mientras tanto, como siempre
jueves, 3 de junio de 2010
miércoles, 31 de marzo de 2010
jueves, 4 de marzo de 2010
suprematismo
ideas suprematistas, buenas ideas
1. Supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas.
2. Representación sin objetos, los artistas se desligan del lienzo para trasladar sus composiciones al espacio.
3. Liberación de conceptos, ideas y representaciones, además de la objetividad. No existen en él representaciones ideales.
4. El arte se puede afirmar en sí y por sí, llegar al arte puro como nuevo mundo de la sensibilidad.
5. Es la sensibilidad hecha forma.
1. Supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas.
2. Representación sin objetos, los artistas se desligan del lienzo para trasladar sus composiciones al espacio.
3. Liberación de conceptos, ideas y representaciones, además de la objetividad. No existen en él representaciones ideales.
4. El arte se puede afirmar en sí y por sí, llegar al arte puro como nuevo mundo de la sensibilidad.
5. Es la sensibilidad hecha forma.
miércoles, 10 de febrero de 2010
el cuadrado de euclides en mientrastantocomo siempre
elementos de euclides
nociones comunes
noción comun 1. Cosas iguales a una tercera son iguales entre sí.
noción comun 2. Si a cosas iguales se añaden cosas iguales, los totales son iguales también.
noción comun 3. Si a cosas iguales se quitan cosas iguales, los restos son iguales también.
noción comun 4. Las cosas que coinciden entre sí son iguales entre sí.
noción comun 5. El todo es mayor que la parte.
noción comun 2. Si a cosas iguales se añaden cosas iguales, los totales son iguales también.
noción comun 3. Si a cosas iguales se quitan cosas iguales, los restos son iguales también.
noción comun 4. Las cosas que coinciden entre sí son iguales entre sí.
noción comun 5. El todo es mayor que la parte.
la seccion aurea en mientrastantocomosiempre
se dice que una línea recta está dividida en el extremo y su proporcional cuando la línea entera es al segmento mayor como el mayor es al menor. euclides
sábado, 6 de febrero de 2010
propuesta
la propuesta de envasadosalvacio es de construcción de un teatro contemporáneo, el único a nuestro entender posible, que se define por la experimentación y búsqueda permanente de un lenguaje universal, síntesis de elementos anteriores p de lenguajes particulares, que escapa a las fronteras de la palabra para profundizar en las posibilidades expresivas del cuerpo, sustentado siempre en los impulsos verdaderos generados por los estados emotivos del alma.
la propuesta es partir del conocimiento del cuerpo como instrumento para la actuación, actuación entendida en el sentido mas amplio del termino también ampliando el termino representación, haciéndolo jugar en la aparente contradicción representación/presentación y revalorizando y ampliando las capacidades expresivas y comunicativas del interprete proveyendole distintas posibilidades de anclaje y puntos de partida para las elecciones escénicas en las que consistirá su trabajo y todo el trabajo del conjunto que contruye el discurso espectacular.
Se nutre de diferentes técnicas corporales en la preparación de sus actores, integrando elementos de otras disciplinas como la danza, el cine, la literatura, la música, el yoga, la acrobacia, la meditación , así como de diversas vertientes o escuelas teatrales, teatro oriental, teatro físico, de imágenes, teatro de la bauhaus, elementos de matemáticas y filosofía, etc.
esta síntesis tiene como propósito proveer herramientas al interprete y al espectador, ambos constructores plenos de las propuestas espectaculares
El rito teatral originario se constituye a través de la transformación del cuerpo cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano a través de una metodología y sintaxis propia. resultado de esa síntesis que es previa al trabajo pero también se intenta agregarla al trabajo y finalmente con el publico. la metodología toma elementos y formas de la performance, dotándola de elementos propios del teatro mas tradicional, una vinculación entre teatro físico y danza contemporánea en el sentido de la búsqueda de la expresión mas simple y concreta para mostrar un estado, no solo la ilustración, sino la vivencia directa del cuerpo.
en este sentido, el cuerpo es el instrumento y código básico de la vida y del arte escénico y, como tal, se manifiesta en las distintas etapas del desarrollo del teatro en occidente y oriente. con el predominio de paradigmas pragmáticos y racionalistas en occidente, negadores del goce del cuerpo y su capacidad de expresión pura se sobrevaloró el rol de la palabra/idea/historia en el teatro. el arte escénico se subyugó a la literatura, y las manifestaciones físico-populares, fueron desapareciendo de la cultura oficial. sólo a partir de la segunda y tercera década del siglo xx, se producen rebeliones estético-políticas que reivindican el arte del intérprete.
uno de los paradigmas más influyentes lo constituye el teatro de oriente (noh, kabuki y kathakali). meyerhold (biomecánica), artaud (teatro de la crueldad), grotowski, barba y brook se nutren de sus técnicas, ritos y filosofías, han propuesto sus visiones y terminaron por consolidar y recuperar para el teatro el lenguaje físico por sobre la discursividad escénica, a la interculturalidad por sobre el localismo, enriqueciendo y potenciando el dialogo intercultural, hoy en día, el butoh es quien ejerce una fuerte influencia en el teatro y danza contemporánea. Sin embargo, occidente también ha colaborado en la construcción de nuevos lenguajes físicos para la escena (dv8 es el ejemplo mas puro ) a través de las influencias de la danza contemporánea ( waltz, ek, lin-hwai-min y prejlocaj para citar solo algunos, el mimo (lecoq, decroix) y la acrobacia,
la propuesta es partir del conocimiento del cuerpo como instrumento para la actuación, actuación entendida en el sentido mas amplio del termino también ampliando el termino representación, haciéndolo jugar en la aparente contradicción representación/presentación y revalorizando y ampliando las capacidades expresivas y comunicativas del interprete proveyendole distintas posibilidades de anclaje y puntos de partida para las elecciones escénicas en las que consistirá su trabajo y todo el trabajo del conjunto que contruye el discurso espectacular.
Se nutre de diferentes técnicas corporales en la preparación de sus actores, integrando elementos de otras disciplinas como la danza, el cine, la literatura, la música, el yoga, la acrobacia, la meditación , así como de diversas vertientes o escuelas teatrales, teatro oriental, teatro físico, de imágenes, teatro de la bauhaus, elementos de matemáticas y filosofía, etc.
esta síntesis tiene como propósito proveer herramientas al interprete y al espectador, ambos constructores plenos de las propuestas espectaculares
El rito teatral originario se constituye a través de la transformación del cuerpo cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano a través de una metodología y sintaxis propia. resultado de esa síntesis que es previa al trabajo pero también se intenta agregarla al trabajo y finalmente con el publico. la metodología toma elementos y formas de la performance, dotándola de elementos propios del teatro mas tradicional, una vinculación entre teatro físico y danza contemporánea en el sentido de la búsqueda de la expresión mas simple y concreta para mostrar un estado, no solo la ilustración, sino la vivencia directa del cuerpo.
en este sentido, el cuerpo es el instrumento y código básico de la vida y del arte escénico y, como tal, se manifiesta en las distintas etapas del desarrollo del teatro en occidente y oriente. con el predominio de paradigmas pragmáticos y racionalistas en occidente, negadores del goce del cuerpo y su capacidad de expresión pura se sobrevaloró el rol de la palabra/idea/historia en el teatro. el arte escénico se subyugó a la literatura, y las manifestaciones físico-populares, fueron desapareciendo de la cultura oficial. sólo a partir de la segunda y tercera década del siglo xx, se producen rebeliones estético-políticas que reivindican el arte del intérprete.
uno de los paradigmas más influyentes lo constituye el teatro de oriente (noh, kabuki y kathakali). meyerhold (biomecánica), artaud (teatro de la crueldad), grotowski, barba y brook se nutren de sus técnicas, ritos y filosofías, han propuesto sus visiones y terminaron por consolidar y recuperar para el teatro el lenguaje físico por sobre la discursividad escénica, a la interculturalidad por sobre el localismo, enriqueciendo y potenciando el dialogo intercultural, hoy en día, el butoh es quien ejerce una fuerte influencia en el teatro y danza contemporánea. Sin embargo, occidente también ha colaborado en la construcción de nuevos lenguajes físicos para la escena (dv8 es el ejemplo mas puro ) a través de las influencias de la danza contemporánea ( waltz, ek, lin-hwai-min y prejlocaj para citar solo algunos, el mimo (lecoq, decroix) y la acrobacia,
jueves, 28 de enero de 2010
Las alegorías
Muchos se quejan de que las palabras de los sabios sean siempre alegorías, pero inaplicables en la vida diaria, y ésta es la única que poseemos. Cuando el sabio dice: “Anda hacia allá”, no quiere decir que uno deba pasar al otro lado, lo cual siempre sería posible si la meta del camino así lo justificase, sino que se refiere a un allá legendario, algo que nos es desconocido, que tampoco puede ser precisado por él con mayor exactitud y que, por tanto, de nada puede servirnos aquí.
En realidad, todas esas alegorías sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que ya sabíamos. Pero aquello en que cotidianamente gastamos nuestras energías, es otra cosa.
A este propósito dijo alguien: “¿Por qué se defienden? Si obedecierais a las alegorías, vosotros mismos os habríais convertido en tales, con lo que os hubierais librado de la fatiga diaria”.
Otro dijo:” Apuesto a que eso también es una alegoría”.
Dijo el primero:”Has ganado”.
Dijo el segundo: “Pero por desgracia, sólo en lo de la alegoría”.
El primero dijo:”En verdad, no en lo de la alegoría has perdido”.
F. Kafka, La muralla china
En realidad, todas esas alegorías sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que ya sabíamos. Pero aquello en que cotidianamente gastamos nuestras energías, es otra cosa.
A este propósito dijo alguien: “¿Por qué se defienden? Si obedecierais a las alegorías, vosotros mismos os habríais convertido en tales, con lo que os hubierais librado de la fatiga diaria”.
Otro dijo:” Apuesto a que eso también es una alegoría”.
Dijo el primero:”Has ganado”.
Dijo el segundo: “Pero por desgracia, sólo en lo de la alegoría”.
El primero dijo:”En verdad, no en lo de la alegoría has perdido”.
F. Kafka, La muralla china
franz kafka ( rep. checa, 1883 - 1924) // cuentos. prometeo
prometeo
sobre prometeo informan cuatro leyendas: según la primera, por haber traicionado a los dioses ante los hombre fue encadenado al cáucaso, y los dioses enviaron águilas que le devoraban el hígado en perpetuo crecimiento.
dice la segunda que, retrocediendo de dolor ante los picos despiadados de las aves de presa, prometeo fue incrustándose cada vez más profundamente en la roca, hasta formar un todo con ella.
según la tercera, en el decurso de los milenios se olvidó su traición, los dioses olvidaron, las águilas olvidaron, y él mismo olvidó.
según la cuarta, se sintió cansancio de aquello que había perdido todo fundamento. se cansaron los dioses, se cansaron las águilas, la herida se cerró, cansada.
auedó la montaña de roca, inexplicable. la leyenda intenta explicar lo inexplicable; como se origina en un motivo de verdad, debe finalizar nuevamente en lo inexplicable.
de la muralla china
dice la segunda que, retrocediendo de dolor ante los picos despiadados de las aves de presa, prometeo fue incrustándose cada vez más profundamente en la roca, hasta formar un todo con ella.
según la tercera, en el decurso de los milenios se olvidó su traición, los dioses olvidaron, las águilas olvidaron, y él mismo olvidó.
según la cuarta, se sintió cansancio de aquello que había perdido todo fundamento. se cansaron los dioses, se cansaron las águilas, la herida se cerró, cansada.
auedó la montaña de roca, inexplicable. la leyenda intenta explicar lo inexplicable; como se origina en un motivo de verdad, debe finalizar nuevamente en lo inexplicable.
de la muralla china
martes, 19 de enero de 2010
el hombre absurdo - a. camus
El mito de Sísifo
Albert Camus
El hombre absurdo
“si Stavroguin cree, no cree que cree. Si no cree, no cree que no cree”
F. Dostoievski, Los poseídos
La comedia
“El espectáculo –dice Hamlet-es la trampa donde atraparé la conciencia del rey.” Atrapar está bien dicho, pues la conciencia va rápidamente o se repliega. Hay que cazarla al vuelo, en ese lugar, apenas sensible donde echa sobre sí misma una mirada fugitiva. Al hombre cotidiano no le gusta retrasarse. Todo lo apremia, por el contrario. Pero, al mismo tiempo, nada le interesa más que él mismo, sobre todo lo que podría ser. De ahí su afición al teatro, al espectáculo, donde se le proponen tantos destinos cuya poesía percibe sin sufrir su amargura. En eso, por lo menos, se reconoce al hombre inconciente, que continúa apresurándose hacia no se sabe qué esperanza.
El hombre absurdo empieza donde aquél termina, donde, dejando de admirar el juego, el espíritu quiere intervenir en él. Penetrar en todas esas vidas, experimentarlas en su diversidad es propiamente representarlas. No digo que los actores en general obedezcan ese llamamiento, que sean hombres absurdos, sino que su destino es un destino absurdo que podría seducir y atraer a un corazón clarividente. Es necesario sentar esto para que se entienda sin contrasentido lo que va a venir.
El actor reina en lo perecedero. Entre todas las glorias, la suya es, como se sabe, la más efímera. Así se dice, por lo menos, en la conversación. Pero todas las glorias son efímeras. Desde el punto de vista de Sirio, las obras de Goethe se habrán convertido en polvo y su nombre se habrá olvidado dentro de diez mil años. Algunos arqueólogos buscarán, quizá, testimonios de nuestra época. Esta idea ha sido siempre docente. Bien meditada, reduce nuestras agitaciones a la nobleza profunda que se encuentra en la indiferencia. Sobra todo, dirige nuestras preocupaciones hacia lo más seguro, es decir, hacia lo inmediato. De todas las glorias, la menos engañosa es la que se vive.
El actor ha elegido, por lo tanto, la gloria innumerable, la que se consagra y se experimenta. El es quien saca la mejor conclusión de que todo debe morir un día. Un actor triunfa o no triunfa. Un escritor conserva una esperanza aunque sea desconocido. Supone que sus obras atestiguarán lo que fue. El actor nos dejará todo lo más una fotografía, y nada de lo que era él, sus gestos y sus silencios, su corto resuello o su respiración amorosa, llegará hasta nosotros. Para él no ser conocido es no representar, y no representar es morir cien veces con todos los seres que habría animado o resucitado.
Albert Camus
El hombre absurdo
“si Stavroguin cree, no cree que cree. Si no cree, no cree que no cree”
F. Dostoievski, Los poseídos
La comedia
“El espectáculo –dice Hamlet-es la trampa donde atraparé la conciencia del rey.” Atrapar está bien dicho, pues la conciencia va rápidamente o se repliega. Hay que cazarla al vuelo, en ese lugar, apenas sensible donde echa sobre sí misma una mirada fugitiva. Al hombre cotidiano no le gusta retrasarse. Todo lo apremia, por el contrario. Pero, al mismo tiempo, nada le interesa más que él mismo, sobre todo lo que podría ser. De ahí su afición al teatro, al espectáculo, donde se le proponen tantos destinos cuya poesía percibe sin sufrir su amargura. En eso, por lo menos, se reconoce al hombre inconciente, que continúa apresurándose hacia no se sabe qué esperanza.
El hombre absurdo empieza donde aquél termina, donde, dejando de admirar el juego, el espíritu quiere intervenir en él. Penetrar en todas esas vidas, experimentarlas en su diversidad es propiamente representarlas. No digo que los actores en general obedezcan ese llamamiento, que sean hombres absurdos, sino que su destino es un destino absurdo que podría seducir y atraer a un corazón clarividente. Es necesario sentar esto para que se entienda sin contrasentido lo que va a venir.
El actor reina en lo perecedero. Entre todas las glorias, la suya es, como se sabe, la más efímera. Así se dice, por lo menos, en la conversación. Pero todas las glorias son efímeras. Desde el punto de vista de Sirio, las obras de Goethe se habrán convertido en polvo y su nombre se habrá olvidado dentro de diez mil años. Algunos arqueólogos buscarán, quizá, testimonios de nuestra época. Esta idea ha sido siempre docente. Bien meditada, reduce nuestras agitaciones a la nobleza profunda que se encuentra en la indiferencia. Sobra todo, dirige nuestras preocupaciones hacia lo más seguro, es decir, hacia lo inmediato. De todas las glorias, la menos engañosa es la que se vive.
El actor ha elegido, por lo tanto, la gloria innumerable, la que se consagra y se experimenta. El es quien saca la mejor conclusión de que todo debe morir un día. Un actor triunfa o no triunfa. Un escritor conserva una esperanza aunque sea desconocido. Supone que sus obras atestiguarán lo que fue. El actor nos dejará todo lo más una fotografía, y nada de lo que era él, sus gestos y sus silencios, su corto resuello o su respiración amorosa, llegará hasta nosotros. Para él no ser conocido es no representar, y no representar es morir cien veces con todos los seres que habría animado o resucitado.
miércoles, 9 de diciembre de 2009
escribir los sobreentendidos - c.lispector
entonces escribir (o pintar, o hacer música o teatro) es el modo de quien tiene la palabra como cebo: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra -el sobreentendido- muerde el cebo, alguna cosa se escribió. una vez que se pescó el sobreentendido, se podría con alivio lanzar la palabra afuera. pero ahí termina la analogía: la no-palabra, al morder el cebo, la incorporó, lo que salva entonces es escribir ( o pintar o hacer música o teatro) distraidamente
recordar lo que no existió - c. lispector
escribir (o hacer música, teatro danza o pintar) es tantas veces recordar lo que nunca existió. ¿ Cómo lograré saber lo que ni siquiera sé? así: como si lo recordara. Con un esfuerzo de memoria, como si yo nunca hubiera nacido. Nunca nací, nunca viví; pero recuerdo, y el recuerdo es en carne viva.
lunes, 2 de noviembre de 2009
la compañia - manifiesto 2
envasadosalvacio
la compañía empezó a gestarse en 2007 con la intención de generar propuestas escénicas diferentes, a partir del teatro tradicional y de las formas de representación tradicional.
surge a partir de la dinámica del propio trabajo escénico, de investigación y exploración en terrenos teatrales y extra-teatrales mediante múltiples procesos de síntesis dialéctica. elementos de danza y todas las disciplinas del movimiento (pues consideramos al intérprete en movimiento como generador, base y destino del recorrido escénico), del teatro oriental, del teatro de la bauhaus, del teatro físico, del teatro de imágenes, del teatro de clown y de la comedia dell´arte, de la acrobacia, de la literatura, plástica y música y el canto, de la filosofía (oriental y occidental), de la física y de las matemáticas entran en estos procesos sintéticos.
a esta búsqueda, que es también política en el sentido de que nos implica como individuos y miembros de una sociedad, la dimos en llamar teatro de síntesis intuitiva, porque se construye a partir de elementos puramente racionales para generar eco y resonancia en los que lo hacemos y los que nos ven, para nosotros, la misma cosa, resonancia ésta que es puramente intuitiva, que en última instancia cada resonador y cada participante de cada experiencia en cada momento elegirá libremente cómo elaborar.
mientras tanto, como siempre, dentro del ciclo seamonkeys, es la primera aproximación a esta búsqueda.
la compañía empezó a gestarse en 2007 con la intención de generar propuestas escénicas diferentes, a partir del teatro tradicional y de las formas de representación tradicional.
surge a partir de la dinámica del propio trabajo escénico, de investigación y exploración en terrenos teatrales y extra-teatrales mediante múltiples procesos de síntesis dialéctica. elementos de danza y todas las disciplinas del movimiento (pues consideramos al intérprete en movimiento como generador, base y destino del recorrido escénico), del teatro oriental, del teatro de la bauhaus, del teatro físico, del teatro de imágenes, del teatro de clown y de la comedia dell´arte, de la acrobacia, de la literatura, plástica y música y el canto, de la filosofía (oriental y occidental), de la física y de las matemáticas entran en estos procesos sintéticos.
a esta búsqueda, que es también política en el sentido de que nos implica como individuos y miembros de una sociedad, la dimos en llamar teatro de síntesis intuitiva, porque se construye a partir de elementos puramente racionales para generar eco y resonancia en los que lo hacemos y los que nos ven, para nosotros, la misma cosa, resonancia ésta que es puramente intuitiva, que en última instancia cada resonador y cada participante de cada experiencia en cada momento elegirá libremente cómo elaborar.
mientras tanto, como siempre, dentro del ciclo seamonkeys, es la primera aproximación a esta búsqueda.
mientras tanto, como siempre
un lugar vacío. un no-espacio, que no es ninguno y es todos. un espacio que es referencia, que es creación y que es memoria de tantos espacios tanto físicos y/o psíquicos, reales y/o imaginarios posibles y/o imposibles pueden ser construidos y transitados por los actores y el público.
cuadrado o rectangular (de cualquier medida), cerrado por los cuatro lados o abierto pero debidamente delimitado por las sillas que lo marcan y constituyen. sin ninguna salida. sin ninguna entrada. no necesariamente negro. no necesariamente blanco. el espacio está dividido en dos partes iguales, el espacio A y el espacio B. son dos pero ambos son el mismo.
en la línea divisoria de estos espacio, siendo y aboliendo la frontera escénica está el público. la mitad exacta del público frente al espacio A y de espaldas al espacio B. La mitad exacta del público frente al espacio B y de espaldas al espacio A. puede suceder más público cerrando el cuadrado en el espacio A, puede suceder más público cerrando el espacio B. habrá dos acomodadores, provistos de silbatos, que no sólo acomodarán, encargados de esta tarea. no hay tal cosa como espacio escénico y espacio para público, sólo espacio de representación.
mientras tanto como siempre está compuesto por secuencias o escenas o recortes de una unidad mayor, que no se ve pero que se intuye, que están fuertemente ligadas entre sí, todas dan y representan la unidad dramática. cada una es una unidad de significación y de sentido y todas son parte de la unidad mayor. cada una es causa y consecuencia de la siguiente. cada una de ellas ya fue recorrida por los personajes muchas veces, tantas como no hay memoria ni registro. siempre del mismo modo, siempre las mismas acciones. siempre el mismo inicio, el mismo desarrollo y el mismo final. pero esta vez no es ni puede ser el mismo conflicto. al juego de los espejos y los dobles del espacio enfrentado se le suma el juego polisémico en el devenir. y ese devenir será juzgado y habilitada la continuación por los árbitros/acomodadores.
hasta hoy. nada de particular en este hoy. pero, hay algo que hace que este hoy sea diferente. tal vez dos sueña con uno. tal vez lo recuerda. tal vez lo imagina. tal vez lo anhela. es la primera vez. actuará en consecuencia. y ella hará otro tanto, ella también se verá obligada a actuar.
por esto mismo, los recorridos se representan como una parte, un pequeño recorte en ese devenir secuencial, ineluctable, obligatorio, infinito y eterno del que no se puede salir. no hay tal cosa como salida ni escapatoria posible, tan impensable como la sanción a eso mismo si la hubiera.
cuadrado o rectangular (de cualquier medida), cerrado por los cuatro lados o abierto pero debidamente delimitado por las sillas que lo marcan y constituyen. sin ninguna salida. sin ninguna entrada. no necesariamente negro. no necesariamente blanco. el espacio está dividido en dos partes iguales, el espacio A y el espacio B. son dos pero ambos son el mismo.
en la línea divisoria de estos espacio, siendo y aboliendo la frontera escénica está el público. la mitad exacta del público frente al espacio A y de espaldas al espacio B. La mitad exacta del público frente al espacio B y de espaldas al espacio A. puede suceder más público cerrando el cuadrado en el espacio A, puede suceder más público cerrando el espacio B. habrá dos acomodadores, provistos de silbatos, que no sólo acomodarán, encargados de esta tarea. no hay tal cosa como espacio escénico y espacio para público, sólo espacio de representación.
mientras tanto como siempre está compuesto por secuencias o escenas o recortes de una unidad mayor, que no se ve pero que se intuye, que están fuertemente ligadas entre sí, todas dan y representan la unidad dramática. cada una es una unidad de significación y de sentido y todas son parte de la unidad mayor. cada una es causa y consecuencia de la siguiente. cada una de ellas ya fue recorrida por los personajes muchas veces, tantas como no hay memoria ni registro. siempre del mismo modo, siempre las mismas acciones. siempre el mismo inicio, el mismo desarrollo y el mismo final. pero esta vez no es ni puede ser el mismo conflicto. al juego de los espejos y los dobles del espacio enfrentado se le suma el juego polisémico en el devenir. y ese devenir será juzgado y habilitada la continuación por los árbitros/acomodadores.
hasta hoy. nada de particular en este hoy. pero, hay algo que hace que este hoy sea diferente. tal vez dos sueña con uno. tal vez lo recuerda. tal vez lo imagina. tal vez lo anhela. es la primera vez. actuará en consecuencia. y ella hará otro tanto, ella también se verá obligada a actuar.
por esto mismo, los recorridos se representan como una parte, un pequeño recorte en ese devenir secuencial, ineluctable, obligatorio, infinito y eterno del que no se puede salir. no hay tal cosa como salida ni escapatoria posible, tan impensable como la sanción a eso mismo si la hubiera.
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