la espiral de durero en mientrastantocomosiempre

propuesta

la propuesta de envasadosalvacio es de construcción de un teatro contemporáneo, el único a nuestro entender posible, que se define por la experimentación y búsqueda permanente de un lenguaje universal, síntesis de elementos anteriores p de lenguajes particulares, que escapa a las fronteras de la palabra para profundizar en las posibilidades expresivas del cuerpo, sustentado siempre en los impulsos verdaderos generados por los estados emotivos del alma.
la propuesta es partir del conocimiento del cuerpo como instrumento para la actuación, actuación entendida en el sentido mas amplio del termino también ampliando el termino representación, haciéndolo jugar en la aparente contradicción representación/presentación y revalorizando y ampliando las capacidades expresivas y comunicativas del interprete proveyendole distintas posibilidades de anclaje y puntos de partida para las elecciones escénicas en las que consistirá su trabajo y todo el trabajo del conjunto que contruye el discurso espectacular.
Se nutre de diferentes técnicas corporales en la preparación de sus actores, integrando elementos de otras disciplinas como la danza, el cine, la literatura, la música, el yoga, la acrobacia, la meditación , así como de diversas vertientes o escuelas teatrales, teatro oriental, teatro físico, de imágenes, teatro de la bauhaus, elementos de matemáticas y filosofía, etc.
esta síntesis tiene como propósito proveer herramientas al interprete y al espectador, ambos constructores plenos de las propuestas espectaculares
El rito teatral originario se constituye a través de la transformación del cuerpo cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano a través de una metodología y sintaxis propia. resultado de esa síntesis que es previa al trabajo pero también se intenta agregarla al trabajo y finalmente con el publico. la metodología toma elementos y formas de la performance, dotándola de elementos propios del teatro mas tradicional, una vinculación entre teatro físico y danza contemporánea en el sentido de la búsqueda de la expresión mas simple y concreta para mostrar un estado, no solo la ilustración, sino la vivencia directa del cuerpo.
en este sentido, el cuerpo es el instrumento y código básico de la vida y del arte escénico y, como tal, se manifiesta en las distintas etapas del desarrollo del teatro en occidente y oriente. con el predominio de paradigmas pragmáticos y racionalistas en occidente, negadores del goce del cuerpo y su capacidad de expresión pura se sobrevaloró el rol de la palabra/idea/historia en el teatro. el arte escénico se subyugó a la literatura, y las manifestaciones físico-populares, fueron desapareciendo de la cultura oficial. sólo a partir de la segunda y tercera década del siglo xx, se producen rebeliones estético-políticas que reivindican el arte del intérprete.
uno de los paradigmas más influyentes lo constituye el teatro de oriente (noh, kabuki y kathakali). meyerhold (biomecánica), artaud (teatro de la crueldad), grotowski, barba y brook se nutren de sus técnicas, ritos y filosofías, han propuesto sus visiones y terminaron por consolidar y recuperar para el teatro el lenguaje físico por sobre la discursividad escénica, a la interculturalidad por sobre el localismo, enriqueciendo y potenciando el dialogo intercultural, hoy en día, el butoh es quien ejerce una fuerte influencia en el teatro y danza contemporánea. Sin embargo, occidente también ha colaborado en la construcción de nuevos lenguajes físicos para la escena (dv8 es el ejemplo mas puro ) a través de las influencias de la danza contemporánea ( waltz, ek, lin-hwai-min y prejlocaj para citar solo algunos, el mimo (lecoq, decroix) y la acrobacia,

Las alegorías

Muchos se quejan de que las palabras de los sabios sean siempre alegorías, pero inaplicables en la vida diaria, y ésta es la única que poseemos. Cuando el sabio dice: “Anda hacia allá”, no quiere decir que uno deba pasar al otro lado, lo cual siempre sería posible si la meta del camino así lo justificase, sino que se refiere a un allá legendario, algo que nos es desconocido, que tampoco puede ser precisado por él con mayor exactitud y que, por tanto, de nada puede servirnos aquí.
En realidad, todas esas alegorías sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que ya sabíamos. Pero aquello en que cotidianamente gastamos nuestras energías, es otra cosa.
A este propósito dijo alguien: “¿Por qué se defienden? Si obedecierais a las alegorías, vosotros mismos os habríais convertido en tales, con lo que os hubierais librado de la fatiga diaria”.
Otro dijo:” Apuesto a que eso también es una alegoría”.
Dijo el primero:”Has ganado”.
Dijo el segundo: “Pero por desgracia, sólo en lo de la alegoría”.
El primero dijo:”En verdad, no en lo de la alegoría has perdido”.


F. Kafka, La muralla china

franz kafka ( rep. checa, 1883 - 1924) // cuentos. prometeo

prometeo

sobre prometeo informan cuatro leyendas: según la primera, por haber traicionado a los dioses ante los hombre fue encadenado al cáucaso, y los dioses enviaron águilas que le devoraban el hígado en perpetuo crecimiento.
dice la segunda que, retrocediendo de dolor ante los picos despiadados de las aves de presa, prometeo fue incrustándose cada vez más profundamente en la roca, hasta formar un todo con ella.
según la tercera, en el decurso de los milenios se olvidó su traición, los dioses olvidaron, las águilas olvidaron, y él mismo olvidó.
según la cuarta, se sintió cansancio de aquello que había perdido todo fundamento. se cansaron los dioses, se cansaron las águilas, la herida se cerró, cansada.
auedó la montaña de roca, inexplicable. la leyenda intenta explicar lo inexplicable; como se origina en un motivo de verdad, debe finalizar nuevamente en lo inexplicable.

de la muralla china

el hombre absurdo - a. camus

El mito de Sísifo
Albert Camus

El hombre absurdo

“si Stavroguin cree, no cree que cree. Si no cree, no cree que no cree”
F. Dostoievski, Los poseídos

La comedia

“El espectáculo –dice Hamlet-es la trampa donde atraparé la conciencia del rey.” Atrapar está bien dicho, pues la conciencia va rápidamente o se repliega. Hay que cazarla al vuelo, en ese lugar, apenas sensible donde echa sobre sí misma una mirada fugitiva. Al hombre cotidiano no le gusta retrasarse. Todo lo apremia, por el contrario. Pero, al mismo tiempo, nada le interesa más que él mismo, sobre todo lo que podría ser. De ahí su afición al teatro, al espectáculo, donde se le proponen tantos destinos cuya poesía percibe sin sufrir su amargura. En eso, por lo menos, se reconoce al hombre inconciente, que continúa apresurándose hacia no se sabe qué esperanza.
El hombre absurdo empieza donde aquél termina, donde, dejando de admirar el juego, el espíritu quiere intervenir en él. Penetrar en todas esas vidas, experimentarlas en su diversidad es propiamente representarlas. No digo que los actores en general obedezcan ese llamamiento, que sean hombres absurdos, sino que su destino es un destino absurdo que podría seducir y atraer a un corazón clarividente. Es necesario sentar esto para que se entienda sin contrasentido lo que va a venir.
El actor reina en lo perecedero. Entre todas las glorias, la suya es, como se sabe, la más efímera. Así se dice, por lo menos, en la conversación. Pero todas las glorias son efímeras. Desde el punto de vista de Sirio, las obras de Goethe se habrán convertido en polvo y su nombre se habrá olvidado dentro de diez mil años. Algunos arqueólogos buscarán, quizá, testimonios de nuestra época. Esta idea ha sido siempre docente. Bien meditada, reduce nuestras agitaciones a la nobleza profunda que se encuentra en la indiferencia. Sobra todo, dirige nuestras preocupaciones hacia lo más seguro, es decir, hacia lo inmediato. De todas las glorias, la menos engañosa es la que se vive.
El actor ha elegido, por lo tanto, la gloria innumerable, la que se consagra y se experimenta. El es quien saca la mejor conclusión de que todo debe morir un día. Un actor triunfa o no triunfa. Un escritor conserva una esperanza aunque sea desconocido. Supone que sus obras atestiguarán lo que fue. El actor nos dejará todo lo más una fotografía, y nada de lo que era él, sus gestos y sus silencios, su corto resuello o su respiración amorosa, llegará hasta nosotros. Para él no ser conocido es no representar, y no representar es morir cien veces con todos los seres que habría animado o resucitado.

escribir los sobreentendidos - c.lispector

entonces escribir (o pintar, o hacer música o teatro) es el modo de quien tiene la palabra como cebo: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra -el sobreentendido- muerde el cebo, alguna cosa se escribió. una vez que se pescó el sobreentendido, se podría con alivio lanzar la palabra afuera. pero ahí termina la analogía: la no-palabra, al morder el cebo, la incorporó, lo que salva entonces es escribir ( o pintar o hacer música o teatro) distraidamente

recordar lo que no existió - c. lispector

escribir (o hacer música, teatro danza o pintar) es tantas veces recordar lo que nunca existió. ¿ Cómo lograré saber lo que ni siquiera sé? así: como si lo recordara. Con un esfuerzo de memoria, como si yo nunca hubiera nacido. Nunca nací, nunca viví; pero recuerdo, y el recuerdo es en carne viva.

la compañia - manifiesto 2

envasadosalvacio

la compañía empezó a gestarse en 2007 con la intención de generar propuestas escénicas diferentes, a partir del teatro tradicional y de las formas de representación tradicional.
surge a partir de la dinámica del propio trabajo escénico, de investigación y exploración en terrenos teatrales y extra-teatrales mediante múltiples procesos de síntesis dialéctica. elementos de danza y todas las disciplinas del movimiento (pues consideramos al intérprete en movimiento como generador, base y destino del recorrido escénico), del teatro oriental, del teatro de la bauhaus, del teatro físico, del teatro de imágenes, del teatro de clown y de la comedia dell´arte, de la acrobacia, de la literatura, plástica y música y el canto, de la filosofía (oriental y occidental), de la física y de las matemáticas entran en estos procesos sintéticos.
a esta búsqueda, que es también política en el sentido de que nos implica como individuos y miembros de una sociedad, la dimos en llamar teatro de síntesis intuitiva, porque se construye a partir de elementos puramente racionales para generar eco y resonancia en los que lo hacemos y los que nos ven, para nosotros, la misma cosa, resonancia ésta que es puramente intuitiva, que en última instancia cada resonador y cada participante de cada experiencia en cada momento elegirá libremente cómo elaborar.
mientras tanto, como siempre, dentro del ciclo seamonkeys, es la primera aproximación a esta búsqueda.

mientras tanto, como siempre

un lugar vacío. un no-espacio, que no es ninguno y es todos. un espacio que es referencia, que es creación y que es memoria de tantos espacios tanto físicos y/o psíquicos, reales y/o imaginarios posibles y/o imposibles pueden ser construidos y transitados por los actores y el público.
cuadrado o rectangular (de cualquier medida), cerrado por los cuatro lados o abierto pero debidamente delimitado por las sillas que lo marcan y constituyen. sin ninguna salida. sin ninguna entrada. no necesariamente negro. no necesariamente blanco. el espacio está dividido en dos partes iguales, el espacio A y el espacio B. son dos pero ambos son el mismo.
en la línea divisoria de estos espacio, siendo y aboliendo la frontera escénica está el público. la mitad exacta del público frente al espacio A y de espaldas al espacio B. La mitad exacta del público frente al espacio B y de espaldas al espacio A. puede suceder más público cerrando el cuadrado en el espacio A, puede suceder más público cerrando el espacio B. habrá dos acomodadores, provistos de silbatos, que no sólo acomodarán, encargados de esta tarea. no hay tal cosa como espacio escénico y espacio para público, sólo espacio de representación.
mientras tanto como siempre está compuesto por secuencias o escenas o recortes de una unidad mayor, que no se ve pero que se intuye, que están fuertemente ligadas entre sí, todas dan y representan la unidad dramática. cada una es una unidad de significación y de sentido y todas son parte de la unidad mayor. cada una es causa y consecuencia de la siguiente. cada una de ellas ya fue recorrida por los personajes muchas veces, tantas como no hay memoria ni registro. siempre del mismo modo, siempre las mismas acciones. siempre el mismo inicio, el mismo desarrollo y el mismo final. pero esta vez no es ni puede ser el mismo conflicto. al juego de los espejos y los dobles del espacio enfrentado se le suma el juego polisémico en el devenir. y ese devenir será juzgado y habilitada la continuación por los árbitros/acomodadores.
hasta hoy. nada de particular en este hoy. pero, hay algo que hace que este hoy sea diferente. tal vez dos sueña con uno. tal vez lo recuerda. tal vez lo imagina. tal vez lo anhela. es la primera vez. actuará en consecuencia. y ella hará otro tanto, ella también se verá obligada a actuar.
por esto mismo, los recorridos se representan como una parte, un pequeño recorte en ese devenir secuencial, ineluctable, obligatorio, infinito y eterno del que no se puede salir. no hay tal cosa como salida ni escapatoria posible, tan impensable como la sanción a eso mismo si la hubiera.

4.-

el cuerpo es el núcleo, disparador, constructor, soporte, creador y multiplicador del discurso. todo pasa por el cuerpo, lo corpóreo propiamente dicho y lo incorpóreo, lo tangible y lo intangible, lo material y lo espiritual, la restricción y el desenfreno, la biología y la ética, la animalidad y la elevación.todas esas categorías y muchas más generan un discurso particular, o sea hay un discurso corpóreo propiamente dicho, uno incorpóreo, biológico, etcétera y así al infinito, generando multiplicidad de porciones de discursos en constante relación, cambio, aumento y merma.esas categorías pueden ser aprendidas en los diferentes procesos de socialización y aprendizajes a lo largo de la vida de un individuo, sumándose a sus características personales, si es que existe tal cosa como algo genuinamente proveniente de sí mismo y no fue aprendido en alguno de esos procesos, tanto familiares como societarios.
entonces también podríamos hablar de un cuerpo ideológico o ideologizado, de uno histórico o historizado, de una propio de la comunidad en la que está contenido y modelado y de las reacciones a esas mismas inscripciones, sean efectivas, deseadas o sólo imaginadas.
ese cuerpo cruzado de discurso, creado por el discurso, se vincula e interpreta otros discursos, se relaciona, traba interacciones. y la interacción escénica es una representación de denuncia de esos mismos discursos, los deja al descubierto, no los juzga, los muestra. El mostrarlos, el hacerlos patentes, ese multiplicar, replicar y hacer presente no debe ni debería dejar de ser una acción política en el sentido de una toma de partido, denuncia de la realidad de ese cuerpo en relación constante e inevitable con otros, la construcción que se va gestando, los elementos de control de sí y del otro, los acuerdos, las rupturas,
y el teatro, justamente por ser una disciplina que debería usar y maximizar el uso del cuerpo en todas sus instancias y posibilidades, estaria en situación privilegiada de poner en evidencia, en escena, la constitutiva contradicción que es el género humano y su devenir, haciendo una exploración, estudio e investigación, profunda, libre y comprometida de sí mismo como arte, replanteando objetvos y estrategias de trabajo y discutiendo ideologías sin aferrarse a paradigmas o por lo menos abrir debate. el teatro, según nuestro entender es o debería ser, según lo entienda cada aproximación, por su capacidad sintetizadora de lenguajes, la disciplina artística capaz de indagar y representar cabalmente en esa y las demás problemáticas que desde antiguo el hombre viene preguntándose a través de sus emisarios, los actores.

3.-

creemos que la representación y el recorrido del intérprete son dos construcciones paralelas, simultáneas e intrínsecamente unidas, una no sucede sin el otro, el desfasaje no daría un resultado claro y lo que llegaría al espectador sería, como mínimo, confuso e ininteligible provocando solamente hastío y desinterés.
estas dos bases del trabajo, tienen, a su vez, dos motores: la creación racional, entendiendo como ésta al proceso de construcción de las bases del recorrido espectacular, sean materiales como intangibles, material siempre sujeto a flexibilidad y movilidad pero que crea una base sólida desde la cual producir el segundo motor : la intuición, intuición del director, del equipo técnico, de los intérpretes y finalmente y no menos importante, la intuición del público.
podríamos decir que el espectáculo se construye por lo racional/material y se percibe por la intuición, dejando así de lado el peligro del didactismo o la explicación o el influenciamiento en la captación de ese mismo recorrido. y como vuelta final, después de aprehender con la intuición se produciría, si el proceso llegó a buen puerto, la conciencia/racionalidad/historia personal/deseo/capacidades de director, equipo técnico, actores y público terminan de completar, traducen esa misma intuición, generando así tantas lecturas como personas participan en el proceso, enriqueciéndose materia e intuición en un continuo que no tendría un final preestablecido.

2.- herramientas

en la busqueda que emprendimos fuimos descubriendo que para poder desarrollar y plasmar el concepto de representación escénica que estabamos trabajando, era necesario primero crear ciertas herramientas teóricas básicas como para sostener el proceso creativo,definiciones elásticas y flexibles, susceptibles de modificación, para definir qué estabamos haciendo, cómo, por qué y para quién. y como consecuencia directa de las primeras fueron, y siguen en pleno proceso de elaboraciñon, herramientas prácticas, la ambiciosa escritura de una gramática física de entrenamiento y desarrollo.
el trabajo esta basado en el concepto de que trabajamos un teatro de síntesis intuitiva, mediante dramaturgias flexibles

manifiesto envasado. 2

No podemos vivir eternamente rodeados de muertos ilustres. Tampoco de falsos profetas o pretendidos revolucionarios que no revolucionan nada, solo sus bolsillos. Y si todavía quedan prejuicios habría que destruirlos, por lo menos hacerlos presentes.
El deber del filósofo, del escritor, del poeta, del artista del teatro no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, una revista o una obra de teatro de los que ya nunca más saldrá, sino al contrario salir a la sociedad para sacudir, para atacar a la conciencia pública, para decir lo que tenga que decir con su propia voz, encontrar su propia voz, su propio modo, siempre desde el respeto esencial a sí mismo, a su historia a su propio devenir y a sus principios. si no es desde ese lugar, ¿Para qué sirve? ¿A quién podrá dirigirse honestamente? ¿Quién lo escuchará y se sentirá escuchado, quién se conmoverá con sus palabras, a quién le mostrará su camino para que ese quien busque el suyo propio? ¿Y para qué nació si no es para gritar y denunciar con su dolor que es dolor en el cuerpo, producido por una sociedad que para vivir necesita controlar,uniformizar, enloquecer a los hombres, alienarlos de sí, una sociedad que es máquina de locura, de espejos distorsionados, de separación de lo que no entiende, de lo que no quiere ver, de lo que no controla o de lo que pone en cuestión pero disfrazada de normalidad, de bien, de salud.
En el artista, sea cual sea su campo de trabajo, no debería vacilaciones, desde el comienzo de su trabajo, con la primera intuición debería sabe que hay que denunciar esta sociedad porque es la causa de que el hombre viva cortado en miles de pedazos, miles de caras que no ninguna; hay que rebelarse para que el hombre pueda rehacer su cuerpo, vale decir, el mundo.
Y ¿cuál es el riesgo de ser inalienablemente fiel a sí mismo y a su palabra ? ser puesto fuera, ser apartado, no sólo materialmente, de esa misma sociedad, sino también fuera de sí, como si el problema estuviera en algún recóndito lugar de sí, su mente o cuerpo o ambos están mal por eso cuestiona la sociedad, lo hace creer, lo marca lo hace ser un auténtico alienado. Se proclama que el alienado es el que no quiere salir de su insanía. Pero ¿Qué se entiende por auténtico alienado?Es un hombre que prefiere volverse loco -en un sentido social de la palabra- antes que traicionar una idea superior del honor humano.
Ese loco social, esa voz que constantemente denuncia a los reyes desnudos, esos que no traicionan al conjunto ni a los ideales y valores, lo mejor de la sociedad humana, lo más humano de lo humano, son los artistas. La mente de los artistas, se dice, está siempre en entredicho, tachados de extravagantes, bohemios, anarquistas, disfuncionales, la lista podría seguir al infinito, cualquier etiqueta es buena para ponerse a salvo.
La voz del artista es delirante porque porta el delirio de la profecía, anuncia, denuncia y acosa, es una voz preñada de voces, está llena no da tranquilidad ni paz ni serenidad, no tiene un mensaje apaciguador. No sé si esa es su misión si es que tienen alguna otra que no sea que la de hablar con su propia voz.

Los hacedores del campo artístico y del pensamiento hacen irritar a las almas bondadosas que tratan, en vano, de mantener o conservar estructuras que han conservado su funcionalidad, su tranquila y reposada continuidad sin cuestionamiento en el lapso de un tiempo, convirtiendo a ese tiempo y a esa continuidad en sólo un continuo del orden, la pereza por pensar más, el crimen, o peor, la desidia de dejar que otros piensen por nosotros.
Por esta misma razón y para plantarse frente y sobre ese orden al precio que sea y poner en evidencia esa uniformidad y esa falsa quietud es que el artista elige alienarse en el más primario de sus sentidos, ponerse afuera de su cuerpo y de su alma, y con cuerpo y alma decir lo suyo, con su voz, con sus herramientas, del modo que sea, hasta que sea escuchado.

Van Gogh escribió
"¿Qué significa dibujar? ¿Cómo se llega a hacer?
Es el movimiento de abrirse camino a través de un muro de hierro invisible que parece interponerse entre lo que se siente y lo que es posible hacer.
De qué manera atravesar ese muro, ya que de nada sirve golpear con fuerza contra él; para conseguirlo hay que corroerlo despacio y pacientemente con una lima, eso es lo que pienso".

mientras tanto // imagenes