virginia woolf (1882-1941) // el cuarteto de cuerdas - la casa encantada

bueno, aquí estamos, y si lanzas una ojeada a la estancia, advertirás que el ferrocarril subterráneo y los tranvías y los autobuses, y no pocos automóviles privados, e, incluso me atrevería a decir, landós con caballos bayos, han estado trabajando para esta reunión, trazando líneas de un extremo de londres al otro. sin embargo, comienzo a albergar dudas...
sobre si es verdad, tal como dicen, que la calle regent está floreciente, y que el tratado se ha firmado, y que el tiempo no es frío si tenemos en cuenta la estación, e incluso que a este precio ya no se consiguen departamentos, y que el peor momento de la gripe ha pasado; si pienso en que he olvidado escribir con referencia a la gotera de la despensa, y que me dejé un guante en el tren; si los vínculos de sangre me obligan, inclinándome al frente, a aceptar cordialmente la mano que quizá me ofrecen dubitativamente...
-¡siete años sin vernos!
-la última vez fue en venecia.
-¿y dónde vives ahora?
-bueno, es verdad que prefiero que sea a última hora de la tarde, si no es pedir demasiado...
-¡pero yo te he reconocido al instante!
-la guerra representó una interrupción...
si la mente está siendo atravesada por semejantes dardos, y debido a que la sociedad humana así lo impone, tan pronto uno de ellos ha sido lanzado, ya hay otro en camino; si esto engendra calor, y además han encendido la luz eléctrica; si decir una cosa deja detrás, en tantos casos, la necesidad de mejorar y revisar, provocando además arrepentimientos, placeres, vanidades y deseos; si todos los hechos a que me he referido, y los sombreros, y las pieles sobre los hombros, y los fracs de los caballeros, y las agujas de corbata con perla, es lo que surge a la superficie, ¿qué posibilidades tenemos?
¿de qué? cada minuto se hace más difícil decir por qué, a pesar de todo, estoy sentada aquí creyendo que no puedo decir qué, y ni siquiera recordar la última vez que ocurrió.
-¿viste la procesión?
-el rey me pareció frío.
-no, no, no. pero, ¿qué decías?
-que ha comprado una casa en malmesbury.
-¡vaya suerte encontrarla!
contrariamente, tengo la fuerte impresión de que esa mujer, sea quien fuere, ha tenido muy mala suerte, ya que todo es cuestión de departamentos y de sombreros y de gaviotas, o así parece ser, para este centenar de personas aquí sentadas, bien vestidas, encerradas entre paredes, con pieles, repletas, y conste que de nada puedo alardear por cuanto también yo estoy pasivamente sentada en una dorada silla, limitándome a dar vueltas y revueltas a un recuerdo enterrado, tal como todos hacemos, por cuanto hay indicios, si no me equivoco, de que todos estamos recordando algo, buscando algo furtivamente. ¿por qué inquietarse? ¿por qué tanta ansiedad acerca de la parte de los mantos correspondiente al asiento; y de los guantes, si abrochar o desabrochar? y mira ahora esa anciana cara, sobre el fondo del oscuro lienzo, hace un momento cortés y sonrosada; ahora taciturna y triste, cual ensombrecida. ¿ha sido el sonido del segundo violín, siendo afinado en la antesala? ahí vienen. cuatro negras figuras, con sus instrumentos, y se sientan de cara a los blancos rectángulos bajo el chorro de luz; sitúan los extremos de sus arcos sobre el atril; con un simultáneo movimiento los levantan; los colocan suavemente en posición, y, mirando al intérprete situado ante él, el primer violín cuenta uno, dos, tres... ¡floreo, fuente, florecer, estallido! el peral en lo alto de la montaña. chorros de fuente; gotas descienden. pero las aguas del ródano se deslizan rápidas y hondas, corren bajo los arcos, y arrastran las hojas caídas al agua, llevándose las sombras sobre el pez de plata, el pez moteado es arrastrado hacia abajo por las veloces aguas, y ahora impulsado en este remanso donde -es difícil esto- se aglomeran los peces, todos en un remanso; saltando, salpicando, arañando con sus agudas aletas; y tal es el hervor de la corriente que los amarillos guijarros se revuelven y dan vueltas, vueltas, vueltas, vueltas -ahora liberados-, y van veloces corriente abajo e incluso, sin que se sepa cómo, ascienden formando exquisitas espirales en el aire; se curvan como delgadas cortezas bajo la copa de un plátano; y suben, suben... ¡cuán bella es la bondad de aquellos que, con paso leve, pasan sonriendo por el mundo! ¡y también en las viejas pescaderas alegres, en cuclillas bajo arcos, viejas obscenas, que ríen tan profundamente y se estremecen y balancean, al andar, de un lado para otro, ju, ja!
-mozart de los primeros tiempos, claro está...
-pero la melodía, como todas estas melodías, produce desesperación, quiero decir esperanza. ¿qué quiero decir? ¡esto es lo peor de la música! quiero bailar, reír, comer pasteles de color de rosa, beber vino leve y con mordiente. o, ahora, un cuento indecente... me gustaría. a medida que una entra en años, le gusta más la indecencia. ¡ja, ja! me río. ¿de qué? no has dicho nada, ni tampoco el anciano caballero de enfrente. pero supongamos, supongamos... ¡silencio!
el melancólico río nos arrastra. cuando la luna sale por entre las lánguidas ramas del sauce, veo tu cara, oigo tu voz, y el canto del pájaro cuando pasamos junto al mimbral. ¿qué murmuras? pena, pena. alegría, alegría. entretejidos, como juncos a la luz de la luna. entretejidos, sin que se puedan destejer, entremezclados, atados con el dolor, liados con la pena, ¡choque!
la barca se hunde. alzándose, las figuras ascienden, pero ahora, delgadas como hojas, afilándose hasta convertirse en un tenebroso espectro que, coronado de fuego, extrae de mi corazón sus mellizas pasiones. para mí canta, abre mi pena, ablanda la compasión, inunda de amor el mundo sin sol, y tampoco, al cesar, cede en ternura, sino que hábil y sutilmente va tejiendo y destejiendo, hasta que en esta estructura, esta consumación, las grietas se unen; ascienden, sollozan, se hunden para descansar, la pena y la alegría.
¿por qué apenarse? ¿qué quieres? ¿sigues insatisfecha? diría que todo ha quedado en reposo. Sí, ha sido dejado en descanso bajo un cobertor de pétalos de rosa que caen. caen. pero, ah, se detienen. un pétalo de rosa que cae desde una enorme altura, como un diminuto paracaídas arrojado desde un globo invisible, da la vuelta sobre sí mismo, se estremece, vacila. no llegará hasta nosotros.
-no, no, no he notado nada. esto es lo peor de la música, esos tontos ensueños. ¿decías que el segundo violín se ha retrasado?
ahí va la vieja señora munro, saliendo a tientas. cada día está más ciega, la pobre. y con este suelo resbaladizo.
ciega ancianidad, esfinge de gris cabeza... ahí está, en la acera, haciendo señas, tan severamente, al autobús rojo.
-¡delicioso! ¡pero qué bien tocan! ¡qué - qué - qué!
la lengua no es más que un badajo. la mismísima simplicidad. las plumas del sombrero contiguo son luminosas y agradables, como una matraca infantil. la hoja del plátano destella en verde por la rendija de la cortina. muy extraño, muy excitante.
-¡qué - qué - qué! ¡silencio!
estos son los enamorados sobre el césped.
-señora, si me permite que coja su mano...
-señor, hasta mi corazón le confiaría. además hemos dejado los cuerpos en la sala del banquete. y eso que está sobre el césped son las sombras de nuestras almas.
-entonces, esto son abrazos de nuestras almas.
los limoneros se mueven dando su asentimiento. el cisne se aparta de la orilla y flota ensoñado hasta el centro de la corriente.
-pero, volviendo a lo que hablábamos. el hombre me siguió por el pasillo y, al llegar al recodo, me pisó los encajes del viso. ¿y qué otra cosa podía hacer sino gritar ¡ah!, pararme y señalar con el dedo? y entonces desenvainó la espada, la esgrimió como si con ella diera muerte a alguien, y gritó: ¡loco! ¡loco! ¡loco! ante lo cual yo grité, y el príncipe, que estaba escribiendo en el gran libro de pergamino, junto a la ventana del mirador, salió con su capelo de terciopelo y sus zapatillas de piel, arrancó un estoque de la pared -regalo del rey de españa, ¿sabe?-, ante lo cual yo escapé, echándome encima esta capa para ocultar los destrozos de mi falda, para ocultar... ¡escuche! ¡las trompas!
el caballero contesta tan aprisa a la dama, y la dama sube la escalinata con tal ingenioso intercambio de cumplidos que ahora culminan con un sollozo de pasión, que no cabe comprender las palabras a pesar de que su significado es muy claro -amor, risa, huida, persecución, celestial dicha-, todo ello surgido, como flotando, de las más alegres ondulaciones de tierno cariño, hasta que el sonido de las trompas de plata, al principio muy a lo lejos, se hace gradualmente más y más claro, como si senescales saludaran al alba o anunciaran temiblemente la huida de los enamorados... el verde jardín, el lago iluminado por la luna, los limoneros, los enamorados y los peces se disuelven en el cielo opalino, a través del cual, mientras a las trompas se unen las trompetas, y los clarines les dan apoyo, se alzan blancos arcos firmemente asentados en columnas de mármol... marcha y trompeteo. metálico clamor y clamoreo. firme asentamiento. Rápidos cimientos. desfile de miríadas. la confusión y el caos bajan a la tierra. pero esta ciudad hacia la que viajamos carece de piedra y carece de mármol, pende eternamente, se alza inconmovible, y tampoco hay rostro, y tampoco hay bandera, que reciba o dé la bienvenida. deja pues que tu esperanza perezca; abandono en el desierto mi alegría; avancemos desnudos. desnudas están las columnatas, a todos ajenas, sin proyectar sombras, resplandecientes, severas. y entonces me vuelvo atrás, perdido el interés, deseando tan sólo irme, encontrar la calle, fijarme en los edificios, saludar a la vendedora de manzanas, decir a la doncella que me abre la puerta: noche estrellada.
-buenas noches, buenas noches. ¿va en esta dirección?
-lo siento, voy en la otra.


la casa encantada

a cualquier hora que una se despertara, una puerta se estaba cerrando. de cuarto en cuarto iba, cogida de la mano, levantando aquí, abriendo allá, cerciorándose, una pareja de duendes.
«lo dejamos aquí», decía ella. y él añadía: «¡sí, pero también aquí!» «está arriba», murmuraba ella. «y también en el jardín», musitaba él. «no hagamos ruido», decían, «o les despertaremos.»
pero no era esto lo que nos despertaba. oh, no. «lo están buscando; están corriendo la cortina», podía decir una, para seguir leyendo una o dos páginas más. «ahora lo han encontrado», sabía una de cierto, quedando con el lápiz quieto en el margen. y, luego, cansada de leer, quizás una se levantara, y fuera a ver por sí misma, la casa toda ella vacía, las puertas quietas y abiertas, y sólo las palomas torcaces expresando con sonidos de burbuja su contentamiento, y el zumbido de la trilladora sonando allá, en la granja. «¿por qué he venido aquí? ¿qué quería encontrar?» tenía las manos vacías. «¿se encontrará acaso arriba?» las manzanas se hallaban en la buhardilla. y, en consecuencia, volvía a bajar, el jardín estaba quieto y en silencio como siempre, pero el libro se había caído al césped.
pero lo habían encontrado en la sala de estar. aun cuando no se les podía ver. los vidrios de la ventana reflejaban manzanas, reflejaban rosas; todas las hojas eran verdes en el vidrio. si ellos se movían en la sala de estar, las manzanas se limitaban a mostrar su cara amarilla. sin embargo, en el instante siguiente, cuando la puerta se abría, esparcido en el suelo, colgando de las paredes, pendiente del techo... ¿qué? yo tenía las manos vacías. la sombra de un tordo cruzó la alfombra; de los más profundos pozos de silencio la paloma torcaz extrajo su burbuja de sonido. «a salvo, a salvo, a salvo...», latía suavemente el pulso de la casa. «el tesoro está enterrado; el cuarto...», el pulso se detuvo bruscamente. bueno, ¿era esto el tesoro enterrado?
un momento después, la luz se había debilitado. ¿afuera, en el jardín quizá? pero los árboles tejían penumbras para un vagabundo rayo de sol. tan hermoso, tan raro, frescamente hundido bajo la superficie el rayo que yo buscaba siempre ardía detrás del vidrio. muerte era el vidrio; muerte mediaba entre nosotros; acercándose primero a la mujer, cientos de años atrás, abandonando la casa, sellando todas las ventanas; las estancias quedaron oscurecidas. él lo dejó allí, él la dejó a ella, fue al norte, fue al este, vio las estrellas aparecer en el cielo del sur; buscó la casa, la encontró hundida bajo la loma. «a salvo, a salvo, a salvo», latía alegremente el pulso de la casa. «el tesoro es tuyo.»
el viento sube rugiendo por la avenida. los árboles se inclinan y vencen hacia aquí y hacia allá. rayos de luna chapotean y se derraman sin tasa en la lluvia. rígida y quieta arde la vela. vagando por la casa, abriendo ventanas, musitando para no despertarnos, la pareja de duendes busca su alegría.
«aquí dormimos», dice ella. y él añade: «besos sin número.» «el despertar por la mañana...» «plata entre los árboles...» «arriba...» «en el jardín...» «cuando llegó el verano...» «en la nieve invernal...» las puertas siguen cerrándose a lo lejos, distantes, con suave sonido como el latido de un corazón.
se acercan más; cesan en el pasillo. cae el viento, resbala plateada la lluvia en el vidrio. nuestros ojos se oscurecen; no oímos pasos a nuestro lado; no vemos a señora alguna extendiendo su manto fantasmal. las manos del caballero forman pantalla ante la linterna. con un suspiro, él dice: «míralos, profundamente dormidos, con el amor en los labios.»
inclinados, sosteniendo la linterna de plata sobre nosotros, nos miran larga y profundamente. larga es su espera. entra directo el viento; la llama se vence levemente. locos rayos de luna cruzan suelo y muro, y, al encontrarse, manchan los rostros inclinados; los rostros que consideran; los rostros que examinan a los durmientes y buscan su dicha oculta.
«a salvo, a salvo, a salvo», late con orgullo el corazón de la casa. «tantos años...», suspira él. «me has vuelto a encontrar.» «aquí», murmura ella, «dormida; en el jardín leyendo; riendo, dándoles la vuelta a las manzanas en la buhardilla. aquí dejamos nuestro tesoro...» al inclinarse, su luz levanta mis párpados. «¡a salvo! ¡a salvo! ¡a salvo!», late enloquecido el pulso de la casa. me despierto y grito: «¿es este el tesoro enterrado de ustedes? la luz en el corazón.»

virginia woolf(1882-1941) // lunes o martes - el foco

lunes o martes

perezosa e indiferente, sacudiendo con facilidad el espacio de sus alas, conocedora de su camino, pasa la garza sobre la iglesia, bajo el cielo. blanco e indiferente, ensimismado, el cielo cubre y descubre sin cesar, se va y se queda. ¿un lago? ¡quítale las orillas! ¿una montaña? sí, perfecto, con el oro del sol en las laderas. cae desde lo alto. helechos o plumas blancas, siempre, siempre...
deseando la verdad, esperándola, destilando laboriosamente unas pocas palabras, deseando siempre (se inicia un grito a la izquierda, otro a la derecha; ruedas golpean divergentes; omnibuses se conglomeran en conflicto), deseando siempre (el reloj asevera con doce claras campanadas que es mediodía; la luz vierte escamas de oro; niños se arremolinan), deseando siempre verdad. roja es la cúpula; de los árboles cuelgan monedas; el humo sale lento de las chimeneas; ladrido, alarido, grito. «compro metal»... ¿y la verdad?
como rayos orientados hacia un punto, pies de hombres, pies de mujeres, negros o con incrustaciones doradas (esa niebla... ¿azúcar? no, gracias... la commonwealth del futuro), la luz del fuego salta y deja roja la estancia, salvo las negras figuras y sus ojos brillantes, mientras descargan una camioneta fuera, la señorita thingummy sorbe té en su mesa escritorio, y las vitrinas protegen abrigos de pieles.
cacareada, leve cual hoja, rizada en los bordes, pasada por las ruedas, plateada, en casa o fuera de casa, reunida, esparcida, derrochada en diferentes platillos de la balanza, barrida, sumergida, desgarrada, hundida, ensamblada... ¿y la verdad?
recordar ahora junto al fuego del hogar la blanca plaza de mármol. de las profundidades de marfil se alzan palabras que vierten su negrura, florecen y penetran. el libro caído; en la llama, en el humo, en las perecederas chispas; o ya viajando, la bandera en la plaza de mármol, minaretes debajo y mares de la India, mientras los espacios azules corren y las estrellas brillan... ¿la verdad?, o bien, ¿satisfacción con su proximidad?
perezosa e indiferente la garza regresa; el cielo cubre con un velo sus estrellas; las borra luego.


el foco

la mansión del vizconde del siglo XVIII había sido transformada en un club del siglo XX. Y era agradable, después de cenar en la gran estancia con columnas y candelabros, bajo el esplendor de la luz, salir a la terraza que daba al parque. los árboles eran frondosos, y si hubiera habido luna se hubiesen podido ver las banderolas de color rosa y crema puestas en los castaños. pero era una noche sin luna; muy cálida, tras un hermoso día de verano.
los invitados del señor y la señora ivimey tomaban café y fumaban en la terraza. como si quisieran aliviarles de la necesidad de hablar, como si quisieran entretenerles sin que tuvieran que hacer esfuerzo alguno por su parte, haces de luz recorrían el cielo. corrían tiempos de paz entonces; las fuerzas aéreas hacían prácticas; buscaban aviones enemigos en el cielo. después de detenerse para examinar un punto sospechoso, la luz giró, como las aspas de un molino, o bien como las antenas de un prodigioso insecto, y reveló aquí un cadavérico muro de piedra; allá un castaño en flor; y de repente la luz incidió directamente en la terraza, y, durante un segundo, brilló un disco blanco, que quizá fuera el espejo dentro del bolso de una señora.
-¡miren! -exclamó la señora ivimey.
la luz se fue. volvieron a quedar en la oscuridad.
la señora ivimey añadió:
-¡nunca adivinarán lo que esto me ha hecho ver!
como es natural, intentaron adivinarlo.
-no, no, no -protestaba la señora ivimey. nadie pudo adivinarlo. sólo ella lo sabía; y sólo ella podía saberlo, debido a que era la biznieta del hombre en cuestión. y este hombre le había contado la historia. ¿qué historia? si ellos querían, intentaría contársela. quedaba aún tiempo, antes de que el teatro comenzara.
-pero, realmente, no sé cómo empezar -dijo la señora ivimey-. ¿fue en 1820...? este año debía correr, más o menos, cuando mi bisabuelo era un muchacho. ya no soy joven -no, pero era muy hermosa y de buen porte- y mi bisabuelo era un hombre muy viejo, cuando yo me encontraba en la niñez, que fue cuando me contó la historia. era un viejo muy apuesto, con su mata de cabello blanco y sus ojos azules. de muchacho tuvo que ser muy guapo. pero extraño. lo cual no deja de ser lógico -explicó la señora ivimey- teniendo en cuenta la manera en que vivían. se apellidaban comber. habían venido a menos. habían sido hidalgos; habían tenido tierras en yorkshire. pero, cuando mi bisabuelo era joven, casi un muchacho, sólo quedaba la torre. la casa había desaparecido, y sólo quedaba una casucha de campesinos en medio de los campos. la vimos hace diez años, sí, la visitamos. tuvimos que dejar el automóvil y cruzar los campos a pie. no hay camino hasta la casa. está aislada, y la hierba crece hasta la misma puerta... había gallinas picoteando, entrando y saliendo de los cuartos. todo estaba ruinoso. recuerdo que, de repente, de la torre cayó una piedra. -hizo una pausa-. allí vivían -prosiguió- el viejo, la mujer y el muchacho. la mujer no era la esposa del viejo, ni la madre del muchacho. era, simplemente, una doméstica, una muchacha que el viejo se llevó a vivir con él cuando enviudó. esto quizá fuera una razón más para que nadie los visitara, una razón más que explica que todo fuera quedando en estado ruinoso. pero recuerdo el escudo de armas sobre la puerta; y los libros, libros viejos, cubiertos de moho. en los libros aprendió cuanto sabía. leía y leía, me dijo, libros viejos, con mapas plegados entre las páginas. los subió a lo alto de la torre; todavía se conserva la cuerda, y los peldaños rotos. todavía hay una silla desfondada, junto a la ventana, y la ventana abierta, batiendo, con los vidrios rotos, y un panorama de millas y millas de páramo.
hizo una pausa, como si se encontrara en lo alto de la torre, mirando por la ventana que batía.
-pero no pudimos -dijo- encontrar el telescopio.
en el comedor, a sus espaldas, el sonido de platos entrechocando aumentó. pero la señora ivimey, en la terraza, parecía intrigada por no haber podido encontrar el telescopio en la vieja casa.
-¿y por qué buscabas un telescopio? -le preguntó alguien.
riendo, la señora ivimey repuso:
-¿por qué? pues porque si no hubiera habido un telescopio, yo no estaría ahora sentada aquí.
y ciertamente ahora estaba sentada allí, mujer de media edad y buen porte, con algo azul sobre los hombros.
volvió a hablar.
-tuvo que ser allí, porque me contó que todas las noches, cuando los viejos ya se habían acostado, se sentaba ante la ventana, para mirar las estrellas con el telescopio. júpiter, aldebarán, casiopeya.
agitó la mano hacia las estrellas que comenzaban a aparecer sobre las copas de los árboles. la noche se estaba oscureciendo. y el foco parecía más luminoso, barriendo el cielo, deteniéndose aquí y allá para contemplar las estrellas.
-y allí estaban -prosiguió- las estrellas. y se preguntó, mi bisabuelo, aquel muchacho: ¿qué son? ¿para qué están? ¿quién soy yo? como solemos hacer cuando estamos solos, sin nadie con quien hablar, mirando las estrellas.
guardó silencio. todos miraron las estrellas que estaban surgiendo de la oscuridad, encima de los árboles. las estrellas parecían muy permanentes, muy inmutables. el rugido de londres se alejó. cien años parecían nada. tenían la impresión de que el muchacho contemplaba las estrellas con ellos. tenían la impresión de estar con él, en la torre, mirando las estrellas, encima de los páramos.
entonces una voz a sus espaldas dijo:
-efectivamente. viernes.
todos se volvieron, rebulleron, se sintieron situados de nuevo en la terraza.
la señora ivimey murmuró:
-sí, pero no había nadie que pudiera decírselo a él.
la pareja se levantó y se fue.
-estaba solo -prosiguió la señora ivimey-. era un hermoso día de verano. un día de junio. uno de esos días de verano perfectos, en que todo, en el calor, parece estarse quieto. estaban las gallinas picoteando en el patio de la casa de campo; el viejo caballo pateando en el establo; el viejo dormitando junto al vaso. la mujer fregando platos en la cocina. quizá de la torre cayó una piedra. parecía que el día nunca fuera a terminar. y el muchacho no tenía a nadie con quién hablar, y nada, absolutamente nada que hacer. el mundo entero se extendía ante él. el páramo subía y bajaba; el cielo se unía al páramo; verde y azul, verde y azul, para siempre, eternamente.
en la penumbra, podían ver que la señora ivimey se apoyaba en la baranda, con la barbilla en las manos, como si contemplara el páramo desde lo alto de una torre.
-nada, salvo páramo y cielo, páramo y cielo, siempre, siempre -murmuró.
entonces la señora ivimey efectuó un movimiento como si colocara algo en la debida posición.
-pero, ¿qué aspecto tenía la tierra, vista a través del telescopio? -preguntó.
efectuó otro rápido y leve movimiento con los dedos, como si diera la vuelta a algo.
-lo enfocó -dijo-. lo enfocó hacia la tierra. lo enfocó en la oscura masa de un bosque, en el horizonte. lo enfocó de manera que pudiera ver... cada árbol... cada árbol aisladamente... y los pájaros... alzándose y descendiendo... y la columna de humo... allá... entre los árboles... y después... más bajo... más bajo... (la señora ivimey bajó la vista)... allí había una casa... una casa entre los árboles... una casa de campo... se veían los ladrillos por separado, cada uno de ellos... y los toneles a uno y otro lado de la puerta... con flores azules, rosadas, hortensias quizá... -hizo una pausa... -y entonces de la casa salió una muchacha... que llevaba algo azul en la cabeza... y se quedó allí... dando de comer a los pájaros... palomas... que acudían revoloteando a su alrededor... y entonces... mira... un hombre... ¡un hombre! apareció por la esquina de la casa. ¡cogió a la muchacha en sus brazos! se besaron... se besaron.
la señora ivimey abrió los brazos y los cerró como si estuviera besando a alguien.
-era la primera vez que el muchacho veía a un hombre besar a una mujer -a través del telescopio-, a millas y millas de distancia, en el páramo.
alejó de sí algo, probablemente el telescopio. y quedó sentada, con la espalda muy erguida.
-y el muchacho bajó corriendo la escalera. corrió a través de los campos. corrió por senderos, por la carretera, a través del bosque. corriendo recorrió millas y millas, y en el preciso instante en que las estrellas comenzaban a aparecer sobre los árboles, llegó a la casa... cubierto de polvo, chorreando sudor...
se calló como si estuviera viendo al muchacho.
-y entonces, y entonces... ¿qué hizo? ¿qué dijo? ¿y la chica...? -así apremiaron los presentes a la señora ivimey.
un haz de luz quedó proyectado sobre la señora ivimey, como si alguien hubiera enfocado sobre ella la lente de un telescopio (eran las fuerzas aéreas, buscando aviones enemigos). se había puesto en pie. llevaba algo azul en la cabeza. había alzado una mano como si estuviera ante una puerta, pasmada.
-bueno, la muchacha... era... -dudó, como si se dispusiera a decir "era yo". pero recordó; y se corrigió.
-era mi bisabuela -dijo.
se volvió en busca de su echarpe. se encontraba en una silla, detrás de ella.
-pero, ¿y el otro hombre? ¿el hombre que salió de la esquina? -le preguntaron.
-¿aquel hombre? oh, aquel hombre -murmuró la señora ivimey, interrumpiéndose un instante para modificar la posición del echarpe (el foco había abandonado la terraza)- supongo que desapareció.
-la luz -añadió mientras cogía sus cosas- sólo incide aquí y allá.
el foco acababa de pasar. ahora daba en el llano terreno de buckingham palace. y había llegado el momento de ir al teatro.

virginia woolf (1882-1941) // un resumen

como sea que dentro de la casa hacía calor y las estancias estaban atestadas, como sea que en una noche como aquélla no había riesgo de humedad, como sea que los farolillos chinos parecían pender como frutos rojos y verdes, en el fondo de un bosque encantado, el señor bertram pritchard llevó a la señora latham al jardín.
el aire libre y la sensación de hallarse fuera de la casa dejaron un tanto desorientada a sasha latham, la alta y hermosa señora de aspecto algo indolente, la majestad de cuya apariencia era tan grande que poca gente llegó a advertir que se sentía totalmente incapaz y torpona, cuando tenía que decir algo, en una reunión. pero así era; y sasha latham se alegraba de hallarse en compañía de bertram, de quien cabía esperar, sin la menor duda, que hablara sin cesar, incluso al aire libre. si se escribiera lo que bertram decía, resultaría increíble, ya que, no sólo todo lo que decía resultaba, en sí mismo, carente de sentido, sino que además no había relación alguna entre sus diferentes observaciones. en verdad, si una hubiera cogido un lápiz y hubiera escrito textualmente sus palabras -y lo que decía en el curso de una noche hubiera bastado para formar un libro-, nadie osaría dudar, al leerlo, de que el pobre hombre era un deficiente mental. y no era éste el caso, ni mucho menos, por cuanto el señor pritchard gozaba de prestigio en su calidad de funcionario público y era compañero de la orden del baño. pero resultaba todavía más raro que gozara de casi universales simpatías. había en su voz un matiz, cierto enfático acento, un esplendor en la incongruencia de sus ideas, como una emanación surgida de su cara regordeta y morena, de su figura de petirrojo, algo inmaterial e inaprehensible, que existía y florecía y se hacía notar por sí mismo, con independencia de sus palabras, e incluso, a menudo, en oposición a ellas. por esto sasha latham se dedicaba a pensar -mientras el señor pritchard parloteaba acerca de su visita a devonshire, acerca de posadas y posaderas, acerca de eddie y freddie, acerca de vacas y viajes nocturnos, de nata y estrellas, acerca de los ferrocarriles europeos y de bradshaw, de pescar bacalaos, resfriados, la gripe, reumatismo y keats-, sasha pensaba en él, en abstracto, considerándolo persona cuya existencia era buena, creándolo, mientras él hablaba, a guisa de ser diferente de su habla, y éste era ciertamente el auténtico bertram pritchard, aunque nadie pudiera demostrarlo. cómo podía una demostrar que bertram pritchard era un leal amigo, dotado de gran comprensión y... pero en este momento, como tan a menudo le ocurría cuando hablaba con bertram pritchard, sasha se olvidó de su existencia, y comenzó a pensar en otro asunto.
sasha pensaba en la noche, después de haber conseguido concentrarse un poco, y con la vista en el cielo. de repente olió a campo, la sombría quietud de los campos bajo las estrellas, pero aquí, en el jardín trasero de la señora dalloway, en westminster, la belleza la emocionaba, debido a que sasha latham había nacido y se había criado en el campo, probablemente por contraste. allí el aire olía a heno, y había, a sus espaldas, estancias repletas de gente. paseó al lado de bertram. sasha caminaba de manera algo parecida al paso de los ciervos, con una leve flojera en los tobillos, abanicándose, mayestática, silenciosa, atentos todos sus sentidos, aguzado el oído, olisqueando el aire, como si fuera un ser salvaje, aunque con perfecto dominio de sí mismo, gozando de la noche. esto, pensó, es la mayor maravilla, el supremo logro de la raza humana. por una parte, hay mimbrales y rudimentarias barquichuelas navegando por pantanosas aguas, y por otra está esto. y pensó en la casa seca, de gruesos muros, bien construida, con valiosos objetos en su interior, con el murmullo de hombres y mujeres que se acercaban los unos a los otros, que se alejaban los unos de los otros, que intercambiaban opiniones, y que se estimulaban recíprocamente. y clarissa dalloway había hecho lo preciso para que aquello surgiera en los eriales de la noche, y había puesto planas piedras formando un sendero sobre la tierra, y, cuando llegaron al final del jardín (en realidad era muy pequeño), y ella y bertram se sentaron en sendas tumbonas, sasha miró la casa con veneración, con entusiasmo, como si la hubiera atravesado un eje de oro en el que se formaron lágrimas que cayeron en profunda acción de gracias. sasha, a pesar de ser tímida, y casi incapaz de decir algo, cuando de repente le presentaban a alguien, pese a ser fundamentalmente humilde, sentía una profunda admiración hacia todos los demás. ser ellos sería maravilloso, pero estaba condenada a ser ella misma, y lo único que podía hacer, a su manera silenciosamente entusiasta, sentada allí, en el jardín, era aplaudir el trato social de la humanidad, del que ella estaba excluida. retazos de poesías en loa de la gente acudían a sus labios; la gente era adorable, buena, y sobre todo valiente, y triunfaba sobre la noche y los fangales, eran todos supervivientes, eran la compañía de aventureros que, asediados de peligros, se hace a la mar.
por maligno capricho del destino, ella no podía participar, pero sí podía estar sentada y loar, mientras bertram parloteaba, por ser uno de los viajeros, quizá mozo de camarote o marino simplemente, un ser que se subía a los mástiles, silbando alegremente. mientras pensaba esto, la rama de un árbol ante ella quedó empapada y rezumante de su admiración por la gente dentro de la casa; y goteó oro; o se puso erecta, en centinela. formaba parte de la valiente y arremolinada compañía, como un mástil en el que ondeaba una bandera. había una barrica junto a un muro, y también a la barrica infundió sasha alma.
de repente, bertram, que era hombre físicamente inquieto, quiso explorar los contornos, y, poniéndose de un salto sobre un montón de ladrillos, miró por encima del muro del jardín. sasha también miró. vio un balde o quizás una bota. en un segundo la ilusión se esfumó. una vez más, allí estaba londres, el vasto e inatento mundo impersonal, autobuses, negocios, luces ante los bares y policías bostezando.
habiendo satisfecho su curiosidad, y después de haber vuelto a llenar, gracias a un momento de silencio, sus burbujeantes depósitos de palabras, bertram invitó al señor y a la señora nosecuántos, a sentarse con ellos, arrastrando al efecto dos tumbonas más. volvieron a sentarse, mirando la misma casa, el mismo árbol, la misma barrica, aun cuando, después de haber mirado por encima del muro y de haber vislumbrado el balde, o, mejor dicho, londres viviendo indiferente, sasha ya no podía cubrir el mundo con aquella vaporosa nube de oro. bertram hablaba y los nosequé -aunque le fuera la vida, sasha no podía recordar si se llamaban wallace o freeman- contestaban, y todas sus palabras cruzaban una sutil neblina de oro e iban a parar a la prosaica luz del día. sasha miró la seca y gruesa casa reina ana, hizo cuanto pudo para recordar lo que había leído en la escuela acerca de la isla de thorney y de los hombres en piragua, y de las ostras, y de los patos salvajes y de las nieblas, pero la casa no le pareció más que un lógico asunto de desagües y carpinteros, y la fiesta nada, sino gente vestida de gala.
entonces sasha se preguntó cuál de las dos visiones era la verdadera. podía ver el balde, y podía ver la casa, mitad iluminada, mitad a oscuras.
formuló la pregunta a aquel nosequé a quien sasha había construido, a su humilde manera, utilizando al efecto la sabiduría y el poderío de cuantos no eran ella. a menudo, recibía las contestaciones de manera puramente accidental, casos hubo en que su viejo perro spaniel contestó por el medio de menear la cola.
ahora el árbol, despojado de sus oros y de su majestad, pareció darle una respuesta; se convirtió en un árbol de campo, el único en un páramo. sasha lo había visto a menudo, había visto nubes matizadas de rojo, por entre sus ramas, o la luna quebrada, lanzando irregulares destellos plateados. pero, ¿la respuesta? pues bien, que el alma -por cuanto sasha notaba que en ella se movía un ser que iba de un lado para otro y que intentaba escapar, ser al que, con carácter provisional, denominaba alma- es por esencia desaparejada, un pájaro viudo, un pájaro solitario posado en aquel árbol.
pero entonces bertram, cogiendo del brazo a sasha, con la familiaridad habitual en él, ya que no en vano eran amigos de toda la vida, observó que no estaban cumpliendo con sus deberes, y que debían entrar en la casa.
en aquel instante, en alguna calleja o bar, sonó la habitual voz terrible, asexuada e inarticulada; un chillido, un grito. y el pájaro viudo, sobresaltado, emprendió el vuelo, describiendo círculos más y más anchos, hasta que se transformó (lo que ella llamaba su alma) en algo tan remoto como un grajo contra el que se ha lanzado una piedra y emprende asustado el vuelo.

inspiraciones aleatorias1

konstantinos kavafis (1863-1933) // poemas inéditos(1884-1923)

viaje nocturno de príamo (1893)

dolor y lamento en ilión.
la tierra
de troya en desesperanza amarga y en temor
al gran héctor priámida llora.
el treno estridente grave resuena.
ni un alma
queda en troya no doliente,
que el recuerdo de héctor olvide.
mas es vano, inútil
el mucho
lamento en una ciudad atormentada;
sordo es el adverso destino.
detestando príamo lo inútil,
oro
saca del tesoro; agrega marmitas,
tapices, y mantos; y también
túnicas, trípodes, una cantidad espléndida
de peplos,
y todo lo que apropiado juzga,
y sobre su carro lo carga.
quiere con rescate del terrible
enemigo
recuperar el cuerpo de su hijo,
y con augustas exequias honrarlo.
sale en la noche silenciosa.
habla
poco. por único pensamiento ahora tiene
veloz, veloz que corra su carruaje.
tenebroso extiéndese el camino.
lúgubre
gime el viento y se lamenta.
grazna a lo lejos un ominoso cuervo.
aquí, el aullido de un perro se escucha;
allí,
cual susurro una liebre de rápidos pies cruza.
el rey azota, azota los caballos.
sombras de la llanura despiértanse
siniestras,
y se preguntan por qué con tanta prisa
vuela el dardánida hacia los navíos
de argivos asesinos, y de aqueos
funestos.
pero el rey a esas cosas no atiende;
basta que su carro veloz, veloz corra.


muerte de un general (1899)

su mano alarga la muerte
y de un glorioso general la frente toca.
al atardecer un diario la noticia da.
la casa del enfermo se llena con muchísima gente.
a él los dolores le paralizaron
los miembros y la lengua. su mirada gira
y mucho rato se fija en cosas conocidas.
impasible, a los viejos héroes recuerda.
por afuera -lo han cubierto silencio e inmovilidad.
por dentro -lo ha podrido la envidia de la vida, miedo,
lepra de placer, necia obstinación, ira, maldad.
pesadamente gime. -ha expirado-. llora la voz
de cada ciudadano: "¡su muerte ha arruinado a nuestro estado!
¡ay la virtud con él ha muerto!"


27 de junio de 1906, 2 p.m. (1908)

cuando lo llevaron los cristianos a colgar
al inocente muchacho de diecisiete años,
su madre que allí cerca de la horca
se arrastraba y se golpeaba en el suelo
bajo el sol feroz de mediodía,
ya daba alaridos, y aullaba como lobo, como fiera,
o ya extenuada la mártir se lamentaba:
"diecisiete años sólo me viviste, hijo mío".
y cuando lo subieron por la escala de la horca
y le pasaron la cuerda y lo colgaron,
y pendía lastimosamente en el vacío
con los espasmos de su negra agonía
su cuerpo adolescente bellamente formado,
la madre mártir se arrastraba por el suelo
y no se lamentaba ya por los años ahora:
"diecisiete días solamente, gemía,
diecisiete días solamente te gocé, hijo mío".


lo oculto (1908)

por cuanto hice y por cuanto dije
que no traten de encontrar quién era yo.
un obstáculo se alzaba y transformaba
mis acciones y mi modo de vivir.
un obstáculo se alzaba y me detenía
muchas veces cuando iba a hablar.
mis acciones más inobservadas
y mis escritos más ocultos
-sólo por allí me entenderán.
mas acaso no vale la pena gastar
tanta atención y tanto esfuerzo para conocerme.
más tarde -en la sociedad más perfecta-
algún otro, hecho como yo,
ciertamente surgirá y actuará libremente.


media hora (1914)

ni te conseguí, ni te conseguiré
nunca, creo. algunas palabras, un acercamiento
como en el bar anteayer, y nada más.
es una pena, no digo. pero nosotros los del arte
a veces con intensidad de pensamiento, y ciertamente sólo
por poco tiempo, creamos un placer
que parece casi real.
así en el bar anteayer -claro que ayudando
mucho el alcohol compasivo-
tuve una media hora en plenitud erótica.
y tú lo percibiste, me parece,
y te quedaste un poco más de adrede.
eso era muy necesario. porque
con toda la imaginación, y con el mágico alcohol,
tenía que mirar también tus labios,
tenía que estar tu cuerpo cerca.


casa con huerto (1915)

quisiera tener una casa. de campo
con un jardín muy grande -no tanto
por las flores, por los árboles, y por el verdor
(por cierto que también se hallen: son bellísimos),
sino para tener animales. ah, ¡tener animales!
al menos siete gatos -dos bien negros,
y dos albos como nieve, para el contraste.
un serio papagayo, para escucharlo
decir cosas con énfasis y convicción.
en cuanto a perros, creo que tres me bastarían.
quisiera también dos caballos (buenos son los caballitos).
y sobre todo tres o cuatro de aquellos valiosos,
simpáticos, animales, los asnos,
que estuvieran echados perezosamente, que menearan alegres sus cabezas

charles bukowski (1920-1994) // poemas (versiónes de rafael díaz borbón)

abraza la oscuridad

la confusión es el dios
la locura es el dios

la paz permanente de la vida
es la paz permanente de la muerte.

la agonía puede matar
o puede sustentar la vida
pero la paz es siempre horrible
la paz es la peor cosa
caminando
hablando
sonriendo
pareciendo ser.

no olvides las aceras,
las putas,
la traición,
el gusano en la manzana,
los bares, las cárceles
los suicidios de los amantes.

aquí en estados unidos
hemos asesinado a un presidente y a su hermano,
otro presidente ha tenido que dejar el cargo.

la gente que cree en la política
es como la gente que cree en dios:
sorben aire con pajitas
torcidas

no hay dios
no hay política
no hay paz
no hay amor
no hay control
no hay planes

mantente alejado de dios
permanece angustiado

deslízate.


amor, fama y muerte

se sienta afuera de mi ventana
como una vieja que va al mercado;
se sienta y me observa,
suda nerviosamente
por entre alambre y niebla y ladrido-perro
hasta cuando inesperadamente
golpeo la pantalla con un periódico
como manoteando una mosca
y usted pudiera escuchar el grito
en esta ordinaria ciudad,
y entonces salió.

la manera de terminar un poema
como este
es quedarse de pronto
callado.


carta desde muy lejos

ella me escribió una carta desde un pequeño
cuarto cerca al sena.
dijo que iba a asistir a clases de
baile. se levantaba, dijo
a las 5 en punto de la mañana
y escribía a máquina poemas
o pintaba
y cuando sentía deseos de llorar
tenía una banca especial
junto al río.

su libro de cantos
se iría
en la Caída.

no supe qué decirle
pero
le conté
que haría sacar cualquiera de los dientes dañados
y tener cuidado del amante
francés.

puse su foto junto al radio
cerca del ventilador
y se movió
como algo
vivo.

me senté y lo observé
hasta cuando ya había fumado
5 o 6
cigarrillos que quedaban.
entonces me levanté
y me fui a la cama.


cisne de primavera

también en primavera mueren los cisnes
y ahí flotaba
muerto un domingo
girando de lado
en la corriente
y fui hasta la rotonda
y distinguí
dioses en carros,
perros, mujeres
que giraban,
y la muerte
se me precipitó garganta abajo
como un ratón,
y oí llegar a la gente
con sus canastos de camping
y sus risas
y me sentí culpable
por el cisne
como si la muerte
fuese algo vergonzoso
y me alejé
como un idiota
y les dejé
mi hermoso cisne.


como todos los años desperdiciados

ayer la ebria alicia
me dio
un frasco de mermelada de breva
y hoy ella
silba
por su gato
pero
el no vendrá
venir-
él está con los caballos
en una
cuba de cerveza
o
en habitación 21
del hotel
crown hill
o está en el
cracker
citizens national
bank
o
arribó a
nueva york a
5:30 p. m.
con una maleta de papel
y
7 dólares.

cerca a alicia
en su patio
un ganso de papel
camina
volteado de arriba a bajo
en una caja de cartón que dice :

california
naranjas.

la ebria alicia silba.
no bien no bien.
trabaja despaciosamente.
cada quien se esfuerza duro
pero los
dioses.

alicia entra por una
bebida, viene
afuera,
silba de nuevo
todo el camino hacia una
banca del parque en
el paso-
y su amor viene
corriendo de los
árboles
ojos abrillantados como un
film de color
y no aguardando
hasta
el lunes

entramos
juntos.


fuera de los brazos de un amor...

fuera de los brazos de un amor
y ya en los brazos de otra.

me he salvado de morir en la cruz
por una dama que fuma marihuana
escribe cantos y cuentos,
y es mucho más amable que la última,
mucho mucho más amable,
y su sexo es tan bueno o mejor.

no es placentero ser puesto en la cruz y dejado ahí,
más placentero es olvidar a un amor que no
cumplió
como todo amor
finalmente
no perdura...

más placentero hacer el amor
en la playa en del mar
en la habitación 42 y después de todo
sentado en la cama
tomando buen vino, hablando y tocando
fumando.

escuchando las olas...

he muerto muchas veces
creyendo y esperando, esperando
en una habitación
contemplando un cieloraso agujereado
esperando la llamada, una carta, un golpecito, un sonido...

volviéndome salvaje adentro
mientras ella bailaba con extraños en clubes nocturnos...

fuera de los brazos de un amor
y ya en los brazos de otra
no es placentero morir en la cruz,
más placentero es escuchar tu nombre susurrado en
la oscuridad.


la casa

construyen una casa
media cuadra abajo
y yo me levanto aquí
con las persianas bajas
a escuchar los ruidos,
los martillos clavando las puntillas,
tac, tac, tac, tac,
y luego escucho los pájaros y
tac tac tac
y voy a acostarme,
tiro las cobijas hasta la garganta;
han estado construyendo esta casa
por un mes y pronto tendrá
su gente... durmiendo, comiendo,
amando, moviéndose por todas partes,
pero algo
ahora
no es correcto,
parece una locura,
hombres caminando en su techo con puntillas en la boca
y leo acerca de castro y de cuba,
y por la noche camino por
y las nervaduras de la casa muestran
y adentro veo gatos caminando
la manera como los gatos caminan,
y luego un muchacho que pasa en una bicicleta
y aún la casa está sin terminar
y en la mañana los hombres
regresan
caminando por todas partes en la casa
con sus martillos
y parece que la gente no construye casas
nunca más,
parece que la gente debiera parar de trabajar
y sentarse en cuartos pequeños
en segundos pisos
bajo luces eléctricas sin persianas;
parece que hay mucho para olvidar
y mucho para no hacer
y en farmacias, mercados, bares,
la gente está cansada, no quieren
moverse y yo me paro en la noche
y miro a través de esta casa y la
casa no desea que se construya;
a través de sus lados veo las colinas moradas
y las primeras luces del atardecer,
y hace frío
y abotono mi chaqueta
y me paro allá a mirar la casa
y los gatos se para y me miran
hasta cuando me siento desconcertado
y me muevo hacia el norte por la acera
donde habré de comprar
cigarrillos y cerveza
y retornaré luego a mi cuarto.


la intelectual

ella escribe
continuamente
como un largo pulverizador
rociando
el aire,
y discute
continuamente;
no hay nada
que yo pueda decir
que no es en verdad
algo más,
luego,
paro de hablar;
y finalmente
discute con ella misma
afuera de la puerta
diciendo
algo como-
no estoy tratando de
impresionarme a mí misma
a partir de ti.

pero conozco
estará de
de regreso, ellas siempre
vuelven.

y
a las 5 p. m.
estuvo golpeando a la puerta.
la dejo entrar

no me demoraré, dijo
si no lo deseas.
está bien, dije,
voy a tomar un
baño.

fue a la cocina y
comenzó con los
platos.

como estar casado,
aceptas
todo
como si así
hubiera sido.


la tigresa

terribles discusiones.
y, por último, acostados pacíficamente
en su larga cama
estampada
en rojo con frescos diseños de flores,
mi cabeza y vientre abajo
cabeza a los lados
bañados por opaca luz
mientras ella se baña silenciosa en la
otra habitación,
todo va más allá de mí,
como la mayoría de las cosas,
escucho la música clásica en el radiecito,
ella se baña, oigo el ruido del agua.


los mejores de la raza

no hay nada que
discutir
no hay nada que
recordar
no hay nada que
olvidar
es triste
y
no es
triste
parece que la
cosa más
sensata
que una persona puede
hacer
es
estar sentada
con una copa en la
mano


melancolía

la historia de la melancolía
nos incluye a todos.
me retuerzo entre las sábanas sucias
mientras fijo mi mirada
en las paredes azules
y nada.
me he acostumbrado tanto a la melancolía
que
la saludo como a una vieja
amiga.
ahora tendré 15 minutos de aflicción
por la pelirroja que se fue,
se lo diré a los dioses.
me siento realmente mal
realmente triste
entonces me levanto
purificado
aunque no haya resuelto
nada
(...)
hay algo mal en mí
además de la
melancolía


oh sí

hay cosas peores que
estar solo
pero a menudo toma décadas
darse cuenta de ello
y más a menudo
cuando esto ocurre
es demasiado tarde
y no hay nada peor
que
un demasiado tarde


pájaro azul

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí dentro, no voy
a permitir que nadie
te vea.

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero yo le echo whisky encima y me trago
el humo de los cigarrillos,
y las putas y los camareros
y los dependientes de ultramarinos
nunca se dan cuenta
de que esté ahí dentro.

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres
hacerme un lío?
¿es que quieres
mis obras?
¿es que quieres que se hundan las ventas de mis libros
en Europa?

hay un pájaro azul en mi corazón
que quiere salir
pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir
a veces por la noche
cuando todo el mundo duerme.
le digo ya sé que estás ahí,
no te pongas
triste.

luego lo vuelvo a introducir,
y él canta un poquito
ahí dentro, no le he dejado
morir del todo
y dormimos juntos
así
con nuestro
pacto secreto
y es tan tierno como
para hacer llorar
a un hombre, pero yo no
lloro,
¿lloras tú?


pobreza

es el hombre que tú nunca has visto quien
te mantiene alerta,
el que ha de venir
algún día.

él no se encuentra en las calles o
en los edificios o en los
estadios,
o si está allá
lo he pasado por alto de algún modo.

él no es uno de nuestros presidentes
u hombres de estado o actores.

me pregunto si se encuentra allí.

bajo las calles
paso delante de farmacias y hospitales y
teatros y cafés
y me pregunto si él se encuentra ahí.

he mirado casi durante medio siglo
y él no ha sido visto.

un hombre vivo, verdaderamente vivo,
digamos cuando desciende la mano
al encender un cigarrillo
ves sus ojos
como los ojos de un tigre mirando fijamente
al pasar en el viento.

pero cuando las manos bajan
es siempre los
otros ojos
los que están allá
siempre siempre.

y pronto será demasiado tarde para mí
y habré vivido una vida
con farmacias, gatos, sábanas, saliva,
periódicos, mujeres, puertas y otros surtidos,
pero en ninguna parte
un hombre vivo.


verdad

una de las mejores líneas de lorca
es,
"agonía, siempre
agonía…"
piensa en esto cuando
mates una
cucaracha o
recojas un hoja para
afeitarte
despertando en la mañana
para
enfrentar el
sol


zapatos

cuando eres joven
un par
de zapatos
femeninos
de tacón alto
inmóviles
solitarios
en el ropero
pueden encender
tus huesos;
cuando estás viejo
son sólo
un par de zapatos
sin
nadie
en ellos
y
también.

jorge luis borges (1889-1986) // poemas

los justos

un hombre que cultiva un jardín, como quería voltaire.
el que agradece que en la tierra haya música.
el que descubre con placer una etimología.
dos empleados que en un café del sur juegan un silencioso ajedrez.
el ceramista que premedita un color y una forma.
un tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada
una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.
el que acaricia a un animal dormido.
el que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
el que agradece que en la tierra haya Stevenson.
el que prefiere que los otros tengan razón.
esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.


poema de los dones

nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

de esta ciudad de libros hizo dueños
a unos ojos sin luz, que sólo pueden
leer en las bibliotecas de los sueños
los insensatos párrafos que ceden

las albas a su afán. en vano el día
les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos
que perecieron en alejandría.

de hambre y de sed (narra una historia griega)
muere un rey entre fuentes y jardines;
yo fatigo sin rumbo los confines
de esa alta y honda biblioteca ciega.

enciclopedias, atlas, el oriente
y el occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.

lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

algo, que ciertamente no se nombra
con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
tardes los muchos libros y la sombra.

al errar por las lentas galerías
suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.

¿cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?
¿qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

groussac o borges, miro este querido
mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido.


otro poema de los dones

gracias quiero dar al divino laberinto de los efectos y de las causas
por la diversidad de las criaturas que forman este singular universo,
por la razón, que no cesará de soñar con un plano del laberinto,
por el rostro de elena y la perseverancia de ulises,
por el amor, que nos deja ver a los otros como los ve la divinidad,
por el firme diamante y el agua suelta,
por el álgebra, palacio de precisos cristales,
por las místicas monedas de ángel silesio,
por schopenhauer, que acaso descifró el universo,
por el fulgor del fuego,
que ningún ser humano puede mirar sin un asombro antiguo,
por la caoba, el cedro y el sándalo,
por el pan y la sal,
por el misterio de la rosa, que prodiga color y que no lo ve,
por ciertas vísperas y días de 1955,
por los duros troperos que en la llanura arrean los animales y el alba,
por la mañana en montevideo,
por el arte de la amistad,
por el último día de sócrates,
por las palabras que en un crepúsculo se dijeron de una cruz a otra cruz,
por aquel sueño del islam que abarcó mil noches y una noche,
por aquel otro sueño del infierno,
de la torre del fuego que purifica
y de las esferas gloriosas,
por swedenborg, que conversaba con los ángeles en las calles de londres,
por los ríos secretos e inmemoriales que convergen en mí,
por el idioma que, hace siglos, hablé en nortumbria,
por la espada y el arpa de los sajones,
por el mar, que es un desierto resplandeciente
y una cifra de cosas que no sabemos
y un epitafio de los vikings,
por la música verbal de Inglaterra,
por la música verbal de Alemania,
por el oro, que relumbra en los versos,
por el épico invierno,
por el nombre de un libro que no he leído: gesta dei per francos,
por verlaine, inocente como los pájaros,
por el prisma de cristal y la pesa de bronce,
por las rayas del tigre,
por las altas torres de san francisco y de la isla de manhattan,
por la mañana en texas,
por aquel sevillano que redactó la epístola moral
y cuyo nombre, como él hubiera preferido, ignoramos,
por séneca y lucano, de córdoba
que antes del español escribieron
toda la literatura española,
por el geométrico y bizarro ajedrez
por la tortuga de zenón y el mapa de royce,
por el olor medicinal de los eucaliptos,
por el lenguaje, que puede simular la sabiduría,
por el olvido, que anula o modifica el pasado,
por la costumbre, que nos repite y nos confirma como un espejo,
por la mañana, que nos depara la ilusión de un principio,
por la noche, su tiniebla y su astronomía,
por el valor y la felicidad de los otros,
por la patria, sentida in los jazmines, o en una vieja espada,
por whitman y francisco de asís, que ya escribieron el poema,
por el hecho de que el poema es inagotable
y se confunde con la suma de las criaturas
y no llegará jamás al último verso
y varía según los hombres,
por frances haslam, que pidió perdón a sus hijos por morir tan despacio,
por los minutos que preceden al sueño,
por el sueño y la muerte, esos dos tesoros ocultos,
por los íntimos dones que no enumero,
por la música, misteriosa forma del tiempo.


los espejos

yo que sentí el horror de los espejos
no sólo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos

sino ante el agua especular que imita
el otro azul en su profundo cielo
que a veces raya el ilusorio vuelo
del ave inversa o que un temblor agita

y ante la superficie silenciosa
del ébano sutil cuya tersura
repite como un sueño la blancura
de un vago mármol o una vaga rosa,

hoy, al cabo de tantos y perplejos
años de errar bajo la varia luna,
me pregunto qué azar de la fortuna
hizo que yo temiera los espejos.

espejos de metal, enmascarado
espejo de caoba que en la bruma
de su rojo crepúsculo disfuma
ese rostro que mira y es mirado,

infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.

prolongan este vano mundo incierto
en su vertiginosa telaraña;
a veces en la tarde los empaña
el hálito de un hombre que no ha muerto.

nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. hay otro. hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.

todo acontece y nada se recuerda
en esos gabinetes cristalinos
donde, como fantásticos rabinos,
leemos los libros de derecha a izquierda.

claudio, rey de una tarde, rey soñado,
no sintió que era un sueño hasta aquel día
en que un actor mimó su felonía
con arte silencioso, en un tablado.

que haya sueños es raro, que haya espejos,
que el usual y gastado repertorio
de cada día incluya el ilusorio
orbe profundo que urden los reflejos.

dios (he dado en pensar) pone un empeño
en toda esa inasible arquitectura
que edifica la luz con la tersura
del cristal y la sombra con el sueño.

dios ha creado las noches que se arman
de sueños y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad. por eso nos alarman.

alejandra pizarnik (1936-1972) // los trabajos y las noches (1965)

reloj

dama pequeñísima
moradora en el corazón de un pájaro
sale al alba a pronunciar una sílaba
no


en un lugar para huirse

espacio. gran espera.
nadie viene. esta sombra.

darle lo que todos:
significaciones sombrías,
no asombradas.

espacio. silencio ardiente.
¿qué se dan entre sí las sombras?


fronteras inútiles

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de loq eu no es
hablo de lo que conzco

no el tiempo
sólo todos los instantes
no el amor
no
sí
no

un lugar de ausencia


las grandes palabras
a antonio porchia

aún no es ahora
ahora es nunca

aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca

caer

nunca de nuevo la esperanza
en un ir y venir
de nombres, de figuras.
alguien soñó muy mal,
alguien consumió por error la distancias olvidadas.

la verdad de esta vieja pared

que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere

desmemoria

aunque la voz (su olvido
volcándose náugfragas que son yo)
ofiacia en un jardín petrificado
recuerdo con todas mis vidas
por qué olvido.

mientras tanto, como siempre - 2010.ensayo18

biomecánica // dinámica // meyerhold // algunas definiciones

1- "... la biomecánica es la parte de la física que estudia los fenómenos estáticos y dinámicos del sistema osteo-artro-muscular de los organismos humano y animal, con el objeto de obtener el máximo rendimiento al ejecutar los movimientos. los movimientos humanos son extremadamente complejos y están controlados por un sistema de retroalimentación cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad por la asociación de factores mecánicos y biológicos en la reproducción de los mismos. esta ciencia interdisciplinaria trata esta conjunción, y las leyes que la gobiernan ..."

2- trataré de aplicar los tres principios fundamentales de la dinámica establecida por newton al trabajo del actor, teniendo en cuenta a éste como un ser mecánico, haciendo una lectura de cómo, tal vez, pudieron haber sido empleados por meyerhol en su biomecánica. si bien no he hallado, hasta ahora, textos en los que se haga referencia directa a la utilización de estos principios, aventuro una inferencia, al realizar la reconstrucción de la técnica que proponía a los actores, a partir de la lectura de sus textos.
"todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo uniforme, si una fuerza no lo modifica". (newton)
el actor, como masa o grupo de masas, posee una inercia que lo hace permanecer en su estado actual si una fuerza no lo modifica. si, por ejemplo, se encuentra de pie, detenido, deberá aplicar fuerzas de distintas intensidades y en distintos puntos de su cuerpo para que éste rompa su inercia, o bien, aplicar una en un lugar preciso que provoque una serie de desequilibrios en un efecto dominó, realizándose la ruptura del estado en el que se encuentra. el actor debe saber cuales son los puntos exactos donde aplicar esas fuerzas, y cuáles deben ser las intensidades de las mismas para que el movimiento sea preciso y económico, es decir, que por un lado no se produzcan movimientos superfluos, y por otro, el tono muscular sea tal que con el mínimo esfuerzo se logre el fin buscado.

3- principio de acción y reacción
"a toda fuerza, que llamaremos acción, se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario, que llamaremos reacción." (newton)
al querer romper la inercia de su propio cuerpo, el actor, aplica las fuerzas (acción) en los puntos exactos de su propia masa. sabiendo que la masa tiene un peso dado por la acción de la fuerza de gravedad, y que el peso es una fuerza, esta será la reacción, por lo tanto, la acción debe ser mayor a la intensidad de la fuerza peso para que la masa-actor logre romper su inercia. nuevamente volvemos a notar el papel que juega la tensión muscular en la masa a la que se le aplica la fuerza, ya que de aquella (la tensión) dependerá la reacción que la acción (la fuerza) deberá superar.
casi se podría afirmar, que la tensión muscular es una fuerza que hace variar el peso del cuerpo del actor, es decir, hace variar la reacción que mantiene la inercia de su masa.

4- principio de masa
"la masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida." (newton)
debido a que la masa del cuerpo del actor, como toda masa, es constante en todo el universo, el cociente entre la fuerza aplicada y la aceleración adquirida debe ser constante. Por lo tanto, el actor, al romper su inercia del reposo al aplicar una fuerza (acción) mayor al peso de su propia masa (reacción), adquiere una aceleración.
la condición de constancia de la masa es la que provoca que haya una relación entre la aceleración y la fuerza aplicada, es decir, al aumentar la fuerza necesariamente debe aumentar la aceleración; o dicho de otra manera, es esta masa cte. la que determina que al aplicar una mayor fuerza, aquella adquiera una mayor aceleración.
a partir de aquí se podría abrir otro capítulo, el del cálculo de las velocidades que adquiriría la masa. podríamos llegar a saber si éste ingresa en un movimiento uniforme, con velocidad cte., es decir que ingresaría en otra inercia, o su velocidad variaría al aplicársele continuamente fuerzas en los puntos exactos, o una combinación de estas posibilidades, como sucede en lo cotidiano donde los tres principios actúan casi sin diferenciación y continuamente.
este estudio, incompleto, sólo pretende ser una puerta de entrada. la investigación continúa hacia una profundización de la relación planteada por el paradigma físico en la biomecánica. por una cuestión de espacio, no puedo desenvolverme con mayor amplitud en las explicaciones de la física propiamente dicha, sólo traté de exponerlo en forma simple y condensada; tal vez, en otra oportunidad, haya más posibilidades de desarrollar el tema y llegar a descubrir si con la biomecánica, meyerhold trataba de hallar alguna ley física que rigiera los sentimientos del actor, utilizando la mecánica universal de su época.
hoy en día, newton ha sido complementado y la energía, en todas sus formas, abrió otras posibilidades de una formación actoral científica.

5- la biomecánica
la biomecánica fue desarrollada por meyerhold a lo largo de su historia, y llegó a ser un cuerpo acabado de estudio. iniciándose casi intuitivamente y llegando a una formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepción del hombre en el universo en conjunción con las vanguardias artísticas por las que meyerhold transitó. la biomecánica parte de las experiencias con el movimiento y el espacio en los "studios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su época de director de los teatros imperiales.
a partir de los principios simbolistas, futuristas, constructivistas y luego productivistas, y de todo el recorrido de su poética, myerhold llega a formular su ley fundamental de la biomecánica:

"todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano)".

jacques rancière // el uso de las distinciones

debo entregarme aquí a un ejercicio complejo. tengo que responder, como autor de mi discurso y poseedor de su significación a las interpretaciones que otros han propuesto y a las críticas que ellos le han dirigido. pero también debo tomar yo mismo la posición del otro, tratar de instalarme en la distancia desde donde sería posible fijar una perspectiva sobre mi trabajo y proponer una posible coherencia.
para responder a esta doble obligación, trataré de apuntar, en los objetos de mi trabajo y los procedimientos que les aplico, ciertas constantes a las cuales responden otras constantes en las cuestiones críticas que ha podido suscitar. comenzaré con un punto modal que es mi uso de las distinciones conceptuales: por ejemplo política y policía o bien régimen estético y régimen representativo del arte. dos rasgos las caracterizan: primeramente, estas distinciones se proponen en lugar de otras distinciones, y contra ellas. operan menos una clasificación diferente que una desclasificación. esto quiere decir, y este es el segundo rasgo unido al primero que intentan volver a poner en cuestión la distribución recibida de las relaciones entre lo distinto y lo indistinto, lo puro y lo mezclado, lo ordinario y lo excepcional, lo mismo y lo otro.
tomemos la distinción que ha hecho correr más tinta: la que opone política y policía. se la ha tomado a menudo por una nueva versión de oposiciones conocidas: espontaneidad y organización o acto instituyente contra orden instituido. se trataría, en pocas palabras, de oponer una esfera de actos puros de la igualdad al orden del mundo. se responde entonces que estos actos puros están condenados sea a permanecer en su espléndido aislamiento, sea a perderse en lo instituido, aunque inscriban la nostalgia de lo instituyente.
yo he contribuido sin duda a acreditar esta interpretación. pero sin embargo la introducción de este par conceptual se operó en un contexto bien definido que le da un sentido totalmente diferente. este contexto es el de una crítica del tema dominante de los años ochenta: el “retorno” de la filosofía política. criticando este retorno, es la idea misma de filosofía política la que he tomado como blanco. es cierta idea de la política “en sí misma” y cierta manera en que este propio de la política se ha opuesto a un otro. la distinción política/policía dice que la política viene siempre después, incluso si su principio -la igualdad- es lógicamente primero, que ella no es nunca un acto originario sino una identidad paradójica de los contrarios. en efecto toda propiedad común de la que se querría deducir la comunidad política se presenta dividida, como he mostrado a propósito de la deducción aristotélica del animal lógico al animal político, y de la división misma del primero según que él posea el hexis o sólo el aisthesis del lenguaje. entonces, si esta oposición aísla la política, es para separarla de todo principio uno de la comunidad del que ella sería la efectuación directa. ahora bien, separar este uno, es también separar dos figuras del dos, dos maneras de oponer la pureza de la política a una cierta impureza. la primera figura refutada es la que fue vehiculada por la tradición marxista. ésta opone la pureza ilusoria de los significantes y de las instituciones de la política a la realidad impura de la que ella es la expresión y la máscara. ella opone a sus apariencias la realidad de los procesos económicos y los conflictos de clase. tras el joven marx, ella apela de la democracia formal a la democracia real, y de la revolución política a la revolución “humana”.
oponiéndose a esta distinción, la pareja política/policía refuta también la otra gran figura del dos que no es en el fondo más que la inversión del esquema marxista. esta segunda figura se presenta como la oposición entre la distinción ?y entonces la libertad? política y la indistinción ?o la necesidad? social, o incluso como la oposición del “vivir juntos”, del “bien vivir” o del “bien común” al simple vivir. mis tesis sobre la política toman por blanco explícito el ideal arendtiano de la “vida política”, su oposición de la política y de lo social. mi objeción fue que es precisamente la lógica anti-política, la lógica de la policía la que aísla así una esfera propia reservada a los actos políticos ?esto es, finalmente, a los seres para los que la política es su asunto o su destinación propia. tal como yo la entiendo, la política es, al contrario, la actividad que vuelve a trazar las líneas, que introduce casos de universalidad y de las capacidades para formular lo común en lo que era el universo privado, doméstico o social.
la oposición política/policía vuelve a poner en cuestión todo principio de una repartición positiva de las esferas y de las maneras de ser. no hay dominio de lo político opuesto al de la oscuridad doméstica y social. de igual modo, no hay la apariencia de un lado y la realidad del otro. la apariencia no es la máscara de una realidad. es una configuración efectiva de lo dado, de lo que es visible, y entonces de lo que puede ser dicho de lo dado y hecho en relación a lo dado. se sigue igualmente que no hay de un lado la esfera de las instituciones policiales, y del otro las formas de manifestación puras de la subjetividad igualitaria auténtica. no está la comedia “democrática” y parlamentaria de un lado, y del otro, la potencia comunitaria heterogénea encarnada en un grupo o un mundo colectivo propio. desde el momento en que la palabra igualdad se inscribe en el texto de las leyes o en los frontones de los edificios, desde el momento en que un estado instituye procedimientos de igualdad ante una ley común o de recuento por igual de las voces, hay una efectividad de la política, incluso si esta efectividad está subordinada a un principio policial de distribución de las identidades, de los lugares y de las funciones. la distinción de la política y de la policía opera en una realidad que conserva siempre una parte de indistinción. es una manera de pensar la mezcla. No hay un mundo político puro y un mundo de la mezcla. hay una distribución y una redistribución.
la oposición de los régimenes estético y representativo del arte es, del mismo modo, una manera de volver a poner en duda identidades y alteridades: identidad del arte y oposiciones en el seno de las cuales se le ha hecho funcionar o que se hecho funcionar en su seno. se trata de poner en duda la univocidad ahistórica de nociones como “el arte” o “la literatura” y, correlativamente, la manera en la que se definen los cortes temporales. pues el discurso dominante sobre el arte ?el discurso modernista? hace un uso muy extraño de la relación entre el tiempo y la eternidad. plantea la ahistoricidad del concepto, separando lo propio del arte de los discursos sobre el arte. pero este arte ahistórico aparece, a la inversa, como el término de una teleología histórica: con mallarmé, mondrian o schönberg, el arte se convertiría finalmente en su realidad en esta actividad autónoma que siempre ha sido en su concepto. así la pretendida recusación del “historicismo” conduce al uso masivo de una teleología de la historia. planteando régimenes históricos de identificación, trato precisamente de recusar esta ligazón de lo ahistórico y lo teleológico. por un lado el arte no siempre ha existido, en singular, como realidad unívoca. siempre ha habido artes, en el sentido de saber-hacer. ha habido a veces divisiones como la que opone las artes liberales a las artes mecánicas. pero el arte o la literatura, tal como nosotros los conocemos, no existen sino desde hace dos siglos apenas. existen no como maneras de hacer radicalmente nuevas, sino como regímenes de identificación nuevos. cuando madame de staël lanza, en su nuevo sentido, la palabra literatura, se cuida mucho de precisar que con ella no propone ningún cambio a las poéticas codificadas por los teóricos de las bellas letras. todo lo que ella cambia, es, dice, la concepción de la relación entre las letras y las sociedades. no hay, de hecho, ningún punto histórico de ruptura a partir del cual sería imposible escribir o pintar a la antigua manera o necesario hacerlo a la nueva, ningún punto de no-retorno donde se bascularía de un arte de la representación a un arte de la presencia o de lo irrepresentable. en su lugar hay una lenta reconfiguración que da a las mismas maneras de hacer ?una metáfora, una pincelada, un uso de la luz y las sombras? una visibilidad y una forma de inteligibilidad nuevas a partir de las cuales las nuevas maneras de hacer se imponen. dicho de otra manera, la concepción de los régimenes del arte recusa la idea de una ruptura histórica en los constituyentes del arte. recusa así los juegos de oposición bajo los cuales se ha querido pensar la idea de la “modernidad” artística: transitivo/intransitivo, presencia/representación, representación/irrepresentable. estos conceptos pretenden designar entidades constitutivas o principios constituyentes distintos entre dos momentos y dos formas del arte. pero la distinción es puramente imaginaria. no efectúa ninguna distinción real. “el sol comenzaba a alzarse”, la frase que abre las olas de virginia woolf no es más intransitiva que “la aurora de rosáceos dedos” homérica. y la primera frase de la especie humana de robert antelme “fui a mear; todavía era de noche” no tiene más que ver con lo irrepresentable que el verso de Ifigenia que es su modelo lejano: “sí, soy Agamenón, soy tu rey que te despierta”.
las nociones de transitivo y de intransitivo no designan ninguna diferencia real, repiten solamente la presuposición de que a partir de cierto momento el arte ya no es lo que era y que, no siendo ya lo que era, se convierte finalmente en lo que es en sí mismo, en una clara oposición a lo que no es: una inmovilidad opuesta a una circulación, una realidad autónoma opuesta a lo que no es más que un medio para otra cosa.
queda por saber lo que vuelve esta presuposición de la identidad del arte y de la diferencia del arte nuevo tan insistente. mi respuesta es la siguiente: esta insistencia resulta precisamente del quebrantamiento de los sistemas de distinciones por los cuales las cosas del arte eran clasificadas y juzgadas. pues es precisamente esto lo que "representación" significaba: no un tipo de procedimiento artístico, un constituyente propio o una textura ontológica específica de las cosas del arte, sino un conjunto de leyes de composición de los elementos, comprendidos en un régimen de identificación de lo que hacen las artes y lo que las distingue de las otras maneras de hacer. esta es la paradoja de la autonomización del arte: significa el desvanecimiento de toda frontera estatutaria entre el adentro y el afuera. para que la no-representación o lo irrepresentable pueda plantearse como esencia del arte, hace falta que el arte, a la inversa, sea sometido a un régimen dominante donde todo es representable, y representable de cualquier manera. es precisamente ahí donde no hay diferencia normativa entre buenos y malos temas, géneros nobles y viles, expresiones propias e impropias, es ahí donde la "diferencia" del arte viene a decirse como imposibilidad o prohibición de la representación y donde nace la preocupación de inventar un modo de lenguaje propio a la literatura. se podría hablar de una ilusión transcendental en sentido kantiano: una ilusión de algún modo necesaria, inducida por el funcionamiento mismo de nuestras categorías ordenadoras.
pero el hecho de que una ilusión sea necesaria no vuelve más válida su pretensión de hacernos conocer algo. por un lado, los criterios de lo “propio” del arte y de lo propio de la modernidad artística tienen un valor cognitivo nulo. repiten solamente la presuposición de este propio. pero también este propio del arte no le es en nada propio. las parejas presencia/representación o transitivo/intransitivo sólo hacen funcionar dos veces la simple diferencia de lo mismo y de lo otro, invirtiendo los valores de lo positivo y de lo negativo. pero, detrás de este juego formal, es fácil reconocer las figuras dominantes de la tradición religiosa occidental: la “presencia”, es el espíritu convertido en carne que anula la distancia entre la letra y la ley; lo irrepresentable, es el nombre impronuciable del dios infigurable que habla en la nebulosa. del mismo modo que la ahistoricidad del arte tiene por complemento la teleología, la afirmación de lo propio del arte conduce a identificar este simple propio a la figura de la alteridad religiosa. distinguir regímenes entonces, no es decir que a partir de tal o tal momento no se puede hacer arte de la misma manera, que en 1788 se estaba en el régimen representativo y en 1815 en el régimen estético. la distinción no define épocas sino funcionamientos; no oposiciones de principios constituyentes sino oposiciones de lógicas, de leyes de composición, de modos de percepción y de inteligibilidad; no principios de exclusión sino principios de coexistencia. se puede definir históricamente la emergencia del régimen estético del arte como ley de funcionamiento global, pero sus elementos tienen temporalidades diferentes y la ley global autoriza todos los "anacronismos" de funcionamiento: la abstracción pictórica es en principio una manera de ver el corro nocturno de rembrandt o un descenso de la cruz de rubens; e inversamente las directivas de los grandes productores hollywoodienses a sus directores son fieles a los principios según los cuales voltaire y diderot podían corregir a corneille o a greuze. lo que caracteriza el régimen estético del arte, es la multi-temporalidad, la ilimitación de lo representable y el carácter metafórico de sus elementos. no hay un momento en el que las gamas de color cazan a las mujeres desnudas y a los caballos de batalla (maurice denis). hay más bien un principio de sustituibilidad ilimitada entre un brochazo, una mancha de azul, una blusa, un efecto de luz, un reflejo, la representación de un cuerpo de mujer, un testimonio de la vida burguesa en holanda o las distracciones populares parisinas, el homenaje de un pintor a otro pintor, etc.; entre un amor, una metáfora, una dosis de ultravioleta (epstein), un ralentí, una aceleración, una caída de frases o un corte entre dos planos.
esto no quiere decir que estemos en el reino de “no importa qué”. o más bien, el “no importa qué” es una relación determinada entre un quod, una importancia y una negación. esta relación determinada de los contrarios define lo que yo he llamado un sensible de excepción, un sensible diferente de sí mismo habitado por un pensamiento diferente de sí mismo. de las fórmulas de los artistas a los enunciados de los filósofos es una constante del régimen estético esta coincidencia de lo hecho y lo no hecho, de lo sabido y de lo no sabido, de lo querido y de lo no querido.
¿qué distingue este pensamiento de otros pensamientos de la excepción artística? tomemos como punto de comparación una fórmula de alain badiou: "la verdad de la que el arte es el procedimiento es siempre verdad de lo sensible en tanto que sensible”. la diferencia es que no hay para mí sensible en tanto que sensible. lo que nos enseña kant, es que hay sensibles. un sensible siempre es una cierta configuración entre sentido y sentido, un cierto sentido de lo sensible. y, en particular, lo sensible del arte y lo sensible de lo bello no se conjuntan que según un modo disensual, ya que el arte no puede hacer otra cosa más que saber y querer mientras que lo bello no puede ser pensado sino como lo que no resulta de un saber y de un querer. hay entonces dos maneras de pensar esta separación. se puede tratar de reducirla con el fin de plantear una esencia unívoca del arte que sea “verdad de lo sensible en tanto que sensible”. esta reducción de la alteridad de lo sensible a sí mismo no se puede entonces hacer sino en provecho de un mismo que toma la figura del otro. la verdad de lo sensible es entonces la de ser “acontecimiento de la idea”. traducido en términos kantianos, toda estética es estética de lo sublime, una estética auto-desvaneciente, esto es, en definitiva, una ética. la segunda manera consiste en habitar la separación. es lo propio de lo que kant llama “idea estética” y de lo que yo por mi parte he llamado frase-imagen. las ideas estéticas son invenciones que transforman lo querido en no querido, lo sabido en no sabido, lo hecho en no hecho. son invenciones que dan al arte su sensible, sea eso que podemos llamar su ontología. dicho de otra manera, la ontología del arte bajo el régimen estético, es eso que tejen las invenciones de las artes instituyendo su disenso, poniendo un mundo sensible en otro: el mundo sensible donde la imaginación obedece al concepto en el mundo sensible donde entendimiento e imaginación se relacionan la una con la otra sin concepto. esta ontología tiene entonces una estructura notable: las invenciones artísticas construyen la efectividad de la diferencia ontológica que ellas mismas presuponen. construir la efectividad de eso que se presupone, se llama verificación. las artes verifican en su práctica la ontología que las vuelve posibles. pero esta ontología no tiene otra consistencia que la que es construida por las verificaciones.
en la distinción de los regímenes de las artes, como en la de la política y de la policía, mi enfoque es el mismo: el de un pensamiento crítico, en el sentido kantiano: pensamiento de eso que vuelve posibles las diferencias que instituyen tal o tal dominio sensible, lo que quiere decir también tal o tal dominio inteligible, como el arte o la política. un pensamiento crítico, es también un pensamiento que permite pensar estos dominios como instituidos por operaciones críticas, por disensos. esto quiere decir que estos dominios tienen una existencia litigiosa. no descansan sobre ninguna diferencia fundada en la naturaleza de las cosas o la disposición del ser. su existencia diferencial está sometida a formas de verificación que son siempre alteraciones, procesos de pérdida de un cierto mismo: procesos de desidentificación, de desapropiación o de indiferenciación.
lo que diferencia lo que yo he tratado de hacer de lo que han hecho cierto número de otros que tienen una experiencia histórica cercana y problemas o formulaciones vecinas, es una distancia en el pensamiento de lo heterogéneo, una manera de pensarlo sin asignarlo a una potencia ontológica otra. he tratado de pensar la heterogénesis bajo la forma de un pensamiento y de una actividad que producen choques de mundos, pero choques de mundos en el mismo mundo: redistribuciones, recomposiciones o reconfiguraciones de los elementos. está claro, en efecto, que la preocupación del disenso me es común a muchas otras personas. pero yo la he comprendido de otra manera a ellas. casi todos los autores, vivos o muertos, que construyen hoy la actualidad del disenso comparten en efecto una misma idea del consenso y dan el mismo nombre a su figura política. la llaman democracia. pensadores tan diferentes como arendt y lyotard, badiou, agamben o milner tienen en común cierta idea del consenso como democracia, esto es como la igualdad aritmética de platón, el régimen de la mezcla indistinta o indiferente. la democracia es para ellos el régimen del recuento indiferente, parecido a la circulación de las mercancías o al “goteo uniforme de tinta” que caracteriza el periódico según mallarmé. ella es el poder del mal múltiple que circula intercambiándose en suma nula y reproduciéndose de manera idéntica. Estos pensadores oponen la potencia de la diferencia: el buen múltiple, el que contiene un principio de alteridad, una potencia suplementaria. ésta puede ser una superpotencia: potencia arendtiana del comienzo o vitalidad de las múltitudes (negri), o bien una suplementariedad no intercambiable (el acontecimiento de verdad de badiou o el uno-de-más de milner). fundan entonces la política sobre esta superpotencia o este suplemento o bien le oponen otro principio de la comunidad (el gobierno pastoral de milner). oponen a la democracia un principio de heterogeneidad. la heterogeneidad puede ser una figura del ser del ente ?infinito o multitudes, fundando una verdadera política o una superación de la política en el comunismo. puede, al contrario, identificarse a otra cosa que el ser, haciendo encallarse a la potencia comunitaria. yo, por mi parte, he tomado esta lógica a contrapié. he tomado el partido singular de dar a la potencia de lo heterogéneo o del uno-de-más el nombre de démos y de plantear en consecuencia la democracia como opuesto del consenso. es una manera de decir que no hay heterogéneo real, no hay principio ontológico de la diferencia política o de la diferencia en relación a la política, no hay arkhè o anti-arkhè. hay, en su lugar, un principio de igualdad que no es lo “propio” de la política y que no tiene mundo propio más que el que trazan sus actos de verificación. los sujetos políticos no están definidos por el ejercicio de una potencia otra o de una superpotencia sino por la manera en que las formas de subjetivación reconfiguran la topografía de lo común. esto es que la heterogeneidad política es de composición y no de constitución. esta concepción de lo heterogéneo descansa sobre otra idea de lo homogéneo, otra idea del consenso. desde mi punto de vista, lo que define al consenso, no es la mezcla indiferente de los equivalentes. es la idea de lo propio y la distribución de los lugares de lo propio y de lo impropio que esta idea implica. es la idea misma de la diferencia entre lo propio y lo impropio, que sirve para separar lo político de lo social, el arte de la cultura, la cultura del comercio, etc. lo que entonces rompe el consenso ejerciendo el poder del uno-de-más, es la sustituibilidad. es, en arte, la posibilidad para una metáfora o para un juego de luz y de sombra de ser sólo una metáfora o un efecto de luz o de ser la potencia de un amor o un testimonio sobre un tiempo y un mundo. es la posibilidad de ser una obra pura y una mercancía. en política, es el démos como abolición de toda arkhè, de toda correspondencia entre los lugares de gobernante y de gobernado y una “disposición” a ocupar estos lugares. el uno-de-más es la potencia de lo indistinto que deshace las particiones recusando la fijeza de los lugares de lo mismo y de lo otro.
no hay entonces sujeto que tenga como propia la potencia de ruptura o de desconexión, no hay sujeto que ejerza una potencia ontológica de la excepción. la excepción es siempre ordinaria. querer, a la inversa, realizar la excepción de lo "propio", es comprometerse en un proceso donde este propio acaba por desaparecer en la indiferenciación ética. evocaré brevemente aquí dos ejemplos de esta dialéctica de lo propio. es, por un lado, la auto-anulación de la diferencia política a la arendt en agamben; por otro lado, la auto-anulación del pensamiento modernista de lo propio del arte en lyotard. Se sabe cómo agamben retoma la crítica arendtiana de los derechos del hombre y del ciudadano, esto es la idea de un engaño inherente a la división misma del sujeto político entre hombre y ciudadano. retoma la estructura del dilema que arendt aplica a estos derechos: o bien los derechos del ciudadano son los derechos del hombre. pero el hombre como tal, el hombre desnudo, simplemente hombre, no tiene ningún derecho como muestra el ejemplo de los refugiados. luego los derechos son puro engaño. o bien, a la inversa, los derechos del hombre son de hecho los derechos del ciudadano, los que le corresponden por su pertenencia a un estado. la diferencia es entonces una simple tautología. la razón de este dilema, es, para arendt, la confusión entre la política y la vida no política, la confusión de las dos vidas (bios y zoè). desde mi punto de vista, hay política precisamente donde se pone en cuestión esta partición. y el intervalo entre hombre y ciudadano es el operador de esta repartición. si, al contrario, se quiere separar realmente las dos vidas, distinguir realmente lo político y lo social, el resultado no puede ser sino asimilar lo "político puro" a la esfera de la acción estatal. esto puede hacerse, a la manera dulce: el "retorno" de lo político y las peroratas sobre el “vivir juntos” y el bien común finalmente destinadas a la exaltación del plan juppé. esto puede hacerse al modo pesimista de la teoría del estado de excepción donde el habeas corpus y los derechos del hombre encuentran su verdad en el genocidio nazi, el cual se revela homogéneo a nuestra ordinaria democracia. estado de excepción y vida nuda son entonces los nombres de una modernidad donde todas las diferencias se suprimen y donde no se deja ningún intervalo para la práctica política.
es la misma dialéctica la que está en obra cuando lyotard opone las producciones del arte, puestas bajo el signo de lo sublime, a las formas de la circulación cultural y mercante. reenvío aquí a su polémica contra el trans-vanguardismo. mezclar sobre una misma tela motivos realistas, abstractos e hiperrealistas, es, según dice, hacer triunfar el gusto de los críticos y de los marchantes. ahora bien, este gusto no es un gusto. hay que postular entonces una diferencia real entre el sensorio del arte y el del “comercio” cultural y mercante. pero sólo hay un medio para conferir a un sensible una diferencia real: es hacer de él el lugar de la manifestación de una potencia heterogénea, de una potencia suprasensible dicho de otra manera. es exactamente lo que pasa en lyotard. la potencia heterogénea se da en principio como el choque del aistheton. pero este aistheton que se presenta en principio como el quale de un dato sensorial irreductible se revela de hecho un puro indeterminado: “el acontecimiento de una pasión”, dice lyotard: la pura potencia de lo insustituible o de lo no-reciprocable, la potencia de lo que no circula. no hace falta mucho tiempo entonces para que, por la mediación de la cosa lacaniana, el choque del aistheton se acabe pagando a cuenta de la ley mosaica. lo "propio" del arte que se trataba de preservar es pura alienación: es propio en cuanto puro testimonio de la potencia del otro y de una deuda irredimible respecto de esta potencia. querer realizar, contra la mezcla “democrática”, comunicacional o mercante, la pura diferencia del arte conduce a abismar esta diferencia en la posición ético-religiosa de la relación al absolutamente otro.
ahí se encuentra lo que me parece caracterizar nuestro presente: la desaparición tendencial de las diferencias de la política y del arte, pero también del derecho y de la moral, en la indistinción ética. ahora bien, este devenir-indistinto me parece poder ser rigurosamente pensado como el resultado paradójico de una absolutización de la distinción. es el integrismo de lo propio que se invierte en fundamentalismo de lo absolutamente otro. la voluntad de realizar la distinción obliga a confiar el poder de distinguir a una superpotencia del disenso o de la ruptura. la escena filosófico-político-estética se convierte entonces en la del conflicto de las superpotencias: superpotencia de las multitudes que son el corazón del Imperio y la fuerza que lo destrozará (negri); de la verdad infinita que transita en los colectivos políticos o las obras de arte (badiou); del estado de excepción que dispone la vida nuda (agamben); de la cosa y de la ley (lyotard); de la libertad abisal que se experimenta en el encuentro con el horror de la cosa (zizek). todas estas superpotencias en competición son el precio de una sola y misma superpotencia: esa superpotencia de lo verdadero que antaño estaba garantizada por la superpotencia de las “fuerzas productivas” que se garantizaba a su vez en la célebre fórmula de lenin: “la teoría de marx es todopoderosa porque es verdadera”. hubo un tiempo feliz en el que esta todo-potencia definía una bella cadena de equivalencias. la potencia de la teoría era la potencia de lo verdadero, que era potencia de la estructura, la de las masas y la de la historia. cuando estas potencias se disyuntaron, la superpotencia tomó diversas figuras. está en primer lugar la figura dominante que sirve de referencia o de tope a las otras: la potencia de la estructura se ha convertido en la potencia de la cosa , la de la verdad como alteridad irreductible que agujerea la cadena del saber. la self-fulfilling prophecy de lacan se ha cumplido grosso modo: los revolucionaron que buscaban una verdad maestra la han encontrado en esta figura de la absoluta alteridad. este enfrentamiento ha dado lugar a diversas estrategias. estrategias de desvío, como la que ha exigido a otro psicoanálisis y a otro inconsciente el medio de reafirmar la superpotencia inmanente de las fuerzas productivas (negri); estrategias de desvío y de forzamiento, como la polimerización de la pegada de lo verdadero en el procedimiento de las verdades infinitas (badiou) o el retorno del horror en la afirmación de la libertad abisal (zizek).
todos estos reajustes de la todo-potencia de lo verdadero tienen un punto en común. resitúan la potencia del disenso como un principio ontológico de la diferencia real: prolijidad del ser, paso del infinito, pegada de la idea , encuentro del horror y/o de la ley. afirman una potencia ontológica ?o eventualmente contra-ontológica? del otro que autoriza el salto fuera de la serie ordinaria de la experiencia consensual. se funda aquí esta extraña figura contemporánea del dogmatismo apofántico que da los buenos nombres y las buenas fórmulas al nombre de lo real que dispersa todos los nombres. sucede que, mientras se operaban estos encuentros con la superpotencia y estos desvíos de la superpotencia, yo estaba ocupado en otra parte, en otra cosa. trataba entonces de comprender la potencia de algunas palabras como proletario o emancipación. trabajaba sobre los encuentros, fronteras y pasajes que tuvieron el efecto de separar individuos de la esfera de la experiencia sensible que les estaba asignada. más entonces que sobre el nombre del otro y la forma matricial del encuentro con el otro, yo trabajaba sobre procesos de alteración, de redistribución de los lugares y de recomposición de las formas de la experiencia. más que a la superpotencia de lo verdadero desgarrando el tejido del saber, yo me dedicaba a las presuposiciones y a las verificaciones de la igualdad de las inteligencias. no era una distancia de principio. simplemente, las cosas pasaron así. para pensar lo que era mi asunto en ese momento, la reformulación de la superpotencia que se hacía en otra parte, sin que se me informara, no podía servirme de nada. me ocupé entonces solamente en elaborar las nociones y las distinciones que me permitían dar cuenta de estos procesos de alteración y de estos procedimientos de verificación.
con el tiempo, me pareció que esta limitación o este defecto tenía también sus virtudes. por una parte permitía comprender cierto número de cosas que permanecían opacas en las dramaturgias de la superpotencia o que éstas debían ignorar para limitarse a los casos ejemplares sobre los cuales podían funcionar sus axiomas de ruptura. por otra parte, sustituyendo una topología de los posibles, de sus desplazamientos y recomposiciones, a los protocolos de la eficacia de la superpotencia, mantenían abierto el espacio de las invenciones de la política y del arte en el momento crítico en el que las grandes teleologías se invertían, en el que la necesidad económica marxista se convertía en la necesidad del mercado mundial capitalista, en el que "el retorno de la política" era la bandera cubriendo la empresa consensual del borrado de la política, en el que las promesas de emancipación atribuidas a la modernidad artística se transformaban en testimonios de la alienación inmemorial, y en el que resonaba un poco por todas partes el discurso del final. en esas circunstancias, afirmar la potencia de la igualdad de las inteligencias y la exigencia de su verificación, la dispersión democrática de la lógica circular de la arhkè y la tensión de los contrarios en el seno del régimen estético del arte me pareció más provechoso que profundizar en la experiencia supuestamente radical de lo heterogéneo. he podido, en efecto, observar, como todos nosotros, la manera en que las formas supuestamente más radicales de afirmación de la diferencia artística o política se transformaban en su contrario, la radical indistinción ética: inversión de la radicalidad modernista en el culto nostálgico de la imagen o del testimonio; inversión de la pureza reivindicada de lo político en puro consentimiento a la gestión de la necesidad económica, incluso en legitimación de las formas más brutales del imperialismo guerrero.
me he visto conducido entonces a considerar que mi rechazo a ontologizar un principio de lo heterogéneo, mi rechazo de las ontologías de la superpotencia no era una capitulación vergonzosa ante los deberes de la filosofía o el ejercicio parasitario de la histérica viviendo de la deconstrucción del discurso del amo, sino el ejercicio consecuente de otra idea de la filosofía. esta idea de la filosofía es homogénea a lo que he podido desarrollar como idea de la política o del arte. concibe la filosofía no como el edificio que hay que construir para dar a las diversas prácticas su dominio y sus principios, ni como una tradición histórica meditando sobre su clausura sino como una actividad accidental. no una actividad necesaria inscrita en la naturaleza de las cosas, exigida por el requerimiento del ser, apelada por las necesidades de las otras ciencias y actividades, o conducida por un destino historial, sino una actividad aleatoria, suplementaria que, como la política o el arte, habría podido del mismo modo no ser. una actividad sin legitimidad y sin lugar propio, porque su nombre propio es ya un homónimo problemático, en el cruce de diferentes discursos y diferentes razones. este cruce se realiza bajo el signo del desacuerdo, como lo he definido en el opúsculo que lleva ese nombre: el conflicto sobre los homónimos, el conflicto entre el que dice blanco y el que dice blanco.
la filosofía, tal como la concibo, es el lugar de esta actividad, condenada por una homonimia problemática a trabajar sobre las homonimias: hombre, política, arte, justicia, ciencia, lenguaje, libertad, amor, trabajo… ahora bien, hay dos maneras de tratar los homónimos. una es proceder a su purificación, definir el buen nombre y el buen sentido que ahuyenta los malos. es a menudo la práctica de las ciencias llamadas humanas o sociales, que se jactan de dejar a la filosofía los nombres vacíos o definitivamente equívocos. es a menudo también la tarea que se dan los filósofos mismos. la otra manera considera que toda homonimia dispone un espacio de pensamiento y de acción, que el problema entonces no consiste en restituir los prestigios de la homonimia ni en situar los nombres en indeterminación radical, sino en desplegar los intervalos que ponen a trabajar la homonimia.
así se define cierta práctica disensual de la filosofía como actividad desclasificante que pone en cuestión la policía de los dominios y de las fórmulas, no por el solo placer de deconstruir los discursos del amo, sino para pensar las líneas según las cuales las fronteras y los pasajes se construyen, según las cuales son pensables y modificables. esta práctica crítica de la filosofía es indisolublemente una práctica igualitaria, o anarquista, que devuelve el argumento, el relato, el testimonio, la investigación o la metáfora a la igualdad de invenciones de la capacidad común en la lengua común. la crítica de las particiones instituidas abre entonces la vía de una interrogación renovada sobre lo que podemos pensar y lo que podemos hacer.

publicado en la revista failles, nº2, primavera 2006
traducción de la intervención de jacques rancière en la jornada organizada en torno de la “partición de lo sensible” el 5 de junio de 2004 en el colegio internacional de filosofía.