del instante. pero, ¿de dónde viene esa memoria del instante, de dónde procede este archivo del presente? d. :es una cuestión de punto de vista y ahí usted toca la punta de la dificultad. ¿se puede pensar de otra manera que desde el punto de vista del punto? pero también, ¿se puede pensar desde un punto de vista? ¿cómo se puede imaginar un archivo inmediato, un presente que consista en su propia memoria o en su propia reproducción? en ese caso, que es algo más y algo distinto que un caso, la propia experiencia, la experiencia de lo que llamamos el presente, se constituiría en conservatorio de sí, pero de tal forma que, de un mismo acontecimiento, desde el punto del acontecimiento, de su punta, cualquier cosa pudiera perderse y cualquier cosa pudiera conservarse. en efecto, se trata de la punta, y de la cuestión más aguda, la más punzante, acerca de ella. en general concebimos el instante como un punto (stigmé, punkt), cuya puntualidad sería en principio indivisible. pero, en la situación que evocamos, estaríamos tratando, paradójicamente, de una experiencia de lo singular, de lo no iterable, de lo único, que, sin embargo, sería lo bastante divisible como para que un archivo pudiera desgajarse. quedaría un archivo que sobreviviría mientras que aquello de lo que es archivo habría desaparecido, un fenómeno normal, sólo que en este caso el archivo no sería simplemente una copia, la reproducción o la huella de otro presente. el archivo estaría constituido por el propio presente, y sería necesario que este presente, en su estructura, fuera divisible y a la vez permaneciera único, irremplazable e idéntico a sí mismo. la estructura del presente debe dividirse para que, incluso cuando el presente se ha perdido, el archivo permanezca y se refiera a aquel como a un referente no reproductible, como a un lugar irremplazable. no sé si esto nos sirve como introducción a la cuestión específica de la fotografía y si esta ley general no valdría para todo archivo o, en cualquier caso, para todos los fenómenos de la firma en sentido amplio. es cierto que la fotografía opera este milagro como tecnología del milagro , es decir, dando a ver. y, por supuesto, se ha dicho muchas veces y barthes ha insistido en ello, la especificidad del fotograma parece ser esa captura aparentemente irreductible del referente, de aquello que sólo ocurre una vez . la fotografía parece decir y dejarse dictar: esto ha ocurrido y sólo ha ocurrido una vez. es la repetición de lo que sólo ha ocurrido una vez. la referencia, si no el referente, parece aquí imborrable. esto es lo que dice barthes, con muy buen sentido. no sé qué piensan ustedes. me parece que en el textito que he dedicado a barthes dejo que planeen ciertas reservas a este respecto. creo que entiendo lo que dice barthes y me parece necesario lo que apunta. sólo que me pregunto qué es entonces lo propio de la fotografía. toda huella original se divide como archivo y conserva su referencia; el manuscrito original de una carta, la firma, por ejemplo. ¿qué ocurre, en estos últimos casos, cuando la fotografía reproduce ese original sin hacer visible un momento singular del mundo, como, por ejemplo, cuando se fotocopia una firma original? la fotocopia es también una fotografía, ¿verdad? v.a. : en efecto, la fotocopia, como la fotografía, retraza y reproduce el original mediante la luz, pero mientras que la fotografía fragmenta y arruina el espacio, la fotocopia parece conservar el original en el calco. ahora la nueva tecnología fotográfica nos ofrece cámaras digitales. El soporte es digital y en un disco se guardan numerosas imágenes, como en un magnetófono o en un magnetoscopio. se puede borrar el registro o bien mostrarlo en una pantalla. ya no hay negativo. el rastro, aunque sea legible para un ordenador, se convierte en algo invisible para el ojo humano, hasta un punto en el que se cuestiona lo referencial. así, ¿cuál será entonces el futuro estatus del referente en una producción de imágenes que se dirige a una repetida obliteración? d. : quizá tenga que ver con el nombre «fotografía» y con su relación con cierta concepción de la fotografía. con su relación con una historia, quizás acabada, de esa concepción; en todo caso, con la finitud de esa historia. eso es lo que me inquietaba hace un instante. a partir del acontecimiento y de la posibilidad técnica de la que usted me habla, ¿acaso lo que tenemos a nuestra disposición merece aún el nombre «fotografía»? ¿es del mismo orden de lo que era posible con la técnica anterior, con un soporte de papel? si se puede borrar así, si la huella ya no está soportada por un «soporte» –al menos no por un soporte estable de papel–, quiere decir que ya no estamos hablando de un registro de imagen, aunque se registre algo: el registro de imagen se convertiría en algo indisociable de una producción de imagen y perdería entonces toda referencia a un referente exterior y único. se trataría (y puede que siempre haya sido así sin que nos diéramos cuenta) de una performatividad fotográfica, algo que puede escandalizar a algunos y que complica singularmente, sin disolverlo, el problema de la referencia y de la verdad. de una verdad que se hace , como hubiera dicho san agustín, tanto como se revela, desvela, explicita, expone o procesa. algunos cineastas, como wim wenders o greenaway, emplean técnicas de producción de imagen en las que el material esencial no es simplemente la imagen capturada , aunque siga habiéndola. la toma de imágenes cede su lugar a la producción de imágenes a partir de un material cualquiera. se remeda la fotografía o incluso la cinematografía, a la vez que se conduce lo gráfico a una cierta culminación, a lo que algunos considerarían una mayor dignidad, pues se convierte en algo más productor y «performativo» que registrador y «constatativo» o «teoremático» (cosas de mirada y de punto de vista): produce el punto de vista, en lugar de situarse allí u ocuparlo. ¿tiene esto que ver con lo que antaño llamábamos fotografía o cinematografía o nos introduce en un arte nuevo para el que habría que inventar un nuevo nombre? esta cuestión nos interesa porque toma en cuenta esta novedad, pero también por lo que puede enseñarnos acerca de lo que era ya la estructura de la antigua técnica. ¿no se podría decir que ya en la fotografía en sentido clásico había tanto producción como registro de imágenes, tanto acto como mirada, tanto acontecimiento performativo como archivo pasivo? el recurso indispensable a cierto tipo de soporte (no electrónico, como, por ejemplo, el papel) no significaba una pasividad absoluta ni, por tanto, un mero registro sin inscripción productiva. ¿es necesario recordar que en la fotografía hay todo tipo de iniciativas: no solamente el encuadre, sino también el punto de vista, el cálculo de la luz, el cálculo de la exposición, etc.? esas intervenciones quizá sean del mismo tipo que las de un tratamiento digital. en cualquier caso, en la medida en la que producían la imagen y constituían la imagen, modificaban la referencia misma, introduciendo en ella la multiplicidad, la divisibilidad, la sustituibilidad, la reemplazabilidad (ahí está, quizá, el lugar de ruptura entre lo fotográfico y un determinado intuicionismo, un determinado principio de principios fenomenológico. y, a este respecto, me pregunto cómo interpretar la necesidad que siente Barthes de inscribir la chambre claire bajo el signo de una vuelta a una fenomenología –sartreana– de la imagen y lo imaginario). retrospectivamente, el tratamiento digital de la imagen nos obliga más que nunca (aunque no era necesario para hacerlo) a reconsiderar la referencialidad o la supuesta pasividad en relación al referente ya desde la primera época, por llamarla así, de la fotografía, suponiendo que haya habido una única «primera época», porque desde el comienzo hubo diferencias técnicas y, por tanto, estructurales. habría que revisar la cuestión de la época, así como la de la epoché … v.a. : en la fotografía el soporte determinaba el tiempo, el tiempo del posado. la sensibilidad del soporte era un agente activo en el devenir de la imagen, constitutivo para el tiempo y para el futuro de la imagen fotográfica. d. : hagamos una pausa sobre esta cuestión del tiempo. una cronología del instante, la lógica del stigmé puntual, guía la interpretación barthesiana (que, por otra parte, es la habitual) del referente imborrable, de lo que no ha ocurrido más que una vez. esta einmaligkeit supone la simplicidad indescomponible, más allá de todo análisis, del tiempo del instante: el parpadeo (Augenblick) de la vista tomada. pero si el «una sola vez», si la primera, única y última vez de la toma ocupa ya un tiempo heterogéneo, eso supone una duración diferida (differante) y diferenciada: en un fragmento de segundo, la luz puede cambiar y estaríamos ante una divisibilidad de la primera vez. la referencia es compleja, ya no es simple, y durante ese tiempo pueden producirse subacontecimientos, diferenciaciones, modificaciones micrológicas que den lugar a composiciones, a disociaciones y a posibles recomposiciones, a «trucajes», por decirlo así, a artificios que rompen definitivamente con el supuesto naturalismo fenomenológico que vería en la fotografía el milagro de una técnica que se borra a sí misma para entregarnos la virginidad natural, el tiempo mismo, la experiencia inalterable e initerable de una percepción pretécnica (como si hubiera tal cosa). desde que, en la percepción como toma de vistas, tenemos en cuenta la calculabilidad del tiempo, desde que consideramos el tiempo no como una serie de instantes irreductibles y atómicos, sino como una duración diferencial y más o menos calculable, una duración que es correlativa a una técnica, la cuestión de la referencia se complica y, por tanto, también la cuestión del arte, de la fotografía como techné . una de las cosas que sugiere barthes en los márgenes de su rico y conmovedor discurso sobre la muerte, el studium y el punctum (el punto, el apuntar, lo punzante, etc.), es el más allá del arte: sea cual sea el arte del fotógrafo, su intervención, su estilo, hay un punto en el que el acto fotográfico no es un acto artístico, sino que registra pasivamente, y esta pasividad punzante sería el momento de la relación con la muerte; capta una realidad que está allí, que habría estado allí, en un ahora imposible de descomponer. Habría, en resumen, que elegir entre el arte y la muerte. o incluso elegir entre, por una parte, un arte ligado a la técnica y, por otra parte, un arte que excediera el arte y la techné para cumplir con un auténtico destino, para poner a obrar a la verdad misma (en un sentido próximo a lo que parece decir heidegger en el origen de la obra de arte). ésta sería la belleza o lo sublime de la fotografía, pero también su cualidad fundamentalmente no artística: de un golpe nos entregaríamos a una experiencia en el fondo no domesticable, a lo que sólo ha ocurrido una vez. Entonces estaríamos pasivos y expuestos, la mirada misma estaría expuesta a la cosa expuesta, en el tiempo sin espesor de una duración nula, en un tiempo de exposición reducido hasta el punto de lo instantáneo. el arte mismo estaría condicionado por el no arte o, lo que es lo mismo, por una hiperestética, por una percepción en cierto sentido inmediata y natural: inmediatamente reproducida, inmediatamente archivada. pero si admitimos que hay una duración, y que esta duración está constituida por una techné, la totalidad del acto fotográfico sería, si no del orden de la techné, sí al menos irrecusablemente marcada por ella. nos emplazaría también a repensar la esencia de la techné. w. : aludimos aquí a la importante cuestión de la memoria pues, a partir de la fotografía, podemos también mostrar que ese acto de registro no es un acto pasivo sino que implica un tratamiento del material, de la información. la relación entre la fotografía y el psicoanálisis, de la que usted habla en droits de regards , está implícita en esta metáfora, en ese paradigma de freud –el cuaderno mágico–, en el que demuestra que para conservar el trazo hay que renovarlo. esto es lo que hoy llamamos tratamiento de la información, es decir, que para guardar información hay que tratar los datos. y en este punto aprecio en su discurso una especie de reticencia frente el ontologismo del referente de barthes, al menos si hacemos la división temporal entre el acto de la captura y lo que llamamos en fotografía el revelado: el arte interviene también en el revelado, empieza con el tratamiento. siempre se trata de un tiempo diferido que plantea la cuestión de la intensidad, porque, a mi entender, siempre hay que tomar una decisión, hay que decidir, delimitar, recortar en el momento del revelado. frente a la temporalidad de la toma, de la referencia objetiva, está también la intervención de otra temporalidad, de un determinado contexto, de un querer-decir. d. : aquí el proceso empezaría antes del proceso, antes de lo que en inglés se llama the process, el revelado del negativo fotográfico y de la vista así «tomada». en efecto, habría que reelaborar, desde el punto de vista del tiempo, desde el punto de vista del tiempo de la toma de vistas, toda esta cuestión de una autoafección a la vez pasiva y activa. y para ello habría al menos que disculparse con valentía ante la gran meditación heideggeriana, siguiendo el rastro y la interpretación de kant. no es algo que vayamos a hacer en una entrevista ni en una fotografía, por muy erudita o por muy libre de clichés que sea. si la técnica interviene desde la captura y desde el tiempo de exposición, no hay, por supuesto, pasividad pura, pero eso no quiere decir simplemente que la actividad borre la pasividad. se trata de una estructura distinta, de una especie de acti/pasividad, si se puede decir en una palabra. incluso cuando la técnica interviene de forma más y más complicada y diferenciadora, sigue tratando la pasividad de determinada manera, tratando con ella, negociando con ella. en la apertura a la luz y al objeto, la fotografía no lo hace todo. la cuestión de la «materia» resta, por muchas comillas que se le ponga, justamente como un resto que no se reduce a una sustancia dada, ni siquiera a la presencia ontológica de un estar ahí, de un «uno», o de un objeto (vorhandene), ya sea el objeto ante el objetivo (la cosa fotografiada) o el objeto soporte de la impresión, la fotografía que sostenemos en las manos o bajo los ojos y de la que podemos multiplicar los ejemplares. […] v.a. : ¿y si la techné de la fotografía nos incitara precisamente a no hacer esa oposición clásica entre actividad y pasividad , entre el don y la acogida? d. : según una tradición que pertenece tanto al lenguaje vulgar como a la filosofía, pasividad se opone a actividad. pero el análisis kantiano-heideggeriano (husserliano también, por supuesto) al que hacía alusión hace un momento concierne a una temporalidad como síntesis autoafectiva pura en la que la propia actividad es pasividad. esta problemática es indispensable incluso si en los ambientes en los que se ejercita un discurso experto sobre fotografía se está poco familiarizado con ella. es cierto que las mediaciones son numerosas, difíciles y delicadas, pero la ligazón con la especificidad de lo fotográfico quizá se anuncia mejor, si bien indirectamente, en el hecho de que esta mediación sobre la autoafección como temporalidad pasa por el esquematismo de la imaginación transcendental. se trata de la imagen, de la producción de lo fantástico, de una imaginación productora en la constitución misma del tiempo y en la temporalidad originaria. si la fotografía digital sin subjectil nos permite repensar retrospectivamente lo que podría haber sido la fotografía con subjectil, igualmente esta reflexión sobre la autoafección temporal en la percepción (y hay percepción del tiempo tanto como hay un tiempo en toda percepción, ya sea de una imagen, de lo visible o de lo espacial) nos conduce retrospectivamente a decir lo mismo de lo que, en principio, nos parece pre-técnico, es decir, de la percepción; no se puede oponer percepción y técnica; no hay percepción antes de la posibilidad de la iterabilidad proteica; y esta sencilla posibilidad marca de antemano la percepción y la fenomenología de la percepción. En la percepción ya hay operaciones de selección, de duración de la exposición, de filtrado, de revelado; el aparato físico funciona también como un aparato de inscripción y de archivo fotográfico. de nuevo el wunderblock de freud. lo mismo que intenté decir hace tiempo sobre la escritura concierne también a la fotografía. retrospectivamente, en ese retrovisor tecno-histórico, deberíamos re-complicar el análisis o la descripción de lo que se suponía que precedía a la técnica, o a lo que llamamos técnica fotográfica. deberíamos remontar el camino hasta la skiagrafía platónica y hasta toda escritura de la sombra, antes de la técnica moderna bautizada como «fotografía». lo que se describe como un juego de sombra y luz es ya una escritura. en la leyenda de dibutade –que sólo ve, retiene y dibuja la sombra de su amado sobre la pared–, antes de que esta operación se represente a través del dibujo, ¿no es ya un juego entre la luz, la sombra y el archivo? así, con esta diferencia en la naturalidad –es decir, con la sombra en la luz, el blanco y el negro–, aparece la primera posibilidad técnica en la propia percepción. la diferencia en la luz, la diferencia de exposición, si quieren, que no es forzosamente la diferencia entre día y noche, he aquí quizá la primera posibilidad del trazo, del archivo y de todo lo que se sigue: la memoria, la técnica de la memoria, la mnemotécnica, etc. w. : es un buen momento para referirse a ese pasaje del relato de balzac, la obra maestra desconocida , en el que el pintor habla de la línea y de la luz, y a la tesis, asumida en ese texto de balzac, de que en la naturaleza no hay líneas. ¿se podría decir que la línea es la escisión, el momento en el que aparece la techné, la tecnología? d. : la cuestión de la línea nos reconduce de nuevo a la paradoja del tiempo y de la acti/pasividad. como saben, en Aristóteles, la cuestión del tiempo está ligada a la cuestión de la gramma , que significa, en este caso, la línea. balzac diría que la diferencia entre la luz y la sombra en la naturaleza, su línea de separación, no es una línea. la línea sólo surge como tal cuando el dibujante incide e inscribe, por ejemplo con su punzón, aun cuando siga una línea natural. cuando Dibutade sigue la línea de la sombra, está siendo activa, posee un instrumento, una técnica, pero su actividad humana consiste en adaptarse pasivamente a una línea que ya está ahí. y, por tanto, en la punta del lápiz o en el extremo del punzón, la actividad se rige por un dato, abraza en cierto sentido la pasividad, abraza el punto en el que es pasiva, sigue algo que ya está dado de antemano. entonces, ¿la línea ya está dada? eso depende de a qué se llame línea. pero la posibilidad de la diferencia entre la luz y la sombra traza una línea que después yo puedo, con la punta de mi lápiz, re-trazar. cuando dibutade traza, empieza a re-trazar. y el re- conocimiento ( remarque )1 del re -trazo es a la vez activo y pasivo. pero la posibilidad de esta repetición, esta iterabilidad, señala de antemano el umbral mismo de la percepción. esta pasividad no es pasiva ante algo, ante la luz o la sombra, sino que es pasiva ante una diferencia. actividad y pasividad se tocan o se articulan a lo largo de una frontera diferencial. es el propio movimiento del trazo el que es a priori fotográfico. que no haya esperado a la invención de lo que desde hace más de un siglo llamamos «fotografía» no quiere decir que esta técnica no sea un acontecimiento y una mutación irreductible. pero hay que pensar esa irreductibilidad sobre el telón de fondo de lo que la ha hecho posible. w. : pero si se sigue esa línea histórica se puede decir al mismo tiempo que la detención, la detención de la línea, se opone a la naturaleza. si tomamos por ejemplo la pintura de cézanne, sus series sobre un mismo tema, percibimos el sufrimiento del pintor para detener las líneas, y se percibe también cómo éstas empiezan a desaparecer. la frase de cézanne: «hay que darse prisa, todo empieza a desaparecer» demuestra y denuncia a la vez la detención. es también una forma de abordar la cuestión de la muerte, porque se trata de una detención, de un trazo que, al mismo tiempo, pierde el contacto con la naturaleza; que desaparece y se afirma en la retirada (retrait). d. : sí, pero la retirada (retrait), conservemos esa palabra, designa a la vez el reconocimiento (remarque) y el borrado del trazo: la marca se ha retirado. el «gran arte» de esa doble retirada, tanto para la fotografía como para la literatura, la pintura y el dibujo, consiste en atrapar esa línea o ese instante, por supuesto, pero también en dejarlo perderse en el acto mismo de atraparlo, en marcar que «aquello ha ocurrido y se ha perdido» y que todo lo que vemos, conservamos y miramos ahora es el ser-perdido de lo que debía perderse, de lo que estaba abocado a perderse. y la firma de la pérdida quedará marcada en lo que se conserva y no se pierde, en lo que conserva la pérdida. hay que conservar la pérdida como pérdida, si se puede decir así. ésa es también la emoción fotográfica, lo punzante de lo que habla barthes. se conserva el archivo de «algo» (de alguien o de algo) que ha ocurrido una vez y se ha perdido, y se conserva así, tal cual, como lo no-conservado, una especie de cenotafio, en suma: un túmulo vacío. pero, ¿hay túmulos que no sean cenotafios? ¿y fotografía sin kenosis? w. : el presente de la fotografía (en el doble sentido de regalo y de presencia) es entonces una falsa apariencia. eso es lo que rodin quería decir al constatar que la fotografía era incapaz de atrapar la línea en su retirada, en su movimiento o su tensión. a la inversa, él propuso una especie de escritura coreográfica que quebraba la línea estática de las tomas instantáneas. de ahí la oposición entre la pintura o la escultura, como medios de una temporalidad intensiva, animada, y la fotografía, a la que se despreciaba en tanto medio cronológico. d. : se podría soñar con otro archivo: el de los desprecios, lo despreciado y los despreciados. está ese texto de baudelaire, que seguramente conocerán, sobre la fotografía y la literatura. fascinado por la fotografía, le gustaría descalificarla ante la pintura y la literatura. pero me parece que no cree demasiado en su demostración, presenta una novedad irreductible, el acontecimiento de un arte que desborda su intención, y que envidia de antemano… v.a. : pero (no hacemos más que paréntesis) creo que baudelaire ha pensado profundamente la fotografía. y la ha pensado en tanto falsa moneda : esa frase de la falsa moneda , una frase central para toda la obra de baudelaire, y probablemente también para la modernidad –«buscar el mediodía a las dos de la tarde»–, parece apuntar a la fotografía. luego baudelaire está en contra del uso que se hacía de la fotografía (la industria del retrato) a la vez que solicita un pensamiento de la fotografía. d. : está en contra de determinada explotación –periodística o de otro tipo– de la fotografía, pero empieza a abrirse a lo que podría o debería ser, a lo que ya es el arte de la fotografía. en la falsa moneda , donde deja hablar al narrador, caben las interpretaciones o las especulaciones más contradictorias. pero hay otro pasaje en l'école paienne en el que baudelaire relata una escena análoga: un artista presume de dar falsa moneda a un pobre. no se trata de una ficción sino de un discurso firmado por baudelaire, un texto polémico asumido por el autor. baudelaire enuncia un juicio moral, condena al artista que presume de haber engañado a otro, toma partido por lo auténtico contra el simulacro. al mismo tiempo, sabe que la literatura participa también de la falsa moneda, es decir, de la falsa moneda posible . en su postura frente a la fotografía probablemente encontremos la misma paradoja o la misma inestabilidad entre dos posturas, una más moralizante, a favor de lo auténtico y lo original, otra mucho más perversa que remeda la primera, ya que el simulacro es siempre simulacro de lo auténtico. w. : pero tal vez sucede lo mismo en el caso del presente fotográfico. ¿qué quiere decir dar(se en) una fotografía, hacer el regalo de una fotografía de uno mismo? nos damos pero, a la vez, no arriesgamos nada, porque nos guardamos, nos damos conservándonos. desde el punto de vista de la «moralina» (en el sentido de nietzsche) se podría decir que es un riesgo bajo reserva, porque no nos damos a nosotros mismos; es como si la fotografía fuera una superficie de protección (una pantalla) entre uno y otro. pero, al mismo tiempo, nos damos mejor, nos damos por completo, nos exponemos, en un doble sentido. d. : un paréntesis: hubo un breve período de la historia (cuyo relato y sociología habría que hacer) durante el que era habitual regalar fotografías firmadas. los «grandes hombres» lo hacían; freud y heidegger, por ejemplo. tanto ellos como los que la recibían pensaban que era el presente más preciado, un símbolo inestimable, casi, incluso, una alianza. la mayoría de las veces se trataba de una cabeza o un rostro, un retrato firmado para los discípulos o los admiradores. hoy sólo nos imaginamos a las estrellas del espectáculo firmando fotografías. sería raro y ridículo en el caso de un «pensador». v.a. : schopenhauer, que era un firme partidario de la fotografía, se hacía fotografiar muy frecuentemente en daguerrotipos o calotipos. una vez, con cierta malicia, envió a su amigo frauenstädter una fotografía sin firmar. quería saber si su retrato fotográfico igualaba su firma. d. : la aparición de la firma es interesante. ¿qué hace una firma? de algún modo transforma el retrato fotográfico en autorretrato (de ahí el riesgo suplementario de complacencia narcisista: lo cómico no está ausente nunca, el ridículo, quiero decir). se trata también de dejar un sello de autenticidad: sobreimprimiendo (escritura sobre escritura: un nombre que dice «presente» en voz alta y que remite performativamente al donante sobre una fotografía muda), señalamos e invitamos a señalar que esta fotografía ha sido entregada por el sujeto de la fotografía; lo que tiene valor no es tener una fotografía de freud, se pueden comprar en una tienda, sino poseer un retrato que se puede ver pero que también nos mira y que lleva una firma de puño y letra del sujeto. no sólo autentifica al sujeto de la fotografía, sino también el regalo y al sujeto que lo recibe, el destinatario cuyo nombre se inscribe también al pie de esa cabeza. presente sin precio, rareza absoluta, acontecimiento único, capitalización infinita e irrisoria a un tiempo de un fetiche irremplazable en la época de la reproductibilidad técnica, de la que es simultáneamente testigo. los reyes no podían dedicar tantos retratos pintados, no podían multiplicar las dedicatorias de sí (conocí a una cantante americana, sorprendente por otra parte, que dedicaba fulgurantemente sus fotos escribiendo entre los dos nombres –el suyo y el del otro–, « love'ye»). nos podría sorprender ver a alguien como heidegger, que se alzó tan a menudo contra las técnicas de reproducción (la máquina de escribir, por ejemplo, en oposición a la escritura manuscrita) ceder al rito de la fotografía dedicada. regalar un manuscrito original sería otra cosa: no hay más que uno, al menos como hipótesis. ofrecer una fotografía es como regalar una fotocopia, algo que sería muy grosero, demasiado grosero, de no ser porque la firma le devuelve un poco de su singularidad y de su supuesta autenticidad. heidegger en algún sitio escribe más o menos esto: antes se consideraba de mala educación enviar una carta escrita a máquina, pero hoy, desgraciadamente, se escribe a máquina para ahorrar al otro el tiempo de descifrar. (otro paréntesis: la historia de la cortesía. toda la historia de la cortesía es una historia de la técnica y, en primer lugar, de esa técnica que es la ritualización. lo que se dice de la cortesía vale evidentemente para la cultura en general, empezando por la marca y la lengua). sin la firma, el regalo de un retrato fotográfico se habría ganado el mismo suspiro reprobatorio por parte de heidegger. porque la firma no es, por derecho propio, reproductible. al menos no técnicamente (y aún es más complicado: he intentado demostrar en otro sitio que la unicidad del acontecimiento de la firma consiste en una determinada iterabilidad). en el caso de la fotografía firmada, el acontecimiento no es reproductible. en principio, no debe ocurrir más de una vez, y esa singularidad no la garantiza ni la fotografía ni la firma sino el nombre de aquel al que va dedicada. es el contrato que liga los dos nombres. el mismo retrato fotográfico puede ser firmado tantas veces como se quiera. pero sólo lleva una vez el nombre de quien lo recibe. el sello del original es el lugar de destino; y la verdadera firma del regalo pertenece entonces a aquel que no hace sino recibirlo (o desear recibirlo con un deseo que pone en movimiento al firmante, por muy narcisista que siga siendo ese movimiento). w. : se puede apreciar aquí un compromiso fuerte contra la ideología de masa que ya había criticado baudelaire. según la famosa tesis de benjamin, esa ideología surgió con la explotación en masa de los medios de reproducción: es la llegada de la estadística, del mayor número, de la media. heidegger hablaba de la expresión el « uno », el « man ». lo que se puede ver en la fotografía no es el yo, es el «uno» de mi yo, es decir, mi doble estadístico. era el momento de los procedimientos de identificación por comparación (como en las iconografías criminales de bertillon, las tipologías patológicas, etnológicas etc.), en palabras de heidegger, del gestell . y la firma pretende interrumpir ese proceso. d. : sublimarlo… w. : …apropiárselo, autentificarlo. d. : ¿qué diferencia hay entre regalar un libro –por ejemplo, un ejemplar dedicado de sein und zeit– y regalar una fotografía firmada ? en la fotografía, el autor, si se puede decir así, no está solamente representado (con su cabeza, sus ojos y su boca), también firma de su puño y letra. el libro sólo lo representa como su producto. no es un doble inmediatamente visible de él mismo. supongo que, presos de un determinado academicismo social y estético, esos «grandes autores» nunca regalaban una fotografía suya menos convencional, una fotografía de cuerpo entero o la fotografía de una parte del cuerpo más susceptible de fetichizarse: un pie, una mano, tal vez una toma de espaldas. ofrecen un doble original, un doble convertido en original gracias a la firma «auténtica» bajo la cabeza. suposición y fundamento del derecho: no se nos identifica por los pies, sino por la mirada y la boca, por lo que se dirige a otro, de cara. w. : y de perfil. de todas formas, siempre vuelve a la fotografía una especie de creencia, una creencia visual en el ser-ahí, en palabras de heidegger, en la vorhandenheit , en el puro «hay». d. : heidegger quizá diría algo así: cuando se regala un retrato, lo que cuenta es, en primer lugar, el contenido (lo que se muestra, no el soporte y todo lo que es reproductible, sino, por decirlo así, el referente único). pero ese «contenido» no es del orden de la vorhandenheit o de la zuhandenheit , es el dasein , es una existencia bajo la forma del dasein que está da , ahí, que tiene un mundo, que está en el mundo, en la erschlossenheit que abre el mundo, «en la verdad» o en la verdad de la no verdad, etc. y hay que pensar la fotografía a partir de esta erschlossenheit , aunque sea problematizando lo que dice heidegger. lo que vemos a través del retrato, más allá de la doble reproducción, es el dasein . por eso habría que distinguir entre la fotografía del rostro o de las manos (en las que se reúnen los rasgos que marcan de manera más inmediata el dasein , la vista, la palabra, la mano que da o saluda, etc.) y la fotografía de otra cosa. es cierto que si un amigo llega y os da una fotografía de su despacho y se puede distinguir una taza o una jarra sobre la mesa, diríamos: «atención, una taza: esto no es simplemente un objeto material, el vorhanden se determina a partir del don, de la ofrenda, del regalo». puedo ofrecer a un amigo una fotografía de mi casa, de mi despacho, de mi mesa, o de mis libros que tenga ese valor de hospitalidad. la fotografía está aún marcada por todas las posibilidades del dasein. w. : pero, por lo que respecta al dasein en fotografía, ¿que papel juega la mirada en el retrato fotográfico? d. : se diría que el retrato capta los ojos, es decir, la mirada. por eso, entre otras cosas, hay un objeto como la fotografía. se supone que la mirada es lo que un sujeto no puede ver de sí mismo. cuando nos miramos en un espejo nos vemos o bien siendo vistos o bien viendo, pero no las dos cosas a la vez. en principio se piensa que la cámara —fotográfica o cinematográfica— debería sorprender una mirada que los ojos que se miran no pueden ver. ustedes me ven ahora, hablando, y me fotografían, pero con una mirada que yo no puedo ver. y entonces, cuando yo le entrego a alguien mi mirada, el doble fotografiado de mi mirada, le estoy dando algo que yo veo pero que no puedo ver. hay ahí una situación de heteronomía: yo me doy al otro ahí donde yo no puedo darme a mí mismo, viéndome ver. no me puedo ver ni percibirme dando. puedo verme siendo visto, pero no puedo verme viendo. es una experiencia de donar lo que no puede volver a mí. evidentemente, en este don y en esta heteronomía no puede faltar una escalada infinita del narcisismo, en cualquier caso teóricamente determinable como ausente: mírame, he aquí mi imagen, éste es mi cuerpo, etc. pero, a la vez, ese narcisismo regala, en la medida en que lo que da ya no vuelve, se pierde. se pierde porque se entrega el signo de una mirada que no puede verse. en este punto, el narcisismo se interrumpe o se fuerza a una escalada infinita en la que ya no puede decidirse entre la renuncia y la prometida reapropiación. dar una fotografía puede ser un gesto grave: yo doy como si me diera yo mismo, como si entregara incluso mi narcisismo imposible, los ojos que no pueden verse, que ven y que ven que no pueden verse. es como la erótica de la mirada, la mirada intercambiada: una escena erótica empieza siempre por un intercambio de miradas que se cruzan, y que se cruzan en el punto en el que cada una de las miradas no puede reapropiarse y, por tanto, se da, se entrega desarmada. es un gesto que, en ciertas ocasiones, puede ser más expuesto, más oferente y más intenso que «hacer el amor». la mirada está desnuda y sin poder verse. expuesta y sobreexpuesta, como la desnudez. minerva 07. 2008 entrevista publicada originalmente en hubertus von amelunxen (ed.), theorie der fotografie IV, 1980-1995, cuarto volumen de la compilación theorie der fotografie, 1839-1995, munich, schirmer/mosel, 2000.

música china // 邓丽君-新桃花江

música china // 王人美 + 黎莉莉 - 桃花江, 1929

música china // 周璇 + 嚴華 - 叮嚀, 1939

música china // 姚莉 - 賣相思, 1939