viernes, 19 de agosto de 2011
jueves, 18 de agosto de 2011
idea vilariño (uruguay, 1920 - 2009) // poesías- ya en desnudez total / cuando ya noches mías / lo que siento por tí / el mar es más que un pozo / tal vez no era pensar / quiero morir
ya en desnudez total
ya en desnudez total
extraña ausencia
de procesos y fórmulas y métodos
flor a flor,
ser a ser,
aún con ciencia
y un caer en silencio y sin objeto.
la angustia ha devenido
apenas un sabor,
el dolor ya no cabe,
la tristeza no alcanza.
una forma durando sin sentido,
un color,
un estar por estar
y una espera insensata.
ya en desnudez total
sabiduría
definitiva, única y helada.
luz a luz
ser a ser,
casi en amiba,
forma, sed, duración,
luz rechazada.
cuándo ya noches mías
cuándo ya noches mías
ignoradas e intactas,
sin roces.
cuándo aromas sin mezclas
inviolados.
cuándo yo estrella fría
y no flor en un ramo de colores.
y cuando ya mi vida,
mi ardua vida,
en soledad
como una lenta gota
queriendo caer siempre
y siempre sostenida
cargándose, llenándose
de sí misma, temblando,
apurando su brillo
y su retorno al río.
ya sin temblor ni luz
cayendo oscuramente.
lo que siento por tí
lo que siento por ti es tan difícil.
no es de rosas abriéndose en el aire,
es de rosas abriéndose en el agua.
lo que siento por ti. esto que rueda
o se quiebra con tantos gestos tuyos
o que con tus palabras despedazas
y que luego incorporas en un gesto
y me invade en las horas amarillas
y me deja una dulce sed doblada.
lo que siento por ti, tan doloroso
como pobre luz de las estrellas
que llega dolorida y fatigada.
lo que siento por ti, y que sin embargo
anda tanto que a veces no te llega.
el mar es más que un pozo
el mar no es más que un pozo de agua oscura,
los astros sólo son barro que brilla,
el amor, sueño, glándulas, locura,
la noche no es azul, es amarilla.
los astros sólo son barro que brilla,
el mar no es más que un pozo de agua amarga,
la noche no es azul, es amarilla,
la noche no es profunda, es fría y larga.
el mar no es más que un pozo de agua amarga,
a pesar de los versos de los hombres,
el mar no es más que un pozo de agua oscura.
la noche no es profunda, es fría y larga;
a pesar de los versos de los hombres,
el amor, sueño, glándulas, locura.
tal vez no era pensar
tal vez no era pensar, la fórmula, el secreto,
sino darse y tomar perdida, ingenuamente,
tal vez pude elegir, o necesariamente,
tenía que pedir sentido a toda cosa.
tal vez no fue vivir este estar silenciosa
y despiadadamente al borde de la angustia
y este terco sentir debajo de su música
un silencio de muerte, de abismo a cada cosa.
tal vez debí quedarme en los amores quietos
que podrían llenar mi vida con un nombre
en vez de buscar al evadido del hombre,
despojado, sin alma, ser puro, esqueleto.
tal vez no era pensar, la fórmula, el secreto.
sino amarse y amar, perdida, ingenuamente.
tal vez pude subir como una flor ardiente
o tener un profundo destino de semilla
en vez de esta terrible lucidez amarilla
y de este estar de estatua con los ojos vacíos.
tal vez pude doblar este destino mío
en música inefable. o necesariamente...
quiero morir
quiero morir. no quiero oír ya más campanas.
la noche se deshace, el silencio se agrieta.
si ahora un coro sombrío en un bajo imposible,
si un órgano imposible descendiera hasta donde.
quiero morir, y entonces me grita estás muriendo,
quiero cerrar los ojos porque estoy tan cansada.
si no hay una mirada ni un don que me sostengan,
si se vuelven, si toman, qué espero de la noche.
quiero morir ahora que se hielan las flores,
que en vano se fatigan las calladas estrellas,
que el reloj detenido no atormenta el silencio.
quiero morir. no muero.
no me muero. tal vez
tantos, tantos derrumbes, tantas muertes, tal vez,
tanto olvido, rechazos,
tantos dioses que huyeron con palabras queridas
no me dejan morir definitivamente.
ya en desnudez total
extraña ausencia
de procesos y fórmulas y métodos
flor a flor,
ser a ser,
aún con ciencia
y un caer en silencio y sin objeto.
la angustia ha devenido
apenas un sabor,
el dolor ya no cabe,
la tristeza no alcanza.
una forma durando sin sentido,
un color,
un estar por estar
y una espera insensata.
ya en desnudez total
sabiduría
definitiva, única y helada.
luz a luz
ser a ser,
casi en amiba,
forma, sed, duración,
luz rechazada.
cuándo ya noches mías
cuándo ya noches mías
ignoradas e intactas,
sin roces.
cuándo aromas sin mezclas
inviolados.
cuándo yo estrella fría
y no flor en un ramo de colores.
y cuando ya mi vida,
mi ardua vida,
en soledad
como una lenta gota
queriendo caer siempre
y siempre sostenida
cargándose, llenándose
de sí misma, temblando,
apurando su brillo
y su retorno al río.
ya sin temblor ni luz
cayendo oscuramente.
lo que siento por tí
lo que siento por ti es tan difícil.
no es de rosas abriéndose en el aire,
es de rosas abriéndose en el agua.
lo que siento por ti. esto que rueda
o se quiebra con tantos gestos tuyos
o que con tus palabras despedazas
y que luego incorporas en un gesto
y me invade en las horas amarillas
y me deja una dulce sed doblada.
lo que siento por ti, tan doloroso
como pobre luz de las estrellas
que llega dolorida y fatigada.
lo que siento por ti, y que sin embargo
anda tanto que a veces no te llega.
el mar es más que un pozo
el mar no es más que un pozo de agua oscura,
los astros sólo son barro que brilla,
el amor, sueño, glándulas, locura,
la noche no es azul, es amarilla.
los astros sólo son barro que brilla,
el mar no es más que un pozo de agua amarga,
la noche no es azul, es amarilla,
la noche no es profunda, es fría y larga.
el mar no es más que un pozo de agua amarga,
a pesar de los versos de los hombres,
el mar no es más que un pozo de agua oscura.
la noche no es profunda, es fría y larga;
a pesar de los versos de los hombres,
el amor, sueño, glándulas, locura.
tal vez no era pensar
tal vez no era pensar, la fórmula, el secreto,
sino darse y tomar perdida, ingenuamente,
tal vez pude elegir, o necesariamente,
tenía que pedir sentido a toda cosa.
tal vez no fue vivir este estar silenciosa
y despiadadamente al borde de la angustia
y este terco sentir debajo de su música
un silencio de muerte, de abismo a cada cosa.
tal vez debí quedarme en los amores quietos
que podrían llenar mi vida con un nombre
en vez de buscar al evadido del hombre,
despojado, sin alma, ser puro, esqueleto.
tal vez no era pensar, la fórmula, el secreto.
sino amarse y amar, perdida, ingenuamente.
tal vez pude subir como una flor ardiente
o tener un profundo destino de semilla
en vez de esta terrible lucidez amarilla
y de este estar de estatua con los ojos vacíos.
tal vez pude doblar este destino mío
en música inefable. o necesariamente...
quiero morir
quiero morir. no quiero oír ya más campanas.
la noche se deshace, el silencio se agrieta.
si ahora un coro sombrío en un bajo imposible,
si un órgano imposible descendiera hasta donde.
quiero morir, y entonces me grita estás muriendo,
quiero cerrar los ojos porque estoy tan cansada.
si no hay una mirada ni un don que me sostengan,
si se vuelven, si toman, qué espero de la noche.
quiero morir ahora que se hielan las flores,
que en vano se fatigan las calladas estrellas,
que el reloj detenido no atormenta el silencio.
quiero morir. no muero.
no me muero. tal vez
tantos, tantos derrumbes, tantas muertes, tal vez,
tanto olvido, rechazos,
tantos dioses que huyeron con palabras queridas
no me dejan morir definitivamente.
miércoles, 17 de agosto de 2011
gral. don josé de san martín (argentina, 1778 - 1850) // máximas para su hija
máximas redactadas para su hija mercedes tomasa en bruselas, 1825.
1.- humanizar el carácter y hacerlo sensible aun con los insectos que nos perjudican. stern ha dicho a una mosca abriendo la ventana para que saliese: anda, pobre animal, el mundo es demasiad grande para nosotros dos.
2.- inspirarla amor a la verdad y odio a 1a mentira.
3.- inspirarla gran confianza y amistad pero uniendo el respeto.
4.- estimular en mercedes la caridad con los pobres.
5.- respeto sobre la propiedad ajena.
6.- acostumbrarla a guardar un secreto.
7.- inspirarla sentimientos de indulgencia hacia todas las religiones.
8.- dulzura con los criados, pobres y viejos.
9.- que hable poco y lo preciso.
10.- acostumbrarla a estar formal en la mesa.
11.- amor al aseo y desprecio al lujo.
12.- inspirarla amor por la patria y por la libertad.
1.- humanizar el carácter y hacerlo sensible aun con los insectos que nos perjudican. stern ha dicho a una mosca abriendo la ventana para que saliese: anda, pobre animal, el mundo es demasiad grande para nosotros dos.
2.- inspirarla amor a la verdad y odio a 1a mentira.
3.- inspirarla gran confianza y amistad pero uniendo el respeto.
4.- estimular en mercedes la caridad con los pobres.
5.- respeto sobre la propiedad ajena.
6.- acostumbrarla a guardar un secreto.
7.- inspirarla sentimientos de indulgencia hacia todas las religiones.
8.- dulzura con los criados, pobres y viejos.
9.- que hable poco y lo preciso.
10.- acostumbrarla a estar formal en la mesa.
11.- amor al aseo y desprecio al lujo.
12.- inspirarla amor por la patria y por la libertad.
martes, 16 de agosto de 2011
michel foucault (francia, 1926 - 1984 ) // el lenguaje al infinito
el lenguaje al infinito
escribir para no morir, como decía blanchot, o incluso quizás, hablar para no morir es una tarea sin dudas tan vieja como la palabra. las más mortales decisiones, inevitablemente, permanecen suspendidas mientras dura un relato. como se sabe, el discurso tiene el poder de retener la flecha, ya lanzada, en un retroceso del tiempo que es su propio espacio. es posible que, como lo dice homero, los dioses hayan enviado las desgracias a los mortales para que éstos pudieran contarlas, y que en esta posibilidad la palabra encuentre su infinito recurso; es posible que la cercanía de la muerte, su gesto soberano, su relieve en la memoria de los hombres excaven en el ser y el presente el vacío a partir del cual y hacia el cual se habla. pero la odisea, que afirma ese regalo del lenguaje en la muerte, cuenta a la inversa cómo ulises ha regresado a su casa: repitiendo, exactamente, cada vez que la muerte lo amenazaba, y para conjurarla, cómo - mediante que ardides y aventuras- había logrado sostener esta inminencia que, otra vez, en el momento en que él acaba de tomar la palabra, vuelve en la amenaza de un gesto o en un peligro nuevo... y cuando, extranjero entre los feacios, escucha de la boca de otro la voz, milenaria ya, de su propia historia, es como si escuchara a su propia muerte: se cubre el rostro y llora, con ese gesto que es el de las mujeres cuando les traen después de la batalla el cuerpo del héroe muerto; contra esta palabra que le anuncia su muerte y que se escucha en el fondo de la nueva odisea como una palabra de otro tiempo, ulises debe cantar el canto de su identidad, contar sus desdichas para apartar el destino transportado por un lenguaje anterior al lenguaje. y él prosigue esta palabra ficticia, confirmándola y conjurándola a la vez, en ese espacio vecino de la muerte, aunque erigido contra ella, donde el relato encuentra su lugar natural. los dioses envían las desgracias a los mortales para que éstos las cuenten; pero los mortales las cuentan para que esas desgracias jamás terminen, y para que su cumplimiento sea sustraído en la lejanía de las palabras, allí donde éstas, que no quieren callarse, al fin cesarán.
la desgracia innumerable, don ruidoso de los dioses, marca el punto donde comienza el lenguaje; pero el límite de la muerte abre ante el lenguaje, o más bien en él, un espacio infinito; ante la inminencia de la muerte, él prosigue con una urgencia extrema, pero también recomienza, se cuenta a sí mismo, descubre el relato del relato y esa ensambladura que podría no acabarse jamás. el lenguaje se refleja sobre la línea de la muerte: allí encuentra algo como un espejo; y para detener esta muerte que va a detenerlo, no tiene más que un poder: el, de hacer nacer en sí mismo su propia imagen en un juego de espejos sin límites. al fondo del espejo donde recomienza, para llegar de nuevo al punto que ha alcanzado (el de la muerte), pero para apartarlo otro tanto, se advierte un lenguaje distinto - imagen del lenguaje actual, pero también modelo minúsculo, interior y virtual; es el canto del aeda que cantaba ya ulises antes de la odisea y antes del mismo ulises (puesto que ulises lo escucha), pero que lo cantara indefinidamente después de su muerte (puesto que para él ulises ya está como muerto); y ulises, que está vivo, recibe ese canto como la mujer recibe al esposo herido de muerte.
quizás exista en la palabra una relación de pertenencia esencial entre la muerte, la persecución ¡limitada y la representación del lenguaje por sí mismo. quizás la configuración al infinito del espejo contra la pared negra de la muerte es fundamental para todo lenguaje desde el momento en que éste no acepta pasar sin dejar rastro. no es desde que fue inventada la escritura que el lenguaje pretende proseguirse al infinito; tampoco porque no quería morir es que el lenguaje ha decidido un día tomar cuerpo en los signos visibles e imborrables; más bien se trata de ésto: un poco hacia atrás de la escritura, abriendo el espacio donde ella ha podido derramarse y fijarse, algo ha debido producirse, de lo cual homero nos dibuja a la vez la figura más originaria y más simbólica, y que forma para nosotros uno de los pocos grandes acontecimientos ontológicos del lenguaje: su reflexión en espejo sobre la muerte y la constitución a partir de allí de un espacio virtual donde la palabra encuentra el recurso indefinido de su propia imagen y donde le es posible representarse al infinito, ya hacia atrás de sí mismo, o ya, incluso, más allá de sí mismo. la posibilidad de una obra de lenguaje encuentra en esta duplicación su pliegue originario. en este sentido, la muerte es sin dudas el más esencial de los accidentes del lenguaje (su límite y su centro): desde el día en que se ha hablado a la muerte y - contra ella, para sostenerla y detenerla, algo ha nacido, murmullo que se repite, se cuenta y se redobla sin fin, según una multiplicación y un espesamiento fantásticos donde se aloja y se oculta nuestro lenguaje de hoy.
hipótesis que no es indispensable, ni mucho menos: la escritura alfabética es ya en sí misma, una forma de duplicación en la medida que representa no lo significado sino los elementos fonéticos que lo significan; por el contrario, el ideograma representa directamente lo significado, independientemente del sistema fonético que es otro modo de representación. para la cultura occidental, escribir sería, desde el comienzo, ubicarse en el espacio virtual de la autorrepresentación y del redoblamiento; la escritura, significando no la cosa sino la palabra, la obra de lenguaje, no haría otra cosa que avanzar más profundamente en este impalpable espesor del espejo, suscitar el doble de este doble que es, ya la escritura, descubrir de esa manera un inifinito posible e imposible, perseguir sin término la palabra, mantenerla más allá de la muerte que la condena, y liberar el centelleo de un murmullo. esta presencia de la palabra repetida en la escritura da; sin dudas, lo que llamamos una obra, un estatuto ontológico desconocido para estas culturas en las que, cuando se escribe, es la cosa misma la que se designa, en su cuerpo propio, visible, obstinadamente insensible al tiempo.
borges cuenta la historia de un escritor condenado a quien dios concede, en el instante mismo en que van a fusilarlo, un año más de vida para acabar la obra empezada; esta obra, suspendida en el paréntesis de la muerte, es un drama donde, precisamente, todo se repite, el final (que falta escribir) retoma palabra por palabra el principio (ya escrito), pero para mostrar de esta manera que el personaje que se conoce y que habla desde las primeras escenas no es el mismo sino aquél que se toma por tal; y en la inminencia de la muerte, durante el año que demoran una gota de lluvia resbalando por su mejilla, el humo del último cigarrillo desparramándose, hladik escribe, pero con palabras que nadie, ni siquiera dios, podrá leer, el gran laberinto invisible de la repetición, del lenguaje que se desdobla y se hace espejo de sí mismo. y cuando es hallado el último epíteto (que era sin dudas también el primero, pues el drama recomienza), la descarga de los fusiles, producida menos de un segundo antes, golpea su silencio en el pecho.
me pregunto si no se podría hacer, o al menos esbozar a distancia, una ontología de la literatura a partir de estos fenómenos de autorrepresentación del lenguaje; tales figuras que en apariencia son del orden de la astucia o del entretenimiento, ocultan, es decir, traicionan la relación que el lenguaje sostiene con la muerte - con este límite al cual se dirige y contra el cual está erigido. sería necesario comenzar por una análítica general de todas las formas de reduplicación del lenguaje, cuyos ejemplos se pueden encontrar en la literatura occidental. esas formas, sin dudas, no son infinitas y permiten trazar un cuadro universal. su extrema discreción habitual, el hecho de que algunas veces están ocultas y arrojadas allí como por azar o descuido, no debe ilusionarnos: o mejor dicho, es necesario reconocer en ellas el poder mismo de la ilusión, la posibilidad que tiene el lenguaje (cadena monocorde) de mantenerse en pie como una obra. la reduplicación del lenguaje, incluso si es secreta, es constitutiva de su ser en tanto que obra y es necesario leer los signos que puedan aparecer en ella como indicaciones ontológicas.
signos a menudo imperceptibles y casi fútiles. suelen presentarse como faltas - simples desgarrones en la superficie- de la obra: se diría que hay como una abertura involuntaria sobre el fondo inagotable desde donde ella viene hacia nosotros. pienso en un episodio de la religiosa donde susana cuenta a su corresponsal la historia de una carta (1) (su redacción, el escondite donde la ocultaron, una tentativa de robo, la entrega, en fin, a una confidente que pudo enviarla) - de esta carta, precisamente, donde ella cuenta a su corresponsal, etc. es evidente que diderot ha estado distraído. pero sobre todo muestra que el lenguaje se cuenta a sí mismo: que la carta no es la carta sino el lenguaje que la redobla en el mismo sistema de actualidad (puesto que el lenguaje habla al mismo tiempo que la carta, usa las mismas palabras y tiene el mismo cuerpo: es la carta misma en carne y hueso); y sin embargo, el lenguaje está ausente, pero no por el efecto de esta soberanía que se presta al escritor; mejor dicho, se ausenta al atravesar el espacio virtual donde el lenguaje se hace imagen de sí mismo y franquea el límite de la muerte por el redoblamiento en espejo. la "gaffe" de diderot no es debida a una intervención demasiado apremiante del autor sino a la misma abertura del lenguaje sobre su sistema de autorrepresentación: la carta de la religiosa no es más que el analogon de la letra (1), en todos los aspectos semejante a aquélla, salvo que el lenguaje es en ella el doble imperceptiblemente desfasado (el desfasaje sólo hecho visible por el desgarrón del lenguaje). se tiene, en este lapsus (en el sentido exacto del término) una figura muy próxima, pero exactamente inversa, de la que se encuentra en las mil y una noches, donde un episodio contado por schehrazada cuenta como schehrazada ha sido obligada durante mil y una noches, etc. la estructura de espejo está aquí explícitamente dada; en su centro mismo la obra despliega un espejo (2) (espacio ficticio, alma real) donde ella aparece como en miniatura y precediéndose a sí misma puesto que se cuenta entre tantas otras maravillas pasadas, entre tantas otras noches. y en esta noche privilegiada, tan parecida a las otras, se abre un espacio semejante a aquél donde ella forma solamente un desgarrón ínfimo, y descubre las mismas estrellas en el mismo cielo. se podría decir que hay una noche de más y que mil habrían bastado; se podría decir a la inversa que falta una carta en la religiosa (esa donde debería estar relatada la historia de la carta, la que, entonces, no habría de decir más su propia aventura). en verdad se percibe que en la misma dimensión hay aquí un día menos, allá una noche de más: el espacio mortal donde el lenguaje habla de sí mismo.
se podría decir, también, que en toda obra el lenguaje se superpone a sí mismo en una verticalidad secreta donde el doble es casi exactamente el mismo fina línea negra que ninguna mirada puede detectar, salvo en esos momentos accidentales o concertados de interferencias donde la presencia de schehrazada se envuelve de bruma, retrocede al fondo del tiempo, puede emerger minúscula en el centro de un disco brillante, profundo, virtual. la obra de lenguaje es el cuerpo mismo del lenguaje que la muerte atraviesa para abrirle este espacio infinito donde los dobles se reflejan. y las formas de esta superposición, constitutiva de toda obra, se pueden, sin dudas, descifrar sólo en esas figuras adyacentes, frágiles, un poco monstruosas, donde se señala el desdoblamiento. su trazado exacto, su clasificación, la lectura de sus leyes de funcionamiento o de transformación podría introducir a una ontología formal de la literatura.
tengo la impresión de que, a fines del siglo XVIII, se ha producido un cambio en esa relación del lenguaje con su repetición indefinida - más o menos coincidente con el momento en el que la obra de lenguaje ha devenido lo que ella es ahora para nosotros, es decir, literatura. es el momento (o poco falta) en el que hölderlin percibió hasta la ceguera que sólo podía hablar en el espacio marcado por el alejamiento de los dioses y que el lenguaje no debía más que a su propio poder el tener alejada a la muerte. entonces se ha dibujado, bajo el cielo, esta abertura hacia la cual nuestra palabra no ha cesado de avanzar.
por mucho tiempo - desde la aparición de los dioses homéricos hasta el alejamiento de lo divino en el fragmento de empédocles- hablar para no morir ha tenido un sentido que hoy nos es extraño. hablar del héroe o como héroe, querer hacer algo como una obra, hablar para que los otros hablen al infinito, hablar para la "gloria", era avanzar hacia y contra esa muerte que sostiene el lenguaje; hablar como los oradores sagrados para anunciar la muerte, para amenazar a los hombres con este fin que marchita toda gloria, era todavía conjurarla y prometerle una inmortalidad. o sea que, para decirlo de otro modo, toda obra estaba hecha para acabarse, para callarse en un silencio donde la palabra infinita iría a recobrar su soberanía. en la obra, el lenguaje se protegió de la muerte por esta palabra infinita, esta palabra de antes y después de todos los tiempos, de la que ella se hacía solamente el reflejo rápidamente cerrado sobre sí mismo. el espejo al infinito que todo lenguaje hace nacer desde que se yergue verticalmente contra la muerte, la obra no lo manifestaba sin esquivarlo: ella colocaba al infinito fuera de sí misma - infinito majestuoso y real del que se hacía el espejo virtual, circular, terminado en una bella forma cerrada.
escribir, en nuestros días, se ha aproximado infinitamente a su origen. es decir, a ese sonido inquietante que, al fondo del lenguaje, anuncia, tan pronto como se estira un poco la oreja, aquéllo contra lo que uno se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo que uno se dirige. Ccmo la bestia de kafka el lenguaje escucha ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable y creciente. y para defenderse es necesario que siga los movimientos, que se convierta en su fiel enemigo, que no deje entre ellos más que la delgadez contradictoria de un tabique transparente e irrompible. es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y ensordecedor - más largo tiempo y más alto para que al mezclar su voz con él se llegue si no a hacerlo callar, sino a dominarlo, al menos a - modular su inutilidad en ese murmullo sin término que se llama literatura. desde ese momento no es ya posible una obra cuyo sentido sería cerrarse sobre sí misma para que sólo hable su gloria.
la aparición simultánea, en los últimos años del siglo XVIII, de la obra de sade y de los relatos de terror marca aproximadamente esta fecha. no es un parentesco en la crueldad lo que está en cuestión; ni el descubrimiento de un lazo entre la literatura y el mal. sino algo más oscuro y paradojal a primera vista: esos lenguajes, constantemente sacados de sí mismos por lo incontable, lo indecible, el escalofrío, el estupor, el éxtasis, el mutismo, la pura violencia, el gesto sin palabras, y que son calculados con la mayor economía y la mayor precisión, por el efecto (al punto que ellos se hacen transparentes tanto como es posible en este límite del lenguaje hacia el cual se apresuran, anulándose en su escritura por la sola soberanía de lo que ellos quieren decir y que está fuera de las palabras), son, muy curiosamente, lenguajes que a sí mismos se representan en una ceremonia lenta, meticulosa y prolongada al infinito. estos lenguajes simples, que nombran y que hacen ver, son lenguajes curiosamente dobles.
sin dudas, será necesario todavía mucho tiempo para saber lo que es el lenguaje de sade, tal como permanece para nuestra lectura: no hablo de lo que ha podido significar para este hombre encerrado el acto de escribir al infinito textos que. no pudieron ser leídos (un poco como el personaje de borges prolongando desmesuradamente el segundo de su muerte por el lenguaje de una repetición que no se dirigía a nadie); sino de lo que son actualmente esas palabras y de la existencia dentro de la cual ellas se prolongan hasta nosotros. en ese lenguaje la pretensión de decir todo no es solamente la de franquear las prohibiciones, sino la de ir hasta el fondo de lo posible; la colocación cuidadosa de todas las configuraciones eventuales, el dibujo, en una red sistemáticamente transformada, de todas las conexiones, inserciones y ajustes que permite el cristal humano para el nacimiento de grandes formaciones centelleantes, móviles, indefinidamente prolongables, el largo encaminamiento por los subterráneos de la naturaleza hasta el doble relámpago del espíritu (aquél, irrisorio y dramático que fulmina a justine, y aquél invisible, absolutamente lento, que dejándola sin huesos, hace desaparecer a juliette en una suerte de eternidad asintótica a la muerte) designan el proyecto de reconducir todo lenguaje posible, todo lenguaje futuro, a la soberanía actual de este discurso único que quizá nadie podrá escuchar. a través de tantos cuerpos consumidos en su existencia actual, todas las palabras eventuales, todas las palabras aún por nacer son devoradas por ese lenguaje saturniano. y si cada escena en lo que ella muestra es doblada por una demostración que la repite y la hace valer en el elemento de lo universal, es que en este discurso segundo se encuentra consumado y de un modo distinto, no más todo lenguaje futuro sino todo lenguaje efectivamente pronunciado: todo lo que ha podido ser, antes de sade y alrededor de él, pensado, dicho, practicado, deseado, honrado, escarnecido, condenado a propósito del hombre, de dios, del alma, del cuerpo, del sexo, de la naturaleza, del sacerdote, de la mujer, se encuentra meticulosamente repetido (de allí esas enumeraciones sin fin en orden histórico o etnográfico, que no sostienen el razonamiento de sade sino que dibujan el espacio de su razón), - repetido, combinado, disociado, invertido, luego invertido nuevamente, no hacia una recompensa dialéctica sino hacia un agotamiento radical. la maravillosa cosmología negativa de saint- fond, el castigo que la reduce al silencio, clairville arrojado al volcán y a la apoteosis sin palabra de juliette marcan los momentos de esta calcinación de todo lenguaje. el libro imposible de sade hace las veces de todos los libros - de todos esos libros que él vuelve imposibles desde el comienzo hasta el fin de los tiempos: y bajo el evidente pastiche de todas las filosofías y de todos los relatos del siglo XVIII, bajo ese doble gigantesco que no carece de analogía con don quijote, es el lenguaje en su integridad el que se encuentra esterilizado en un único y mismo movimiento cuyas dos figuras indisociables son la repetición estricta y que invierte lo ya dicho y la nominación desnuda de lo que se halla en el extremo de lo que se puede decir.
el objeto exacto del "sadismo" no es el otro, ni su cuerpo, ni su soberanía: es todo lo que ha podido ser dicho. más lejos y todavía hacia atrás, es el círculo mudo donde el lenguaje se despliega: a todo ese mundo de lectores cautivos, sade, el cautivo, le retira la posibilidad de leer. la pregunta para saber a quién se dirigía (y se dirige en nuestros días) la obra de sade no tiene más que una respuesta: nadie. la obra de sade se sitúa en un extraño límite, que ella no cesa sin embargo (o antes bien por la misma razón por la que ella habla) de transgredir: se quita a sí misma - pero confiscándolo en un gesto de apropiación repetitiva del espacio de su lenguaje; y esquiva no solamente su sentido (lo que no deja de. hacer a cada instante), sino su ser: en ella el juego indescifrable del equívoco no es sino el signo, grave, de este cuestionamiento que la fuerza a ser el doble de todo lenguaje (que repite quemándolo) y de su propia ausencia (que no cesa de manifestar). podría y, en sentido estricto, debería continuar sin interrupción, en un murmullo que no tiene otro estatuto ontológico que el de un cuestionamiento semejante.
la ingenuidad de las novelas de terror no se encamina, a pesar de las apariencias, hacia una dirección distinta. estaban destinadas a ser leídas y en efecto lo fueron: de coelina ou l'enfant du mystére, publicada en 1798, se vendieron hasta la restauración 1.200.000 ejemplares. es decir, que toda persona sabiendo leer y habiendo abierto al menos un libro en su vida habla leído coelina. era el libro- texto absoluto cuyo consumo ha recubierto exactamente todo el dominio de los lectores posibles. un libro sin posibilidades de pasar desapercibido y sin porvenir, puesto que de un solo movimiento y casi en lo inmediato ha podido alcanzar lo que era su fin. para que un fenómeno tan nuevo (y pienso que no se ha reproducido jamás) fuera posible, han sido necesarias ciertas facilidades históricas. ha sido necesario sobre todo que el libro posea una exacta eficacia funcional y que coincida, sin obstáculo ni alteración, sin desdoblamiento, con su proyecto, que era, simplemente, el de ser leído. pero no se trataba, para novelas de ese género, de ser leídas al nivel de su escritura y en las dimensiobes propias de su lenguaje; ellas querían ser leídas por lo que contaban, por esta emoción, o este miedo, o este espanto, o esta piedad que las palabras estaban encargadas de transmitir, pero que debían comunicar por su pura y simple transparencia. ese lenguaje debía tener la austeridad y la seriedad absoluta del relato; le era necesario, tornándose tan gris como le fuera posible, llevar un acontecimiento hasta su lectura dócil y aterrorizada; no ser otra cosa que el elemento neutro de lo patético. es decir, que no se ofrecía jamás en sí mismo; que no tenía, deslizado en el espesor de su discurso, ningún espejo que pudiese abrir el espacio indefinido de su propia imagen. mejor dicho se anulaba entre lo que decía y aquél a quien le decía, tomando absolutamente en serio y según los principios de una economía estricta su rol de lenguaje horizontal: su rol de comunicación.
ahora bien, las novelas de terror se acompañan de un movimiento de ironía que las dobla y las desdobla. ironía que no es un contragolpe histórico, un efecto de lasitud. fenómeno bastante raro en la historia del lenguaje literario, la sátira es exactamente contemporánea de aquello de lo cual devuelve. la imagen irrisoria.[un texto como el de bellin de labordière (une nuit anglaise) quiere ser a los relatos de terror lo que don quijote fue a las novelas de caballería; pero él es exactamente contemporáneo].
como si nacieran juntos y del mismo punto central dos lenguajes complementarios y gemelos: uno, residiendo íntegramente en su ingenuidad, el otro en la parodia; uno, no existiendo más que por la mirada que lo lee, el otro, reconduciendo de la fascinación tosca del lector a las astucias fáciles del escritor. pero a decir verdad estos dos lenguajes no son solamente contemporáneos, son interiores el uno al otro, cohabitando, cruzándose incesantemente, formando una trama verbal única y como un lenguaje bifurcado vuelto contra sí en el interior de sí mismo, destruyéndose en su propio cuerpo, venenosos en su propio espesor.
la ingenua pobreza del relato está quizá muy ligada a un aniquilamiento secreto, a un cuestionamiento interior que es la ley misma de su desarrollo, de su proliferación, de su inagotable flora. este "demasiado" funciona un poco como el exceso en sade: pero éste se dirige al acto desnudo de nominación y al recubrimiento de todo lenguaje, mientras que aquél se apoya sobre dos figuras diferentes. una es la de la plétora ornamental, donde nada es mostrado sino bajo la indicación expresa, simultánea y contradictoria, de todos sus atributos a la vez: no es el arma que se muestra bajo la palabra y la atraviesa, sino la panoplia inofensiva y completa (llamemos a esta figura, según un episodio a menudo retomado, el efecto del "esqueleto sangrante": la presencia de la muerte es manifestada por la blancura de los huesos chirriantes, y, al mismo tiempo, sobre ese esqueleto bien liso, por el destello sombrío e inmediatamente contradictorio de la sangre). la otra figura es la del "cabrilleo al infinito": cada episodio debe seguir al precedente según la ley simple, pero absolutamente necesaria, del acrecentamiento. es necesario aproximarse cada vez más al momento en que el lenguaje mostrará su poder absoluto, haciendo nacer, de todas sus pobres palabras, el terror; pero este momento es justamente aquél en que el lenguaje no podrá nada más, en que el aliento será cortado, en que deberá callarse sin decir incluso que se calla. es necesario que el lenguaje haga retroceder al infinito este límite que lleva con él y que marca a la vez su reino y su límite. de allí, en cada novela, una serie exponenéial y sin fin de episodios; luego, más allá, una serie sin fin de novelas... el lenguaje del terror está consagrado a un gasto infinito, incluso cuando se propone lograr apenas un efecto. se expulsa a sí mismo de todo reposo posible.
sade y las novelas de terror introducen en la obra de lenguaje un desequilibrio esencial: la impulsan hacia la necesidad de estar siempre en exceso y en falta. en exceso, puesto que el lenguaje no puede evitar más multiplicarse allí por sí mismo - como atacado por una enfermedad interna de proliferación; está siempre en relación a sí mismo más allá del límite; sólo habla como suplemento a partir de un desfasaje tal que el lenguaje del cual se separa y al que recubre aparece como inútil, en demasía, y nada más que para ser borrado; pero por ese mismo desfasaje se alivia a su vez de toda pesantez ontológica; está en ese punto excesivo y de tan escasa densidad que se halla dedicado a prolongarse al infinito sin adquirir jamás el peso que lo inmovilizaría. pero, además ¿esto no significa que está en falta o, más bien, que está alcanzado por la herida del doble? ¿qué impugna el lenguaje para reproducirlo en el espacio virtual (en la transgresión real) del espejo y para abrir en éste un nuevo espejo y aún otro y así al infinito? infinito actual del espejismo que constituye, en su vanidad, el espesor de la obra - esta ausencia en el interior de la obra de donde ésta, paradojalmente, se levanta.
quizá lo que es necesario llamar con rigor "literatura" tenga su umbral de existencia precisamente allí, en este fin del siglo XVIII, cuando aparece un lenguaje que retoma y consume como un rayo todo otro lenguaje, haciendo nacer una figura oscura pero dominadora donde juegan la muerte, el espejo y el doble, el cabrilleo al infinito de las palabras.
en la biblioteca de babel todo lo que puede ser dicho ya ha sido dicho: se pueden encontrar en ella todos los lenguajes concebidos, imaginados, e incluso los lenguajes concebibles, imaginables; todo ha sido pronunciado, Incluso lo que no tiene sentido, al punto que el descubrimiento de la más exigua coherencia formal es un azar altamente improbable, cuyas numerosas existencias, sin embargo obstinadas, jamás han sido favorecidas. y, no obstante, por encima de todas estas palabras, un lenguaje riguroso, soberano, las recubre, las cuenta y a decir verdad las hace nacer: lenguaje apoyado contra la muerte puesto que es en el momento de caer en los pozos del hexágono infinito que el más lúcido (el último, en consecuencia) de los bibliotecarios revela que también el infinito del lenguaje se multiplica al infinito, repitiéndose sin término en las figuras desdobladas de lo mismo.
es una configuración exactamente inversa a la de la retórica clásica. esta no enunciaba las leyes o las formas de un lenguaje; ponía en relación dos palabras. la una, muda, indescifrable, enteramente presente a sí misma y absoluta; la otra, locuaz, no tenía para hablar más que esta primera palabra según las formas, juegos, intersecciones de los cuales el espacio medía el alejamiento del texto primero e inaudible; la retórica repetía sin cesar, para criaturas finitas y hombres que iban a morir, la palabra de lo infinito que no pasaría jamás. toda figura de retórica, en su espacio propio, traicionaba una distancia, pero haciendo señas a la palabra primera prestaba a la segunda la densidad provisoria de la revelación: ella mostraba. hoy el espacio del lenguaje no está definido por la retórica sino por la biblioteca: por el soporte al infinito de los lenguajes fragmentarios, sustituyendo la cadena doble de la retórica por la línea simple, continua, monótona de un lenguaje librado a sí mismo, de un lenguaje que está consagrado a ser infinito porque no puede apoyarse más sobre la palabra del infinito. pero él encuentra en sí la posibilidad de desdoblarse, de repetirse, de hacer nacer el sistema vertical de los espejos, de las imágenes de sí mismo, de las analogías. un lenguaje que no repite ninguna palabra, ninguna promesa, sino que rechaza indefinidamente la muerte abriendo sin cesar un espacio donde siempre es el analogon de sí mismo.
las bibliotecas son el lugar encantado de dos dificultades mayores. los matemáticos y los tiranos, como se sabe, las han resuelto (pero tal vez no completamente). hay un dilema: o todos esos libros están ya en la palabra y es necesario quemarlos, o ellos le son adversos y también es preciso quemarlos. la retórica es el medio de conjurar por un instante el incendio de las bibliotecas (pero ella lo promete a la brevedad, es decir, para el fin del tiempo). y he aquí la paradoja: si se hace un libro que cuenta todos los libros ¿es en sí mismo un libro, o no? ¿se debe contar él mismo como si fuera un libro entre otros? ¿y si él no se cuenta, como bien puede ser, él, que tenía el proyecto de ser un libro - por qué omitirse en su relato, cuando le es necesario decir todos los libros? - la literatura comienza cuando esta paradoja se sustituye a este dilema; cuando el libro no es más el espacio donde la palabra cobra figura (figuras de estilo, figuras de retórica, figuras de lenguaje), sino el lugar donde los libros son totalmente recobrados y consumidos: lugar sin lugar puesto que él aloja todos los libros pasados en este imposible "volumen" que viene a colocar su murmullo entre tanto otros - después de todos los otros, antes de todos los otros.
de m. foucault, el lenguaje al infinito, ediciones de dianus, cdba, arg., 1986
(1) en trancés "lettre" significa, a la vez, carta y letra. la lógica del texto sugiere claramente el uso dado por el autor a esta palabra en cada caso.
(2) foucault usa la palabra psyché, que concentra varios sentidos: denominación del alma para los griegos, el nombre de una figura de la mitología griega y un tipo de espejo móvil graduable a voluntad, diseñado a fines del siglo XVIII.
escribir para no morir, como decía blanchot, o incluso quizás, hablar para no morir es una tarea sin dudas tan vieja como la palabra. las más mortales decisiones, inevitablemente, permanecen suspendidas mientras dura un relato. como se sabe, el discurso tiene el poder de retener la flecha, ya lanzada, en un retroceso del tiempo que es su propio espacio. es posible que, como lo dice homero, los dioses hayan enviado las desgracias a los mortales para que éstos pudieran contarlas, y que en esta posibilidad la palabra encuentre su infinito recurso; es posible que la cercanía de la muerte, su gesto soberano, su relieve en la memoria de los hombres excaven en el ser y el presente el vacío a partir del cual y hacia el cual se habla. pero la odisea, que afirma ese regalo del lenguaje en la muerte, cuenta a la inversa cómo ulises ha regresado a su casa: repitiendo, exactamente, cada vez que la muerte lo amenazaba, y para conjurarla, cómo - mediante que ardides y aventuras- había logrado sostener esta inminencia que, otra vez, en el momento en que él acaba de tomar la palabra, vuelve en la amenaza de un gesto o en un peligro nuevo... y cuando, extranjero entre los feacios, escucha de la boca de otro la voz, milenaria ya, de su propia historia, es como si escuchara a su propia muerte: se cubre el rostro y llora, con ese gesto que es el de las mujeres cuando les traen después de la batalla el cuerpo del héroe muerto; contra esta palabra que le anuncia su muerte y que se escucha en el fondo de la nueva odisea como una palabra de otro tiempo, ulises debe cantar el canto de su identidad, contar sus desdichas para apartar el destino transportado por un lenguaje anterior al lenguaje. y él prosigue esta palabra ficticia, confirmándola y conjurándola a la vez, en ese espacio vecino de la muerte, aunque erigido contra ella, donde el relato encuentra su lugar natural. los dioses envían las desgracias a los mortales para que éstos las cuenten; pero los mortales las cuentan para que esas desgracias jamás terminen, y para que su cumplimiento sea sustraído en la lejanía de las palabras, allí donde éstas, que no quieren callarse, al fin cesarán.
la desgracia innumerable, don ruidoso de los dioses, marca el punto donde comienza el lenguaje; pero el límite de la muerte abre ante el lenguaje, o más bien en él, un espacio infinito; ante la inminencia de la muerte, él prosigue con una urgencia extrema, pero también recomienza, se cuenta a sí mismo, descubre el relato del relato y esa ensambladura que podría no acabarse jamás. el lenguaje se refleja sobre la línea de la muerte: allí encuentra algo como un espejo; y para detener esta muerte que va a detenerlo, no tiene más que un poder: el, de hacer nacer en sí mismo su propia imagen en un juego de espejos sin límites. al fondo del espejo donde recomienza, para llegar de nuevo al punto que ha alcanzado (el de la muerte), pero para apartarlo otro tanto, se advierte un lenguaje distinto - imagen del lenguaje actual, pero también modelo minúsculo, interior y virtual; es el canto del aeda que cantaba ya ulises antes de la odisea y antes del mismo ulises (puesto que ulises lo escucha), pero que lo cantara indefinidamente después de su muerte (puesto que para él ulises ya está como muerto); y ulises, que está vivo, recibe ese canto como la mujer recibe al esposo herido de muerte.
quizás exista en la palabra una relación de pertenencia esencial entre la muerte, la persecución ¡limitada y la representación del lenguaje por sí mismo. quizás la configuración al infinito del espejo contra la pared negra de la muerte es fundamental para todo lenguaje desde el momento en que éste no acepta pasar sin dejar rastro. no es desde que fue inventada la escritura que el lenguaje pretende proseguirse al infinito; tampoco porque no quería morir es que el lenguaje ha decidido un día tomar cuerpo en los signos visibles e imborrables; más bien se trata de ésto: un poco hacia atrás de la escritura, abriendo el espacio donde ella ha podido derramarse y fijarse, algo ha debido producirse, de lo cual homero nos dibuja a la vez la figura más originaria y más simbólica, y que forma para nosotros uno de los pocos grandes acontecimientos ontológicos del lenguaje: su reflexión en espejo sobre la muerte y la constitución a partir de allí de un espacio virtual donde la palabra encuentra el recurso indefinido de su propia imagen y donde le es posible representarse al infinito, ya hacia atrás de sí mismo, o ya, incluso, más allá de sí mismo. la posibilidad de una obra de lenguaje encuentra en esta duplicación su pliegue originario. en este sentido, la muerte es sin dudas el más esencial de los accidentes del lenguaje (su límite y su centro): desde el día en que se ha hablado a la muerte y - contra ella, para sostenerla y detenerla, algo ha nacido, murmullo que se repite, se cuenta y se redobla sin fin, según una multiplicación y un espesamiento fantásticos donde se aloja y se oculta nuestro lenguaje de hoy.
hipótesis que no es indispensable, ni mucho menos: la escritura alfabética es ya en sí misma, una forma de duplicación en la medida que representa no lo significado sino los elementos fonéticos que lo significan; por el contrario, el ideograma representa directamente lo significado, independientemente del sistema fonético que es otro modo de representación. para la cultura occidental, escribir sería, desde el comienzo, ubicarse en el espacio virtual de la autorrepresentación y del redoblamiento; la escritura, significando no la cosa sino la palabra, la obra de lenguaje, no haría otra cosa que avanzar más profundamente en este impalpable espesor del espejo, suscitar el doble de este doble que es, ya la escritura, descubrir de esa manera un inifinito posible e imposible, perseguir sin término la palabra, mantenerla más allá de la muerte que la condena, y liberar el centelleo de un murmullo. esta presencia de la palabra repetida en la escritura da; sin dudas, lo que llamamos una obra, un estatuto ontológico desconocido para estas culturas en las que, cuando se escribe, es la cosa misma la que se designa, en su cuerpo propio, visible, obstinadamente insensible al tiempo.
borges cuenta la historia de un escritor condenado a quien dios concede, en el instante mismo en que van a fusilarlo, un año más de vida para acabar la obra empezada; esta obra, suspendida en el paréntesis de la muerte, es un drama donde, precisamente, todo se repite, el final (que falta escribir) retoma palabra por palabra el principio (ya escrito), pero para mostrar de esta manera que el personaje que se conoce y que habla desde las primeras escenas no es el mismo sino aquél que se toma por tal; y en la inminencia de la muerte, durante el año que demoran una gota de lluvia resbalando por su mejilla, el humo del último cigarrillo desparramándose, hladik escribe, pero con palabras que nadie, ni siquiera dios, podrá leer, el gran laberinto invisible de la repetición, del lenguaje que se desdobla y se hace espejo de sí mismo. y cuando es hallado el último epíteto (que era sin dudas también el primero, pues el drama recomienza), la descarga de los fusiles, producida menos de un segundo antes, golpea su silencio en el pecho.
me pregunto si no se podría hacer, o al menos esbozar a distancia, una ontología de la literatura a partir de estos fenómenos de autorrepresentación del lenguaje; tales figuras que en apariencia son del orden de la astucia o del entretenimiento, ocultan, es decir, traicionan la relación que el lenguaje sostiene con la muerte - con este límite al cual se dirige y contra el cual está erigido. sería necesario comenzar por una análítica general de todas las formas de reduplicación del lenguaje, cuyos ejemplos se pueden encontrar en la literatura occidental. esas formas, sin dudas, no son infinitas y permiten trazar un cuadro universal. su extrema discreción habitual, el hecho de que algunas veces están ocultas y arrojadas allí como por azar o descuido, no debe ilusionarnos: o mejor dicho, es necesario reconocer en ellas el poder mismo de la ilusión, la posibilidad que tiene el lenguaje (cadena monocorde) de mantenerse en pie como una obra. la reduplicación del lenguaje, incluso si es secreta, es constitutiva de su ser en tanto que obra y es necesario leer los signos que puedan aparecer en ella como indicaciones ontológicas.
signos a menudo imperceptibles y casi fútiles. suelen presentarse como faltas - simples desgarrones en la superficie- de la obra: se diría que hay como una abertura involuntaria sobre el fondo inagotable desde donde ella viene hacia nosotros. pienso en un episodio de la religiosa donde susana cuenta a su corresponsal la historia de una carta (1) (su redacción, el escondite donde la ocultaron, una tentativa de robo, la entrega, en fin, a una confidente que pudo enviarla) - de esta carta, precisamente, donde ella cuenta a su corresponsal, etc. es evidente que diderot ha estado distraído. pero sobre todo muestra que el lenguaje se cuenta a sí mismo: que la carta no es la carta sino el lenguaje que la redobla en el mismo sistema de actualidad (puesto que el lenguaje habla al mismo tiempo que la carta, usa las mismas palabras y tiene el mismo cuerpo: es la carta misma en carne y hueso); y sin embargo, el lenguaje está ausente, pero no por el efecto de esta soberanía que se presta al escritor; mejor dicho, se ausenta al atravesar el espacio virtual donde el lenguaje se hace imagen de sí mismo y franquea el límite de la muerte por el redoblamiento en espejo. la "gaffe" de diderot no es debida a una intervención demasiado apremiante del autor sino a la misma abertura del lenguaje sobre su sistema de autorrepresentación: la carta de la religiosa no es más que el analogon de la letra (1), en todos los aspectos semejante a aquélla, salvo que el lenguaje es en ella el doble imperceptiblemente desfasado (el desfasaje sólo hecho visible por el desgarrón del lenguaje). se tiene, en este lapsus (en el sentido exacto del término) una figura muy próxima, pero exactamente inversa, de la que se encuentra en las mil y una noches, donde un episodio contado por schehrazada cuenta como schehrazada ha sido obligada durante mil y una noches, etc. la estructura de espejo está aquí explícitamente dada; en su centro mismo la obra despliega un espejo (2) (espacio ficticio, alma real) donde ella aparece como en miniatura y precediéndose a sí misma puesto que se cuenta entre tantas otras maravillas pasadas, entre tantas otras noches. y en esta noche privilegiada, tan parecida a las otras, se abre un espacio semejante a aquél donde ella forma solamente un desgarrón ínfimo, y descubre las mismas estrellas en el mismo cielo. se podría decir que hay una noche de más y que mil habrían bastado; se podría decir a la inversa que falta una carta en la religiosa (esa donde debería estar relatada la historia de la carta, la que, entonces, no habría de decir más su propia aventura). en verdad se percibe que en la misma dimensión hay aquí un día menos, allá una noche de más: el espacio mortal donde el lenguaje habla de sí mismo.
se podría decir, también, que en toda obra el lenguaje se superpone a sí mismo en una verticalidad secreta donde el doble es casi exactamente el mismo fina línea negra que ninguna mirada puede detectar, salvo en esos momentos accidentales o concertados de interferencias donde la presencia de schehrazada se envuelve de bruma, retrocede al fondo del tiempo, puede emerger minúscula en el centro de un disco brillante, profundo, virtual. la obra de lenguaje es el cuerpo mismo del lenguaje que la muerte atraviesa para abrirle este espacio infinito donde los dobles se reflejan. y las formas de esta superposición, constitutiva de toda obra, se pueden, sin dudas, descifrar sólo en esas figuras adyacentes, frágiles, un poco monstruosas, donde se señala el desdoblamiento. su trazado exacto, su clasificación, la lectura de sus leyes de funcionamiento o de transformación podría introducir a una ontología formal de la literatura.
tengo la impresión de que, a fines del siglo XVIII, se ha producido un cambio en esa relación del lenguaje con su repetición indefinida - más o menos coincidente con el momento en el que la obra de lenguaje ha devenido lo que ella es ahora para nosotros, es decir, literatura. es el momento (o poco falta) en el que hölderlin percibió hasta la ceguera que sólo podía hablar en el espacio marcado por el alejamiento de los dioses y que el lenguaje no debía más que a su propio poder el tener alejada a la muerte. entonces se ha dibujado, bajo el cielo, esta abertura hacia la cual nuestra palabra no ha cesado de avanzar.
por mucho tiempo - desde la aparición de los dioses homéricos hasta el alejamiento de lo divino en el fragmento de empédocles- hablar para no morir ha tenido un sentido que hoy nos es extraño. hablar del héroe o como héroe, querer hacer algo como una obra, hablar para que los otros hablen al infinito, hablar para la "gloria", era avanzar hacia y contra esa muerte que sostiene el lenguaje; hablar como los oradores sagrados para anunciar la muerte, para amenazar a los hombres con este fin que marchita toda gloria, era todavía conjurarla y prometerle una inmortalidad. o sea que, para decirlo de otro modo, toda obra estaba hecha para acabarse, para callarse en un silencio donde la palabra infinita iría a recobrar su soberanía. en la obra, el lenguaje se protegió de la muerte por esta palabra infinita, esta palabra de antes y después de todos los tiempos, de la que ella se hacía solamente el reflejo rápidamente cerrado sobre sí mismo. el espejo al infinito que todo lenguaje hace nacer desde que se yergue verticalmente contra la muerte, la obra no lo manifestaba sin esquivarlo: ella colocaba al infinito fuera de sí misma - infinito majestuoso y real del que se hacía el espejo virtual, circular, terminado en una bella forma cerrada.
escribir, en nuestros días, se ha aproximado infinitamente a su origen. es decir, a ese sonido inquietante que, al fondo del lenguaje, anuncia, tan pronto como se estira un poco la oreja, aquéllo contra lo que uno se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo que uno se dirige. Ccmo la bestia de kafka el lenguaje escucha ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable y creciente. y para defenderse es necesario que siga los movimientos, que se convierta en su fiel enemigo, que no deje entre ellos más que la delgadez contradictoria de un tabique transparente e irrompible. es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y ensordecedor - más largo tiempo y más alto para que al mezclar su voz con él se llegue si no a hacerlo callar, sino a dominarlo, al menos a - modular su inutilidad en ese murmullo sin término que se llama literatura. desde ese momento no es ya posible una obra cuyo sentido sería cerrarse sobre sí misma para que sólo hable su gloria.
la aparición simultánea, en los últimos años del siglo XVIII, de la obra de sade y de los relatos de terror marca aproximadamente esta fecha. no es un parentesco en la crueldad lo que está en cuestión; ni el descubrimiento de un lazo entre la literatura y el mal. sino algo más oscuro y paradojal a primera vista: esos lenguajes, constantemente sacados de sí mismos por lo incontable, lo indecible, el escalofrío, el estupor, el éxtasis, el mutismo, la pura violencia, el gesto sin palabras, y que son calculados con la mayor economía y la mayor precisión, por el efecto (al punto que ellos se hacen transparentes tanto como es posible en este límite del lenguaje hacia el cual se apresuran, anulándose en su escritura por la sola soberanía de lo que ellos quieren decir y que está fuera de las palabras), son, muy curiosamente, lenguajes que a sí mismos se representan en una ceremonia lenta, meticulosa y prolongada al infinito. estos lenguajes simples, que nombran y que hacen ver, son lenguajes curiosamente dobles.
sin dudas, será necesario todavía mucho tiempo para saber lo que es el lenguaje de sade, tal como permanece para nuestra lectura: no hablo de lo que ha podido significar para este hombre encerrado el acto de escribir al infinito textos que. no pudieron ser leídos (un poco como el personaje de borges prolongando desmesuradamente el segundo de su muerte por el lenguaje de una repetición que no se dirigía a nadie); sino de lo que son actualmente esas palabras y de la existencia dentro de la cual ellas se prolongan hasta nosotros. en ese lenguaje la pretensión de decir todo no es solamente la de franquear las prohibiciones, sino la de ir hasta el fondo de lo posible; la colocación cuidadosa de todas las configuraciones eventuales, el dibujo, en una red sistemáticamente transformada, de todas las conexiones, inserciones y ajustes que permite el cristal humano para el nacimiento de grandes formaciones centelleantes, móviles, indefinidamente prolongables, el largo encaminamiento por los subterráneos de la naturaleza hasta el doble relámpago del espíritu (aquél, irrisorio y dramático que fulmina a justine, y aquél invisible, absolutamente lento, que dejándola sin huesos, hace desaparecer a juliette en una suerte de eternidad asintótica a la muerte) designan el proyecto de reconducir todo lenguaje posible, todo lenguaje futuro, a la soberanía actual de este discurso único que quizá nadie podrá escuchar. a través de tantos cuerpos consumidos en su existencia actual, todas las palabras eventuales, todas las palabras aún por nacer son devoradas por ese lenguaje saturniano. y si cada escena en lo que ella muestra es doblada por una demostración que la repite y la hace valer en el elemento de lo universal, es que en este discurso segundo se encuentra consumado y de un modo distinto, no más todo lenguaje futuro sino todo lenguaje efectivamente pronunciado: todo lo que ha podido ser, antes de sade y alrededor de él, pensado, dicho, practicado, deseado, honrado, escarnecido, condenado a propósito del hombre, de dios, del alma, del cuerpo, del sexo, de la naturaleza, del sacerdote, de la mujer, se encuentra meticulosamente repetido (de allí esas enumeraciones sin fin en orden histórico o etnográfico, que no sostienen el razonamiento de sade sino que dibujan el espacio de su razón), - repetido, combinado, disociado, invertido, luego invertido nuevamente, no hacia una recompensa dialéctica sino hacia un agotamiento radical. la maravillosa cosmología negativa de saint- fond, el castigo que la reduce al silencio, clairville arrojado al volcán y a la apoteosis sin palabra de juliette marcan los momentos de esta calcinación de todo lenguaje. el libro imposible de sade hace las veces de todos los libros - de todos esos libros que él vuelve imposibles desde el comienzo hasta el fin de los tiempos: y bajo el evidente pastiche de todas las filosofías y de todos los relatos del siglo XVIII, bajo ese doble gigantesco que no carece de analogía con don quijote, es el lenguaje en su integridad el que se encuentra esterilizado en un único y mismo movimiento cuyas dos figuras indisociables son la repetición estricta y que invierte lo ya dicho y la nominación desnuda de lo que se halla en el extremo de lo que se puede decir.
el objeto exacto del "sadismo" no es el otro, ni su cuerpo, ni su soberanía: es todo lo que ha podido ser dicho. más lejos y todavía hacia atrás, es el círculo mudo donde el lenguaje se despliega: a todo ese mundo de lectores cautivos, sade, el cautivo, le retira la posibilidad de leer. la pregunta para saber a quién se dirigía (y se dirige en nuestros días) la obra de sade no tiene más que una respuesta: nadie. la obra de sade se sitúa en un extraño límite, que ella no cesa sin embargo (o antes bien por la misma razón por la que ella habla) de transgredir: se quita a sí misma - pero confiscándolo en un gesto de apropiación repetitiva del espacio de su lenguaje; y esquiva no solamente su sentido (lo que no deja de. hacer a cada instante), sino su ser: en ella el juego indescifrable del equívoco no es sino el signo, grave, de este cuestionamiento que la fuerza a ser el doble de todo lenguaje (que repite quemándolo) y de su propia ausencia (que no cesa de manifestar). podría y, en sentido estricto, debería continuar sin interrupción, en un murmullo que no tiene otro estatuto ontológico que el de un cuestionamiento semejante.
la ingenuidad de las novelas de terror no se encamina, a pesar de las apariencias, hacia una dirección distinta. estaban destinadas a ser leídas y en efecto lo fueron: de coelina ou l'enfant du mystére, publicada en 1798, se vendieron hasta la restauración 1.200.000 ejemplares. es decir, que toda persona sabiendo leer y habiendo abierto al menos un libro en su vida habla leído coelina. era el libro- texto absoluto cuyo consumo ha recubierto exactamente todo el dominio de los lectores posibles. un libro sin posibilidades de pasar desapercibido y sin porvenir, puesto que de un solo movimiento y casi en lo inmediato ha podido alcanzar lo que era su fin. para que un fenómeno tan nuevo (y pienso que no se ha reproducido jamás) fuera posible, han sido necesarias ciertas facilidades históricas. ha sido necesario sobre todo que el libro posea una exacta eficacia funcional y que coincida, sin obstáculo ni alteración, sin desdoblamiento, con su proyecto, que era, simplemente, el de ser leído. pero no se trataba, para novelas de ese género, de ser leídas al nivel de su escritura y en las dimensiobes propias de su lenguaje; ellas querían ser leídas por lo que contaban, por esta emoción, o este miedo, o este espanto, o esta piedad que las palabras estaban encargadas de transmitir, pero que debían comunicar por su pura y simple transparencia. ese lenguaje debía tener la austeridad y la seriedad absoluta del relato; le era necesario, tornándose tan gris como le fuera posible, llevar un acontecimiento hasta su lectura dócil y aterrorizada; no ser otra cosa que el elemento neutro de lo patético. es decir, que no se ofrecía jamás en sí mismo; que no tenía, deslizado en el espesor de su discurso, ningún espejo que pudiese abrir el espacio indefinido de su propia imagen. mejor dicho se anulaba entre lo que decía y aquél a quien le decía, tomando absolutamente en serio y según los principios de una economía estricta su rol de lenguaje horizontal: su rol de comunicación.
ahora bien, las novelas de terror se acompañan de un movimiento de ironía que las dobla y las desdobla. ironía que no es un contragolpe histórico, un efecto de lasitud. fenómeno bastante raro en la historia del lenguaje literario, la sátira es exactamente contemporánea de aquello de lo cual devuelve. la imagen irrisoria.[un texto como el de bellin de labordière (une nuit anglaise) quiere ser a los relatos de terror lo que don quijote fue a las novelas de caballería; pero él es exactamente contemporáneo].
como si nacieran juntos y del mismo punto central dos lenguajes complementarios y gemelos: uno, residiendo íntegramente en su ingenuidad, el otro en la parodia; uno, no existiendo más que por la mirada que lo lee, el otro, reconduciendo de la fascinación tosca del lector a las astucias fáciles del escritor. pero a decir verdad estos dos lenguajes no son solamente contemporáneos, son interiores el uno al otro, cohabitando, cruzándose incesantemente, formando una trama verbal única y como un lenguaje bifurcado vuelto contra sí en el interior de sí mismo, destruyéndose en su propio cuerpo, venenosos en su propio espesor.
la ingenua pobreza del relato está quizá muy ligada a un aniquilamiento secreto, a un cuestionamiento interior que es la ley misma de su desarrollo, de su proliferación, de su inagotable flora. este "demasiado" funciona un poco como el exceso en sade: pero éste se dirige al acto desnudo de nominación y al recubrimiento de todo lenguaje, mientras que aquél se apoya sobre dos figuras diferentes. una es la de la plétora ornamental, donde nada es mostrado sino bajo la indicación expresa, simultánea y contradictoria, de todos sus atributos a la vez: no es el arma que se muestra bajo la palabra y la atraviesa, sino la panoplia inofensiva y completa (llamemos a esta figura, según un episodio a menudo retomado, el efecto del "esqueleto sangrante": la presencia de la muerte es manifestada por la blancura de los huesos chirriantes, y, al mismo tiempo, sobre ese esqueleto bien liso, por el destello sombrío e inmediatamente contradictorio de la sangre). la otra figura es la del "cabrilleo al infinito": cada episodio debe seguir al precedente según la ley simple, pero absolutamente necesaria, del acrecentamiento. es necesario aproximarse cada vez más al momento en que el lenguaje mostrará su poder absoluto, haciendo nacer, de todas sus pobres palabras, el terror; pero este momento es justamente aquél en que el lenguaje no podrá nada más, en que el aliento será cortado, en que deberá callarse sin decir incluso que se calla. es necesario que el lenguaje haga retroceder al infinito este límite que lleva con él y que marca a la vez su reino y su límite. de allí, en cada novela, una serie exponenéial y sin fin de episodios; luego, más allá, una serie sin fin de novelas... el lenguaje del terror está consagrado a un gasto infinito, incluso cuando se propone lograr apenas un efecto. se expulsa a sí mismo de todo reposo posible.
sade y las novelas de terror introducen en la obra de lenguaje un desequilibrio esencial: la impulsan hacia la necesidad de estar siempre en exceso y en falta. en exceso, puesto que el lenguaje no puede evitar más multiplicarse allí por sí mismo - como atacado por una enfermedad interna de proliferación; está siempre en relación a sí mismo más allá del límite; sólo habla como suplemento a partir de un desfasaje tal que el lenguaje del cual se separa y al que recubre aparece como inútil, en demasía, y nada más que para ser borrado; pero por ese mismo desfasaje se alivia a su vez de toda pesantez ontológica; está en ese punto excesivo y de tan escasa densidad que se halla dedicado a prolongarse al infinito sin adquirir jamás el peso que lo inmovilizaría. pero, además ¿esto no significa que está en falta o, más bien, que está alcanzado por la herida del doble? ¿qué impugna el lenguaje para reproducirlo en el espacio virtual (en la transgresión real) del espejo y para abrir en éste un nuevo espejo y aún otro y así al infinito? infinito actual del espejismo que constituye, en su vanidad, el espesor de la obra - esta ausencia en el interior de la obra de donde ésta, paradojalmente, se levanta.
quizá lo que es necesario llamar con rigor "literatura" tenga su umbral de existencia precisamente allí, en este fin del siglo XVIII, cuando aparece un lenguaje que retoma y consume como un rayo todo otro lenguaje, haciendo nacer una figura oscura pero dominadora donde juegan la muerte, el espejo y el doble, el cabrilleo al infinito de las palabras.
en la biblioteca de babel todo lo que puede ser dicho ya ha sido dicho: se pueden encontrar en ella todos los lenguajes concebidos, imaginados, e incluso los lenguajes concebibles, imaginables; todo ha sido pronunciado, Incluso lo que no tiene sentido, al punto que el descubrimiento de la más exigua coherencia formal es un azar altamente improbable, cuyas numerosas existencias, sin embargo obstinadas, jamás han sido favorecidas. y, no obstante, por encima de todas estas palabras, un lenguaje riguroso, soberano, las recubre, las cuenta y a decir verdad las hace nacer: lenguaje apoyado contra la muerte puesto que es en el momento de caer en los pozos del hexágono infinito que el más lúcido (el último, en consecuencia) de los bibliotecarios revela que también el infinito del lenguaje se multiplica al infinito, repitiéndose sin término en las figuras desdobladas de lo mismo.
es una configuración exactamente inversa a la de la retórica clásica. esta no enunciaba las leyes o las formas de un lenguaje; ponía en relación dos palabras. la una, muda, indescifrable, enteramente presente a sí misma y absoluta; la otra, locuaz, no tenía para hablar más que esta primera palabra según las formas, juegos, intersecciones de los cuales el espacio medía el alejamiento del texto primero e inaudible; la retórica repetía sin cesar, para criaturas finitas y hombres que iban a morir, la palabra de lo infinito que no pasaría jamás. toda figura de retórica, en su espacio propio, traicionaba una distancia, pero haciendo señas a la palabra primera prestaba a la segunda la densidad provisoria de la revelación: ella mostraba. hoy el espacio del lenguaje no está definido por la retórica sino por la biblioteca: por el soporte al infinito de los lenguajes fragmentarios, sustituyendo la cadena doble de la retórica por la línea simple, continua, monótona de un lenguaje librado a sí mismo, de un lenguaje que está consagrado a ser infinito porque no puede apoyarse más sobre la palabra del infinito. pero él encuentra en sí la posibilidad de desdoblarse, de repetirse, de hacer nacer el sistema vertical de los espejos, de las imágenes de sí mismo, de las analogías. un lenguaje que no repite ninguna palabra, ninguna promesa, sino que rechaza indefinidamente la muerte abriendo sin cesar un espacio donde siempre es el analogon de sí mismo.
las bibliotecas son el lugar encantado de dos dificultades mayores. los matemáticos y los tiranos, como se sabe, las han resuelto (pero tal vez no completamente). hay un dilema: o todos esos libros están ya en la palabra y es necesario quemarlos, o ellos le son adversos y también es preciso quemarlos. la retórica es el medio de conjurar por un instante el incendio de las bibliotecas (pero ella lo promete a la brevedad, es decir, para el fin del tiempo). y he aquí la paradoja: si se hace un libro que cuenta todos los libros ¿es en sí mismo un libro, o no? ¿se debe contar él mismo como si fuera un libro entre otros? ¿y si él no se cuenta, como bien puede ser, él, que tenía el proyecto de ser un libro - por qué omitirse en su relato, cuando le es necesario decir todos los libros? - la literatura comienza cuando esta paradoja se sustituye a este dilema; cuando el libro no es más el espacio donde la palabra cobra figura (figuras de estilo, figuras de retórica, figuras de lenguaje), sino el lugar donde los libros son totalmente recobrados y consumidos: lugar sin lugar puesto que él aloja todos los libros pasados en este imposible "volumen" que viene a colocar su murmullo entre tanto otros - después de todos los otros, antes de todos los otros.
de m. foucault, el lenguaje al infinito, ediciones de dianus, cdba, arg., 1986
(1) en trancés "lettre" significa, a la vez, carta y letra. la lógica del texto sugiere claramente el uso dado por el autor a esta palabra en cada caso.
(2) foucault usa la palabra psyché, que concentra varios sentidos: denominación del alma para los griegos, el nombre de una figura de la mitología griega y un tipo de espejo móvil graduable a voluntad, diseñado a fines del siglo XVIII.
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